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Publié le 7 Février 2016

Mithridate, entre amours et trahison.
Présentation au Théâtre des Champs Elysées, le 03 février 2016
Une heure avec …

Clément Hervieu-Léger
    de la Comédie-Française
Emmanuelle Haïm
    Chef d’orchestre
Et Mariam Chapeau
    Conférencière des musées nationaux à la RMNGP

Mithridate, entre amours et trahison - Présentation Théâtre des Champs Elysées

Afin d’illustrer les sources qui ont inspiré l’équipe artistique de la nouvelle production de ‘Mithridate, re di Ponto’, Clément Hervieu-Léger, le metteur en scène, Emmanuelle Haïm, la Chef d’orchestre et Mariam Chapeau, conférencière des musées nationaux, proposent de présenter 10 tableaux en rapport avec l’esthétique et les sentiments de l’œuvre.

Chacun de ces tableaux est ainsi projeté sur le grand écran de scène, face au public du Théâtre des Champs Elysées.
 

1.    Une reine devant un roi, tenant un crâne – Luca Penni (1500-1556)

Mariam Chapeau : Ce peintre est un artiste qui introduit en France la Renaissance italienne, une architecture antiquisante, une dentelle particulièrement gracieuse et élégante, des figures qui sont sinueuses aux proportions allongées.

Cette scène nous a inspiré par le thème de la justice d’Othon, qui évoque le Pouvoir, l’Amour, la Justice et surtout la volonté de Vérité. Le personnage féminin tend un crâne qui semble troubler le souverain, le tableau est réalisé dans des couleurs assez caractéristiques de l’école de Fontainebleau, des teintes roses, orangées, complétées par la chaleur des rouges royaux.

C’est une mise en scène très architecturale, valorisant l’architecture antique, les colonnes corinthiennes, permettant aux différents personnages d’être organisés de façon savante sur ce tableau.

Clément Hervieu-Léger : ‘Mithridate’ est cette œuvre d’un jeune Mozart de 14 ans, auquel le Théâtre de Milan a confié un livret qui est inspiré d’une traduction italienne de l’œuvre de Racine, ‘Mithridate’.

La question est de savoir comment le XVIIIème siècle s’empare de la tragédie classique française, et de savoir comment se saisir du thème de l’Antiquité pour monter cet opéra aujourd’hui. Le risque est grand d’en rester au plaisir de la forme, alors qu’il s’agit de montrer que l’oeuvre peut nous toucher au cœur autant qu’au théâtre.

Emmanuelle Haïm : Pour un compositeur du XVIIIème siècle, le voyage en Italie est important car ce pays est un modèle pictural mais aussi un modèle musical et, de manière plus ample, un modèle culturel.

Mozart arrive avec son père en Italie en février 1770, et en quelques mois, il s’imprègne de ce style italien, et en particulier du modèle de l’opéra séria napolitain. On l’entend revisiter du Jommelli, et ce jeune adolescent devient capable de manier avec finesse la langue italienne qu’il ne connaissait pas avant ce voyage vers un pays si amoureux des arts.

Il espérait un poste, qu’il n’aura pas, malheureusement, mais obtient quelques commandes qui vont lui permettre d’aborder la tragédie, et de montrer sa subtile compréhension du sentiment amoureux dans cette pièce, ‘Mithridate’, où la vengeance et la justice sont aussi de mise.

Clément Hervieu-Léger : Pour en revenir à ce premier tableau, la figure d’Othon est importante. On peut lui substituer celle de Mithridate qui est passionnante dans cet opéra, car la figure du pouvoir est aussi celle du père, père qui avait accompagné Mozart dans ce voyage en Italie. Leur relation nécessaire sera également difficile, conflictuelle et passionnée. Sans vouloir faire de psychanalyse facile, on peut en effet être frappé par le fait qu’un jeune homme de quatorze ans écrive, comme première grande œuvre sérieuse, une histoire entre un père et son fils.

 

2.       Anne de Clèves – Hans Holbein dit « Le Jeune » (1497-1543)

Mithridate, entre amours et trahison - Présentation Théâtre des Champs Elysées

Mariam Chapeau : Ce portrait de la Princesse de Clèves, quatrième épouse d’Henri VIII Tudor, est un tableau de petit format que l’on peut découvrir dans les petits cabinets de peinture allemande au musée du Louvre.

Hans Holbein est un artiste germanique, né à Augsburg, qui sillonne l’Europe, se rend à Bâle, y rencontre Erasme, séjourne en France, passe à plusieurs reprises en Angleterre et finit par devenir le portraitiste officiel de la cour d’Angleterre. Il a connu, lors de ses voyages, de grands esprits humanistes. Il a également pu constater l’évolution des Guerres de religions.

Ce tableau a été commandé en 1539. Il est envoyé en mission à la cour de Clèves, en Rhénanie, afin d’exécuter les portraits des deux sœurs du Duc Guillaume, Prince germanique, protestant réformé. L’idée vient de Cromwell, qui envisage une alliance avec les réformés, pour pouvoir contrer les très catholiques rois de France et d’Espagne.

Le peintre a pour mission de faire le portrait le plus magnifique possible de la Princesse, ce qui explique cette raideur, cet axe symétrique qui découperait ce visage au centre de ses deux yeux, du nez, de la bouche, de la croix, des mains et de la boucle de la ceinture.

Ce peintre réussit à rendre la soie de sa robe somptueuse, et cette tenue vestimentaire qui n’est pas sa tenue de mariée va effectivement séduire Henri VIII. Il va l’épouser, mais à son arrivée à la cour de Londres, il va être quelque peu déçu par sa grandeur, par cette tenue vestimentaire qu’il qualifiera de ‘Jument des Flandres’.

Il exécute le contrat, mais fait annuler ce mariage six mois plus tard, au motif qu’il éprouve du dégoût pour cette femme, dont il se souvient, tout à coup, qu’elle est déjà fiancée, et, enfin, que les tensions qui l’opposaient à la France et à l’Espagne s’étant un peu apaisées, ce sacrifice ne lui semble plus nécessaire.

Clément Hervieu-Léger : Et on retrouve, dans ‘Mithridate’, ce thème des princesses de sang, qui étaient devenues à la fois objets de désir et objets d’enjeux politiques majeurs, avec les personnages d’Aspasie, promise à Mithridate, et d’Ismène, promise à Farnace, allié aux Parthes, qui devient ainsi en mesure de défier Rome.

Ce tableau est donc particulièrement juste, et permet d’évoquer l’importance de se parer ou de retirer des bijoux en scène, acte fort, car on se demande alors si le costume est un carcan ou un objet de séduction.

Nous avons donc repris des éléments de cette iconographie, tout en s’en éloignant. Et comme dans cette production nous avons la très grande chance d’avoir Patricia Petibon qui chante Aspasie, et Sabine Devieilhe qui chante Ismène, nous avons deux grandes interprètes de personnages forts.

Le personnage d’Ismène, si l’on s’en tient simplement à ce qui est écrit, est un peu le personnage raisonnable puisque c’est elle qui va ramener Mithridate à la raison en lui conseillant le pardon. Elle peut, du coup, être un personnage en demi-teinte si on ne lui apporte pas une attention particulière.

Quand on a la chance d’avoir une interprète comme Sabine Devieilhe, on ne se pose plus la question de la demi-teinte, et l’on a envie de faire un autre personnage qu’une fille bien rangée.

Mithridate, entre amours et trahison - Présentation Théâtre des Champs Elysées

Emmanuelle Haïm : Chaque personnage a en effet des moments beaux et touchants, tel Mithridate qui, dans son air d’arrivée, va nous chanter sa défaite militaire mais pas sa défaite morale. Et pour ces personnages féminins, Mozart a composé une musique extrêmement variée, qui va nous montrer, dans le cas d’Aspasie, le poids de l’amour de ces hommes envers elle, mais aussi la douleur de l’aveu envers Sifare, un air incroyablement douloureux de tourments.

Certains personnages vont également être chantés par des femmes. Myrto Papatanasiu interprète ainsi Sifare, qui était à l’époque chanté par un castrat, et dont la tessiture était très aigüe. On a donc choisi un contre-ténor pour être un des frères, Christophe Dumaux, et, pour incarner l’autre frère, une soprano à la couleur très sombre. Et c’est une chance d’avoir toute une gamme de couleurs possibles sous ce nom-là.

Clément Hervieu-Léger : Evidemment, Emmanuelle vient de dire quelque chose de magnifique, la difficulté pour Aspasie est d’être trop aimée, d’être amenée à être épousée, et d’être soudainement rejetée.

On parle toujours de la musique racinienne pour dire que l’agencement des mots donne une musique qui nous raconte quelque chose au-delà des mots. Mozart, lui, nous fait entendre directement cette musique, l’état de l’âme, le cœur qui bat.

On peut alors soit décider de voir cette œuvre comme une succession d’airs, soit décider d’en faire du théâtre, et c’est ce que nous avons choisi de faire avec Emmanuelle.
Nous avons alors demandé à des comédiens de rejoindre l’équipe, de façon à jouer des rôles de confidents auxquels les airs s’adressent.

3.       L’Enlèvement des Sabines – Nicolas Poussin (1594-1665)

Mariam Chapeau : Ce tableau de grand format, réalisé en Italie par un artiste considéré comme une pierre angulaire de la peinture française, est inspiré de l’Antiquité, et est un symbole de la folie guerrière.

Poussin est un artiste qui travaille de façon très organisée. Vous avez la présence de Romulus, à gauche, vêtu de rouge, couleur royale, qui fait un geste qui déclenche un chaos inouï mais mesuré, puisque l’enlèvement des Sabines s’organise selon une triangulaire très précise.

Sur votre droite, un premier Romain s’empare d’une Sabine, sur un autre premier plan, à gauche, un autre Romain soulève une Sabine, et un troisième couple nous révèle l’enlèvement de la Sabine.

En réalité, cette démonstration évoque l’idée d’action et la maîtrise absolue de cette peinture, tenue par une architecture précise et classique, avec en arrière-plan, un temple dorique monumental pour évoquer l’autorité de Romulus.

Au centre, une organisation de mise en perspective apporte à cette peinture une forme de respiration, ce qui permet à Poussin de montrer son intérêt pour la théorie des modes, musicale et architecturale, qui fonde l’harmonie de cette peinture.

On a pu ainsi découvrir, sous la couche picturale la présence de petits trous laissant apparaitre une organisation spatiale anticipée avant l’installation des figures.

Clément Hervieu-Léger : Dans mon travail de metteur en scène, je suis sensible à l’engagement des corps, et à la façon dont ces corps peuvent raconter sur un plateau des sentiments, des attirances ou des rejets.

Ainsi, on peut voir sur ce tableau que le fait de regarder dans une direction à l’inverse de l’endroit vers lequel on courre, est une manière très efficace de donner de la distance sur scène.

Tout est là, et je trouve que ce tableau est fascinant par la manière dont les corps se contrarient ou bien se fondent. Evidemment, je sais à quel point on peut me taxer de ‘Classicisme’, mais si la manière d’être classique est de s’attacher à construire l’image, alors je veux bien être ‘Classique’.

Mariam Chapeau : Je rajouterais enfin que Poussin n’est pas un artiste séducteur. C’est un artiste qui demande un effort, un effort de concentration sur sa peinture.

Emmanuelle Haïm : La forme est effectivement très rigoureuse, car lorsque l’on aborde l’Opéra Seria, on a des arias avec da capo, c'est-à-dire des airs en trois parties, l’une reprenant la première. Et, en principe, cette dernière partie est variée par l’interprète lui-même qui connait cet art de l’ornementation, et qui doit le faire avec goût, bonne mesure et discrétion.

Mozart va sortir malgré tout de ce modèle un peu trop académique, et il va sans-cesse changer les proportions.

Il ne va proposer qu’une seule fois la proportion régulière de l’air, mais va avoir, par moment, un A très développé, un B minuscule, l’esquisse d’une deuxième idée, et reprendre la première idée mais, cette fois, en voyageant.

 

4.       Vue d’intérieur, ou les Pantoufles – Samuel van Hoogstraten (1627-1678)

Mariam Chapeau : Le peintre à l’origine du tableau suivant est passé brièvement par l’atelier de Rembrandt, historien d’art, passionné d’optique et de perspective, qui semble, ici, ne rien raconter. Et l’on se demande pourquoi cette multitude de portes, de chambranles, de sols carrelés qui changent de couleurs, et qui vous invitent à aller vers une dernière salle, qui est la salle de l’intimité.

Le sujet pourrait être, justement, l’absence de sujet. L’oeuvre met en scène les attributs d’une femme que nous ne voyons pas, son balais, son torchon, symboles de propreté, une paire de pantoufles, abandonnée négligemment, puis un jeu de clés que tient, normalement, une hollandaise du XVIIème siècle, de bonne tenue, fièrement à sa ceinture.

Et l’on distingue, au fond de la salle, une bougie, un peu tordue, qui est éteinte et laisse imaginer des cachoteries.

Finalement, un tableau représente une jeune femme se faisant disputée par son père.

La peinture s’interroge ainsi sur le comportement de cette femme.

L’artiste travaille sur des passages d’ombres et de lumières, utilise une gamme chromatique qui contribue à donner une atmosphère de murmures et de silences, une envie de chuchoter.

Clément Hervieu-Léger : La grande différence entre la tragédie classique et celle de Mozart est celle du lieu. On se demande comment on va passer des jardins suspendus à la tente d’Ismène, quel lieu unique permettrait de faire ce voyage si mobile ?

Un théâtre ne pourrait-il pas être ce lieu d’action tragique, au moment où Mozart découvre cette théâtralité ?
Il m’a paru alors évident qu’un lieu unique, donnant toute sa place à la lumière, permet toute l’expression du tragique.

Emmanuelle Haïm : Quand on rencontre ensuite le metteur en scène, on a la merveilleuse surprise de découvrir tout cet imaginaire, on échange, on parle de l’œuvre, on lit la pièce avec l’honneur de la partager avec un comédien de la Comédie-Française, et l’on a ensuite le sentiment que mêmes les chanteurs de notre production ressentent très fortement le tragique de cette histoire.

Le metteur en scène les guide, donne l’exemple, mais leur laisse une liberté, ce qui nous permet, même à moi, de nous sentir en osmose avec le spectacle.

Clément Hervieu-Léger : On a la chance d’avoir un distribution idéale avec des chanteurs qui sont également des acteurs. Il n’est pas difficile de les faire bouger, mais il faut aussi être conscient de ce que la technique vocale demande, et qu’il est compliqué de demander à une chanteuse de se mettre la tête à l’envers, marcher sur les mains, tout en chantant sa cadence.

Cela fait partie intégrante du travail du metteur en scène d’opéra que d’être à l’écoute de la difficulté à chanter de tels airs.


5.       La mort de Didon – Pierre-Paul Rubens (1577-1640)

Mariam Chapeau : C’est une œuvre bouleversante qui évoque la détresse, la douleur sans pudeur.
Didon est une femme qui a été séduite par Enée, puis abandonnée par lui car sa destinée n’est pas Carthage mais Rome.

Didon tente de tromper son monde en réunissant tous les souvenirs de cet amour passé.
Elle les a disposés tout autour d’elle, le manteau rouge, l’épée qu’il lui a offert, et elle a commencé à entamer un bucher à ses pieds.

Rubens, grand peintre flamand, spécialiste des émotions, nous offre ce corps en totale détresse, grandeur nature, la femme est assise, totalement nue, éplorée, une larme coule sur sa joue droite.

Cette dernière énergie qu’elle met à presser le glaive dans sa poitrine nous annonce aussi qu’un corps instable va s’effondrer. Il y a donc une forme d’impudeur dans la douleur qui ne se préoccupe pas de notre regard.

Clément Hervieu-Léger : Au moment où Aspasie décide de se suicider, on rejoint ces grandes héroïnes féminines majeures dans ce grand répertoire théâtral ou opératique, et c’est pour cela que l’on a eu envie d’évoquer Didon.

 

6.       Anne de Boleyn condamnée à mort – Pierre-Nolasque Bergeret (1782-1814)

Mariam Chapeau : Ce tableau appartient au XIXème siècle romantique qui aime revisiter l’histoire par la petite porte.
Ce tableau est présenté par Bergeret au Salon de 1814, le premier salon de la Restauration. On aime renouer avec les sujets monarchiques, parce que c’est le sens de la mode. C’est un moment très théâtral, un tableau de petite dimension qui correspond au goût de la peinture dite ‘Troubadour’, où l’on s’intéresse au genre des petits peintres hollandais, un travail de facture très minutieusement détaillée.

Anne de Boleyn attend son exécution, sujet plein de théâtralité avec lequel l’artiste cherche à nous émouvoir.

Clément Hervieu-Léger : Là encore on rejoint l’œuvre de Mithridate, puisqu’Aspasie se suicide et a été condamnée à mort. ‘

Emmanuelle Haïm : 'Pallid’ombre’, que chante Aspasie au moment de se donner la mort, demande aux ombres heureuses des Champs-Elysées de l’accueillir avec bienveillance.
Mozart écrit, à ce moment-là, un air où les dissonances qu’il crée avec la voix sont très apaisantes, où Aspasie chante des notes qui vont contre les grandes tenues de hautbois, et qui sont douloureuses comme des pointes d’épingles que l’on enfoncerait.

Il y a donc une dualité d’une plénitude, d’une grande douceur, et des tourments extrêmement forts, que Patricia Petitbon chante sublimement.
Je n’arrive pas à croire que Mozart avait quatorze ans lorsqu’il a composé cet air.

Et ce qui est magnifique dans cet air ‘da capo’, est que l’on commence avec un récitatif accompagné, que l’orchestre y répond comme un personnage théâtral lui aussi, ponctue, amplifie, contredit ou colore ce que dit le personnage, et subrepticement, on rentre dans cet air, un océan tranquille en mi bémol majeur, que l’on quitte violemment au moment où l’héroïne se saisit du poison.

 

7.       Le grand prêtre Corésus se sacrifie pour sauver Callirhoé – Jean-Honoré Fragonard (1732-1806)

Mariam Chapeau : Ce tableau, présenté au Salon de 1769, est le plus grand tableau dans la carrière de Fragonard. Il est salué comme le renouvellement de la peinture française.
Nous sommes à l’époque du règne de Louis XV, du règne de Boucher en peinture, où l’Académie considère que la peinture s’est un peu fourvoyée dans les thèmes mythologiques.

C’est donc le retour au grand genre, à une peinture que l’on qualifiera plus tard de ‘néobaroque’.
Fragonard rétablit l’Antiquité, l’histoire d’un sacrifice féminin destiné à conjurer la peste qui ravage Athènes.

Quand Corésus, secrètement amoureux de Callirhoé, s’apprête à commettre son acte, il tourne le glaive vers sa propre poitrine pour la sauver, et elle s’effondre.

Cette peinture, très théâtrale par les mouvements et par l’usage de nuées et d’allégories dans le ciel, est équilibrée par cette architecture monumentale qui signifie que l’on revient vers les sujets sérieux.

Clément Hervieu-Léger/Emmanuelle Haïm : Ce tableau date de la composition même de Mithridate, et pose la question du grand genre, celle du genre sérieux qui se pose à Mozart. Comme Fragonard, il a dû passer par ce genre sérieux pour être reconnu. Mithridate est la première grande commande pour le compositeur autrichien, et la question de savoir si la Tragédie vaut mieux que la Comédie est un débat qui va tellement bien concerner Mozart, que l’on aura à la fin de sa vie ‘La Clémence de Titus’ en passant par ‘Idoménée’, œuvres d’un genre qu’il aura pourtant dépassé.

 

8.       La Malédiction paternelle (Le Fils ingrat – Le Fils puni) – Jean-Baptiste Greuze (1725-1805)

Mariam Chapeau : Ces deux tableaux de la maturité de Jean-Baptiste Greuze sont à envisager comme des dépendants qui présentent la malédiction paternelle. Le thème biblique, ici, est celui de l’enfant prodigue qui s’apprête à quitter la demeure familiale. C’est une mise en scène très théâtrale, d’un artiste qui va finalement se situer entre deux genres, celui de la scène d’agrément, et celui de la scène d’Histoire.

Il propose deux peintures qui ont une composition en frise, dans laquelle la gestuelle, l’organisation des bras, des figures, des personnages créent une véritable dynamique. On est plus proche des drames populaires, et il suscite l’émotion chez le spectateur par un certain nombre de diagonales, d’obliques, qui sont composées par les bras des hommes.

Il oppose le rapport entre les hommes en colère et les femmes qui tentent de calmer les choses, tel que c’est conçu dans la pensée populaire, et dans la partie droite se tient l’enrôleur, le militaire qui est en train d’arracher un fils utile à une famille.

Dans la seconde version, le fils revient à la maison, les gestes et les bras se sont apaisés, les nombreuses obliques répondent cette fois à une organisation horizontale. Au premier plan trainent des objets qui appartiennent à l’environnement quotidien, et cette fois-ci, cette horizontalité résonne avec le fils éploré, puisque le père est mort.

Clément Hervieu-Léger : Ce peintre illustre parfaitement le passage de la tragédie au drame, y compris dans le mode de jeu, et dans le naturalisme vers lequel le jeu du comédien passe sous l’influence du théâtre italien qui considère que les acteurs ont un corps en scène. Par ailleurs, la question du schisme est centrale dans ‘Mithridate’, où l’on a un peu tendance à penser qu’il y a un fils bon et un mauvais fils.

C’est en fait plus complexe que cela chez Mozart, et le dernier air de Farnace, qui devait être le mauvais fils mais, finalement, a décidé de regagner la confiance de son père, est d’une beauté incroyable.

Enfin, le tableau du ’Fils puni’ met en scène la mort du père, ce par quoi s’achève ‘Mithridate’, et illustre comment raconter la mort, une question centrale au théâtre.

 

9.       L'empereur Sévère reproche à Caracalla, son fils, d’avoir voulu l’assassiner – Jean-Baptiste Greuze (1725-1805)

Mariam Chapeau : Nous terminons avec une composition qui, dans la vie de Greuze, est un véritable mélodrame. L’artiste aspire absolument à être reconnu comme un peintre d’Histoire.
Il compose cette œuvre, inspirée de l’Antiquité, qui choisit un moment où Septime Sévère accuse son fils d’avoir voulu l’assassiner, et lui ordonne d’achever ce qu’il a projeté de faire.

Ce sujet horrible et l’organisation des corps va frapper les critiques de l’époque, la lourdeur de la main de Sévère, notamment, les comportements des personnages situés derrière d’Empereur qui chuchotent, et surtout, la posture de Caracalla lui-même qui ne semble pas du tout se repentir.

Le peintre cite l’Antiquité par le mobilier, l’architecture, et l’on va inlassablement reprocher à Greuze de ne pas avoir vu l’Antiquité réelle, une peinture trop moderne pour l’époque qui annonce l’Ere de Jacques-Louis David.

Mithridate, entre amours et trahison - Présentation Théâtre des Champs Elysées

Mithridate, re di Ponto
Wolfgang Amadeus Mozart

Emmanuelle Haïm direction
Clément Hervieu-Léger,
de la Comédie-Française mise en scène
Frédérique Plain dramaturgie
Eric Ruf décors
Caroline de Vivaise costumes
Bertrand Couderc lumières

Michael Spyres Mithridate
Patricia Petibon Aspasie
Myrtò Papatanasiu Xipharès
Christophe Dumaux Pharnace
Sabine Devieilhe Ismène
Cyrille Dubois Marzio
Jaël Azzaretti Arbate

Le Concert d’Astrée

5 représentations du 11 au 20 février 2016

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Publié le 23 Janvier 2016

Max Emanuel Cencic
Récital du 20 janvier 2016
Théâtre des Champs Elysées

Domenico Scarlatti
Sinfonia n°7 en ut majeur

Airs de Nicolo Porpora, Leonardo Vinci, Alessandro Scarlatti, Leonardo Leo, Johann Adolf Hasse extraits de Polifemo, Meride e Selinunte, Didone Abbandonata , Germanico in Germania, Catone in Utica, Eraclea, Il Cambise, Il Prigionnier fortunato, Siface, Irene, Tito Vespasiano

Domenico Auletta
Concerto pour clavecin en ut majeur

Direction musicale et clavecin Maxim Emelyanychev
Il Pomo d’Oro
                                                                 Max Emanuel Cencic

Cinq ans après son premier récital au Théâtre des Champs Elysées qu’il dédiait à Haendel et Vivaldi, Max Emanuel Cencic réapparait sur la scène du théâtre pour faire revivre l’intériorité des compositeurs napolitains de la fin du XVIIème siècle - Haendel fut lui-même perméable à leur influence, et sa Partenope (1730), jouée il y a quelques jours dans ce même théâtre, est inspirée de celle de Leonardo Vinci, composée sept ans auparavant.

Max Emanuel Cencic

Max Emanuel Cencic

La grâce du contre-ténor que nous retrouvons ce soir émane de la sensualité grave et bienveillante d’un chant qui évoque une voix d’enfant qui aurait muri et se serait assombrie à l’âge adulte, sans avoir perdu de son innocence poétique.

Il est capable de flamboyance, mais ce n’est pas cette artificialité qui l’intéresse ici, sinon l’incitation au recueillement quasi-religieux que ces airs peuvent communiquer à l’auditeur. Et la dynamique de sa virtuosité préserve une musicalité colorée dans les emportées vaillantes, dont on sent qu’elles ne sont qu’une expression vitale passagère avant le retour à une sérénité latente.

Maxim Emelyanychev

Maxim Emelyanychev

Nous sommes alors invités à un repli sur nous-mêmes, débarrassés des scories émotionnelles qui nous accompagnent au cours des évènements du jour, pour retrouver une pureté joyeuse qui va si bien à l’image timide que cultive naturellement ce chanteur.

A ses côtés, l’énergie survoltée de Maxim Emelyanychev crée une tension permanente de par son tempérament, mais sa jeunesse et son talent génial rejoignent aussi ceux du chanteur.

L’orchestre Il Pomo d’Oro se reconfigure au fil des airs, technique vivante aux sonorités un peu âpres qui ramènent à un temps ancien, comme ces cors enroulés aux sons éméchés si particuliers.

 

Maxim Emelyanychev et Il Pomo d'Oro

Maxim Emelyanychev et Il Pomo d'Oro

Le jeune chef russe donne aussi une anachronique image romantique quand il s’installe au clavecin pour interpréter un concerto de Domenico Auletta.

Très étrangement, la scintillante de cet instrument semble à peine provoquée par les effleurements souples des mains du musicien.

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Publié le 14 Janvier 2016

Partenope (Georg Friedrich Haendel)
Version de concert du 13 janvier 2016
Théâtre des Champs Elysées

Arsace Lawrence Zazzo
Partenope Karina Gauvin
Emile John Mark Ainsley
Armindo Emöke Baráth
Rosmira Kate Aldrich
Ormonte Victor Sicard

Direction musicale Maxim  Emelyanychev
Ensemble Il Pomo d’Oro
                                                 Karina Gauvin (Partenope)

Comédie psychologique évoquant les intrigues ingénues de Marivaux, Partenope n’en est pas moins un ouvrage qui comporte de grands airs sensibles et émouvants dans sa première partie, musicalement la plus prenante.

Et ce soir, la fine soprano Emöke Baráth est à l’honneur de cette partition dans le rôle d’Armindo, jouant naturellement sur des airs qui exaltent la grâce de l’âme, une légèreté de nuances qui triomphe le cœur sur les lèvres, et une tendre modestie qui accueille d’un touchant sourire la clameur du public.

Elle n’est pourtant pas l’artiste la plus médiatisée, et c’est ce qui fait la beauté de sa découverte.

Kate Aldrich (Rosmira), Lawrence Zazzo (Arsace), Emöke Baráth (Armindo)

Kate Aldrich (Rosmira), Lawrence Zazzo (Arsace), Emöke Baráth (Armindo)

Lawrence Zazzo, somptueux remplaçant de Philippe Jaroussky, affiche, lui, une fierté épique dans ses airs vaillants, et déjoue toutes les difficultés d’une écriture qui magnifie à la fois le galbe épuré de sa voix et la profondeur de ses graves nerveux. Le tout unifié par un timbre sombre et boisé.

Kate Aldrich, agréable actrice à la voix mate et subtilement vibrante, provoque ses partenaires avec aplomb, et Karina Gauvin arrive à subjuguer les spectateurs dans des airs très dynamiques où l’adresse technique prend le dessus sur la vérité humaine, avec une complexité de vibrations et des éclats vrillés qui ornent étrangement les lignes de son chant.

Lawrence Zazzo (Arsace)

Lawrence Zazzo (Arsace)

John Mark Ainsley et Victor Sicard ajoutent une tonalité mozartienne à cet ensemble de chanteurs, tous voués à la gaité de l’ouvrage.

Mais la grande stupéfaction de la soirée provient de l’orchestre Il Pomo d’Oro. Dix-huit brillants musiciens sont emportés par une verve fluide, les cordes vibrent dans une chaleur de son mâtinée de couleurs vivantes et expressives, et leur relief chaloupé s’exacerbe sous l’embrassement fou de Maxim Emelyanychev, dont l’exubérance volubile évoque la fougue géniale d’un autre chef russe qu’il a déjà côtoyé, Teodor Currentzis.

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Publié le 7 Janvier 2016

From black to blue (Mats Ek)
Représentation du 06 janvier 2016
Théâtre des Champs Elysées

She was black  (1994)
Henryk M. Gorecki, musique traditionnelle de Mongolie  musique
Semperoper Ballett Dresden  danseurs

Solo for 2  (1996)
Arvo Pärt  musique
Dorothée Delabie, Oscar Salomonsson  danseurs

Hache  (2015)  
Albinoni  musique (interprété par le Flesh Quartet)
Ana Laguna, Yvan Auzely  danseurs                  
              Mats Ek

Pour cinq soirs d’affilée, le chorégraphe suédois Mats Ek a choisi de faire ses adieux à son public sur trois ballets où la vie s’affronte par le jeu et la provocation de l’autre, avec la conscience qu’un mystère indéfinissable la dépasse.

She was black évoque l’ambiance des affrontements nocturnes de West Side Story, et débute sur l’opposition d’un couple dont les correspondances oscillent entre attractions sexuelles, mouvements enveloppants des bras qui s’enroulent et se déroulent selon des formes démonstratives, valorisant ainsi les modelés des corps sur les vêtements des danseurs.

She was black - Semperoper Ballett Dresden

She was black - Semperoper Ballett Dresden

D’autres se joignent à eux, allures hispanisantes pour les femmes, scènes de groupes dansées en rythme, duo qui tournoie autour d’une table devenue l’élément pivotant central des interactions, dans une ambiance musicale d’abord tendue, puis plus épaisse et austère sans le moindre pathos. La musique de Gorecki ne laisse place à aucun sentimentalisme.

She was black - Semperoper Ballett Dresden

She was black - Semperoper Ballett Dresden

Puis, un immense moment poétique survient. Alors que le dandysme d’un des danseurs, assis en équilibre et le nombril tourné vers les hauteurs de la nuit, se repose en fond de scène, l’apparition d’une vie informe s’avance vers l’avant-scène. En émerge une danseuse vêtue d’un collant noir des pieds à la tête, personnification d’une présence de l’au-delà qui engage une danse vive et spectaculaire, impressionnante par la musculature arquée qu’elle exhibe.

La musique traditionnelle de Mongolie achève de donner un caractère primitif à cette ultime scène fascinante.

Solo for 2 - Dorothée Delabie, Oscar Salomonsson

Solo for 2 - Dorothée Delabie, Oscar Salomonsson

Dans la seconde partie, Solo for 2 s’attache à représenter la relation idéalisée et emplie d’attente infinie entre un jeune homme et une jeune femme, qui iront jusqu’à s’échanger l’intégralité de leurs habits, dans un subtil clair-obscur, rêve d’une fusion amoureuse impossible.

On y retrouve des gestes vulgaires de la vie poétisés avec humour, des signes d’attachement et de perte, une volonté de se heurter aux obstacles du réel, et donc une relation où chacun peut y projeter ses propres illusions humaines, pour finalement les perdre.

Hache - Yvan Auzely

Hache - Yvan Auzely

Dans la dernière partie, la création de Hache semble être le prolongement de la relation précédente.

L’ensemble du décor est démonté comme si nous assistions au travail des techniciens une fois le rideau définitivement baissé, et dès que tous les artifices disparaissent pour ne laisser voir que la scène du théâtre dans sa plus triste nudité, un vieil homme se met à couper des bûches de bois à la hache, tel Sisyphe condamné au désert du Tartare.

La musique de l’adagio d’Albinoni, dans une version aux couleurs grinçantes, est à la fois pathétique et ironique, surtout quand survient la femme du bucheron. Sa danse autour de lui a de beau en soi, malgré son caractère décalé, qu’elle semble donner une image imparfaite mais bien réelle de quelque chose qui aura résisté au temps.

Hache - Ana Laguna, Yvan Auzely

Hache - Ana Laguna, Yvan Auzely

La jeunesse a disparu, mais il y n’a de vérité que dans ce qui est durable. Ce n’est peut-être pas l’intention première de Mats Ek, mais sa dernière création interroge le sens de la fidélité à un art comme à un être cher.

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Publié le 6 Novembre 2015

Orchestre de chambre de Paris (Britten-Tippett)
Un jeu d'échos du baroque à Britten entre l'Angleterre et l'Italie.

Concert du 03 novembre 2015
Théâtre des Champs Elysées

Corelli  Concerto grosso op. 6 n° 2
Tippett  Fantaisie concertante sur un thème de Corelli
Britten  Sérénade pour ténor, cor et cordes op. 31
Purcell  Fantasia
Britten  Variations sur un thème de Frank Bridge op. 10

Ténor   Andrew Staples                                           Cor Stefan Dohr
Direction musicale Douglas Boyd

                                                   Stefan Dohr        

Les couleurs et l’atmosphère que l’on associe naturellement à la musique de chambre sont d’une intériorité austère, parfois joyeuse, et renferment toujours une part de vérité grinçante.

C’est donc une surprise pour l’auditeur que d’entendre l’Orchestre de Chambre de Paris débuter ce concert sur la musique de Corelli, qui est une pièce vibrante et légère, propice aux évocations des ambiances de fêtes vénitiennes imaginaires, dominées par la brillance des premiers violons.

Andrew Staples

Andrew Staples

Par la suite, on comprend que Michael Tippett a repris les thèmes de ce concerto pour composer une fantaisie concertante. Les mouvements de cette composition sont cependant bien plus profonds, et Douglas Boyd, chef volubile et entrainant, montre comment un orchestre composé d’une trentaine de musiciens, tous munis de bois et d’archers, peut renvoyer vers la salle, plongée dans une pénombre un peu triste, un univers ample et sensuel traversé de noirceur et de sonorités pigmentées de métal.

Se présentent alors Andrew Staples,  le regard en paix, calme et concentré, et le corniste Stefan Dohr. Andrew Staples est un ténor britannique peu connu en France, pour le moment, ce qui rend l’attente avant qu’il ne chante que plus intrigante. Suavité éthérée d’une douceur magnifique, harmonie totale avec les lignes mélancoliques de la sérénade de Benjamin Britten, ce qu’il fait en duo au son du cuivre tout aussi chaleureux et poli du cor est d’une grâce captivante qui nous recentre dans l’instant.

Orchestre de Chambre de Paris

Orchestre de Chambre de Paris

On retrouve ensuite, dans la seconde partie, ces mêmes lignes orchestrales, fines et saillantes, aussi bien dans Britten que Purcell, un orchestre audacieux qui dispense une énergie communicative pour le reste de la nuit.

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Publié le 11 Octobre 2015

Theodora (Georg Friedrich Haendel)
Représentation du 10 octobre 2015
Théâtre des Champs Elysées

Theodora Katherine Watson
Irène Stéphanie d’Oustrac
Didyme Philippe Jaroussky
Septime Kresimir Spicer
Valens Callum Thorpe
Le Messager Sean Clayton

Mise en scène Stephen Langridge
Direction musicale William Christie

Orchestre et chœur des Arts Florissants

 

                                                                                  Katherine Watson (Theodora)

Rarement représenté sur scène, Theodora a connu une production d’une très grande force au Festival de Glyndebourne, en 1996, sous la direction de Peter Sellars et de William Christie.

Filmé – la production est accessible en DVD et sur Youtube - et ayant même voyagé en France (Strasbourg), ce spectacle se focalisait sur le processus d’exécution, la peine capitale, et prenait une valeur politique cinq ans avant l’ouverture du Camp de Guantanamo.

Stéphanie d'Oustrac (Irène) et Katherine Watson (Theodora)

Stéphanie d'Oustrac (Irène) et Katherine Watson (Theodora)

La même année, le Festival commandait également au compositeur Stephen Lunn et à son librettiste Stephen Plaice un opéra pour enfants, Misper, dont la mise en scène était confiée au jeune Stephen Langridge.

Depuis, cet artiste qui s’est confronté à la vie dans les centres de détention britanniques est régulièrement invité à travers toute l’Europe, mais n’est convié que pour la première fois à Paris.

Son travail sur l’un des derniers oratorios de Haendel lui permet ainsi de croiser deux thèmes qui lui sont chers, le sentiment religieux et son oppression, et la violence de l’univers carcéral.

Stéphanie d'Oustrac (Irène) et Philippe Jaroussky (Didyme)

Stéphanie d'Oustrac (Irène) et Philippe Jaroussky (Didyme)

Nous découvrons alors, sur scène, son magnifique sens de la fluidité et des transitions qui donne aux éclairages un rôle majeur dans cette conception esthétique bienveillante et apaisante.

En effet, tout son travail consiste à maintenir une symbiose avec la lenteur inspirante du flot musical et son climat spirituel, afin que le spectateur soit toujours en empathie avec la situation dramatique des personnages et leur force intérieure, plutôt que sur l’horreur de ce qu’ils vivent.

Ainsi, les exécutions ne sont pas montrées, seules quelques traces de sang sur un mur les suggèrent, et les deux mondes en opposition, celui des Romains et celui des Chrétiens, sont respectivement identifiés par, d’une part, les costumes gris et noirs d’une junte militaire, et, d’autre part, l’humble ligne de vêtements clairs et d’une tonalité pure et unie.

Le choeur (Scène d'orgie)

Le choeur (Scène d'orgie)

Tous sont baignés par une ambiance lumineuse chaleureuse, sauf dans l’univers froid de la prison où ombres et couleurs verdâtres et glacées prédominent.

Seuls quelques panneaux latéraux glissent pour créer de multiples configurations de salles et de lieux ouvertes et fermées.

Ainsi, au premier acte, l'apparition de la communauté chrétienne prend une forme impressive quand on la découvre sous la lueur floue d’un rétroéclairage imageant un Soleil ou une présence divine, impalpable. On voit alors hommes et femmes reformer ce symbole parfait, en répartissant au sol un ensemble de recueils religieux.

Kresimir Spicer (Septime)

Kresimir Spicer (Septime)

Dans le second acte, la grande scène de solitude de Theodora, abandonnée sur son lit, sépare deux lieux, celui de sa cellule, et celui des gardes, alors que l’espace se resserre vers l’avant-scène. Puis, revient le chœur associé à d'autres symboles chrétiens, les cierges, qui invoquent les flammes d’une croyance inaltérable.

Le dernier acte représente la conversion simple mais totale de Didyme à cet idéal, la mise à genoux de Septime plié de compassion – Kresimir Spicer exprime ce tressaillement de façon très poignante -, et l’image symbolique du crime final.

L’ensemble du jeu des acteurs et du chœur est parcouru d’une évidence naturelle qui ne creuse certes pas leur force viscérale, mais ne les enferme pas non plus dans un statisme de convention.

Il s'agit véritablement d'un très beau travail qui fait ressentir la chaleur qui devrait toujours émaner de la force d’une foi.

Katherine Watson (Theodora)

Katherine Watson (Theodora)

Tous les chanteurs sont de plus en totale harmonie avec l’œuvre et sa représentation scénique.

Katherine Watson (Theodora) et Stéphanie d’Oustrac (Irène) sont d’une présence fascinante, et sont l’égale l’une de l’autre par l’émotion qu’elles suscitent.

L’art de la première est d’une clarté plaintive traversée d’une affectation qui préserve l’intégrité de sa ligne vocale, et n’entraîne aucun effet de surpuissance doloriste.

La scène de la prison est celle qui révèle le mieux sa capacité à unifier chant, justesse et force théâtrales. Le mystère de l’expression émotionnelle à travers la pure musicalité.

Philippe Jaroussky (Didyme)

Philippe Jaroussky (Didyme)

Sa partenaire y ajoute la profondeur des couleurs plus sombres et mâtinées d’un feutre doux, dont elle sait furtivement s’extraire pour révéler des intonations humaines, avec un sens identique de l’intériorité trop beau pour le décrire.

Kresimir Spicer – jeune Idomeneo à l’Opéra de Lille en début d’année – aborde un rôle idéal pour lui, car son personnage est jeune, ancré dans l'instant, mais également sensible à une communauté oppressée. Or, sa voix évoque cette jeunesse débordante, mais également un trouble, et non pas une autorité posée et droite. Ses modulations trahissent les agitations du cœur, et le timbre, une douceur humaine.

Le Choeur des Arts Florissant surmonté des portraits de Katherine Watson (Theodora) et Philippe Jaroussky (Didyme)

Le Choeur des Arts Florissant surmonté des portraits de Katherine Watson (Theodora) et Philippe Jaroussky (Didyme)

Et après un premier acte un peu timide, Philippe Jaroussky dépeint dès la seconde partie un Didyme évidemment pur et angélique, mais traversé de cette sensibilité révoltée qu’il sait libérer dans les moments clés.

Enfin, Callum Thorpe, dans le rôle ingrat de Valens, joue un personnage vocalement bien canalisé, et Sean Clayton (Le messager) – un des ténors des Arts des Florissants –, malgré sa brève intervention, a en lui la volonté de marquer la mémoire des auditeurs d’une présence prégnante.

Stéphanie d'Oustrac et Stephen Langridge

Stéphanie d'Oustrac et Stephen Langridge

Solos d’instruments d’une profondeur et d’une poésie envoutantes, magnificence des scintillements du clavecin, richesse harmonique et fluidité des lignes renforcées par les ondes sombres et métalliques des basses, homogénéité et sérénité d’un chœur d’une calme spiritualité, l’ensemble des Arts Florissants et William Christie sont toujours au sommet de l’interprétation musicale baroque, et au service d'un sens théâtral éblouissant.

 

Diffusion, en direct, sur Concert ARTE le vendredi 16 octobre 2015.

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Publié le 20 Juin 2015

Maria Stuarda (Gaetano Donizetti)
Représentation du 18 juin 2015
Théâtre des Champs-Elysées

Maria Stuarda Aleksandra Kurzak
Elisabeth Carmen Giannattasio
Robert Dudley Francesco Demuro
Talbot Carlo Colombara
Cecil Christian Helmer
Anna Kennedy Sophie Pondjiclis

Mise en scène Moshe Leiser et Patrice Caurier
Direction Musicale Daniele Callegari  
Orchestre de chambre de Paris
Chœur du Théâtre des Champs-Élysées

                                                                                   Carmen Giannattasio (Elisabeth)

La vie a ses mystères qui la rendent passionnante. Comment ne pas être stupéfait devant les affiches de deux grandes salles lyriques parisiennes qui représentent au même moment, sur scène, deux œuvres dans lesquelles s’affrontent à mort deux femmes fortes, Adriana Lecouvreur et la comtesse de Bouillon à l’Opéra Bastille, et Maria Stuarda et Elisabeth Ier au Théâtre des Champs Élysées ? Et comment ne pas céder à l’esprit ‘people’ de la capitale parisienne qui remarquera que la comédienne de la Comédie Française et la Reine d’Ecosse sont interprétées par deux femmes qui comptent dans la vie du ténor Roberto Alagna ?

Aleksandra Kurzak (Maria Stuarda)

Aleksandra Kurzak (Maria Stuarda)

Cette remarque dite, on peut ensuite entièrement s’abandonner aux élans passionnels qui sont la raison de cet ouvrage de Donizetti. Le décor simple, appartement bourgeois au premier acte, puis prison moderne aux second et troisième actes évoque peu, hormis la déconnexion à la vie que représente l’enfermement.

Mais la vie est d’abord dans la fosse d’orchestre, entrainée avec le même allant qu’avait insufflé Daniele Callegari à l’opéra de Strasbourg pour Ariane et Barbe-Bleue, le mois dernier. Le dynamisme de l’Orchestre de chambre de Paris se fait flux passionnel, sans excès, teinte fumée où les enlacements de petits motifs d’instruments émergent, furtivement, tout en ayant l’humilité de maintenir une intensité qui ne prenne pas le dessus sur les chanteurs. Sa soudaine surtension glacée au paroxysme de la confrontation entre les deux reines laisse la trace violente d’une profonde crispation du cœur.

Carmen Giannattasio (Elisabeth) et Francesco Demuro (Robert Dudley)

Carmen Giannattasio (Elisabeth) et Francesco Demuro (Robert Dudley)

Sur scène, Carmen Giannattasio fait une apparition spectaculaire en Elisabeth, s’attachant à peindre un portrait agressif et névrosé de la Reine d’Angleterre, pour mieux cliver la part défaillante de sa personnalité et celle de son rôle impérial. Les aigus d’ivoire percent, portés par un souffle qui n’a de cesse de couler en un seul lien ses exclamations saisissantes et son discours introspectif. Son chant est ainsi très bien mené si l’on en accepte sa froideur.

Et celle qu’elle jalouse, Marie Stuart, trouve en Aleksandra Kurzak une âme d’une sensibilité dramatique qui cache une assurance fatale. En effet, au second acte, sa présence repose sur un enchainement de nuances et de sons joliment filés, accompagnés en filigrane par de subtils sentiments noirs, qui font ressentir une intériorité profondément pathétique.

C’est pourtant dans la scène finale que le manque de soutien de la part des metteurs en scène, Moshe Leiser et Patrice Caurier, devient flagrant, car cette belle artiste n’arrive pas à prolonger par l’expression du geste et du corps l’accumulation des souffrances d’une histoire qui arrive à son terme et que son chant raconte. On ne croit donc pas assez à ce que l’on voit pour être touché par ce que l’on entend.

Aleksandra Kurzak (Maria Stuarda)

Aleksandra Kurzak (Maria Stuarda)

La sincérité totale s’incarne donc en Francesco Demuro, qui fait de Robert Dudley un homme intègre et passionné, voué corps et âme à la reine écossaise. Dans la première partie, il donne certes l’impression que sa tessiture aiguë limite la portée des éclats de son cœur, mais il gagne en densité au fil de la représentation, et il a constamment une musicalité qui exprime l’urgence de la jeunesse.

Quant aux deux rôles de basses, il esquissent des tempéraments très différents, la sagesse résignée, sombre et introvertie de Carlo Colombara en Talbot, et la noblesse claire et affirmée de Christian Helmer en Cecil. Sophie Pondjiclis est une Anna Kennedy royale, dans l’attente qu’un rôle plus important lui soit un jour confié.

Bel hymne de la mort pour le chœur, avant la scène ultime.

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Publié le 5 Mai 2015

Macbeth (Giuseppe Verdi)
Représentation du 04 mai 2015
Théâtre des Champs-Élysées

Macbeth Roberto Frontali
Lady Macbeth Susanna Branchini
Banco Andrea Mastroni
Macduff Jean-François Borras
Malcolm Jérémy Duffau
Dama di Lady Macbeth Sophie Pondjiclis
Servo / Araldo Grégoire Guerin
Medico Patrick Ivorra
Duncan / Messager Georges Blanches
Fleance Alex Gallais

Mise en scène Mario Martone
Décors et costumes Ursula Patzak
Lumières Pasquale Mari

Direction Musicale Daniele Gatti
Orchestre National de France
Chœur de Radio France
                                                  Roberto Frontali (Macbeth)

Coproduction Radio France 

Quelques jours après la dernière représentation de ‘Macbeth’ à l’opéra d’Amsterdam qui, malheureusement, n’a pas bénéficié d’une mise en scène convaincante, le Théâtre des Champs Élysées en présente à son tour une nouvelle production.

La direction scénique est cette fois confiée au cinéaste Mario Martone, dont le dernier film, ‘Leopardi, Il giovane favoloso’, est sorti en salle il y a à peine un mois. Ainsi, après avoir révélé la vie du plus grand poète de l’Italie du XIXe siècle, il s’empare d’une des œuvres née d’un éclat de génie du grand compositeur italien de ce même XIXe siècle, Giuseppe Verdi.

Susanna Branchini (Lady Macbeth)

Susanna Branchini (Lady Macbeth)

Sa conception symbolique peut, au premier abord, apparaître comme un contrepied aux lectures modernes et souvent violentes de ces dernières années – Dmitri Tcherniakov à l’Opéra Bastille, Martin Kusej au Staatsoper de Munich et, surtout, l’inoubliable et fantastique mise en scène de Krzysztof Warlikowski à la Monnaie de Bruxelles. Elle va se révéler, pourtant, d’une fascinante sobriété propre à humaniser chacun des rôles, même les plus secondaires.

Chaque scène est donc dépeinte au centre d’un tableau ceint d’un abysse scénique obscur et subtilement éclairci.

Les sorcières en haillons, le (vrai) cheval du messager, noir, et celui du Roi Duncan, blanc, les trônes d’argent symboles du pouvoir, le grand miroir incliné narcissique et reflet de l’avenir, la longue table du banquet, les cadres de portes qui dessinent des issues vers l’inconnu, posent les éléments essentiels de la tragédie de Shakespeare.

Les somptueux costumes d'Ursula Patzak nous remémorent, inévitablement, les images d'une époque où Renato Bruson était le Macbeth de référence.

Les protagonistes entrent par les portes d'avant-scène, mais s'évanouissent dans les ombres de l'arrière-scène.

Roberto Frontali (Macbeth)

Roberto Frontali (Macbeth)

A ce décor qui canalise l’attention du spectateur dans un monde de plus en plus introspectif, Mario Martone incruste judicieusement plusieurs séquences vidéographiques – le fantôme enflammé de Banquo, la forêt de Birnam à laquelle se mêlent le chœur et la cérémonie d’enterrement des enfants de Macduff, le défilé des fils-rois de Banquo -, évitant habilement toute figuration incongrue.

Extraite d’un de ses courts métrages, ‘La meditazione di Hayez’ accompagne enfin, en prélude, la scène de somnambulisme. Lady Macbeth n’a plus qu’à prolonger la belle chorégraphie hors-du-temps de Raffaella Giordano, qui éveille la compassion du spectateur à l’égard de la meurtrière par procuration.

Andrea Mastroni (Banquo) et Alex Gallais (Fleance)

Andrea Mastroni (Banquo) et Alex Gallais (Fleance)

En introduction de cet univers clos, l’intensité très mesurée de l’Orchestre National de France, en apparence excessivement contrôlée par Daniele Gatti, s’écarte des lectures spectaculaires que l’on a pu notamment entendre de la part de chefs tels Teodor Currentzis, à Paris et Munich, ou de Claudio Abbado, au disque.

Mais l’on se rend très vite compte que cette tonalité chambriste concourt à un climat d’ensemble qui resserre encore plus le drame sur la tragédie intérieure des acteurs, et non sur les grands élans épiques. Cet orchestre est en effet celui qui a interprété ‘Parsifal’ dans cette même salle, et qui y interprétera ‘Tristan et Isolde’ la saison prochaine.

Roberto Frontali (Macbeth)

Roberto Frontali (Macbeth)

On découvre donc avec quelle flexibilité il peut modifier sa texture, pour faire ressortir les moindres vibrations naturelles, presque brutes, de chaque instrument, peindre avec finesse les moindres inflexions poétiques et pathétiques, et empreindre ce chef-d’œuvre d’un charme suranné qui met en valeur sa psychologie musicale.

Daniele Gatti allonge les tempi, mais ne lâche pas la bride non plus quand il s’agit de donner de l’impulsion au drame, laissant à peine un motif s’achever pour tisser une nouvelle trame encore plus dynamique.

On aurait alors envie d’entendre cette interprétation dans un théâtre italien, tel celui de Parme ou de Busseto, afin que la correspondance avec l’esprit du compositeur soit totale, bien que la version de ‘Macbeth’ choisie aujourd'hui, la plus communément représentée, soit celle que Verdi réécrivit en partie pour l’Opéra de Paris, en y ajoutant des effets impressionnants.

Roberto Frontali (Macbeth) et Susanna Branchini (Lady Macbeth)

Roberto Frontali (Macbeth) et Susanna Branchini (Lady Macbeth)

Cette version (1865) est par ailleurs rendue intégralement ce soir, hormis le ballet des sorcières prévu avant que Macbeth ne vienne les revoir, le chœur des Sylphes étant, lui, conservé.

Dans le même esprit, le chœur de Radio France enlaidit volontairement ses voix féminines pour incarner la méchanceté sauvage des sorcières, et ne retrouver une humanité intègre que dans les scènes populaires, depuis la soirée festive au château du seigneur d’Ecosse jusqu’à la déploration dans la forêt. Et la marche finale, sans la moindre pompe, laisse une dernière empreinte belle par sa justesse et sa dignité.

Et l’on mesure avec quel sens de l’unité les solistes ont été choisis pour incarner tous ces personnages.

Susanna Branchini (Lady Macbeth)

Susanna Branchini (Lady Macbeth)

La Lady Macbeth de Susanna Branchini a, à la fois, des accents complexes et torturés, de belles lignes longues et sombres dans les aigus, une diction incisive, et des couleurs nettement plus confidentielles dans les graves.

Et si elle se ménage dans les suraigus, aux deux premiers actes, elle compose une fascinante scène de somnambulisme tout en nuances et notes filées, comme si son âme s’évanouissait dans la nuit. Au cours de ce dernier passage, l’Orchestre National de France l’accompagne avec une lenteur déchirante qui fait ressortir ce que la musique de Verdi contient en prémisses du futur 3ème acte de ‘Traviata’ composé six ans après sa première version de ‘Macbeth’ (1847).

Son jeu reste parfois empreint de conventions, les notes pointées s’accompagnent d’à-coups physiques, mais un sang bouillonnant coule dans les veines de cette grande artiste italienne aux origines caribéennes, et on le ressent dans les intonations de sa voix.

Roberto Frontali (Macbeth) – scène des sorcières, Acte III

Roberto Frontali (Macbeth) – scène des sorcières, Acte III

Et le courant passe bien avec son partenaire, Roberto Frontali. Ce baryton clair, dont le timbre rappelle la présence de José Van Dam, exprime des états d’âmes attendrissants que l’on pourrait retrouver dans la figure damnée et paternelle de Rigoletto. Ses déchirements intérieurs le poussent également à prendre des risques en anticipant des attaques – comme celui succédant au ballet des Sylphes – qu’il réussit alors à tenir et amplifier pour laisser le temps à l’orchestre de le rejoindre dans une même communion musicale. Impulsivité, puissance, terreurs maîtrisées, accélérations subites pour ne rien relâcher en tension, ce chanteur est, en effet, un acteur de la musique.

Nettement plus en retrait, et bien qu’il ne fasse de Banco une antre de sonorités inquiétantes, Andrea Mastroni soigne, en revanche, la musicalité de ce rôle souvent confié à des basses volumineuses. Son doux air d’adieu à Fleance, avant de trouver la mort, prend inévitablement une pudeur résignée.

Chœur de Radio France (Ballet des Sylphes)

Chœur de Radio France (Ballet des Sylphes)

Quant à Jean-François Borras, au cœur de la forêt de cendres stylisée, il interprète une déploration magnifiquement chantée, dans la même tonalité, quasi-religieuse, du chœur.

Et chacun aura été impressionné par la dimension nobiliaire de Sophie Pondjiclis, qui hisse la Dama di Lady Macbeth au niveau des couleurs vocales de la princesse Eboli (‘Don Carlo’),

Jérémy Duffau (Malcolm) et Patrick Ivorra (Le Médecin) participent, eux-aussi, à l’équilibre de cette composition vocale réussie.

Un Verdi au surnaturel atténué, tourné vers l’intimité et l’enfermement de ses personnages, une pénombre omniprésente et une peinture musicale qui s’approfondit au cours de la soirée, voilà ce que l’on a entendu avec un recueillement presque trop serein face à la tragédie humaine racontée sur scène.

 

Retransmission de la dernière représentation du samedi 16 mai sur France Musique dès 19h.

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Publié le 11 Avril 2015

Présentation de la saison Lyrique 2015 / 2016 du Théâtre des Champs Elysées

Depuis le mercredi 08 avril, la sixième saison de Michel Franck à la direction du Théâtre des Champs Elysées est officiellement dévoilée devant un  public venu en nombre au théâtre en fin d’après-midi.

Cette saison comprend 6 nouvelles productions d’opéras en versions scéniques – dont l’un, l’Enfant et les sortilèges sera dédié en priorité aux enfants – jouées sur un total de 24 soirées, 17 opéras en versions de concert, chacun pour une unique soirée, 38 concerts symphoniques, 16 récitals vocaux, 24 concerts de musique de chambre, 22 concerts du dimanche matin et 9 ballets dansés sur 32 soirées.
Par ailleurs, 9 représentations supplémentaires de l’Enfant et les sortilèges seront interprétées en matinées pour un public exclusivement scolaire.

Raymond Soubie, président du théâtre, et Michel Franck ont ainsi introduit cette présentation en marquant leur contentement à l’ouverture de la Philharmonie et du nouvel auditorium de Radio France, qui rajoutent à eux deux, une fois déduits les sièges de la salle Pleyel, une capacité de 1500 places supplémentaires réservées à la musique classique dans la capitale.

Pourtant, le contour musical du théâtre n’en est en rien modifié, et il reste le seul établissement de Paris à pouvoir offrir une telle diversité de concerts lyriques, vocaux, orchestraux et chorégraphiques.

Et les travaux de rénovation du Théâtre du Châtelet et du Théâtre de la Ville prévus dès la saison prochaine devraient constituer une opportunité afin d'attirer une partie de leur public vers la programmation de l’avenue Montaigne.

Raymond Soubie et Michel Franck

Raymond Soubie et Michel Franck

Opéras en versions scéniques

Theodora (Georg Friedrich Haendel)
Du 10 au 20 octobre (5 représentations)

Direction musicale William Christie Mise en scène Stephen Langridge
Katherine Watson, Stéphanie d’Oustrac, Philippe Jaroussky, Kresimi Spicer, Callum Thorpe
Orchestre et Chœur Les Arts Florissants

Norma (Vincenzo Bellini)
Du 08 au 20 décembre (5 représentations)

Direction musicale Riccardo Frizza, Mise en scène Stéphane Braunschweig
Maria Agresta, Sonia Ganassi, Marco Berti, Riccardo Zanellato, Sophie van de Woestyne, Marc Larcher
Orchestre de chambre de Paris
Coproduction Opéra de Saint-Etienne, Staatstheater Nürnberg

Mithridate re di Ponto (Wolfgang Amadé Mozart)
Du 11 au 20 février (5 représentations)

Direction musicale Emmanuelle Haïm, Mise en scène Clément Hervieu-Léger
Michael Spyres, Patricia Petibon, Myrto Papatanasiu, Christophe Dumaux, Sabine Devieilhe, Cyrille Dubois, Jaël Azzaretti
Le Concert d’Astrée
Coproduction Opéra de Dijon

L’Enfant et les sortilèges (Maurice Ravel)
Le 19 et 30 mars (2 représentations tout public et 9 représentations pour les scolaires du 16 mars au 01 avril)

Direction musicale et mise en scène Gaël Darchen
Alix Le Saux et les Solistes de la Maîtrise des Hauts-de-Seine
Ensemble Instrumental des Hauts-de-Seine

Tristan et Isolde (Richard Wagner)
Du 12 au 24 mai (5 représentations)

Direction musicale Daniele Gatti, Mise en scène Pierre Audi
Torsten Kerl, Emily Magee, Steven Humes, Brett Polegato, Andrew Rees, Michelle DeYoung, Marc Larcher, Francis Dudziak
Orchestre National de France et Chœur de Radio France
Coproduction Radio France

L’Italienne à Alger (Gioachino Rossini)
Le 08 et 10 juin (2 représentations)

Direction musicale Jean-Claude Malgoire, Mise en scène Christian Schiaretti
Anna Reinhold, Artavazd Sargsyan, Domenico Balzani, Sergio Gallardo, Samantha Louis-Jean, Renaud Delaigue, Lidia Vinges
La Grande Ecurie et la Chambre du Roy
Ensemble Vocal de l‘Atelier Lyrique de Tourcoing
Coréalisation Atelier Lyrique de Tourcoing

Maria Agresta

Maria Agresta

Opéras et oratorio en versions de concert

Le Freischütz (Carl Maria von Weber) le 14 septembre
Véronique Gens, Nikolai Schukoff, Christina Landshamer, Frank van Hove, Miljenko Turk, Franz-Josef Selig, Dimitry Ivashchenko
Thomas Hengelbrock direction, NDR Sinfonieorchester Hamburg, WDR Rundfunkchor Köln, NDR Chor Hamburg

L’Enlèvement au sérail (Wolfgang Amadé Mozart) le 21 septembre
Jane Archibald, Norman Reinhardt, Albert Pesendorfer, David Portillo, Rachele Gilmore, Tobias Moretti
Jérémie Rhorer  direction, Le Cercle de l’Harmonie, Chœur Aedes

Ariane à Naxos (Richard Strauss) le 12 octobre
Anja Harteros, Jonas Kaufmann, Brenda Rae, Alice Coote, Markus Eiche, Christian Rieger, Matthew Grills, Kevin Conners, Elliot Madore, Johannes Klama, Dean Power, Tareq Nazmi
Kirill Petrenko  direction , Bayerisches Staatsorchester

Messa di Gloria (Giacomo Puccini) le 15 octobre
Saimir Pirgu, Florian Sempey
Paolo Arrivabeni  direction, Orchestre National de France, Chœur de Radio France  direction Alberto Malazzi
En complément de programme Capriccio sinfonico (Puccini), Siegfried-Idyll (Wagner)

Zelmire (Gioachino Rossini) le 14 novembre
Patrizia Ciofi, John Osborn, Antonino Siragusa, Marianna Pizzolato, Michele Pertusi, Patrick Bolleire
Evelino Pidò  direction , Orchestre de l’Opéra de Lyon, Chœurs de l’Opéra de Lyon

Partenope (Georg Friedrich Haendel) le 13 janvier
Philippe Jaroussky, Karina Gauvin, John Mark Ainsley, Emöke Baráth
Riccardo Minasi  direction, Il Pomo d’Oro

Rinaldo (Georg Friedrich Haendel) le 10 février
Franco Fagioli, Sandrine Piau, Karina Gauvin, Daria Telyatnikova, Alex Esposito, Terry Wey
Riccardo Minasi  direction, Il Pomo d’Oro

Les Sept Dernières Paroles du Christ en croix (Joseph Haydn) le 16 mars
Sara Wegener, Maria-Henriette Reinhold, Robin Tritschler, David Soar
Philippe Herreweghe  direction, Orchestre des Champs-Elysées, Collegium Vocale Gent

Didon et Enée (Henry Purcell) le 20 mars à 11h (Concert du dimanche matin)
Véronique Gens, Nicolas Rivenq, Hasnaa Bennani, Aurore Bucher, Diana El Zein, Marie-Laure Coenjaerts, Denis Mignien, David Witczak
Jean-Claude Malgoire  direction, La Grande Ecurie et la Chambre du Roy

Passion selon Saint Jean (Jean-Sébastien Bach) le 23 mars
Ian Bostridge, Neal Davies, Julia Doyle, Iestyn Davies, Stuart Jackson, Roderick Williams
Stephen Layton  direction, Orchestra of the Age of Enlightenment, Chœur Polyphony

Persée (Jean-Baptiste Lully) le 06 avril
Mathias Vidal, Hélène Guilmette, Katherine Watson, Tassis Christoyannis, Jean Teitgen, Chantal Santon-Jeffery, Elodie Hache, Cyrille Dubois, Marie Kalinine
Hervé Niquet  direction, Le Concert Spirituel, Chœur du Concert Spirituel

Werther (Jules Massenet) le 09 avril
Juan Diego Flórez, Joyce DiDonato, Valentina Naforniţă, Marc Larcher, John Chest, Nicolas Rivenq, Luc Bertin Hugault
Jacques Lacombe  direction, Orchestre National de France, Maîtrise de Radio France

La Somnambule (Vincenzo Bellini) le 11 avril
Sabine Devieilhe, John Osborn, Rachel Kelly, Jennifer Michel, Nicola Ulivieri, Ugo Rabec
Christopher Franklin  direction, Orchestre de chambre de Paris, Chœur Les Cris de Paris

Magnificat (Jean-Sébastien Bach) le 13 avril
Hana Blažiková, Joanne Lunn, Robin Blaze, Colin Balzer, Dominik Wörner
Masaaki Suzuki  direction , Bach Collegium Japan
En première partie de programme, Bach  Ich hatte viel Bekümmernis, cantate BWV 21, Vergnügte Ruh, beliebte Seelenlust, cantate BWV 170

Oratorio pour la Passion de Notre Seigneur Jésus-Christ (Alessandro Scarlatti) le 22 avril
Philippe Jaroussky, Valer Sabadus, Sonia Prina
Patrick Cohën-Akenine direction et violon, Les Folies Françoises

Lucia di Lammermoor (Gaetano Donizetti) le 27 mai
Diana Damrau, Giorgio Berrugi, Gabriele Viviani, Nicolas Testé, Francesco Marsiglia, Daniela Valdenassi, Saverio Fiore
Gianandrea Noseda  direction, Orchestre du Teatro Regio Torino, Chœur du Teatro Regio Torino

Olympie (Gaspare Spontini) le 03 juin
Karina Gauvin, Kate Aldrich, Charles Castronovo, Josef Wagner, Patrick Bolleire
Jérémie Rhorer direction, Le Cercle de l’Harmonie, Vlaams Radio Koor

Stabat Mater (Giovanni Battista Pergolesi) le 27 juin
Sonya Yoncheva, Karine Deshayes
Ensemble Amarillis

Sonya Yoncheva

Sonya Yoncheva

Les Récitals vocaux

Bejun Mehta (Vivaldi, Haendel, Veracini, Albinoni, Geminiani) le 09 octobre
Patricia Petibon – Nahuel di Pierro (Haendel, Purcell) le 17 octobre
Jonas Kaufmann (Puccini) le 29 octobre
N. Dessay, K. Deshayes, R. Raimondi, N. Radulovic… (Hommage à Solenn) le 09 décembre
Stacey Kent (Concert Jazz) le 12 décembre
Natalie Dessay, Laurent Naouri (Carte blanche) le 13 décembre
Andreas Scholl (Bach) le 18 décembre
Olga Peretyatko (Rossini) le 11 janvier
Alexander Vinogradov (Gounod, Berlioz, Bizet, Poulenc) le 12 janvier
Max Emanuel Cenčić (Porpora, Sarro, Scarlatti, Vinci, Porpora, Leo) le 20 janvier
Bryan Hymel, Aida Garifullina (Verdi, Puccini, Gounod) le 17 février
Julia Lezhneva (Mozart, Hasse, Rossini) le 19 février
Anne Sofie von Otter, Laurent Naouri (Rameau, Lully, Charpentier, Leclair) le 18 mars
Ian Bostridge (Lully, Purcell, Rameau, Haendel) le 21 mars
Ermonela Jaho, Charles Castronovo (Boito, Cilea, Donizetti, Gounod, Massenet, Puccini) le 07 juin
Philippe Jaroussky (Cavalli, Monteverdi, Sartorio, Strozzi, Legrenzi, Steffani) le 25 juin

Anne Sofie von Otter

Anne Sofie von Otter

Concerts (sélection subjective)

Orchestre Lamoureux - Ayyub Guliyev, E. Mansurov, M. Mansurov.- musique orientale d'Azerbaïdjan le 13 septembre

Orchestre Philharmonique de Saint-Pétersbourg – Yuri Temirkanov, Matthias Goerne – Mahler  Kindertotenlieder le 23 octobre
Orchestre Philharmonique de Rotterdam – Yannick Nézet-Séguin, S. Connolly, R. Dean-Smith – Mahler  Das Lied von der Erde le 26 octobre
Orchestre de chambre de Paris, Douglas Boyd, Toby Spence – Tippet/Britten/Purcell/Corelli le 03 novembre
Philharmonia Orchestra – Esa-Pekka Salonen, Arabella Steinbacher – Brahms  Concerto pour violon le 07 décembre
Orchestre des Champs-Elysées - Louis Langrée, Anna Caterina Antonacci - Chausson/Debussy le 13 février

Orchestre Symphonique de la Radio Bavaroise – Mariss Jansons – Mahler  Symphonie n° 5 le 17 mars
Orchestre Lamoureux – D. Waldman, M.Onfray, S. Rakcheyeva - Universités populaires… le 20 mars
Orchestre National de France – Gustavo Gimeno, Patricia Petibon – Mozart/Britten/Bartok le 31 mars
Orchestre Philharmonique de Rotterdam – Yannick Nézet-Séguin – Bruckner  Symphonie n° 8 le 01 avril
Orchestre Colonne – Roger Epple – Mahler  Symphonie n° 6 le 20 avril
Orchestre National de France – Daniele Gatti, Christine Schäfer – Mahler/Berg/Mozart le 21 avril
Orchestra of the Age of Enlightenment – Sir Simon Rattle – Bruckner  Symphonie n° 6 le 20 avril
Orchestre National de France, Daniele Gatti, Jonas Kaufmann Liszt/Wagner/Brüchner le 19 mai
Orchestre Philharmonique de Vienne – Daniele Gatti, Jonas Kaufmann – Mahler  Das Lied von der Erde le 23 juin

Le Théâtre lors de la présentation de la saison 2015/2016

Le Théâtre lors de la présentation de la saison 2015/2016

Autres concerts et ballets

Voir l’ensemble de la saison sur le lien suivant Saison 2015/2016 Théâtre des Champs Elysées

 

Première impression sur la saison 2015/2016

La prochaine saison lyrique du Théâtre des Champs-Elysées est marquée par une inhabituelle présence du répertoire allemand (6 opéras en versions de concert) dont l'apothéose sera la mise en scène de Tristan et Isolde par Pierre Audi.

Mais, globalement, le répertoire se répartit équitablement entre le 18ième et 19ième siècle, comme les saisons précédentes, et le répertoire italien reste dominant.

Et trois opéras en versions de concert feront particulièrement l'évènement, Ariane à Naxos, Werther et Lucia di Lammermoor, pour leurs distributions fortement starisées.

Reste ensuite à prendre la mesure, avec le temps, d'un programme riche où l'on voit même poindre le philosophe Michel Onfray afin d'animer l'Université populaire symphonique.

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Publié le 22 Décembre 2013

Dialogues-des-Carmelites01.jpgDialogues des Carmélites (Francis Poulenc)
Représentations du 10, 15 et 21 décembre 2013
Théâtre des Champs Elysées

Mère Marie de l’Incarnation Sophie Koch
Blanche de La Force Patricia Petibon
Madame Lidoine Véronique Gens
Sœur Constance Anne-Catherine Gillet / Sabine Devieilhe / Sandrine Piau
Madame de Croissy Rosalind Plowright
Le Chevalier de La Force Topi Lehtipuu
Le Marquis de La Force Philippe Rouillon
Mère Jeanne Annie Vavrille
Sœur Mathilde Sophie Pondjiclis
Le père confesseur François Piolino
Le premier commissaire Jérémie Duffau
Le second commissaire Yuri Kissin
Le geôlier Matthieu Lécroart

Direction musicale Jérémie Rhorer
Mise en scène Olivier Py
Philharmonia Orchestra                                                Patricia Petibon (Blanche de la Force)
Chœur du Théâtre des Champs Elysées

Après deux spectacles parisiens dont l’un,  Aïda, reste encore un sujet de profond désaccord, Olivier Py vient de signer une mise en scène qui restera comme la plus forte et la plus aboutie du Théâtre des Champs Elysées de ces dernières années.
A travers Dialogues des Carmélites il trouve une plénitude à évoquer les symboles inaltérables de sa foi catholique de manière très poétique, à travers quatre tableaux vivants, l’Annonciation, La Nativité, la Cène et la Crucifixion, reconstitués simplement, à des instants bien précis, par les sœurs avec des éléments en bois découpé, jusqu’à la dernière scène d’élévation, une à une, des Carmélites dans un ciel nocturne étoilé, bien loin de l’horreur sanguinaire et voyeuriste de la décapitation finale.

Dialogues-des-Carmelites02.jpgRosalind Plowright (Madame de Croissy)

 

Le doute, lui, est représenté avec effroi lors de l’agonie de Madame de Croissy dans la cellule de l’infirmerie. La scène est vue de haut, si bien que La prieure se retrouve installée dans un lit vertical, debout, mais ligotée par les draps de son lit, privée fatalement de sa liberté.
Sous les faisceaux lumineux provenant du sous-sol, les ombres déformées de son corps grimacent sur la paroi, vision glaciale qui renforce ce sentiment d’absence de Dieu qu’elle ressent après tant d’années à toujours y avoir cru.
Ici, Olivier Py met en scène la conséquence du doute final en essayant d’être le plus effrayant possible.

Dialogues-des-Carmelites03.jpg  Patricia Petibon (Blanche de la Force) et Sophie Koch (Mère Marie)

 

Le décor fait également apparaître, en arrière plan, une forêt d’arbres morts, gris et blancs, un refuge pour le couvent des Carmélites, qui laisse place, au troisième acte, au chaos parisien figuré par des éléments de décors noirs virevoltants dans tous les sens.
Py, s’il n’a pu bénéficier d’un plateau tournant, pousse cependant la machinerie du théâtre à ses limites en imaginant un ensemble de tableaux qui s’articulent avec fluidité et ingéniosité, la croix christique étant cette fois définie à partir de quatre plans frontaux qui s’écartent face au public. Certaines scènes sont magnifiquement éclairées en jouant sur la projection des ombres et des interstices des murs sur le sol.

Dialogues-des-Carmelites04.jpg  Topi Lehtipuu (Le Chevalier de La Force)

 

Et l’expressivité théâtrale des artistes est, cette fois, crédible et vivante : les peurs viscérales de Blanche, la sensibilité de son frère qui vient la rechercher, l’inquiétude lisible sur tous les visages, mais aussi la joie dithyrambique de Constance.

Dans ce rôle, le théâtre des Champs Elysées aura accueilli trois chanteuses, chacune avec une personnalité bien distincte : Anne-Catherine Gillet est la plus touchante immédiatement, présente et d’une belle juvénilité, Sabine Devielhe est, elle, débordante de vie avec un timbre plus acidulé, et Sandrine Piau, rétablie pour les deux dernières représentations, joue plus sur la douceur de caractère et l’émotion spirituelle de la jeune sœur tout en étant un peu plus confidentielle.

Dialogues-des-Carmelites05.jpg

  La Cène

 

 Rosalind Plowright, par ses changements brusques d’inflexions et de rythmes déclamatoires, traduit extraordinairement une personnalité en train de se fragmenter, avec un expressionnisme noir qui sacrifie nécessairement à la musicalité.
Son personnage a ainsi un impact assez fort, ce qui n’est cependant pas le cas du Chevalier de La Force de Topi Lehtipuu, sensible, certes, et très bien incarné, mais vocalement gâté par une diction et un timbre qui en réduisent toute tendresse, et c’est bien dommage.

Dialogues-des-Carmelites07.jpg  Véronique Gens (Madame Lidoine)

 

Et Sophie Koch et Véronique Gens portent deux grands personnages, une Mère Marie digne et droite, un peu rêche toutefois, et une Madame Lidoine plus humaine et profonde, dont la tessiture convient bien à la soprano française.

Il y a très souvent, avec Olivier Py, une héroïne romantique, habillée tout en noir. C’est ainsi qu’apparaît Patricia Petibon. Blanche de la Force devient une jeune femme qui extériorise sans retenue ses propres peurs et conflits intérieurs avec un impact vocal saisissant, mais qui pourrait cependant être plus nuancé, comme dans l’échange sensible avec son frère.
On a ainsi l’impression d’assister au passage d’un stade encore adolescent à une maturité accomplie, ce qui correspond bien à l’image que renvoie la jeune chanteuse.

Dialogues-des-Carmelites06.jpg

    Crucifixion

 

Dans la fosse d’orchestre, Jérémie Rhorer imprime une théâtralité un peu brutale qui a le mérite de maintenir un rythme dramatique prenant, réussissant tous les passages nimbés de mystère. Mais il se dégage une froideur moderne de cette texture de cordes qui, à la fois, manque de limpidité, tout en déployant, également, de très belles envolées lyriques. Peu subsiste du pathétisme de la partition.

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