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Publié le 6 Octobre 2020

Exils intérieurs (Amos Gitaï - 2020)
Représentation du 05 octobre 2020
Théâtre de la ville – Les Abesses

Textes Thomas Mann, Rosa Luxemburg, Albert Camus, Antonio Gramsci, Else Lasker Schüler

Comédiens Natalie Dessay, Pippo Delbono, Jérôme Kircher, Markus Gertken, Hans-Peter Cloos
Musiciens Alexey Kochetkov violon, Bruno Maurice Accordéon, Philippe Cassard Piano

Mise en scène Amos Gitaï

 

                                                 Natalie Dessay

 

Une table de bureau allongée sur le devant de la scène, des lampes et des micros dont les ombres dessinent en arrière plan des impressions de paysages industriels crépusculaires, et le narrateur principal (Jérôme Kircher) s’installe à l’une de ses extrémités, rejoint par Markus Gertken, Hans-Peter Cloos et Pippo Delbono.

Natalie Dessay

Natalie Dessay

Un dialogue s’installe naturellement entre le narrateur, qui contextualise chaque intervention, et les personnalités de Thomas Mann et Herman Hesse, deux romanciers qui se tenaient en grande estime, ainsi qu’Antonio Gramsci.

Pendant 1h40, chacun lit des écrits qui expriment doutes et ressentis face à une situation politique qui s’apprête à dégénérer en Allemagne et en Italie au début du XXe siècle.

La théâtralité est donc d’abord dans la voix et dans l’art de la déclamation pour lequel Markus Gertken est particulièrement passionnant à entendre de par la délicatesse avec laquelle il dessine chaque expression en induisant un sens à travers la sonorité qu’il donne à chaque syllabe.

Markus Gertken

Markus Gertken

La Suisse est citée comme terre d’accueil de tous les révolutionnaires européens – et l’on pense à Richard Wagner après l’échec de la révolution de 1848 –, et les destins de Rosa Luxemburg,  militante polonaise socialiste et communiste, d’Else Lasker Schüler, poétesse juive allemande, et d’Antonio Gramsci, philosophe italien, replongent l’auditeur dans une période qui provoqua l’engagement et l’interrogation de nombre d’artistes.

Ces échanges, passant de la langue française à la langue allemande et italienne, exigent du spectateur un fort pouvoir de concentration, et afin de lui accorder des moments de respiration, des extraits de films d’Amos Gitaï sont projetés en arrière plan, de Tsili (2013) à Berlin Jérusalem (1989) en passant par Kippour (2000) et Terre promise (2004), qui créent donc un rapprochement entre le passé et le présent plus récent, avec en filigrane le même questionnement.

 Philippe Cassard, Pippo Delbono, Jérôme Kircher, Talia de Vries, Alexey Kochetkov, Natalie Dessay

Philippe Cassard, Pippo Delbono, Jérôme Kircher, Talia de Vries, Alexey Kochetkov, Natalie Dessay

Mais le plus beau est la présence de Natalie Dessay, actrice mais aussi chanteuse ce soir, qui intervient telle une muse inspiratrice que l’on écoute émerveillé interpréter les lancinantes vocalises de Serge Rachmaninov, des airs en allemand, ainsi que le poème de Baudelaire « l’invitation au voyage » sur la musique d’Henri Duparc. Épouse du baryton-basse Laurent Naouri, elle trouve dans le travail d’Amos Gitaï un écho à son attachement à la communauté juive, et donc une très belle façon d’exprimer une part d’elle même.

Et chacune de ses interventions sont fabuleuses, avec ce plaisir un brin nostalgique pour l'auditeur de retrouver une clarté et un piqué de timbre bien connus, et aussi une modestie dans la façon d’être sur scène fort touchante.

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Publié le 10 Septembre 2020

Qui a tué mon père (Edouard Louis – mai 2018)
Représentation du 09 septembre 2020
Théâtre de la Ville – Les Abbesses

De et avec Edouard Louis
Mise en scène Thomas Ostermeier (2020)
Musique Aqua Barbie Girl, Britney Spears (Hit me) Baby, one more time, Magnolia Electric & Co Almost Good enough, Girls Lust for life, Céline Dion My heart will go on, Ohia Lighting risked it all, Plan B Welcome to hell, Sylvain Jacques XY

Coproduction Schaubühne-Berlin

Le langage littéraire direct et la personnalité accessible d’Édouard Louis, comme ses liens personnels qui l’ancrent dans le monde artistique et politique d’aujourd’hui, lui ont permis de donner un écho au témoignage de sa jeunesse qui a créé un attachement fort avec un public qui entend son ressentiment vis à vis des systèmes de pouvoirs institutionnels.
Et dorénavant, ce sont les metteurs en scène qui s’emparent de son univers afin de décupler la force de ses propos dans le lieu même du théâtre.

De Qui a tué mon père, le troisième roman d’Édouard Louis, Stanilas Nordey réalisa une adaptation au Théâtre de la Colline en mars 2019, tout en incarnant le rôle du jeune écrivain. Beaucoup se souviendront de la force avec laquelle il rendit palpable un véritable bouillonnement magmatique qui atteint son paroxysme, très bien conduit, lors de la scène finale, alors que pendant plus d’une heure le corps inerte et cassé du père du jeune homme se démultipliait autour de lui.

Édouard Louis (salut du public)

Édouard Louis (salut du public)

L’alliance entre Édouard Louis et Thomas Ostermeier, qui aboutit aujourd’hui à une nouvelle création au Théâtre des Abbesses, ne permet plus de prendre la matière première du texte pour le projeter dans la conscience de l’autre, mais au contraire recentre cette expérience de vie sur son auteur qui est présent et seul sur scène.

La pièce prend donc une tournure fortement affective - qui est aussi renforcée par les nombreux admirateurs venus assister à cette première, dont un ancien ministre de la culture bien connu, mais aussi un actuel danseur étoile de l’Opéra de Paris -, chaque mot prononcé par Édouard Louis ayant cette forme de nonchalance naturelle que l’on ne trouve pas toujours dans le théâtre français, et Ostermeier semble comme lui même happé par la vitalité d’une jeunesse dont il laisse s’exprimer malice, peine, effervescence, et qu’il ramène au contrôle de lui-même lorsque son acteur se remet à son travail de rédaction sur son ordinateur.

Le geste de l’écriture, même numérique, devient une manière de diriger sa vie et de lui donner un cap fiable.

La mémoire de l’auteur s’exprime tantôt face au public, qui profite ainsi des expressions si malléables de son visage, tantôt face à un fauteuil vide tourné vers le bureau du jeune homme, et occupé par le souvenir de son père.

Le fond vidéographique s’anime de routes se dirigeant vers le nord, de paysages urbains gris où règnent l’indifférencié, le manque de vie, quand il s’agit de décrire un environnement déprimant, et où quelques photos bien choisies illustrent comment le déguisement était un art social que pratiquaient autant l’auteur que son propre père.

Puis les mots disent comment, dans un milieu pauvre, le père du jeune homme s’est construit une défense contre nature autour de l’image masculine afin de résister à un monde oppressant, pas seulement au travail, mais aussi à travers les relations de voisinage au quotidien. Mais en conséquence, son fils souffrira du manque de reconnaissance de son être et de son homosexualité.

Les scènes d’évasion où l’on voit Édouard Louis imiter en playback des chanteuses pop tout en dansant de son corps fin et souple sont drôles et attendrissantes, et la scène où il tente d’impressionner en vain son père en reprenant de plus en plus intensément ses pas de danse montre aussi les limites qu’il y a à vouloir impressionner ceux que l’on aime, car il advient toujours un moment où le désir d’impressionner doit être abandonné pour grandir.

Thomas Ostermeier et Édouard Louis (salut du public)

Thomas Ostermeier et Édouard Louis (salut du public)

Vient alors la scène d’accusation envers les hommes politiques, de Nicolas Sazkozy à Emmanuel Macron, dont les décisions créèrent des conditions qui entrainèrent le décès de son père.

Méthodiquement, il épingle à un fil les photos de chacun d’entre eux, jette de rage des pétards au sol devant eux, mais il faut bien reconnaître qu’à ce moment là, la puissance éruptive qu’avait dégagé Stanislas Nordey vis-à-vis de la même scène était sans pareille, car il arrivait à faire surgir un puissant sentiment de colère chez l’auditeur qu’il ne devient plus possible d’éprouver ici par manque de distance avec l’auteur que l’on voit jouer.

Mais le message reste le même, et peut-être que dans le cas de notre président actuel peut-on espérer que certaines leçons ont été apprises depuis, même si Thomas Ostermeier laisse résonner l'écho d'un "Nous sommes en guerre!" désespérant.

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Publié le 23 Janvier 2019

Les Idoles (Christophe Honoré)
Représentation du 18 janvier 2019
Odéon, Théâtre de l’Europe

Bernard-Marie Koltès Youssouf Abi-Ayad
Cyril Collard Harrison Arévalo
Serge Daney Jean-Charles Clichet
Hervé Guibert Marina Foïs
Jean-Luc Lagarce Julien Honoré
Jacques Demy Marlène Saldana
Bambi Love Teddy Bogaert

Conception et mise en scène Christophe Honoré
Scénographie Alban Ho Van

                                                        Cyril Collard

Coproduction Odéon-Théâtre de l’Europe, Théâtre National de Bretagne, TAP – Théâtre Auditorium de Poitiers, TANDEM, scène nationale, Comédie de Caen, CDN de Normandie, TNT – Théâtre National de Toulouse, Le Parvis Scène Nationale Tarbes-Pyrénées, La Criée, Théâtre National de Marseille, MA Scène Nationale, Pays de Montbéliard

Créée au Théâtre Vidy-Lausanne en septembre 2018, Les Idoles est un hommage viscéral de Christophe Honoré à toutes les figures artistiques et philosophiques qui inspirèrent sa jeunesse des 20 ans au tournant des années 90, et qui disparurent à ce moment-là (entre 1989 et 1995), détruits par le virus du Sida.

Julien Honoré (Jean-Luc Lagarce) et Harrison Arévalo (Cyril Collard) - Photo : Théâtre de l'Odéon

Julien Honoré (Jean-Luc Lagarce) et Harrison Arévalo (Cyril Collard) - Photo : Théâtre de l'Odéon

Six acteurs incarnent six de ces figures emblématiques, tel l’écrivain Bernard-Marie Koltès, qui connut une longue collaboration avec Patrice Chéreau (Combat de nègre et de chiens, Quai Ouest, Dans la solitude des champs de coton, Le Retour au désert), Cyril Collard, inspiré par Jean Genet, dont Les Nuits fauves reçu 4 César en 1992, Serge Daney, critique de cinéma, qui défendait notamment Jean-Luc Godart, Marguerite Duras et Jacques Demy, Jacques Demy, justement, qui fut marié à Agnès Varda et reconnu pour ses films musicaux dont Peau d’âne avec Catherine Deneuve, Hervé Guibert, écrivain et journaliste, qui révéla sa séropositivité dans A l’ami qui ne m’a pas sauvé la vie, et Jean-Luc Lagarce, dont la pièce Juste à la fin du monde fut adaptée par Xavier Nolan en 2016.

Harrison Arévalo (Cyril Collard) et Youssouf Abi-Ayad (Bernard-Marie Koltès) - Photo : Théâtre de l'Odéon

Harrison Arévalo (Cyril Collard) et Youssouf Abi-Ayad (Bernard-Marie Koltès) - Photo : Théâtre de l'Odéon

Tous sont réunis dans un au-delà imaginaire, et évoquent leur vie passée autour des piliers d’un décor imposant, avec ses zones d’ombre et ses alcôves, dont l’une accueillera Youssouf Abi-Ayad pour jouer le rôle d’un Bernard-Marie Koltès mimant fort sensuellement John Travolta dans Staying Alive. D’autres séquences rétro, dont l’extraordinaire numéro de danse et de chant de Marlène Saldana (Jacques Demy), à l’aise dans son corps sans être une pin-up pour autant, colorent d’un sens festif ces moments de mémoire.

Puis survient, dans un état de recueillement fort émouvant, l’interprétation toute en délicatesse de Marina Foïs qui fait sortir de la bouche d’Hervé Guibert un hommage à cœur serré à celui dont il tira une immense fascination, Michel Foucault, décédé un peu plus tôt du Sida, en 1984, et dont il révèle un portrait masqué dans A l’ami qui ne m’a pas sauvé la vie. En fond de scène, un portrait du maître, en noir et blanc, fixe les spectateurs.

Teddy Bogaert (Bambi Love), Harrison Aravelo, Marina Foïs, Youssouf Abi-Ayad, Marlène Saldana, Julien Honoré, Jean-Charles Clichet - Photo : Julien Weber / Paris Match

Teddy Bogaert (Bambi Love), Harrison Aravelo, Marina Foïs, Youssouf Abi-Ayad, Marlène Saldana, Julien Honoré, Jean-Charles Clichet - Photo : Julien Weber / Paris Match

Et le rôle le plus charismatique repose sur Harrison Arévalo, qui brosse une figure totalement provocante de Cyril Collard, bien qu’il n’en imite pas l’ambiguïté sensuelle. Mots forts lorsqu’il rappelle le sens des Nuits Fauves et de la scène où Cyril se taillade les veines pour menacer un voyou, le virus du Sida devenait une arme contre le virus de l’extrême droite.

Il joue également avec la salle, utilise des mots crus, revit en un clin d’œil la cérémonie des César, et évoque enfin l’acteur de cinéma Rock Hudson et la façon dont il fut rapatrié seul dans un Boeing 747, après un séjour à Paris et la révélation de sa maladie.

Si l’écriture des dialogues ne rend pas compte des qualités littéraires de ces artistes, sa familiarité facilite une emprise directe du cœur sur la vie qui se joue sur scène, l’inventivité de la sexualité et la joie de vivre d’une époque dominant le drame comme si un paradis avait depuis disparu.

Et pour le plaisir, l’acteur Teddy Bogaert apparaît simplement pour stimuler l’imagination érotique des héros ressuscités.

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Publié le 22 Novembre 2016

Les Français - Francuzi (Krzysztof Warlikowski) 
D’après A la recherche du temps perdu de Marcel Proust
Représentations du 19 et 25 novembre 2016
Théâtre National de Chaillot

Charles Morel Bartosz Bielenia
Charles Swann Mariusz Bonaszewski
Marie de Guermantes, Rachel, Phèdre Agata Buzek
Oriane de Guermantes Magdalena Cielecka
Princesse de Parme, Reine de Naples, Gilberte Swann Ewa Dalkowska
Narrateur Bartosz Gelner
Sidonie Verdurin et de Guermantes Malgorzata Hajewska-Krzysztofik
Gustave Verdurin, Gilbert de Guermantes Wojciech Kalarus
Basin de Guermantes Marek Kalita
Alfred Dreyfus Zygmunt Malanowicz
Odette de Crécy Maja Ostaszewska
Baron de Charlus Jacek Poniedzialek
Robert de Saint-Loup Maciej Stuhr
Performance Claude Barnouil
Violoncelle Michal Pepol                          
         Magdalena Cielecka (Oriane de Guermantes)

Adaptation Krzysztof Warlikowski, Piotr Gruszczynski
Mise en scène Krzysztof Warlikowski (2015)
Scénographie Malgorzata Szczesniak
Production Nowy Teatr

Plus d’un an après les premières représentations au festival de la Ruhrtriennale, la dernière pièce de Krzysztof Warlikowski, dédiée à l’ouvrage majeur de Marcel Proust, A la recherche du temps perdu, fait écho au dernier roman d’Olivier Py, Les Parisiens.

Car aussi bien dans Les Français que dans Les Parisiens, il est fait une description d’une société qui tourne à vide, malgré ses ambitions, sans qu'aucune aspiration à un idéal salvateur ne se découvre.

Bartosz Bielenia (Morel) et Maciej Stuhr (Saint-Loup)

Bartosz Bielenia (Morel) et Maciej Stuhr (Saint-Loup)

Et alors qu'une pièce aussi crue qu’Angels in America réservait de très beaux passages d’intimité et de profondeur dans les rapports interpersonnels, le directeur polonais montre de la scène proustienne une suffisance personnelle qui la dénue de toute sensibilité à autrui, ou de toute lucidité.

Le narrateur, incarné par Bartosz Gelner, l’évocation troublante d’un Krzysztof Warlikowski jeune, est représenté tel Proust malade, observant ou revivant son histoire à ce monde qui l’a fait souffrir, une description du mal être qui colle à la peau du metteur en scène.

Bartosz Gelner (Le narrateur) et Maja Ostaszewska (Odette de Crécy)

Bartosz Gelner (Le narrateur) et Maja Ostaszewska (Odette de Crécy)

On reconnait immédiatement Oriane de Guermantes, sophistiquée, parfaitement sûre de son personnage, que Magdalena Cielecka, actrice qui paraît si détachée d’elle-même, joue d’un impressionnant réalisme à travers les gestes les plus furtifs, les petites touches de respirations, et les rictus charmeurs.

C’est d’ailleurs à cette incroyable capacité à créer des personnages plus vrais que nature que se distingue la troupe du Nowy Teatr, une performance rarement aussi aboutie par l’école théâtrale française.

Bartosz Gelner (Le narrateur) et Agata Buzek (Rachel)

Bartosz Gelner (Le narrateur) et Agata Buzek (Rachel)

Krzysztof Warlikowski a ainsi sélectionné plusieurs thèmes, l’attachement aveugle d’Un amour de Swann, - Mariusz Bonaszewski accentue l’état de bête de Swann - la bêtise et le rêve d’A l’ombre des jeunes filles en fleurs, l’indifférence du Côté des Guermantes, les rapports homosexuels troubles de Sodome et Gomorrhe et Albertine, et l’inévitable déchéance de la vieillesse du Temps retrouvé.

Tout se déroule dans une pièce unique avec, au fond, un bar, surmonté d’un écran large, à gauche, un canapé-lit, et à droite, une cage de verre mobile qui accroît l’impression de cloisonnement.

Maja Ostaszewska (Odette de Crécy)

Maja Ostaszewska (Odette de Crécy)

Claude Barnouil, affublé d’un masque de noir, intervient dans une chorégraphie qui place le noir dans la même posture que la prostituée, Rachel - Agata Buzek -, personnages étranges ici. Nous reviennent alors les images de cette magnifique Lulu interprétée par Barbara Hannigan à La Monnaie, en 2013, et animée par son rêve d’enfance de devenir danseuse classique.

Nous devinerons même l'Adage du Pas de deux de Casse-Noisette arrangé sur une orchestration hard rock assourdissante.

Magdalena Cielecka (Oriane de Guermantes)

Magdalena Cielecka (Oriane de Guermantes)

Les références musicales vont de Im waiting here, de David Lynch et Lykke Li, à Rachel, grand du seigneur, extrait de La Juive d’Halevy, et Also Sprach Zarathusta de Richard Strauss – à travers une référence grotesque à 2001 L’Odyssée de l’Espace – signe de la fin des utopies.

On assiste à une mise en scène habile et fascinante de tous les clichés possibles, les images d’Epinal acides d’homosexuels snobs, les attitudes surfaites de la haute société, et une mise en scène géniale de la théâtralité d’Odette de Crécy, dont le portrait magistralement brossé par Maja Ostaszewska est un grand moment impossible et hilarant de la pièce.

Ewa Dalkowska (Reine de Naples)

Ewa Dalkowska (Reine de Naples)

La vidéo, élément dorénavant incontournable des spectacles de Krzysztof Warlikowski , qui fait d'ailleurs l’objet d’un ouvrage intitulé L’art vidéo à l’opéra (Alternatives théâtrales), est utilisée aussi bien pour souligner de manière très esthétique le thème du désir, à travers les baisers de couples homo et hétéro sexuels, que pour ouvrir sur le désir d’évasion vers les grands espaces de la nature, un paradis perdu pour la société décrite ici.

Bartosz Gelner (Le narrateur)

Bartosz Gelner (Le narrateur)

Certaines scènes sont très physiques, sadomasochisme d’une lutte de corps-à-corps inextricable, scènes de séduction autour du bar, mais la froideur et la dureté du monde, rendues presque charnelles par les respirations en fond sonore, renforcent cette impression d’immersion dans un monde inconnu qui est pourtant l’intériorité de ces personnages.

Maja Ostaszewska (Odette de Crécy) et Bartosz Bielenia (Morel)

Maja Ostaszewska (Odette de Crécy) et Bartosz Bielenia (Morel)

Ewa Dalkowska, elle, en Reine de Naples ou Princesse de Parme, a un rôle plus léger et presque rassurant, la seule lueur maternelle de la scène.

Quant au fascinant Bartosz Bielenia, longue crinière claire qui ajoute au trouble de Charles Morel, il représente une vision artistique naturelle de la fusion des traits masculins et féminins.

Bartosz Gelner (Le narrateur)

Bartosz Gelner (Le narrateur)

Il y a enfin, dans le prolongement de ces figures qui angoissent de se retrouver seules face à la mort, au temps retrouvé, l'ultime scène de l'aveu de Phèdre déclamé avec une force déchirante inouïe par Agata Buzek, la chevelure sauvage, l'instinct suicidaire à fleur de peau.

Impossible d'ignorer l'incarnation d'Isabelle Huppert dans Phèdre(s) quand elle jette de tout son être un 'J'aime!' viscéralement vrai, mais l'actrice polonaise la dépasse en intensité car elle y ajoute l'insondable désespoir de la passion adolescente.

Double du narrateur, et de Krzysztof Warlikowski, à l'instar de Rachel, Phèdre symbolise en fait l'amour passionnel du jeune homme pour Gilberte, et même, cet amour fondamental qui s'est fracassé sur un monde qui y était totalement insensible.

Krzysztof Warlikowski

Krzysztof Warlikowski

Près de quatre heures de spectacle, hors entractes, une nécessité de le revoir au moins une seconde fois, l’expérience sensorielle de l’univers de Krzysztof Warlikowski, même s’il s’écarte totalement d’un style narratif progressif, et même si un inévitable décrochage du texte survient, est quelque chose qui nous préserve du simplisme ambiant, de la pensée creuse, et qui nous enrichit de sensations indélébiles qui nous font nous sentir un peu plus différents à chaque expérience.

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Publié le 20 Novembre 2016

Les Damnés (Luchino Visconti, Nicola Badalucco, Enrico Medioli)
Représentation du 19 novembre 2016
Comédie Française - salle Richelieu

La mère de Lisa Amaranta Kun
Wolf von Aschenbach Éric Génovèse
Baron Konstantin von Essenbeck Denis Podalydès
Le Commissaire et le Recteur Alexandre Pavloff
Friedrich Bruckmann Guillaume Gallienne
Baronne Sophie von Essenbeck Elsa Lepoivre
Herbert Thallman Loïc Corbery
Elisabeth Thallman Adeline d'Hermy
Günther von Essenbeck Clément Hervieu-Léger
Olga Jennifer Decker
Baron Joachim von Essenbeck Didier Sandre
Martin von Essenbeck Christophe Montenez
Janek Sébastien Baulain

Mise en scène Ivo van Hove       Christophe Montenez (Martin) - Photo : Anne-Christine Poujoulat
Festival d’Avignon 2016

Les Damnés (1969) est l’œuvre de Luchino Visconti qui réunit deux de ses acteurs fétiches, Dirk Bogarde, engagé depuis le début des années 60 dans des films risqués, Victim, The Servant, et Helmut Berger, le partenaire dans la vie du réalisateur italien. Suivront Mort à Venise (1971) et Ludwig ou Le Crépuscule des Dieux (1972) qui sublimeront le lien entre la montée du nazisme et la résurgence du romantisme allemand, portée par un désir de perfection artistique absolu.

L’adaptation théâtrale d’Ivo van Hove suit exactement le scénario et le script du film, mais, ne pouvant reconstituer l’esthétique baroque et raffinée de Visconti, il se concentre sur le huis clos qui enserre la riche famille industrielle de la Ruhr, les Essenbeck, devant l’ascension de l’ambitieux Friedrich Bruckmann, soutenu par Wolf von Aschenbach. 

Christophe Montenez (Martin) - Photo Juliette Parisot

Christophe Montenez (Martin) - Photo Juliette Parisot

A gauche de la scène, les loges intimes où se préparent les acteurs, à droite, les cercueils où la plupart finiront, au centre, un écran qui permet de voir ce qui se déroule dans les moindres recoins. Cet écran cerne également la vérité des visages, comme dans le film original, et amplifie le sordide de ces exécutions en dévoilant la panique de chacun à l’approche de la mort.

Chaque assassinat est également surligné par un éclairage brusque de la salle au son strident d’une cheminée à vapeur placée à l’avant-scène, allusion évidente aux déportations, mais qui peut être brutale pour les spectateurs situés au plus près du plateau.

Par ce procédé, Ivo van Hove prend le risque de réduire l’enjeu politique de la pièce à une intrigue policière digne des Dix petits nègres d’Agatha Christie.

Loïc Corbery (Herbert Thallman) - Adeline d'Hermy (Elisabeth Thallman) - Denis Podalydès (Konstantin) - Photo Juliette Parisot

Loïc Corbery (Herbert Thallman) - Adeline d'Hermy (Elisabeth Thallman) - Denis Podalydès (Konstantin) - Photo Juliette Parisot

Mais lorsque l’on connait bien le film, on ne peut s’empêcher de le croiser, en filigrane et en continu, avec le réel de la pièce, si bien qu’il devient impossible d’apprécier cette dernière sans cette connexion permanente.

Les acteurs, eux, ont tous un peu de cette monotone solennité initiale qui bride leur spontanéité, un trait caractéristique de la Comédie Française, qui peut cependant traduire, dans ce contexte, le corsetage de l’éducation aristocratique des Essenbecks.

Ainsi, c’est Eric Génovèse, en Wolf von Aschenbach manipulateur, narquois et cynique, qui tire le meilleur parti de ce style déclamatoire contrôlé qui renforce l’impression de froide maîtrise inhérente à son rôle de défenseur des intérêts du parti Nazi.

Denis Podalydès (Konstantin) et Sébastien Baulain (Janek) - Photo Audrey Scotto

Denis Podalydès (Konstantin) et Sébastien Baulain (Janek) - Photo Audrey Scotto

A l’opposé, Denis Podalydès est tout sauf bridé, et peu oublieront son impudeur sidérante à vivre l’exaltation dépravée du Baron Konstantin von Essenbeck, avant que les SS ne viennent exterminer les SA et leur volonté d’indépendance. 

Cette scène, qui, dans le film, se déroule à Bad Wiessee, au bord du lac de montagne Tegernsee, se joue sur un sol orangé inondé de bière au son du chant militaire « Wir werden weiter marchieren ». Ivo van Hove n’élude rien de l’homo-érotisme de ce tableau très fort qui repose sur les pitreries de Denis Podalydès et de son partenaire, Sébastien Baulain, dont la fabuleuse sculpture du corps prend une dernière pose d’ange une fois sa vie éteinte.

Et Christophe Montenez, étrangement ressemblant à Helmut Berger, accentue les travers pervers de Martin, sans toutefois reproduire les ambiguïtés de ses faiblesses et de ses doutes, particulièrement visibles dans la première partie du film de Visconti.

Guillaume Gallienne (Friedrich Bruckmann) - Photo Juliette Parisot

Guillaume Gallienne (Friedrich Bruckmann) - Photo Juliette Parisot

Le jeune acteur est fascinant, et après s’être recouvert des cendres des victimes, précautionneusement recueillies dans une urne familiale, ce n’est pas du salut nazi qu’il conclut la pièce, mais d'une tonitruante fusillade tournée vers le public. 

L’insistance à prendre celui-ci à partie est peut-être le point faible de ce spectacle, car le directeur donne le sentiment d’insister et de forcer le trait, au lieu de laisser le spectateur s’imprégner de la violence de la pièce naturellement.

Mais l’on trouve aussi une très belle idée qui nous rapproche de Visconti quand il fait courir Sophie von Essenbeck (Elsa Lepoivre) à travers le théâtre de la Comédie Française, suivie en direct jusque dans la rue Richelieu sur l'écran de scène.

Christophe Montenez (Martin) - Photo Anne Christine Poujoulat

Christophe Montenez (Martin) - Photo Anne Christine Poujoulat

Finalement, la conversion progressive des esprits au nazisme se traduit à la fois par la disparition des êtres et par l'unicité de la couleur vestimentaire de chacun, le noir.

Plus de 40 000 spectateurs vont assister à ces Damnés rien qu'à Paris. La gravité, qui pouvait parfois se lire sur de très jeunes visages, montre en tout cas la force de la pièce et de son texte qui fait prendre conscience à quel point la culture peut craindre, elle aussi, d’un pouvoir bâti sur la puissance de l’argent et de l’obsession sécuritaire.

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Publié le 16 Novembre 2016

The Fountainhead (Ayn Rand)
Représentation du 13 novembre 2016
Théâtre de l’Odéon – Ateliers Berthier

Howard Roark Ramsey Nasr
Henry Cameron Hugo Koolschijn
Peter Keating Aus Greidanus jr.
Mrs. Keating Frieda Pittoors
Guy Francon Hugo Koolschijn
Dominique Francon Halina Reijn
Ellsworth M. Toohey Bart Slegers
Gail Wynand Hans Kesting
Catherine Halsey Janni Goslinga
Steve Mallory Robert de Hoog,
Alvah Scarett Robert de Hoog,

Mise en scène Ivo van Hove
Les musiciens de Bl!ndman [percussions]               Ivo van Hove - photo Valerio Vincenzo

Ayn Rand est une écrivaine russo-américaine née en 1905 dans une famille bourgeoise juive de Saint-Peterbourg sous le nom d’Alisa Zino’yevna Rosenbaum.

Attirée par les valeurs individualistes de l’Amérique, elle migre aux Etats-Unis en 1926 où elle devient scénariste sous la direction de Cecil B. DeMille. Elle épouse alors l’acteur Franck O’Connor.

Ecrite sur une période de sept ans, The Fountainhead est une nouvelle philosophique qui sera son premier grand succès littéraire en 1943. Elle oppose, dans l’univers de l’architecture, Howard Roark - inspiré de l’architecte Frank Lloyd Wright -, le symbole de l’artiste idéaliste et individualiste qui place la matière, l’environnement et son sens créatif au service d’une œuvre, à plusieurs personnalités ayant préféré le compromis de leurs valeurs avec la société afin de s’assurer reconnaissance et réussite matérielle.

Ramsey Nasr (Howard Roark) et Halina Reijn (Dominique Francon) - Photo Jan Versweyveld

Ramsey Nasr (Howard Roark) et Halina Reijn (Dominique Francon) - Photo Jan Versweyveld

Quelques années plus tard, en 1949, ce roman sera adapté au cinéma par King Vidor avec Gary Cooper et Patricia Neal.

Des plus de 700 pages de l’ouvrage, Ivo van Hove n’en a adapté qu’un quart pour en faire un spectacle de 4 heures.

Le décor reproduit l’immense pièce d’un atelier de création, lieu unique qui sert de bureau d’études d’architecture, de chambre à coucher, de salle à manger ou de salle d’édition d’un journal. Des ordinateurs et machines industrielles sont agencés tout autour, renvoyant une image moderne et sans âme d’un lieu de production de masse.

Mais ce n’est pas le point le plus important, car ce qui captive le spectateur tout le long de la représentation est la crédibilité presque viscérale des acteurs qui, pour certains, tels Ramsey Nasr, Halina Reijn, Hans Kesting et surtout Aus Greidanus jr. jouent avec l’énergie animale que leurs corps dégagent.

Halina Reijn (Dominique Francon), Aus Greidanus jr. (Peter Keating), Hugo Koolschijn (Henry Cameron) et Frieda Pittoors (Mrs.Keating) - Photo Christophe Raynaud de lage

Halina Reijn (Dominique Francon), Aus Greidanus jr. (Peter Keating), Hugo Koolschijn (Henry Cameron) et Frieda Pittoors (Mrs.Keating) - Photo Christophe Raynaud de lage

Et même si la fameuse scène de sexe entre Dominique et Howard est poussée presque à son extrême - Ramsey Nasr et Halina Reijn mêlent exhibitionnisme et pudeur d’une façon nonchalamment osée - bien qu’elle soit esthétisée par la médiation d’un écran sur lequel est projeté le champ de la caméra qui les surplombe -, Aus Greidanus jr. dépeint un Peter bouillonnant et débordant de chair et de coups de sang, un regard d’aigle qui le rend plus vivant que ses deux partenaires principaux.

Car il y a une certaine froideur chez Ramsey Nasr et Halina Reijn, une maîtrise physique qui peut faire un peu peur, notamment chez celui qui incarne l’artiste intègre et serein dans l’isolement. L’importance de l’acte sexuel, central dans la pièce, peut être compris comme la manifestation de l’énergie créatrice de celui-ci, ou bien comme l’expression d’une violence intérieure qui va s'exprimer spectaculairement par la destruction des immeubles du Cortlandt project, acte mis en scène avec une force impressionnante qui expulse souffle et poussières sur la scène et sur les premiers rangs de la salle. Mais la nudité est aussi le signe des êtres qui veulent exister par eux-mêmes sans avoir recours aux costumes de la représentation sociale.

Aus Greidanus jr. (Peter Keating) - Photo Toneelgroep Amsterdam

Aus Greidanus jr. (Peter Keating) - Photo Toneelgroep Amsterdam

Le tout sur un fond visuel de tours d’affaires d’une grande citée baignée par le crépuscule lumineux et opératique du Götterdämmerung de Richard Wagner, l’atmosphère de fin de monde qui entoure Gail Wyland est ici rendue avec une force cinématographique qui s’impose subversivement. Hans Kesting est véritablement l’image d’une stature supérieure construite sur une sensibilité qui jaillit d’un regard bienveillant rongé par le doute.

Et alors que l’on assiste à la vacuité grandissante de Peter Keating au fur et à mesure que Aus Greidanus jr. , plutôt débraillé dans sa phase d’ascension, se construit une image de respectabilité structurante, on assiste au contraire à la prise de distance et de liberté de Catherine, sa fiancée, dont il néglige les aspirations à son bonheur privé.

Ivo van Hove, après avoir montré les mécanismes de pression sociale qui l’ont conduite à s’oublier elle-même pour son ami, fait partir de la scène Janni Goslinga avec un éclat et une assurance dénués de toute rancœur mais aussi de toute illusion, dans un grand sourire tourné vers lui. L’image paraît simple, mais elle a une grande valeur suggestive.

Halina Reijn (Dominique Francon) - Photo Christophe Raynaud de lage

Halina Reijn (Dominique Francon) - Photo Christophe Raynaud de lage

Et tout le long du spectacle, les textes choisis résonnent en nous, surtout lorsqu’ils sont déclamés par Ramsey Nasr, car ils révèlent puissamment l’âme de l’artiste qui juge une société, et confirment que ces réflexions écrites dans les années 40 restent toujours actuelles.

Mais il n’y a pas de réponse, ici, à la question de la violence. Est-elle intrinsèque à l’artiste, qui peut avoir un comportement anti-citoyen en détruisant ce qui lui paraît laid sans prendre en considération l’utilité sociale, ou bien provient-elle d’une société qui tend à étouffer l’individualité?

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Publié le 25 Septembre 2016

Faust I & II (Goethe / Robert Wilson / Herbert Grönemeyer)
Représentation du 23 septembre 2016
Théâtre de la Ville - Théâtre du Châtelet

Faust I Winfried Goos, Anatol Käbisch, Sven Scheele, Felix Strobel, Fabian Stromberger
Faust II Fabian Stromberger
Mephistophélès Christopher Nell
Marguerite Christina Drechsler, Claudia Graue, Gaia Vogel
La Sorcière / L'Archevêque Luca Schaub
L'Empereur Raphael Dwinger
Parîs Sven Scheele
Hélène Anna von Haebler

Mise en scène Robert Wilson
Adaptation et dramaturgie Jutta Ferbers
Musique et chansons Herbert Grönemeyer                  Christopher Nell (Méphistophélès)

Production Berliner Ensemble (2015)
Avec le soutien du Goethe Institut

Cette saison, pour le premier spectacle de Robert Wilson au Théâtre de la Ville - suivront d'ici l'hiver 'L'Opéra de quat'sous' et 'Letter to  man' -, la grande scène du Théâtre du Châtelet accueille le metteur en scène texan qui est régulièrement invité en ce lieu, depuis vingt cinq ans, pour y représenter essentiellement des ouvrages lyriques de compositeurs aussi différents que Johann Sebastian Bach, Christoph Willibald Glück, Richard Wagner ou bien Philip Glass.

Fabian Stromberger (Faust)

Fabian Stromberger (Faust)

Nombre de jeunes élèves parisiens se sont ainsi déplacés pour assister à une version onirique de 'Faust I' et 'Faust II' dominée par l'impressivité des costumes, des éclairages et des maquillages d'un bleu arctique de toute beauté, qui dépasse le pouvoir des mots extraits de l'oeuvre originale.

Et dès l'ouverture de la salle, nous avons la surprise d'être éveillés par une musique électrique forte et agressive, jouée sans ambages par l'orchestre du Berliner Ensemble

Sven Scheele, Winfried Goos, Felix Strobel, Anatol Käbisch, Christopher Nell

Sven Scheele, Winfried Goos, Felix Strobel, Anatol Käbisch, Christopher Nell

D'apparence classique, avec ses violons, alto et violoncelle, la formation est également composée d'un synthétiseur, de percussions et d'un piano électronique, comme s'il s'agissait d'atteindre la sensibilité de la part la plus juvénile du public par des couleurs issues de l'univers musical affectif du metteur en scène. 

Herbert Grönemeyer, rock star allemande, en est le compositeur.

La première réflexion qui émerge de ce spectacle de 3h30 est oh! combien le propos reste joyeux, ironique et irrévérencieux face à la damnation inéluctable du héros.

Christopher Nell (Méphistophélès)

Christopher Nell (Méphistophélès)

La mélancolie se lit dans les regards peints, s'instille dans la musique intemporelle sur laquelle apparaît Faust, tout au début, et laisse place à une vitalité, à des silences ou bien à de grands passages chantés en choeur et dansés frénétiquement, alors que le Méphistophélès de Christopher Nell rythme la scène en jouant dans son espace entier jusqu'aux hauteurs des parois qui l'enserrent. 

Il est un adolescent qui peut être aussi amical qu'infernal.

Dans 'Faust I', les scènes s'enchaînent, sans temps mort, les mots défilent, parfois trop vite, et la performance, et la poésie des pauses, l'emportent sur le sens dramaturgique de l'oeuvre - Marie n'a, ici, qu'un rôle anecdotique.

Raphael Dwinger (L'Empereur)

Raphael Dwinger (L'Empereur)

La seconde partie, 'Faust II', réduit fortement l'oeuvre de Goethe, et se moque beaucoup plus clairement des rôles et artifices d'une société dépassée. 

Que ce soit l'Empereur, frêle et grimaçant sous ses précieuses parures, ou bien l'archevêque qui se retrouve bardé d'une érection grotesque au cours d'une scène orgiaque, Robert Wilson raille une société entière, vainement orgueilleuse et fière de ses titres.

La musique est nettement moins provocante qu'en première partie, mais Méphistophélès est toujours cette présence inévitable qui lie ce petit monde clownesque.

Matthias Moscbach (Le Général) et Krista Birkner (Une Dame de la cour)

Matthias Moscbach (Le Général) et Krista Birkner (Une Dame de la cour)

Belle image de Parîs et Hélène, un rêve de perfection antique, dont on reconnaît une scène de rencontre, lente et figée dans l'ombre, qui est la reprise exacte d'un tableau de 'Die Frau ohne schatten', opéra de Richard Strauss que Wilson mit en scène sur la scène Bastille en 2003.

L'ambiguïté masculine et féminine se découvre comme toujours dans les figures androgynes imaginées par le régisseur.

La nature fait aussi irruption à travers deux vidéographies, l'une représentant les magnifiques déployés musculaires, filmés au ralenti, d'un guépard pris en pleine course, et d'un troupeau de gnou pris en pleine fuite à travers la savane africaine.

Sven Scheele (Parîs) et Anna von Haebler (Hélène)

Sven Scheele (Parîs) et Anna von Haebler (Hélène)

La beauté de ces images naturelles suffit à rappeler la magnificence du monde tant soit peu que l'on s'y intéresse.

Faust, lui, réapparaît un temps sous forme d'un automate régi par une mécanique d'engrenages astucieusement animée et guidée sur le plateau scénique sombre et marqué de-ci de-là par quelques touches de lumières.

Fabian Stromberger (Faust)

Fabian Stromberger (Faust)

Robert Wilson est passé maître dans l'art d'utiliser les mythes et les textes pour servir son magnifique théâtre personnel jaloux des forces inconscientes qui le traversent, et son regard sur les facticités du monde est une invitation à ne pas le prendre au sérieux plus que nécessaire.

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Publié le 4 Avril 2016

Phèdre(s) (Wajdi Mouawad / Sarah Kane / J.M. Coetzee)
Représentation du 02 avril 2016
Odéon – Théâtre de l’Europe

Aphrodite, Phèdre, E.Costello Isabelle Huppert
Strophe Agata Buzek
Hippolyte 2 Andrzej Chyra
Thésée, médecin, prêtre Alex Descas
Hippolyte 1, chien Gaël Kamilindi
Oenone Norah Krief
Danseuse arabe Rosalba Torres Guerrero

Mise en scène Krzysztof Warlikowski
Dramaturgie Piotr Gruszczynski
Décor et costumes Malgorzata Szczesniak
Chorégraphie Claude Bardouil

                                                                                      Isabelle Huppert (Aphrodite)

Une immense scène carrelée d’émail couleur sable gris-vert et flanquée de deux grands miroirs, un petit lavabo isolé dans un coin, un pommeau de douche qui pend au centre du large mur situé en arrière-plan, ces seuls éléments de décor évoquent à la fois les restes désolés d’une salle antique et le néant intérieur de Phèdre.

Krzysztof Warlikowski en présente trois visages forts et interprétés avec une impressionnante maîtrise par Isabelle Huppert.

Rosalba Torres Guerrero

Rosalba Torres Guerrero

Le premier visage est né d’une réflexion entre le metteur en scène polonais et l’écrivain levantin, Wajdi Mouawad. L’intégralité de la pièce « La Chienne » n’est pas reprise, car une des dimensions importantes, la confrontation entre la Vierge et Aphrodite, toutes deux opposées dans leur relation à la sexualité, et chacune frustrée par le regard que porte la société sur elles-mêmes, est tronquée.

Est donc mis en avant le discours effronté et provocant d’Aphrodite.

Le sexe est présenté comme un étendard et uniquement comme un moyen de libération. Sans sentiment, il n’est plus qu’orgueil.

Isabelle Huppert - Phèdre (d'après "La Chienne" de Wajdi Mouawad)

Isabelle Huppert - Phèdre (d'après "La Chienne" de Wajdi Mouawad)

Isabelle Huppert endosse ensuite le rôle de Phèdre avec un sadomasochisme aussi cruel que celui de la « Pianiste » qu’elle incarna en 2001 pour Michael Haneke.

Autodestruction, hurlements – « J’aime ! » -, l’hystérie dévorante devient affligeante à voir, mais la vidéographie permet de donner de la valeur esthétique à ce désastre humain.
Il y a de la poésie dans le visage d’Isabelle alitée auprès du premier Hippolyte de la pièce, Gaël Kamilindi, un jeune acteur noir au regard prévenant, avant que tout ne dégénère vers le meurtre.

La superbe danseuse Rosalba Torres Guerrero, mystérieuse et fièrement élancée - une artiste que Krzysztof Warlikowski avait déjà invitée dans sa production de « Don Giovanni » au Théâtre de La Monnaie de Bruxelles -, intervient comme un leitmotiv sensuel qui lie les différents tableaux de la pièce.

Andrzej Chyra (Hippolyte) et Isabelle Huppert (Phèdre) - d'après Sarah Kane

Andrzej Chyra (Hippolyte) et Isabelle Huppert (Phèdre) - d'après Sarah Kane

Trois moments forts lui sont consacrés : la fantastique scène d’ouverture sur la chanson « Al-Atlal – Les Ruines » dédiée à Oum Kalthoum, la plus célèbre chanteuse du monde arabe, puis, la scène érotique face à l’Hippolyte de Sarah Kane, et enfin, la transe qui précède l’arrivée d’Elisabeth Costello.

Elle représente la pureté du corps, vitale et irradiante, par opposition à la déliquescence mortifère des âmes.

Isabelle Huppert (Phèdre) - d'après Sarah Kane

Isabelle Huppert (Phèdre) - d'après Sarah Kane

La Phèdre de Sarah Kane devient alors plus immédiate et contemporaine pour le spectateur. La grande cage de verre ramène à leur propre intimité les rapports entre Hippolyte et sa belle-mère. Mais l’amour pour le bel éphèbe qui devrait avoir vingt ans de moins se réduit à une passion morbide pour un homme dépressif, vulgaire et infantile.

Warlikowski accentue le décalage entre l’irrépressible passion physique et la médiocrité de l’homme, sujet d’un désir brulant sans amour.

Dans un premier temps, à travers le personnage de la sœur, Strophe, Sarah Kane fait entendre des propos pleins de sagesse sur la nécessité de voir la vie telle qu’elle est, et sur l’impossibilité à aimer ce que l’on ne comprend pas.

Andrzej Chyra (Hippolyte) et Alex Descas (Le prêtre) - d'après Sarah Kane

Andrzej Chyra (Hippolyte) et Alex Descas (Le prêtre) - d'après Sarah Kane

Pourtant, cela ne l’empêche pas de devenir folle après le meurtre de sa mère, meurtre prémonitoire sur un écran de télévision où défile en boucle la fameuse scène sanglante de « Psycho » d’Alfred Hitchcock. Warlikowski trouve, comme à son habitude, un extrait de film qui colle parfaitement à son univers et au thème qu’il présente.

Isabelle Huppert est simplement phénoménale à jouer ainsi scènes de sexe crues, à afficher un air de petite fille abandonnée, et à vivre les tourments engendrés par une névrose insoutenable.

Le dernier tableau d’"Elisabeth Costello" devient alors un prétexte pour prendre de la distance avec le personnage de Phèdre.

L’actrice joue, cette fois, le rôle d’une romancière qui joue elle-même un rôle, et cette façon de jouer se présente comme une forme de protection face à des sentiments intérieurs qui risquent à tout moment de remonter.

Isabelle Huppert (Elisabeth Costello) - d'après John Maxwell Coetzee

Isabelle Huppert (Elisabeth Costello) - d'après John Maxwell Coetzee

Sur le thème de l’amour entre humains et divinités, la pièce prend alors la forme d’une interview qui implique le public tout en lui permettant de s’amuser, sans toutefois éviter qu’il ne ressente que quelque chose veille sous le personnage qui paraît si sûr de lui-même sur le plateau.

La scène de lobotomisation du film « Frances » laisse perplexe, mais celle de « Théorême », qui montre la rage animale de l’héroïne pour un homme qui est son dieu de chair et de sang, évoque de façon plus juste ce désir qui couve sous les apparences bourgeoises.

L’actrice nous remercie malicieusement pour notre attention, et pour notre retour à la surface des choses.

 

A réécouter également sur France Culture, l'émission La Grande table de Caroline Broué - Warlikowski, Phèdre(s) kaléidoscopique(s).

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Publié le 24 Janvier 2016

Conte d'hiver (William Shakespeare)
Représentation du 22 janvier 2016
Grand Théâtre les Gémeaux - Sceaux

Camillo Abubakar Salim
Florizel Chris Gordon
Polixène Edward Sayer
Perdita Eleanor McLoughlin
Emilie/Le Temps Grace Andrews
Dion Guy Hugues
Cléomène Joseph Black
Paulina/Mopsa Joy Richardson
Hermione/Dorcas Natalie Radmall-Quirke
Léonte Orlando James
Le Berger/Antigone Peter Moreton
Autolycus Ryan Donaldson
Le Clown Sam McArdle
Mamillius Tom Cawte

Mise en scène Declan Donnellan                                     Orlando James (Léonte)                           
Scénographie Nick Ormerod
Compagnie Cheek by Jowl / Londres

Coproduction Barbican / Londres, Grand Théâtre du Luxembourg, Piccolo Teatro di Milano, Chicago Shakespeare Theater, Centro Dramatico Nacional / Madrid

Le titre d'une des dernières oeuvres de William Shakespeare évoque, non sans ambivalence, la promesse d'une histoire imaginaire merveilleuse et l'annonce d'une mort possible.

Et la version que le Théâtre des Gémeaux vient de confier au directeur britannique Declan Donnellan promet, de plus, une interprétation aux caractères forts et viscéralement incarnés.

Nous sommes donc d'emblée captivés par l'expressivité des visages, la tenue des corps et la clarté d'élocution des premiers acteurs qui entrent en scène.

Le décor est simplement constitué d'une sorte de hangar, en fond de scène, dont les planches de bois blanc peuvent subitement basculer dans un fracas claquant pour révéler des tableaux saisissants (la mort de Mamillius) ou des entrées soudaines de personnages signifiants.

Chris Gordon (Florizel) et Eleanor McLoughlin (Perdita) - photo Johan Persson

Chris Gordon (Florizel) et Eleanor McLoughlin (Perdita) - photo Johan Persson

Donnellan s'accroche également à une intemporalité historique, et les acteurs portent les vêtements habituels de nos jours.

La problématique du conte est très lisiblement soulignée lorsqu'il montre franchement l'amitié virile, bagarreuse et non dénuée d'attirance de Léonte, le roi de Sicile, et de Polixène, le roi de Bohème.

Mais la tension ambigüe des premières minutes se résout en un instant par l'arrivée d'Hermione, la femme de Léonte, et de son fils.

D'un seul coup, l'image d'une amitié d'enfance s'efface devant l'image convenue d'un tableau familial conforme aux normes de la société bourgeoise.

 Joy Richardson (Paulina)

Joy Richardson (Paulina)

Le naturel de la relation humaine est alors refoulé devant cette norme, ce qui entraine le désordre mental de Léonte et son incapacité à résoudre le conflit dans sa relation à son ami et à sa femme qui prend même une forme de trouble sexuel vulgaire et dégénéré.

Le délitement paranoïaque de Léonte s'accélère, et la violence nerveuse avec laquelle Orlando James la vit, au point d'en enlaidir son regard fou, prend le dessus sur tout.

Natalie Radmall-Quirke, elle, est l'expression même de la femme intelligente animée d'un profond amour maternel. Nous la voyons se défendre seule, au tribunal, sur une estrade face à la salle, au cours d’une scène qui met en jeu toute la force de conviction de l’actrice.

Orlando James (Léonte) et Natalie Radmall-Quirke (Hermione) - photo Johan Persson

Orlando James (Léonte) et Natalie Radmall-Quirke (Hermione) - photo Johan Persson

Mais le roi balaye même la décision de justice rendue par l’Oracle, dernier seuil qu’il franchit pour atteindre un déni de réalité tyrannique absolu.

Quant au très jeune garçon Tom Cawte, en Mamillius, il joue avec un enthousiasme et une fraicheur naïve aussi bien le bonheur confiant en sa famille, que les premiers spasmes torturés qu'il a hérité de son père.

Dans ce contexte déstabilisant, la formidable actrice noire Joy Richardson prend par la suite l'avantage sur scène, afin de brosser un portrait droit, moral et sévère de Paulina, l'amie noble et loyale d'Hermione. Mais cette sévérité de gouvernante est aussi recouverte d'une humanité sérieuse quand il s’agit de sauver la vie d’un nouveau-né.

Rampant dans une souffrance hystérique, Orlando James finit plus bas que le linceul de son jeune fils, mort sous les lumières d'un bleu glacé après le bannissement de sa mère.

Natalie Radmall-Quirke (Hermione)

Natalie Radmall-Quirke (Hermione)

La seconde partie, au Royaume de Bohème, tranche avec ces premières scènes dramatiques.

Même si Donnellan n'accentue pas visuellement la force présente de la nature - on entend uniquement les ondes de la tempête et les grognements de l'ours -, il rend toute la vitalité pure de ce tableau en réemployant certains acteurs de la première partie dans des rôles secondaires aux caractères totalement opposés.

Joy Richardson et Natalie Radmall-Quirke deviennent ainsi deux filles de joie délurées, puis, survient un nouveau couple, Chris Gordon, en Florizel, et Eleanor McLoughlin en Perdita.

Tom Cawte (Mamillius)

Tom Cawte (Mamillius)

Les fleurs célèbrent la vie rayonnante de la jeune bergère vêtue de blanc, et la musculature magnifique du corps du jeune noble, que Jeans et T-shirt dessinent, en souligne la puissance. Il n’est pas animé d’un pur amour platonique, et les impulsions de ses désirs s’exacerbent dans ce monde affranchi.

Donnellan inverse la correspondance entre milieu de naissance et code vestimentaire, pour mieux montrer la prévalence de l’attraction naturelle des jeunes gens sur la détermination du milieu social.

Un autre jeune homme vient ensuite s’ajouter à cette joie des corps, Ryan Donaldson, qui, sous les traits d'un Autolycus barde, présentateur et roublard, joue lui aussi de sa gracilité dont les vêtements moulés accentuent la féminité des lignes. Grande scène entrainante de danse avec l'ensemble des acteurs, nous nous croyons revenus aux temps de l’insouciance.

Ryan Donaldson (Autolycus) - photo Johan Persson

Ryan Donaldson (Autolycus) - photo Johan Persson

Inévitablement, dès le début du dernier acte, on ne peut s'empêcher de penser à l'ultime opéra de Richard Wagner, Parsifal, et à sa structure en trois parties : une première partie triste et déclinante, une seconde partie musicalement flamboyante - les filles fleurs - et l'éveil à la sexualité, et un retour à une dernière partie hivernale qui va finir par renaître à la vie.

A l’arrivée en Sicile, le temps ayant coulé pendant 16 ans, Florizel et Perdita ne se présentent pas à Léonte en haillons, mais sous la forme d'un couple naturellement lié et bien habillé, prêt à s'insérer dans la réalité de la vie du Royaume.

Rien n’est plus de convenance, et la réconciliation peut avoir lieu autour de la renaissance d’Hermione posant telle une Vierge de Raphaël, autour de laquelle vient cependant rôder silencieusement le fantôme de son fils, souvenir de ce drame social qui a trouvé sa résolution par un retour aux valeurs naturelles.

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Publié le 11 Décembre 2015

Dios Proveera (David Bobee)
Représentation du 10 décembre 2015
Les Gémeaux / Scène nationale (Sceaux)

Artistes Circassiens de la Gata Cirko, Bogota
Edward Aleman, Gabriela Diaz, Diego Fajardo,
Gabriel Gómez, Valentina Linares, Laura Lloreda,
Wilmer Marquez, José Miguel Martinez,
Luisa Montoya, Felipe Ortiz, David Trivino

Ensemble les Nouveaux Caractères
Liselotte Emery (cornet à bouquin)
Etienne Floutier (viole de gambe)
Stephen Eelhart (percussions)
Caroline Mutel (soprano)

Direction musicale Sébastien d’Hérin (Clavecin)
Mise en scène et scénographie David Bobee

                                     José Miguel Martinez

David Bobee est un artiste qui adore mettre en scène la révolte de la jeunesse, et montrer son cœur mis à nu avec tout le déchainement de violence qu’engendre un monde qui ne lui reconnaît pas de droit à sa propre existence.

Au Théâtre des Gémeaux, il avait décuplé la révolte et le romantisme d’Hamlet en compagnie de la troupe du Studio 7 de Moscou, avec laquelle il s'était ensuite jeté dans la fresque d’Ovide, Les métamorphoses, au Théâtre national de Chaillot.

Dans le prolongement de cet élan, il s’est maintenant associé à une des toutes premières troupes indépendantes de cirque contemporain en Colombie, Gata Cirko.

 Valentina Linares et José Miguel Martinez

Valentina Linares et José Miguel Martinez

Et, émerveillé par la vitalité et la virtuosité de ces jeunes hommes et femmes, il a construit avec eux un spectacle qui décrit la hargne et le désir de vivre de la jeunesse de Bogota.

Sur scène, des barrières de sécurité encerclent le plateau vide plongé dans une atmosphère sombre et brumeuse, comme si nous étions dans une arrière-cour désolée uniquement éclairée par un lampadaire sans chaleur.

Un jeune homme s’approche au ralenti du public, fait mine de lui envoyer une bombe fumigène, puis est rejoint par 10 autres comparses. Les barrières valsent dans un vacarme amplifié par une musique qui accentue l’impression apocalyptique de ce tableau de rue.

David Trivino

David Trivino

Ce même jeune homme se saisit, depuis la salle, de boules en caoutchouc qu’il projette comme des pavés lancés contre les soldats de l’autorité, et improvise dessus des numéros de jonglerie tout en bousculant encore plus violemment les grilles de métal.

Le fond de scène révèle alors les façades blanches et tristes d'immeubles de banlieue, et les premières chorégraphies aériennes de ces jeunes tournoient sous les lumières ambrées pour lui redonner une âme libre et gracieuse.

Au fur et à mesure que l’on entre dans l’univers expressif de cette jeunesse, les corps des artistes s’exposent de plus en plus. Un des garçons, nu et musclé, parcourt les barrières sans la moindre pudeur, dans une lenteur qui magnifie son entière sculpture, la force et la beauté éphémère de ses mouvements souples et décidés.

 José Miguel Martinez et Gabriela Diaz

José Miguel Martinez et Gabriela Diaz

Un autre acrobate exécute des numéros libres à peine attaché aux extrémités de deux liens, comme une araignée formant et déformant sa toile et son apparence pour créer des images symboliques qui renvoient à une forme de pureté christique.

Pourtant, l‘environnement et l’histoire de ces jeunes les contraignent. Les forces de l’ordre, qui exécuteront une danse comme si nous étions dans le rêve d’un monde pacifié, ne leur laissent aucun répit.

Alors, ils doivent vivre avec la mémoire coloniale du passé des conquistadors, l’emprise des religieux qui cherchent à les contrôler, et même avec les illusions que drainent les super-héros imaginés par les vendeurs de rêves de l'Amérique du Nord.

Ils rejettent ces fausses valeurs, et ne peuvent que leur opposer la présence éclatante de leurs corps magnifiques, une énergie que l’on reçoit sans cesse tout au long de la soirée.

Les onze acrobates finiront même par s’exposer à nu tous ensemble, dos au mur sous les brusques aléas des lumières qui rendent volantes les ombres balayant leurs poitrines, afin d'afficher leur honneur et leur désir de résister debout au passage du temps.

Stephen Eelhart et Sébastien d’Hérin (Les Nouveaux Caractères)

Stephen Eelhart et Sébastien d’Hérin (Les Nouveaux Caractères)

Et pour les réconforter, et leur donner l’espoir d’une présence divine qui les entoure, le petit orchestre des Nouveaux Caractères joue des extraits d’œuvres de compositeurs espagnols, italiens ou sud-américains, tels Juan de Herrera, Diego Ortiz, Palestrina … dont la musique a un chatoiement intime véritablement semblable à celle d'Henry Purcell.

De plus, Caroline Mutel, la soprano du groupe, est d’une tendresse bienveillante, et les jeunes musiciens subtilement éclairés par les lueurs de scène expriment une complicité naturelle très agréable à admirer.

Violence extériorisée, plastique des corps sublimée, mouvements libérés, prévalence de l'humour et grâce de la musique, tout dans ce spectacle possède une force structurante qui permet à chacun de se recentrer sur soi.

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