Articles avec #tsymbalyuk tag

Publié le 8 Avril 2019

Lady Macbeth de Mzensk (Dmitri Chostakovitch - 1934)
Répétition générale du 31 mars 2019 et représentations du 06, 09 13 et 16 avril 2019

Opéra Bastille

Katerina Ismaïlova Aušrinė Stundytė
Boris Timoféiévitch Ismaïlov Dmitry Ulyanov
Zinovy Boorisovitch Ismaïlov John Daszak
Sergueï Pavel Černoch
Le Pope Krzysztof Baczyk
Le Chef de la police Alexander Tsymbalyuk
Un maître d'école Andrei Popov
Le Balourd miteux Wolfgang Ablinger‑Sperrhacke
Sonietka Oksana Volkova
Aksinya Sofija Petrovic
La bagnarde Marianne Croux
Danseuse Danièle Gabou
Circassiens Victoria Bouglione, Tiago Eusébio

Direction musicale Ingo Metzmacher
Mise en scène Krzysztof Warlikowski (2019)
Décors, costumes Małgorzata Szczęśniak 
Lumières Felice Ross 
Vidéo Denis Guéguin
Animation vidéo Kamil Polak
Chorégraphie Claude Bardouil 
Dramaturgie Christian Longchamp 

                                Aušrinė Stundytė (Katerina Ismaïlova)

Reconnu comme un artiste capable de bouleverser l’interprétation d’ouvrages lyriques à partir de sa propre culture personnelle, qu’elle soit théâtrale, littéraire ou bien cinématographique, ré-humanisant ainsi les héroïnes mythiques (Iphigénie, Médée, Lulu), croisant les destins de femmes célèbres (L’Affaire Makropoulos, Alceste), analysant la lente déstructuration des hommes (Macbeth, Le Roi Roger, Don Giovanni), questionnant l’identité sexuelle en filigrane de façon parfois inattendue (Eugène Onéguine), et affrontant même les périodes les plus sombres de l’Histoire (Parsifal), Krzysztof Warlikowski s’est également imposé comme l’un des grands directeurs scéniques des œuvres du XXe siècle. 

En effet, sur les 25 opéras qu’il a mis en scène à ce jour sur près de 20 ans, 15 sont issus du siècle de de Debussy, Szymanowski, Schreker et Penderecki.

Aušrinė Stundytė (Katerina Ismaïlova)

Aušrinė Stundytė (Katerina Ismaïlova)

Et après lui avoir confié, en 2017, une nouvelle mise en scène de Don Carlos, une œuvre créée pour l’Opéra de Paris il y a plus de 150 ans, Stéphane Lissner ne pouvait que lui donner crédit pour réinterpréter l’ouvrage que Pierre Berger annonçait, le 25 mai 1989, comme la nouvelle production qui devait inaugurer l’opéra Bastille dès janvier 1990, suivie par une autre nouvelle production, Macbeth de Giuseppe Verdi

Aušrinė Stundytė (Katerina Ismaïlova) - le 13 avril 2019

Aušrinė Stundytė (Katerina Ismaïlova) - le 13 avril 2019

Les difficultés budgétaires ne permirent cependant pas de tenir cet engagement, mais Lady Macbeth de Mzensk fit son entrée au répertoire sur la grande scène Bastille le 04 février 1992, sous la baguette de Myung-Whun Chung, dans une mise en scène d’André Engel, et avec Mary Jane Johnson comme interprète principale, trois ans après la création française jouée le 26 mai 1989 au Grand Théâtre de Nancy dans la mise en scène d’un comédien français, Antoine Bourseiller.

Dmitry Ulyanov (Boris) et Aušrinė Stundytė (Katerina Ismaïlova)

Dmitry Ulyanov (Boris) et Aušrinė Stundytė (Katerina Ismaïlova)

Œuvre dont les rythmes musicaux empreints de violence représentent les pulsions qui animent le quotidien de la vie de chacun, Lady Macbeth de Mzensk est issue de l’esprit d’un jeune compositeur de 26 ans pour qui les principes de libération sexuelle et de résistance aux conceptions du pouvoir soviétique s’imposaient dans une société étouffée par les préjugés.

La force d’expression hors du commun de cette musique signifiante, aussi bien de l’action présente que des pressentiments angoissants, est ainsi un formidable atout pour la précision théâtrale de Krzysztof Warlikowski, qui choisit de ne pas souligner le contexte russe mais plutôt de caractériser le contraste entre une femme extraordinairement vivante et un environnement social machinal et glacial. 

Aušrinė Stundytė (Katerina Ismaïlova)

Aušrinė Stundytė (Katerina Ismaïlova)

Le décor élaboré par Małgorzata Szczęśniak est constitué d’une vaste salle parallélépipédique recouverte de carrelage blanc qui évoque un environnement clinique, au milieu duquel les scènes intimes se déroulent sur une chambre mobile surélevée et allongée pouvant pivoter sur elle-même et se retirer en arrière de la scène principale. A la fois salon, chambre, église, puis prison, les possibilités de scénographie deviennent infinies et permettent de rendre perceptibles sur cette scène dans la scène les moindres frémissements et désirs humains face à une salle de plus de 2700 spectateurs. 

Pavel Černoch (Sergueï), John Daszak (Zinovy) et Dmitry Ulyanov (Boris)

Pavel Černoch (Sergueï), John Daszak (Zinovy) et Dmitry Ulyanov (Boris)

Et l'agencement des lumières (Felice Ross) achève d'isoler la chambre en assombrissant tout ce qui l’environne, et projette les ombres des protagonistes sur les flancs du décor démultipliant autrement la présence et l’expression de leurs corps. Ce visuel est absolument fascinant, d’autant plus qu’une grille située au-dessus de la chambre permet de créer un effet de maille sur les visages, suggérant l’enfermement de la prison sociale, tout en embellissant de façon orientalisante le mélange de teintes bleue, vert et magenta, associées à la féminité, qui décore le sol de la pièce.

Aušrinė Stundytė (Katerina Ismaïlova)

Aušrinė Stundytė (Katerina Ismaïlova)

Ainsi, le spectateur est d’emblée happé par l’esseulement de Katerina Ismaïlova qu’Aušrinė Stundytė dépeint avec une voix d’une noirceur farouche fortement impressive, qui se prolonge vers des aigus en détresse créant une sorte de sentiment d’urgence saisissant. 

Le public parisien la découvre pour la première fois, mais cette chanteuse lituanienne athlétique, entièrement imprégnée par son incarnation, est familière de la Lady de Mzensk qu’elle a incarné à l’Opéra des Flandres sous la direction de Calixto Bieito, et à Lyon sous celle de Dmitri Tcherniakov

Sofija Petrovic (Aksinya)

Sofija Petrovic (Aksinya)

Car qu’Aušrinė Stundytė est véritablement plus qu’une chanteuse, mais une artiste accomplie capable de nous entrainer dans la vie d’un personnage avec un réalisme captivant. Les scènes de lutte et les scènes lascives d’effleurements corporels sont splendidement rendues, et ce qu’elle dit avec le corps est tout aussi important que ce qu’elle dit par son chant qui exprime ses déchirements intérieurs.

Et quand défilent les cadavres d’animaux prêts à la consommation, l’apparition d’une salle d’abattage révèle un entourage où le dégoût de la chair et la prégnance de la mort sont le commun de la société laborieuse dans laquelle vit Katerina. 

Dmitry Ulyanov (Boris) et Aušrinė Stundytė (Katerina Ismaïlova)

Dmitry Ulyanov (Boris) et Aušrinė Stundytė (Katerina Ismaïlova)

Survient le formidable Boris de Dmitry Ulyanov, d’un impact vocal éclatant, autoritaire et débonnaire à la fois, que l’on découvre accompagné d’Aksinya, chantée par Sofija Petrovic, une jeune soprano de l’atelier lyrique de l’Opéra de Paris au galbe vocal généreux et riche en couleurs, très fine physiquement. 

L’une des lignes de force de la dramaturgie de Krzysztof Warlikowski est de donner un rôle majeur à ce personnage qui n’intervient habituellement que dans la scène de viol initiale pour disparaitre par la suite. Il fait d’elle une femme opportuniste, absolument pas victime, prête à coucher avec qui l’aidera à survivre et avancer dans la société.

Aušrinė Stundytė (Katerina Ismaïlova) et Pavel Černoch (Sergueï)

Aušrinė Stundytė (Katerina Ismaïlova) et Pavel Černoch (Sergueï)

On comprend qu’elle a une liaison avec Boris, puis elle subit, non sans se défendre, l’agression sexuelle de Sergueï, exulte et participe à sa punition quand il est surpris avec Katerina, et sera même l’amante du chef de la police une fois Boris tué. La mise en scène laisse imaginer qu’elle aurait pu elle-même dénoncer le couple assassin par vengeance envers Sergueï. Et tout ceci est montré en la faisant exister sans qu’elle n’ait besoin de chanter. 

Dans la peau du minable mari, John Daszak, lui qui fut Sergueï de sa voix claquante aux accents chantants dans la mise en scène de Dmitri Tcherniakov, dessine un fils d’industriel pas si faible que cela, mais plutôt uniquement absorbé par ses affaires. 

Krzysztof Baczyk (Le Pope) et Aušrinė Stundytė (Katerina Ismaïlova)

Krzysztof Baczyk (Le Pope) et Aušrinė Stundytė (Katerina Ismaïlova)

Par comparaison, Pavel Černoch a un timbre plus sombre qui le rend très touchant dans les grands personnages romantiques, mais comme il doit faire vivre un personnage plus antipathique que Laca (Jenůfa), accoutré en cow-boy vaguement séducteur, il s’impose par les résonances d’un médium noir qui fait son effet, et un engagement scénique qui ne le ménage pas, notamment lorsqu’il doit assumer des actes sexuels les fesses exposées à l’air libre.

Lui qui incarnait récemment un Don Carlos dépressif, le changement de caractère est saillant parce qu’il s’y engage avec un tempérament aussi passionné qu’excentrique, et, bien qu’il incarne un salaud, il lui attache pourtant une touche sympathique totalement naturelle.

Wolfgang Ablinger‑Sperrhacke (Le Balourd miteux)

Wolfgang Ablinger‑Sperrhacke (Le Balourd miteux)

Au cours du déroulement dramatique, si Krzysztof Warlikowski traite les scènes de sexe avec la plus banale des trivialités, le plus crûment possible, la vidéographie de Denis Guéguin vient par la suite, lorsqu’elles se prolongent en arrière-plan, les fondre dans une évocation de la nature excellemment esthétisée. La vidéo est également utilisée pour montrer ce qui se passe en coulisse, notamment pour révéler le vrai visage en joie de Katerina Ismaïlova au moment de l’enterrement de Boris.

Tiago Eusébio (Circassien) et Aušrinė Stundytė (Katerina Ismaïlova)

Tiago Eusébio (Circassien) et Aušrinė Stundytė (Katerina Ismaïlova)

Et c’est une autre grande force du metteur en scène polonais que de savoir utiliser les interludes musicaux pour imaginer des scènes qui ne sont pas clairement décrites. Lui qui avait refusé de représenter le défilé lors de la scène d’autodafé de Don Carlos, il profite cette fois avantageusement de la transition qui mène de l’intervention du Pope facétieux et enjoué de Krzysztof Baczyk vers la chambre des amants, pour faire intervenir une procession mortuaire parfaitement en phase avec la musique de Chostakovitch, un des grands moments de ce spectacle. 

Aušrinė Stundytė (Katerina Ismaïlova) - le 13 avril 2019

Aušrinė Stundytė (Katerina Ismaïlova) - le 13 avril 2019

Tous sont vêtus de noirs, y compris Katerina, et l’on découvre à l’une des extrémités une autre veuve qui n’est autre qu’Aksinya. Quant à Aušrinė Stundytė, elle se livre au jeu de la veuve éplorée, adaptation nécessaire à des conventions hypocrites et inévitables dans une société bourgeoise faussement croyante.

Alexander Tsymbalyuk (Le Chef de la police)

Alexander Tsymbalyuk (Le Chef de la police)

Après le meurtre du fils, Zinovy, la seconde partie ouvre directement sur la salle aux murs rouge-sang où l’on célèbre le mariage de Katerina et Sergueï, non pas que Warlikowski ait supprimé les scènes du cadavre et des policiers, mais il les a incorporés à la cérémonie festive. Le balourd miteux devient un chanteur de show-biz extravagant qui sied parfaitement au naturel scénique déjanté de Wolfgang Ablinger‑Sperrhacke, et les policiers, menés par un Alexander Tsymbalyuk drôle et dont on reconnait les couleurs de voix pathétiques particulières, font également partie du divertissement, car la musique suggère une forme de légèreté. 

Pavel Černoch (Sergueï) et Aušrinė Stundytė (Katerina Ismaïlova)

Pavel Černoch (Sergueï) et Aušrinė Stundytė (Katerina Ismaïlova)

Ces deux premiers tableaux ne sont donc pas pris au sérieux, malgré les propos inquiétants, et sont suivis de numéros de cirque et de danse rythmés par les mesures endiablées de la transe orchestrale. Danielle Gabou, danseuse, chorégraphe et comédienne passionnée par le corps, le mouvement et le mot, s’est récemment associée au travail de Krzysztof Warlikowki et de Claude Bardouil, et réalise ce soir un formidable jeu d’excitation devant Sergueï. Toute cette scène qui enchante d’abord les mariés, puis les spectateurs, bascule finalement au retour de la police et d’Aksinya, à la découverte du corps de Zinovy pendu à un croc de boucher.

Pavel Černoch (Sergueï) et Aušrinė Stundytė (Katerina Ismaïlova)

Pavel Černoch (Sergueï) et Aušrinė Stundytė (Katerina Ismaïlova)

Puis survient un autre moment magnifique, l’insertion dans l’opéra du premier mouvement du quatuor n°8 en ut mineur que le violoniste et chef d’orchestre russe, naturalisé israélien, Rudolf Barshaï, ami de Chostakovitch, avait réarrangé pour être interprété par un orchestre de chambre. Sur cette musique méditative gorgée de chaleur et traversée de sarments sombres, une vidéographie de Kamil Polak recrée poétiquement le corps d’Aušrinė Stundytė nageant dans une prison noyée sous un lac afin d’en trouver l’issue.

Ce désir d’évasion qui inscite au rêve est cependant soudainement suivi par l’ouverture sur la scène de la prison, disposée telle un wagon allongé d’où sortent les prisonniers et le chœur absolument évocateur des grands ensembles russes par ses accents mélancoliques si spirituels.

Aušrinė Stundytė (Katerina Ismaïlova)

Aušrinė Stundytė (Katerina Ismaïlova)

Krzysztof Warlikowki insiste sur la dimension affective en jeu, et Katerina Ismaïlova n’est plus qu’une petite fille qui a régressé, une femme qui a besoin d’amour, ce qu’elle démontre par ses gestes d’attachement envers son amant qui ne la désire plus. La Sonietka insolente et pragmatique d’Oksana Volkova la domine, et lorsque Katerina comprend qu’elle est abandonnée, elle n’a plus qu’un seau froid et vide à tenir dans les bras absolument seule sous un fracas orchestral monumental. Cette scène, par la naïveté avec laquelle Katerina croit encore en Sergueï, reste absolument insoutenable.

La noyade dans le lac, esthétisée par une dernière vidéographie, qui reprend celle projetée au début de l’œuvre, n’est plus qu’une échappatoire salutaire.

Aušrinė Stundytė et Pavel Černoch

Aušrinė Stundytė et Pavel Černoch

Ce monde entraîné sur scène dans une aventure réaliste, mais aussi onirique et fantasmatique, l’est tout autant par la luxuriance qui émane de l’orchestre de l’Opéra de Paris porté par la direction merveilleuse d’Ingo Metzmacher. Ce chef d’orchestre a l’habitude de travailler avec Krzysztof Warlikowki et sa chaleureuse équipe (The Rake's Progress, Le Château de Barbe-Bleue/La Voix Humaine, Les Stigmatisés), et fait émerger un univers sonore semblable à une nébuleuse riche en matière et en couleurs délicates, donne de la profondeur et révéle la complexité des structures qui l’animent, insuffle des cadences sans exagérer la violence que l’ouvrage autorise, exaltant ainsi un bouillonnement instrumental fabuleusement étincelant.

Ingo Metzmacher (Direction musicale)

Ingo Metzmacher (Direction musicale)

Et à grand renfort de cuivres disposés dans deux galeries latérales à une dizaine de mètres au-dessus de l’orchestre, l’expérience sensorielle pour l’auditeur devient entière, d’une plénitude galvanisante sans pour autant que les instruments ne sonnent trop agressifs.

Krzysztof Warlikowski, José Luis Basso, Małgorzata Szczęśniak, Aušrinė Stundytė et Felice Ross

Krzysztof Warlikowski, José Luis Basso, Małgorzata Szczęśniak, Aušrinė Stundytė et Felice Ross

Nous savons tous qu’il est rare dans la vie de trouver des équipes multidisciplinaires qui s’entendent suffisamment bien sur le long terme, tout en sachant croiser leurs talents artistiques, afin d’aboutir à une œuvre unique qui mérite d’être admirer. C’est ce qui fait la valeur de ce Lady Macbeth de Mzensk qui en dit beaucoup par son sujet mais aussi sur les qualités qu’il faut avoir pour pouvoir le créer avec un tel niveau d’achèvement.

Pavel Černoch, Claude Bardouil, Kamil Polak, Denis Guéguin et Christian Longchamp 

Pavel Černoch, Claude Bardouil, Kamil Polak, Denis Guéguin et Christian Longchamp 

Voir les commentaires

Publié le 7 Juin 2018

Boris Godounov (Modeste Moussorgski)
Version originale de 1869
Répétition générale du 01 juin et
représentation du 07 juin 2018
Opéra Bastille

Boris Godounov Ildar Abdrazakov / Alexander Tsymbalyuk (13 juin - 9 juillet)
Fiodor Evdokia Malevskaya
Xenia Ruzan Mantashyan
La nourrice Alexandra Durseneva
Le prince Chouiski Maxim Paster
Andrei Chtchelkalov Boris Pinkhasovich
Pimène Ain Anger
Grigori Otrepiev Dmitry Golovnin
Varlaam Evgeny Nikitin
Missaïl Peter Bronder
L'aubergiste Elena Manistina
L'innocent Vasily Efimov
Mitioukha Mikhail Timoshenko
Un officier de police Maxim Mikhailov
Un boyard, voix dans la foule Luca Sannai

Direction musicale Vladimir Jurowski / Damian Iorio       Ildar Abdrazakov (Boris Godounov)
Mise en scène Ivo van Hove
Dramaturgie Jan Vandenhouwe

Nouvelle production

On pourrait presque parler d’entrée au répertoire pour la première version originale de Boris Godounov que composa Modeste Moussorgski d’octobre 1868 à décembre 1869, si l’Opéra de Paris n’avait accueilli à la salle Favart il y a tout juste 30 ans, en avril 1988, la production du Théâtre Estonia de Tallin / URSS venue jouer cette version dans la continuité des représentations de la seconde version originale de 1872 qui était reprise à Garnier dans la mise en scène de Petrika Ionesco.

Ildar Abdrazakov (Boris Godounov)

Ildar Abdrazakov (Boris Godounov)

En effet, la reconnaissance de la première version, qui ne comprend ni acte polonais, ni tableau de la révolte dans la clairière de Kromy, ne s’est affirmée que depuis la dernière partie du XXe siècle.

Totalement centrée sur l’âme intérieure du Tsar, elle tire sa noirceur âpre des monologues étendus de Boris, des récits complets de Pimène et Chtchelkalov, de la scène de cathédrale Saint-Basile propre à cette version, et de son orchestration qui privilégie les tonalités sombres.

Scène du couronnement

Scène du couronnement

Mais le chef-d’œuvre de Moussorsgki, toutes versions confondues* – que ce soit la version de 1872 révisée par Rimski-Korsakov, la plus répandue, ou bien la version réunissant celles de 1869 & 1872 réorchestrées par Chostakovitch et jouée à Garnier en 1980 -, est aussi un des rares ouvrages à s’être constamment maintenu parmi les 30 opéras les plus représentés à l’Opéra, depuis son entrée au répertoire et l’interprétation de la troupe du Bolchoï invitée par Diaghilev en mai 1908.

Ildar Abdrazakov (Boris Godounov) et Ruzan Mantashyan (Xenia)

Ildar Abdrazakov (Boris Godounov) et Ruzan Mantashyan (Xenia)

C’est pourquoi cette nouvelle production de Boris Godounov est un évènement dans l’histoire de l’institution parisienne, car elle consacre 110 ans d’immuable fidélité et reconnaissance de la part du public.

Et elle trouve en Ivo van Hove, metteur en scène pour lequel l’œuvre de Shakespeare est centrale, une vision qui respecte l’économie de moyens qui distingue l’écriture de Moussorgski, tout en privilégiant le naturel et le sens du geste théâtral non seulement des solistes mais également des ensembles de chœurs.

Evgeny Nikitin (Varlaam), Elena Manistina (L'aubergiste) et Peter Bronder (Missaïl)

Evgeny Nikitin (Varlaam), Elena Manistina (L'aubergiste) et Peter Bronder (Missaïl)

Un escalier pour seul décor s’enfonce sous terre et remonte à mis hauteur de scène, tout en dressant une perspective en diagonale qui laisse imaginer une montée depuis un point de départ situé à l’infini dans le temps. Un large écran flanqué de deux miroirs surmonte ce symbole d’accession au pouvoir, et y défilent les visages du peuple et de sa jeunesse, des scènes de paysages désolées, et les images mentales torturées du Tsar.

Les réflexions des vidéos donnent ainsi un effet d'immensité qui, pourtant, ne distrait jamais du jeu des chanteurs.

Scène du couronnement

Scène du couronnement

L’ascension seule et solennelle de cet escalier sur la musique du couronnement, bien qu’en apparence simple, est par ailleurs profondément prégnante.

Quelques symboles aristocratiques, couronne et sceptre impériaux, sont utilisés, mais Boris, tout comme sa cour et la Douma, est représenté en habits contemporains, sobres et dignes, permettant une identification immédiate au monde politique d’aujourd’hui.

Tous incarnent une classe sociale privilégiée et supérieure qui craint d’être renversée.

Evdokia Malevskaya (Fiodor) et Ildar Abdrazakov (Boris Godounov)

Evdokia Malevskaya (Fiodor) et Ildar Abdrazakov (Boris Godounov)

Le peuple, lui, est habillé en tenue de tous les jours, et représente une catégorie plus large soumise à ses préoccupations quotidiennes et qui ne peut s’identifier aux régnants.

Il s’agit ici d’une véritable invitation à entrer dans l’âme de chaque protagoniste, afin de permettre à chacun de se projeter dans les motivations du peuple comme dans les convulsions intérieures d’un homme qui se sait différent et choisi pour diriger, mais qui est aussi hanté par le crime qu’il a commis.

Scène populaire

Scène populaire

Cette vision évoque immédiatement celle qu’avait matérialisé en 2006 Johan Simons sur la scène Bastille pour Simon Boccanegra, mais ici la réalisation est plus aboutie, mieux ancrée dans l’architecture et les couleurs du lieu, ainsi que la tonalité de la musique.

Et un tel univers, austère et sans joie, dégage une monotonie sans espoir, mais quelle force surgit du chant des chœurs, et quelle mise évidence de la solitude de chacun, quelle que soit sa fonction !

La nature sanglante des cycles du pouvoir qui s'enchaînent est cependant montrée qu'avec retenue au cours du dernier tableau, et uniquement par des gros plans vidéos qui accentuent surtout le poids de la culpabilité de Boris. L’usurpateur Grigori n'a alors plus qu'à réapparaître avec la foule pour commettre un crime identique en assassinant Fiodor.

Vasily Efimov (L'Innocent)

Vasily Efimov (L'Innocent)

Et en réunissant une quinzaine de solistes venus de l’Est, de Moscou, St Pétersbourg, d’Ukraine et d’Estonie, et même d’Arménie, ayant tous un caractère vocal qui leur est propre, le drame se vivifie d’un engouement fascinant pour des voix qui touchent au plus vrai des aspirations humaines.

Ainsi, même s’il peut paraître trop conforme à l’image d’un vagabond, à genoux, sale et à demi-nu, l’Innocent de Vasily Efimov délie un sens de la déclamation dramatique saisissant, une force de caractère à la fois lunaire et présente plus proche de la volonté douloureuse que de la plainte impuissante. Et il joue pleinement avec les respirations de son corps tel une bête mise à nue.

Maxim Paster (Le Prince Chouïski)

Maxim Paster (Le Prince Chouïski)

Parfaitement reconnaissable dans les rôles de ténors dominants et manipulateurs, Maxim Paster maintient constamment une allure doctorale au Prince Chouïski, diction précise, loin de toute caricature, et timbre empreint d’une subtile langueur caressante.

Et, figuré en looser parti de rien, l’allure d’un être désœuvré qui cherche à se construire, le Grigori de Dmitry Golovnin se révèle torturé, d’une voix jeune mais qui porte en elle une dureté qui dessine un portrait souffrant.

Cette maturité et le fantastique rayonnement vocal de cet artiste tranchent avec l’image que l'on peut avoir d’un jeune homme séducteur et naïf qui doit tout apprendre de la vie.

Dmitry Golovnin (Grigori) et Ain Anger (Pimène)

Dmitry Golovnin (Grigori) et Ain Anger (Pimène)

Grande figure noble et adoucie malgré les vicissitudes du temps qu’il évoque, le Moine Pimène d’Ain Anger est le parfait mélange idéalisé d’autorité et d’humanité tant la perfection du tissu vocal et une certaine clarté ne trahissent aucune altération.

Il respire la jeunesse, et cette magnificence impressionnante crée un contraste avec d’autres interprétations plus sombres mais parfois aussi plus uniformes.

Boris Pinkhasovitch (Chtchelkalov)

Boris Pinkhasovitch (Chtchelkalov)

Dans la même lignée, Boris Pinkhasovitch qui, comme Ain Anger, dispose d’une intervention supplémentaire par rapport à la version originale de 1872, interprète un splendide Chtchelkalov, une force aristocratique d’une ampleur fantastique enrichie d’un timbre fort émouvant. C’est véritablement un caractère qui compte dans cette version.

Ildar Abdrazakov (Boris Godounov)

Ildar Abdrazakov (Boris Godounov)

Ildar Abdrazakov, avec ce goût pour la violence dissimulée sous une apparente fausse patience, fait revivre un Boris finalement assez jeune – nous sommes loin d’assister à un affrontement entre personnalités monstrueuses et hors du temps – riche de noirceur et naturellement doté d’un charisme scénique qui créé spontanément une attache sympathique avec le spectateur.

Impulsif, plus que terrassé par le remords, sa verve vitale dépeint un caractère aussi bien ambitieux qu'immature, ce qui, quelque part, rend probablement plus accessible un rapport d’identification entre son rôle et l’auditeur.

Alexander Tsymbalyuk (Boris Godounov) et Luca Sannai (Un Boyard) - Répétition générale

Alexander Tsymbalyuk (Boris Godounov) et Luca Sannai (Un Boyard) - Répétition générale

Il ne faudra pas manquer l’interprétation d’Alexander Tsymbalyuk, prévue pour deux soirs seulement, plus sensible dans les rapports de tendresse avec ses enfants, et dont l’écart entre la jeunesse et la noblesse de chant est encore plus marqué.

Parmi les personnages secondaires, Maxim Mikhailov fait éclater l’autoritarisme de l’officier de police avec une puissance imparable, Evgeny Nikitin se plie avec joie au personnage bouffe de Warlaam, ce qui lui permet de s’éloigner pour un temps du personnage maléfique de Klingsor qui lui colle tant à la peau, et Mikhail Timoshenko, élève de l’Académie, offre généreusement sa fraîcheur au personnage populaire de Mitioukha.

Ildar Abdrazakov (Boris Godounov)

Ildar Abdrazakov (Boris Godounov)

Son rôle est très court, mais quelle coulée somptueuse et chaleureuse dans le chant de Ruzan Mantashyan, la fille de Boris, alors qu’Elena Manistina montre qu’elle n’a rien perdu de sa fierté et de son authenticité dans la scène de l’auberge.

Le timbre étrange, et pourtant signifiant, d’Evdokia Malevshaya rend finalement le fils de Boris, Fiodor, complètement insaisissable.

Elena Manistina (L'aubergiste)

Elena Manistina (L'aubergiste)

Et les chœurs, terriblement survoltés comme pour créer un choc brutal au public lorsque le peuple demande désespérément du pain aux Boyards, une puissance phénoménale et charnelle inoubliable, traduisent également finement les soupirs éthérés et spirituels du peuple évanoui dans les coulisses.

Quant au chœur des enfants qui harcèle l’Innocent, il paraît plutôt sage, alors qu'il pourrait exprimer encore plus de cruauté et montrer ce qu’il y a de démoniaque dans une jeunesse livrée à elle même.

Ildar Abdrazakov (Boris Godounov)

Ildar Abdrazakov (Boris Godounov)

Pour embrasser et canaliser cette énergie humaine dans sa totalité, Vladimir Jurowski exalte le panache d'une partition née du génie de Modeste Moussorgski en une seule année, une fugacité surprenante, une maitrise des coups d’éclats volcaniques et spectaculaires qui n’écrasent ni le son de l’orchestre ni l’impact des solistes et qui, au contraire, s’en trouvent galvanisés.

Effets glaçants, ombres vivantes au corps dense et fluide, sa lecture svelte donne de l’élan et une modernité à la partition qui ne font en aucun cas regretter la seconde version et ses révisions, car on se sent entièrement pris dans une autre œuvre qui porte un regard direct sur l’intériorité d’un homme au destin proche des grands héros tragiques et shakespeariens.

Boris Godounov (Abdrazakov-Tsymbalyuk-Anger-Golovnin-Paster-dm Jurowski-ms van Hove) Bastille

*Pour plus de détails, les deux versions de l’œuvre et ses révisions sont décrites sous le lien suivant Les deux versions originales de Boris Godounov composées par Moussorgski en 1869 et 1872 et ses révisions.

Voir les commentaires

Publié le 16 Mai 2017

Eugène Onéguine (Piotr Ilitch Tchaïkovski)
Répétition générale du 13 mai et représentations du 16, 19, 31 mai et 06 juin 2017
Opéra Bastille

Madame Larina Elena Zaremba 
Tatiana Anna Netrebko (mai)

            Elena Stikhina (31 mai) Nicole Car (juin)
Olga Varduhi Abrahamyan 
Filipievna Hanna Schwarz 
Eugène Onéguine Peter Mattei 
Lenski Pavel Černoch 
Le Prince Grémine Alexander Tsymbalyuk 
Monsieur Triquet Raúl Giménez 
Zaretski Vadim Artamonov 
Le Lieutenant Olivier Ayault 
Solo Ténor Gregorz Staskiewicz 

Direction musicale Edward Gardner                                Anna Netrebko (Tatiana)
Mise en scène Willy Decker (1995)

Créée au début du mandat d’Hugues Gall (1995-2004), représentée pendant trois de ses saisons, puis reprise par Nicolas Joel en 2010, la mise en scène d’Eugène Onéguine par Willy Decker ne peut égaler celle de Dmitri Tcherniakov qui avait atteint un niveau de crédibilité et de profondeur psychologique rare, mais elle offre un cadre pictural épuré qui rend possible de grandes représentations de répertoire si elle est associée à une distribution tout à fait hors norme.

Anna Netrebko (Tatiana)

Anna Netrebko (Tatiana)

Et c’est bien sûr ce qui justifie ce retour, car les interprètes choisis ont tous des moyens qui leur permettent de rivaliser les uns les autres à un jeu démonstratif exceptionnel.

Il ne faut donc pas attendre d’Anna Netrebko qu’elle retranche son personnage derrière les états d’âmes sensibles et incontrôlables de l’adolescence, car elle a les dimensions pour faire de Tatiana une femme mûre et lucide. Elle surprend, malgré la disproportion, à émouvoir par la violence des sentiments.

Aigus larges et puissants, noirceur animale, détresse dans le regard et expressions attendrissantes, transparaissent de cet aplomb fantastique les grandeurs de la Lady Macbeth qu’elle interprétait à Munich à la fin de l’année dernière.

Peter Mattei (Eugène Onéguine)

Peter Mattei (Eugène Onéguine)

Dans son face à face cruel, Peter Mattei lui oppose un Eugène Onéguine d’une rare froideur. C’est certes voulu par le metteur en scène, mais le chanteur suédois a naturellement un charisme personnel et une séduction de timbre qu’il pourrait employer afin de toucher l’auditeur. Pourtant, les expressions restent fermes, les couleurs mates, et sa prestance vocale se départit d’effets d’affectation.

Il ne se dégage ainsi nulle sympathie de ce grand profil longiligne, qui est aussi glaçant qu’Anna Netrebko peut, elle, inspirer une générosité chaleureuse.

Varduhi Abrahamyan (Olga) et Pavel Černoch (Lenski)

Varduhi Abrahamyan (Olga) et Pavel Černoch (Lenski)

L’homme sensible et romantique est donc incarné par Pavel Černoch, Lenski d’une personnalité entière donnée à une voix brillante et adoucie par une tessiture légèrement voilée.

En émane le charme de la nostalgie slave, surtout lorsque l’air ‘Kuda, Kuda vï udalilis’ , qui précède le duel, laisse pressentir que ce chanteur sera, la saison prochaine, un Don Carlos profondément poignant.

Alexander Tsymbalyuk (Le Prince Grémine)

Alexander Tsymbalyuk (Le Prince Grémine)

Et au dernier acte, sous l’immense luminaire d’un palais austère serti de diamants et empli d’un vide sans âme, la noblesse du lieu s’incarne soudainement sous les traits d’Alexander Tsymbalyuk.

Il compose un impressionnant Prince Grémine, nourri de graves qui suggèrent l’expérience bienveillante, mais pas encore l’âge de la vieillesse. L’homme est de plus élégant, la posture affirmée, et son grand air d’amour ‘Lyubvi vsye vozrati pokorni’ est empreint d’une gravité recueillie absolument expressive.

Anna Netrebko (Tatiana)

Anna Netrebko (Tatiana)

Parmi les rôles secondaires, Hanna Schwarz fait son retour à l’Opéra National de Paris, 30 ans après sa dernière interprétation de Cornelia dans Giulio Cesare, et confie à Filipievna toute une palette d’expressions discrètes, du murmure obscur à l’exclamation soudaine et vitale, la seule qui a un véritable dialogue avec Tatiana.

Peter Mattei (Eugène Onéguine)

Peter Mattei (Eugène Onéguine)

Quant à Varduhi Abrahamyan, elle caricature beaucoup trop Olga en soubrette au point de la rendre totalement creuse, et Raúl Giménez, qui a le mérite de chanter l’air de Monsieur Triquet en français, compense l'ambiguïté de sa diction par des nuances soulignées et une projection impressionnante pour ce rôle d’amuseur grand public.

Enfin, Elena Zaremba use de son timbre de glace pour installer en Madame Larina un caractère autoritaire et inflexible.

Elena Zaremba (Madame Larina)

Elena Zaremba (Madame Larina)

Les chœurs, homogènes, donnent un peu de vie aux tableaux atones de la mise en scène, et la direction d’Edward Gardner, lisse et volumineuse, laisse les couleurs françaises de l’orchestre s’épanouir au point de rapprocher la musique de Tchaïkovski des compositions de Jules Massenet ou de Charles Gounod, ce qui suggère, à plusieurs reprises, les ambiances bucoliques de Mireille.

Anna Netrebko

Anna Netrebko

Et malgré la beauté des motifs instrumentaux et du lustre orchestral, une forme de dolence fait perdre ce qu’il y a d’éveil frémissant et d’urgence dans la partition d’Eugène Onéguine, alors qu’il faudrait plus d’énergie pour combler les lacunes d’une mise en scène qui a fait son temps.

Elena Stikhina (Tatiana)

Elena Stikhina (Tatiana)

Remplaçante d'Anna Netrebko pour un seul soir, le mercredi 31 mai, Elena Stikhina a eu droit à un accueil triomphal, aussi bien après la scène de la lettre qu'au baisser de rideau où elle s'est montrée très émue. Elle a su toucher le public pour son interprétation, mais également pour sa personne.

Vocalement et scéniquement, elle est plus proche de Tatiana qu'Anna Netrebko.
Aigus aussi puissants, mais attitudes moins démonstratives (elle ne se pose pas face aux spectateurs, tête vers le haut, pour montrer l'étendue de ses moyens, et joue le drame et dirige sa voix en fonction de ce que doit exprimer Tatiana avec pudeur), son timbre est plus clair, d'une belle rondeur dans le médium, sans graves morbides fortement prononcés, et la jeune artiste réalise une incarnation très proche de ce que faisait Olga Guryakova dans la plénitude de ses moyens au cours des deux dernières décennies.

Elena Stikhina (Tatiana)

Elena Stikhina (Tatiana)

Peter Mattei est apparu comme un partenaire passionné, attentif, un très grand soutien pour elle qui a du tenir un rôle romantique majeur face à une salle pleine qui attendait sa consoeur russe.

Elle semble idéale pour incarner de grands rôles de soprano dramatiques, plus mûres que Tatiana, telle Desdémone par exemple.

La saison prochaine, elle incarnera Leonora dans la reprise d'Il Trovatore, en juin et juillet 2018.

Elena Zaremba (Madame Larina) et Nicole Car (Tatiana)

Elena Zaremba (Madame Larina) et Nicole Car (Tatiana)

Et au cours du mois du juin, une jeune artiste australienne, Nicole Car, fait revivre la plus authentique des Tatiana, car totalement naturelle et fidèle à la psychologie de la jeune fille.

Point d'effets dramatiques, aucun surjeu, tout est juste avec une belle continuité des couleurs, ce qui permet d'apprécier la sensibilité de son personnage dans les moindres détails.

Ses gestes sont purs, et les sentiments qu'elle reflète sont une image précieuse et fragile qui font la valeur de la soirée.

Interprète accomplie, elle l'est, et malgré l'immensité de la salle, elle réussit à créer un lien intime entre elle, l'auditeur et l'oeuvre, en parfaite osmose avec la musicalité de l’orchestre.

Peter Mattei (Eugène Onéguine) et Nicole Car (Tatiana)

Peter Mattei (Eugène Onéguine) et Nicole Car (Tatiana)

D'ailleurs, Edward Gardner paraît très inspiré ce soir, souffle et relief tragiques submergent les musiciens dans un allant acéré, il est un chef véritablement imprévisible...

Et Peter Mattei, dans ses grands jours, offre de magnifiques moments charmeurs et agrémentés de touches séductrices, et laisse passion et urgence le dépasser pour, petit à petit, traduire la vie qui s'extériorise que trop tardivement en Eugène Onéguine,

Voir les commentaires

Publié le 21 Septembre 2016

Tosca (Giacomo Puccini)
Représentation du 20 septembre 2016
Opéra Bastille

Floria Tosca Anja Harteros
Mario Cavaradossi Marcelo Alvarez
Il Barone Scarpia Bryn Terfel
Cesare Angelotti Alexander Tsymbalyuk
Il Sagrestano Francis Dudziak
Spoletta Carlo Bosi

Mise en scène Pierre Audi (2014)
Direction musicale Dan Ettinger

                     Anja Harteros (Tosca)

Remplaçant depuis 2014 la production usée de Werner Schroeder, la nouvelle mise en scène de ‘Tosca’ par Pierre Audi s’articule autour d’une immense croix, massif et envahissant élément de décor omniprésent.

Elle symbolise d’abord la structure de base de l’église Sant’Andrea della Valle, au premier acte, peinte sur son flanc des nus féminins éthérés nés de l’imaginaire de Cavaradossi, puis,  le poids de plus en plus oppressant des convictions religieuses de la cantatrice, et enfin, la nature violente et politique de ce pouvoir clérical.

Anja Harteros (Tosca)

Anja Harteros (Tosca)

Les appartements de Scarpia, au palais Farnèse, révèlent sa connaissance des sciences – présence de nombre d’objets finement dorés, lunette, globe … -, et donc sa distance avec la religion.

Le fond circulaire rouge et rapproché de l’avant-scène n’évoque pas grand-chose, mais s’avère un atout pour la projection vocale des artistes.

Quant au dernier acte situé sur un terrain de campagne militaire, loin des terrasses du château Saint-Ange, et sans poésie, il annonce surtout une fin misérable pour tous.

Depuis l’ouverture de l’Opéra Bastille, près de 120 représentations sur 12 saisons ont permis d’apprécier toutes les facettes interprétatives possibles de ‘Tosca’, aussi bien de la part des chanteurs principaux que de la direction orchestrale.

Marcelo Alvarez (Cavaradossi)

Marcelo Alvarez (Cavaradossi)

Le trio de ce soir, Anja HarterosMarcelo Alvarez et Bryn Terfel, dirigé par Dan Ettinger, offre au public heureux une soirée d’une grande intensité, spectaculaire, l’image même que l’on peut avoir de l’opéra démonstratif des grandes maisons de répertoire.

La soprano allemande fait une entrée magistrale, agitée et animée par des sentiments de jalousie dont elle renforce la nature animale aussi bien par l’agressivité de ses intonations que par sa gestuelle impulsive aux envolées tournoyantes.

Aigus sauvages, pénétrants et rayonnants, féminité noble au cœur saignant semblant palpiter dans une insécurité permanente, elle est une belle femme passionnante à suivre, fascinante par l’écart de tempérament qu’elle incarne au regard de sa nature personnelle réservée.  

Couleurs vocales torturées dans les graves, médium au grain composite plus complexe, elle conserve pendant deux actes un dramatisme qu’elle laisse tomber au dernier tableau pour peindre une Tosca enfantine, comme si le meurtre de Scarpia l’avait libérée d’un rôle d’actrice qui avait suppléé à son immaturité affective.

Bryn Terfel (Scarpia) et Anja Harteros (Tosca)

Bryn Terfel (Scarpia) et Anja Harteros (Tosca)

Grandiose Marcelo Alvarez ! Certes, d’autres interprètes auraient privilégié plus de mesure, mais une telle générosité d’aplomb, un tel rayonnement solaire et affirmé, un si grand plaisir à envahir la salle et à exalter une pleine forme et un cri d’amour lancé sans condition à la vie, ne peuvent qu’éblouir et pousser chacun à se libérer de soi avec la même force.

Bryn Terfel, lui, bête de scène puissamment brutale, fige Scarpia dans sa nature implacablement libidineuse, n’humanise donc pas son personnage, mais se situe dans la même ligne exceptionnellement efficace que ses partenaires.

Suffocations réalistes lors de son assassinat, sans effets grandguignolesques.

Et Alexander Tsymbalyuk, en Cesare Angelotti, et Francis Dudziak, en Sacristain, accompagnent avec une verve tout aussi théâtrale ces trois grands artistes.

Anja Harteros (Tosca)

Anja Harteros (Tosca)

Dans la fosse, Dan Ettinger fait une forte impression au premier acte, en imprimant à la musique une prégnance virile, un panache rutilant et des détails orchestraux qui soulignent nettement les ombres des tressaillements des protagonistes.

Cette première partie s’achève comme si nous avions tous reçu un formidable coup de poing, et le chef reste longuement à applaudir l'ensemble des musiciens pour un tel engagement, qui se poursuivra au second acte.

Toutefois, dans l'acte ultime, le merveilleux réveil auroral est dirigé de façon plus conventionnelle, pas aussi ciselé et mystérieux qu’il pourrait l’être, et les nuances poétiques ne semblent être la préoccupation principale du jeune chef israélien qui, avant tout, soigne la cohérence théâtrale et musicale.

Chute de tension sur cette dernière partie, mais une représentation qui restera dans les mémoires.

Voir les commentaires

Publié le 12 Mars 2016

Iolanta – Casse-Noisette (Piotr Ilyitch Tchaikovski)
Répétition générale du 05 mars 2016 - Version de concert du 09 mars 2016 - Représentation du 11 mars 2016 - Palais Garnier

Iolanta (1892)
Le Roi René Alexander Tsymbalyuk
Iolanta Sonya Yoncheva
Vaudémont Arnold Rutkowski
Robert Andrei Jilihovschi
Ibn Hakia Vito Priante
Alméric Roman Shulakov
Bertrand Gennady Bezzubenkov
Martha Elena Zaremba
Brigitta Anna Patalong

Casse-Noisette (1892)
Marie Marion Barbeau
Vaudemont Stéphane Bullion
Drosselmeyer Nicolas Paul
Le Père Aurélien Houette
La Mère Alice Renavand
Robert Takeru Coste
La Sœur Caroline Bance

Direction musicale Alain Altinoglu         Sonya Yoncheva (Iolanta) et Arnold Rutkowski (Vaudémont)
Mise en scène Dmitri Tcherniakov (2016)

Chorégraphie Arthur Pita (L’Anniversaire de Marie), Edouard Lock (La nuit, La forêt, Divertissement), Sidi Larbi Cherkaoui (Pas de deux, Valse des Flocons, Valse des Fleurs, Pas de deux et variations) - Nouvelle production

Ultime opéra de Tchaïkovski, Iolanta est un ouvrage intimiste dont toutes les composantes, chœur féminin, airs pour soprano et basse, duo d’amour, respirations et couleurs de l’orchestre, dépeignent une ambiance profondément mélancolique.

L’action y est minimale, mais la puissance des états d’âme que suggère la musique en fait toute la beauté.

Depuis la création de la production de Peter Sellars au Teatro Madrid en 2012 qui est depuis immortalisée en DVD, Iolanta revient régulièrement sur les scènes lyriques, d’autant plus que des artistes telles Ekaterina Scherbachenko, Anna Netrebko ou Sonya Yoncheva l’incarnent magnifiquement.

Sonya Yoncheva (Iolanta)

Sonya Yoncheva (Iolanta)

Le livret de l’opéra écrit par Modeste Ilitch Tchaikovski, le frère du composteur, est inspiré de la pièce d’Henrik Hertz « Kong Renés Datter », et romance la vie de la fille du Roi René d’Anjou, Comte de Provence.

Celle-ci, ignorant qu’elle est aveugle, vit une vie heureuse, mais est excessivement protégée par son père qui ne veut pas la voir s’émanciper. Le médecin arabe de la cour, Ibn-Hakia, lui, sait que sa guérison passe par la prise de conscience de son état.

La passion du chevalier Vaudémont pour Iolanta devient alors la force révélatrice qui va lui permettre de voir et découvrir le monde tel qu’il est.

Sonya Yoncheva (Iolanta) et Elena Zaremba (Martha)

Sonya Yoncheva (Iolanta) et Elena Zaremba (Martha)

Ce sujet, bien que se déroulant en France au début du XVème siècle, est une nouvelle occasion pour Dmitri Tcherniakov de réaliser une transposition dans l’univers de la Russie du XIXème siècle, afin de lui donner une couleur tchekhovienne comme il l’avait fait pour Eugène Onéguine.

Et afin d’accentuer l’impression d’oppression mentale, il utilise un procédé bien rôdé dans ses autres propositions pour « Macbeth », « Lady Macbeth de Mzensk » et, surtout, « Dialogues des Carmélites », en reconstituant une pièce très resserrée et isolée au milieu du noir de la scène.

Les fenêtres laissent deviner un espace extérieur glacial, tout un petit monde évolue autour de la personne de Iolanta, un sapin évoque le temps de Noël de Casse-Noisette, et deux vases contenant respectivement une rose rouge et une rose blanche décorent la pièce, fleurs révélatrices de la cécité de la jeune fille.

Andrei Jilihovschi (Robert)

Andrei Jilihovschi (Robert)

La violence passionnelle qui irrigue les veines du metteur en scène russe s’extériorise uniquement quand les grands sentiments se libèrent. Il donne ainsi une emphase insouciante et exaltée à ceux de Robert, le Duc de Bourgogne, pour Mathilde, et exacerbe un dolorisme aigu tout au long du duo entre Iolanta et Vaudémont.
Leur chant déchiré s’achève ainsi par une irrésistible et désespérée étreinte, blottis l’un contre l’autre.

Et l’on retrouve l’infinie minutie avec laquelle le metteur en scène russe aime si bien animer les moindres gestes de chaque personnage, quelle que soit l’importance de leurs rôles.
Il leur donne une impression de vie réelle, concentrée dans l’instant présent.

Sonya Yoncheva (Iolanta) et Elena Zaremba (Martha) - Version de concert du 09 mars

Sonya Yoncheva (Iolanta) et Elena Zaremba (Martha) - Version de concert du 09 mars

La transition avec Casse-Noisette est alors figurée par un éloignement du petit salon qui constitue le décor unique de Iolanta, afin de laisser émerger, au-devant de la scène, un autre salon bourgeois bien plus grand où l’on fête l’anniversaire de Clara, renommée Marie. Sonya Yoncheva, avec un magnifique sourire, salue les auditeurs sous les applaudissements des acteurs, mais également de la salle Garnier, merveilleux mélange de scène jouée et de réactions réelles.

Pendant les six scènes qui suivent, Dmitri Tcherniakov met en scène une soirée d’anniversaire festive où la chorégraphie d’Arthur Pita s’évertue à restituer l’ambiance Rock’n’Roll déjantée entre les participants. Avec ses allures de somptueuse Lady Macbeth en robe de velours, Alice Renavand évolue dans ce petit monde superficiel en laissant deviner d’un regard noir un tempérament quelque peu intrigant.

Marion Barbeau (Marie)

Marion Barbeau (Marie)

Nous nous retrouvons ainsi dans un univers bien connu du metteur en scène où l’apparente légèreté sous-tend des pensées plus sombres.

Au moment de minuit, ces personnages reviennent avec un regard inquisiteur quand Marie se retrouve seule avec Vaudémont, joué par Stéphane Bullion. La chorégraphie saccadée, mécanique et déshumanisée d’Edouard Lock prend le dessus, et Alice Renavand devient une sorte de femme maléfique et impressionnante qui tente de faire barrage à un amour grandissant.

Tcherniakov introduit alors un moment de rupture implacable en faisant disparaître la demeure dans un vacarme noir avant que ses débris ne viennent recouvrir l’entière scène.

Nous sommes maintenant dans un autre univers fantasmagorique débarrassé du petit monde bourgeois du début. On y découvre d’abord des laissés-pour-compte perdus dans une nuit d’hiver évoluant de façon macabre. Puis, apparaît Stéphane Bullion qui rejoint alors Marion Barbeau, dans un élan révélateur, pour entamer un beau pas-de-deux, pivotant sur des axes parfois très instables, qui donne une impression de fragilité à leur relation.

Alice Renavand (La Mère)

Alice Renavand (La Mère)

A partir de cet instant, la poésie de Sidi Larbi Cherkaoui est constamment sollicitée afin d'innerver de sensibilité les pas de deux et les valses du ballet.

Toutefois, la force de la vidéographie prend parfois le dessus sur la chorégraphie, aussi bien dans la scène de la forêt où se démultiplie Vaudémont, que dans cette scène spectaculaire où Marie semble isolée sur un astéroïde, à l’instar du Petit Prince, alors qu’un météore en feu se dirige vers elle. C’est d’ailleurs cet évènement qui la sort de son cauchemar pour la ramener dans sa demeure d’origine.

Danse arabe

Danse arabe

Et le célèbre tableau des divertissements, envahi de jouets géants multicolores déambulant sur des effets comiques, prend une dimension burlesque totalement à part dans la scénographie. Il est ensuite suivi d'une évocation des souvenirs nostalgiques de Marie, le souvenir de son grand-père dans une nuit lunaire en particulier.

Cependant, les changements de scènes dans la dernière partie sont abruptes et les motifs chorégraphiques ne s’installent pas toujours dans la durée pour pouvoir en profiter - Lock donne parfois l'impression, dans les divertissements, qu'il déploie de larges mouvements pour les refermer précipitamment sur eux-mêmes. L'immersion du spectateur dans ce monde visuellement fort demande donc une aptitude à changer d'environnement émotionnel très rapidement, d’autant plus que les écarts stylistiques entre Cherkaoui et Lock sont importants.

Marion Barbeau (Marie) et Stéphane Bullion (Vaudémont)

Marion Barbeau (Marie) et Stéphane Bullion (Vaudémont)

Musicalement, ce diptyque baigne dans une même tonalité sobre qui accorde une présence charmante à l’harmonie chantante des vents. Mais l’on est particulièrement surpris par la manière avec laquelle Alain Altinoglu s’évertue à préserver la finesse des cordes, sans rechercher l’ornementation envoutante que l’orchestre saurait pourtant libérer dans Iolanta. Comme un refus de donner à la musique une profondeur et une violence débordante qui sonnerait trop russe, trop passionnée.

C’est d’autant plus frustrant lorsque l’on a encore dans l’oreille sa splendide interprétation de Lohengrin à Bayreuth l’été dernier.

Sonya Yoncheva (Iolanta) et Arnold Rutkowski (Vaudémont)

Sonya Yoncheva (Iolanta) et Arnold Rutkowski (Vaudémont)

La distribution vocale est, elle, dominée par Sonya Yoncheva, actrice qui fait sienne l’hystérie communicative de Dmitri Tcherniakov, et qui prête à la jeune fille des accents de bête blessée comme pourrait l’être Violetta (La Traviata de Giuseppe Verdi).

Elle a un charme naturel, une attitude à la fois naïve et charnelle qui sonne toujours juste, des aigus vibrants très clairs, et quelques inflexions bien timbrées et graves qui révèlent une véritable complexité psychologique.

La tendresse avec laquelle elle accueille Marion Barbeau au salut final est très touchante, tendresse identique à celle qu’elle manifesta envers Arnold Rutkowski (Vaudémont), lors de la version de concert donnée le jour de la première, suite au mouvement de grève national.

Marion Barbeau (Marie) et Sonya Yoncheva (Iolanta)

Marion Barbeau (Marie) et Sonya Yoncheva (Iolanta)

Le ténor polonais incarne un Vaudémont serviable et romantique, en état d’admiration devant Iolanta, volontaire dans des aigus d’ampleur modeste, et affectif quand le médium de sa tessiture prend des accents slaves.

Son comparse, Andrei Jilihovschi, chante avec une joie et une clarté de timbre qui lui donnent une assurance séductrice indéniable, faisant ainsi pâlir le médecin de Vito Priante, touchant par la sagesse qui en émane, mais sans l’autorité paternaliste que l’on pourrait attendre de son rôle.

Alexander Tsymbalyuk (Le Roi René)

Alexander Tsymbalyuk (Le Roi René)

Le Roi René d’Alexander Tsymbalyuk n’a donc aucun mal à imposer une stature vocale noble mais jeune, ce qui ne transparaît pas à travers son costume de patriarche qui le vieillit beaucoup trop.

Quant à la Martha d’Elena Zaremba, excellente actrice compassionnelle, la texture complexe de son timbre d’alto en fait une femme bien à part parmi celles qui entourent Iolanta, c'est-à-dire une personnalité forte à la main de velours.

Sonya Yoncheva (Iolanta) et Elena Zaremba (Martha)

Sonya Yoncheva (Iolanta) et Elena Zaremba (Martha)

Lier les deux œuvres en induisant une continuité entre les personnages de l’opéra et ceux du ballet – chaque chanteur a son pendant comme danseur – est un défi que peu de metteurs en scène pouvaient relever.

Dmitri Tcherniakov s’est sans doute laissé emporter par la démesure et la complexité du songe de Casse-Noisette, mais ses univers restent toujours aussi passionnants quand ils portent en eux un regard aussi humain sur l'héroïne qu'il défend, et acéré sur la société dans laquelle elle évolue.

 

Ce spectacle fera l’objet d’une captation audiovisuelle

Une co-production Opéra national de Paris et Bel Air Média avec le soutien du CNC et la participation de France 3, réalisée par Andy Sommer.
A revoir sur Culturebox jusqu'au 25 septembre 2016 - Video.Iolanta / Casse-Noisette

Voir les commentaires