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Publié le 31 Janvier 2020

Wozzeck (Alban Berg – 1925)
Représentation du 22 janvier 2020
Metropolitan Opera de New-York

Wozzeck Peter Mattei
Marie Elza van den Heever
Le Tambour-Major Christopher Ventris
Le Docteur Christian Van Horn
Le capitaine Gerhard Siegel
Andres Andrew Staples
Margret Tamara Mumford

Direction Musicale Yannick Nézet-Séguin
Mise en scène William Kentridge (2017)

Coproduction Festival de Salzbourg, Canadian Opera Company, Opera Australia

                                               Yannick Nézet-Séguin

La nouvelle production de Wozzeck par William Kentridge, présentée au Festival de Salzbourg en 2017, est reprise au MET dans un cadre qui donne toute sa force à la monumentalité et la verticalité de sa scénographie.
On peut ainsi y lire un entrelacement entre l’histoire du soldat Wozzeck et la vie d’Alban Berg, qui connut les examens médicaux avant de participer à la première guerre mondiale.

Peter Mattei (Wozzeck)

Peter Mattei (Wozzeck)

Mais bien qu’Alban Berg n’en faisait pas le sujet premier de son futur chef-d’œuvre, la motivation principale étant l’impression laissée sur le compositeur par la pièce de Büchner, Woyzech, William Kentridge en fait le centre de sa mise en scène qui déploie un travail graphique et vidéographique qui rend une image sensitive forte des horreurs de la guerre et de ses traumatismes sur les hommes. Couleurs aux tonalités gris-vert, violences des traits et des contrastes, images de bombardements, de destructions, de visages de militaires blessés et tuméfiés, le spectateur s’imprègne totalement d’un univers inaltérable où le destin de Wozzeck est celui d’un homme écrasé par son environnement qui le détache de la réalité et le pousse à l’irréparable en assassinant celle qu’il aime.

Gerhard Siegel (Le capitaine) et Peter Mattei (Wozzeck)

Gerhard Siegel (Le capitaine) et Peter Mattei (Wozzeck)

L’expression théâtrale perd cependant en force et les rapports émotionnels entre les protagonistes paraissent négligés tant la réflexion sur l'impact psychique de la guerre passe au premier plan. De par sa personnalité, Peter Mattei rend à Wozzeck une humanité blessée, ce que la tendresse du timbre ne fait qu’intensifier.  Elza van den Heever joue une Marie critique, riant peut-être pour se protéger du drame, mais dont l’absence d’enfant sur scène (seule une marionnette est utilisée pour suggérer la manipulation des êtres) lui ote une dimension importante, l’amour maternel.

Sa voix a ainsi une indéniable présence et une grande pénétrance mais cela ne suffit pas à créer de l’empathie pour la femme du militaire.

Elza van den Heever (Marie)

Elza van den Heever (Marie)

Mais si Christopher Ventris compose un Tambour-Major enjoué, voir plus sympathique qu’il ne le devrait, c’est pourtant le capitaine de Gerhard Siegel qui est particulièrement impressif dans cette production, le véritable personnage central qui gouverne la destinée de son petit monde, auquel le chanteur apporte une crédibilité et une consistance rarement aussi marquante.

Façade du MET avec l'affiche de Wozzeck

Façade du MET avec l'affiche de Wozzeck

Il est toutefois surprenant de constater, en milieu de semaine, que ce Wozzeck ait attiré plus de public que La Bohème ou La Traviata. C’est tout à l’honneur des New-yorkais, mais peut-être est-ce aussi dû à la présence de Yannick Nézet-Séguin à la direction musicale. En effet, ce jeune chef infiniment sympathique et entièrement original fait entendre un chatoiement sonore absolument inédit, comme si son goût personnel pour la luxuriance baroque réussissait à métamorphoser la sensualité de l’écriture de Berg. L’oreille est ainsi stimulée par une magnificence de détails, des altérations de reflets, et un travail sur la texture des cordes qui s’harmonise avec les striures des peintures de scène, ce qui en fait une des lectures les plus imaginatives entendues à ce jour.

Peter Mattei, Yannick Nézet-Séguin, Elza van den Heever

Peter Mattei, Yannick Nézet-Séguin, Elza van den Heever

Yannick Nézet-Séguin est attaché au MET pour faire aimer au plus large public possible toutes les musiques de l’art lyrique, même les plus exigeantes pour les auditeurs, ce qui est une grande chance pour cette maison.

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Publié le 23 Avril 2014

Lohengrin-11.jpgLohengrin (Richard Wagner)
Représentations du 19 et 20 avril 2014
Teatro Real de Madrid

Le Roi Heinrich Goran Jurić  / Franz Hawlata
Lohengrin Michael König / Christopher Ventris
Elsa Anne Schwanewilms  / Catherine Naglestad
Friedrich von Telramund Thomas Jesatko / Thomas Johannes Mayer
Ortrud Dolora Zajick / Deborah Polaski
Le Héraud Anders Larsson

Direction musicale Walter Althammer / Hartmut Haenchen
Mise en scène Lukas Hemleb
Scénographie Alexander Polzin

                                                                                       Anne Schwanewilms (Elsa)

 

A Madrid et à Paris, deux œuvres de Richard Wagner sont spécifiquement dédiées à Gerard Mortier. Nicolas Joel est venu demander une minute de silence lors de la première de  Tristan et Isolde, alors que, au Teatro Real, l’ensemble des écrans digitaux des salons et de la salle principale passent en boucle le film ‘In memoriam Gerard Mortier’, court métrage beau et nostalgique reprenant les principales productions qui marquèrent son passage dans le théâtre.

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   Anders Larsson (Le Hérault) et Goran Juric (Le Roi)

 

A l’entrée, deux larges cahiers permettent de recueillir chaque soir les marques de sympathie des spectateurs – certaines n’hésitant pas à parler d’un grand homme que Madrid ne méritait pas – et, avant que le prélude ne débute dans le noir total, la formule en hommage au directeur apparaît une dernière fois à l’emplacement des surtitres.

Lohengrin-04.jpgPour cette nouvelle production de Lohengrin, deux distributions alternent chaque soir dans les rôles principaux et, pour le week-end de Pâques, deux chefs sont également au pupitre.
Chacune de ces soirées a ses points forts, celle du samedi les interprètes féminines, Anne Schwanewilms et Dolora Zajick, celle du dimanche les interprètes masculins, Christopher Ventris, Thomas Johannes Mayer et le chef, Hartmut Haenchen.

Le concept de ce Lohengrin repose sur l’impressionnante grotte sculptée par Alexander Polzin qui en constitue le décor unique pour les trois actes. Cette grotte renvoie ainsi le monde du Brabant à son primitivisme, et, parmi toutes ces stries irrégulières qui couvrent l’ensemble des parois de l’édifice et toutes ces ouvertures par lesquelles les lumières extérieures pénètrent, les formes humaines gravées dans la roche évoquent une humanité inachevée – ou bien les silhouettes idolâtres de Wotan et Freia - en quête d’un aboutissement civilisationnel salutaire.

                                                                                         Thomas Jesatko (Telramund)

L’arrivée du chevalier est alors symbolisée par le survol invisible du cygne – seule l’évolution d’une lumière blanche suggère cette arrivée, et plus loin son départ, fantastique – et par l’apparition depuis le sol d’un monolithe blanc opaque éblouissant. A ce moment-là, le chœur encercle cet objet mystérieux dans un grand mouvement de surprise incrédule, et cela rappelle la scène mythique de 2001 l’Odyssée de l’Espace, quand des pré-humains tombaient fascinés devant l’apparition d’un monolithe noir et sa propre lumière.

Lohengrin-05.jpg   Dolora Zajick (Ortrud)

 

Mais, au fur et à mesure que l’intrique avance, ce bloc de cristal blanc laisse transparaître une forme humaine prisonnière dans sa matrice. Et pendant tout l’opéra, Lukas Hemleb pousse le spectateur à un questionnement incessant, jusqu’à la disparition de ce monolithe qui laisse place à une vague forme humaine inachevée. L’homme, souillé par le mal, a donc raté sa transcendance, et le cœur d’Elsa, lisible rien que dans le regard, s’est définitivement durci.

Ce n’est véritablement pas à travers le jeu d’acteur individuel que Lukas Hemleb s’exprime le mieux, même s’il fait vivre le chœur avec beaucoup de signification, mais plutôt dans les dispositions symboliques, le choix des textures des vêtements pour différencier les groupes d’hommes et de femmes, notamment ceux qui sont salis par le sang des autres.

Lohengrin-02.jpgIl rend surtout les différentes scènes impressives par les ambiances lumineuses qui colorent chacune d’entre elles avec des teintes très froides quand Telramund et Ortrud conspirent, où bien irréellement bleues au moment du mariage.

Bien évidemment, c’est avant tout l’interprétation musicale qui permet d’emporter l’auditeur vers ce monde replié sur lui-même. Hartmut Haenchen dirige la formation du Teatro Real avec une respectueuse inspiration et une majestueuse amplitude orchestrale. Dès le prélude, l’ondoyance des cordes est magnifique, les cuivres fort sombres mais bien fondus dans la masse, et les vents, en solo, se détachent avec une chaleur très présente.

 

                                                                     Michael Konig (Lohengrin) et Anne Schwanewilms (Elsa)

Cependant, dans l’urgence de l’action, au début du second acte par exemple, l’orchestre atteint ses limites et ne peut recréer ces entrelacements de textures violentes qui galvanisent le drame. La célérité de la musique ne permet plus que d’entendre l’esquisse de reliefs violacés. Hormis cette limitation, la plénitude sonore et les subtilités de cette lecture sont envoutantes de bout en bout et Walter Althammer, la veille, tire une interprétation comparable dans le dernier acte, mais plus approximative dans le premier, car excessivement spectaculaire, sans qu’il n’arrive à être aussi lumineux.

Dispositif scénique joliment mis en valeur, les quatre sonneurs de trompettes apparaissent en léger surplomb sur le côté de la scène, détachés devant le fond rocheux.

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   Deborah Polaski (Ortrud) et Thomas Johannes Mayer (Telramund)

 

La distribution que dirige Hartmut Haenchen, le dimanche, se distingue d’emblée par les capacités théâtrales bien rodées de ses protagonistes. Thomas Johannes Mayer, lui qui fut un très émouvant Wotan à Bastille, fait de Telramund un indescriptible fauve violent et charismatique. C’est un acteur doué, on le savait déjà, mais l’accomplissement vocal est stupéfiant de noirceur. Son combat avec Lohengrin est ainsi bien plus fort et bien plus vivant que celui de la veille, trop maladroit. Il a face à lui le chevalier au cygne le plus entier et le plus impressionnant du moment, Christopher Ventris. Sa belle clarté vocale, que seul Klaus Florian Vogt pourrait dépasser en pureté, n’enlève en rien cette présence si charnelle et terrestre qui aboutit à un immense personnage totalement et sincèrement humain.

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   Catherine Naglestad (Elsa)

 

Catherine Naglestad, inoubliable Salomé et Vitellia à l’Opéra de Paris, a une présence puissante et dramatique par nature. Elle est, en revanche, beaucoup trop physique dans son rapport à Lohengrin, avec ce galbe vocal profondément lyrique qui évoque plus Tosca, dans sa robe dispendieuse, que l’âme évanescente d’Elsa.

Et Franz Hawlata, à l’usure sensible, compose le Roi avec son art de l’incarnation et le charme intact de son timbre, art que Deborah Polaski, elle, a perdu. Certes, elle débute ses manigances avec de surprenantes déclamations sombres et inquiétantes, et extériorise une intensité dramatique qu’elle ne peut pousser à bout faute d’un souffle suffisamment long. Il ne reste cependant plus grand-chose de son registre grave, et ses dernières incantations ne sont que trop abimées.

Lohengrin-08.jpg   Les petits chanteurs de la Jorcam (les pages)

 

Quant à Anders Larsson, le Hérault, il possède une noble allure, une tessiture douce mais un peu pâle.

La seconde distribution permet de retrouver sur scène Anne Schwanewilms. Bien qu’annoncée souffrante, elle est une Elsa belle de fragilité, si sensible et pure que l’on ne peut que croire à cette femme capable de compassion pour ceux qui souhaitent la détruire.
La vie de son être et de son regard perdu ailleurs évoque autant l’idéalisme de ses rêves que la tristesse de son impuissance. Elle est la perle de la soirée, car ses partenaires n’ont pas le même naturel théâtral.

Lohengrin-09.jpg   Catherine Naglestad (Elsa) et Christopher Ventris (Lohengrin)

 

Michael König a pour lui de l’impact et de l’assurance vocale, Dolora Zajick n’est pas plus à l’aise mais chante avec une tenue de souffle prodigieuse qui fond tout son phrasé dans une seule coulée en suivant les lignes orchestrales. Ces inflexions n’offrent pas toutes les couleurs à la dimension de ce personnage machiavélique, mais cette magnifique continuité dans le chant laisse admiratif.

Roi fier, Goran Jurić évoque un véritable leader charismatique, pas si loin de Don Giovanni, et Thomas Jesatko, caricaturalement méchant, plombe la crédibilité de Telramund avec un jeu trop sommaire.

Lohengrin-10.jpg   Catherine Naglestad (Elsa)

 

Mais le grand héros de ces représentations est le chœur. Puissant et uni, il est extraordinaire dans les grands élans mystiques qui semblent pouvoir soulever la scène entière. Cet immense souffle d’espérance qui envahit toute la salle en galvanise d'autant l’ensemble du public madrilène. Et celui-ci le lui rend intégralement avec une égale force au rideau final, ainsi qu’aux petits chanteurs de la Jorcam qui chantèrent le court passage des quatre pages, apportant ainsi une touche mozartienne ravissante.

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Publié le 6 Octobre 2011

Tannhauser02.jpgTannhäuser (Richard Wagner)
Répétition générale du 03 octobre et représentations du 09, 12, 17, 23, 29 octobre 2011
Opéra Bastille

Tannhäuser Christopher Ventris
Elisabeth Nina Stemme
Venus Sophie Koch
Wolfram Stéphane Degout
Hermann Christof Fischesser
Walther Stanislas de Barbeyrac
Biterolf Tomasz Konieczny
 
Direction Musicale Sir Mark Elder
Mise en scène Robert Carsen (2007)

 

                                                                                                   Stéphane Degout (Wolfram)

Alors que l’Opéra de Paris vient de nous offrir un de ses fours les plus mémorables à travers la nouvelle production de Faust, la reprise de la mise en scène de Tannhäuser imaginée par Robert Carsen nous permet de retrouver un travail qui réussit à la fois à se libérer d'une interprétation textuelle et de presque tous les symboles religieux, tout en respectant le cœur du conflit entre sensualité et spiritualité, à conserver une ligne esthétique charnelle mais dénuée de toute trivialité, et à trouver une issue sublimée en tournant le final en hommage aux œuvres érotiques des grands artistes peintres.

Cette approche, réalisée avec intelligence, lisibilité et cohérence, peut néanmoins décevoir l'auditeur qui ne retrouve plus le thème de l'amour impossible inhérent à nombres d'oeuvres lyriques.

On admire toujours autant l’atmosphère rougeoyante de la grande scène du Vénusberg, dans l’espace resserré de l’atelier de Tannhäuser, et les lents passages de Vénus entre ombres et lumières, harmonieusement liés à la musique.

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   Sophie Koch (Vénus) et Christopher Ventris (Tannhäuser)

Sophie Koch se fait entièrement déesse, tragique et sensuelle, une voix impériale aux accents sauvages mais aussi émouvante, à laquelle elle allie élégance du mouvement et vérité subtile de l’expression théâtrale.

Moins fluide dans ses déplacements, Nina Stemme est naturellement saisissante par l’ampleur de sa voix, la qualité d’une tessiture portée par un souffle long et puissant, et une noirceur qui révèle toute sa profondeur lorsque Elisabeth invoque la mort au troisième acte.
La soprano suédoise possède en réalité les énormes moyens d’une Isolde ou d’une Elektra, ce qui paraît un peu surdimensionné à l’égard d’un rôle qui rayonne de jeunesse et d’idéalisme.

Les quelques faiblesses de la répétition se sont évanouies, ce qui permet de voir à quel point Christopher Ventris incarne un Tannhäuser avec une rage de vivre que l’on ressent dans la clarté mordante de sa voix, avec cet indéfinissable sentiment de tristesse d’âme. Il s'agit ici d'un engagement scénique total et impressionnant.

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Surprenant dans son apparence d’humble intellectuel, Stéphane Degout est un Wolfram d’une humaine évidence, il déroule « O du mein holder Abendstern » superbement, chanté sans affectation naïvement rêveuse, mais le plus sincèrement possible, le timbre légèrement duveteux.

Tous les autres interprètes, Christof Fischesser, Stanislas de Barbeyrac, Tomasz Konieczny sont parfaitement distribués, si bien que l’on ne peut que constater que l’ensemble de la distribution rivalise, et même surpasse, celle de 2007.

A défaut d'effets de style remarquables, la direction de Sir Mark Elder privilégie la délicatesse des moments intimes, s'imprègne même d'une énergie théâtrale enthousiasmante lors de la répétition, mais ne couvre pas les voix pour autant.

               

                                                                                    Nina Stemme (Elisabeth)

Et puis soudain, lors de la représentation du 17, l'orchestre retrouve une vigueur et un magnifique sens des ondes wagnériennes, auxquels la salle entière répondra par un salut à coeur sans retenue.

 

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Publié le 18 Octobre 2010

Grandeur et décadence de la ville de Mahagonny (Kurt Weill)

Livret de Bertolt Brecht
Représentation du 16 octobre 2010

Teatro Real de Madrid

Leocadia Begbick Jane Henschel
Fatty « The Bookkeeper » Donald Kaasch
Trinity Moses Willard White
Jenny Smith Elzbieta Szmytka
Jim MacIntyre Christopher Ventris
Jack 0’ Brien / Toby Higgins John Easterlin
Bank-Account Bill Otto Katzameier
Alaska-Wolf Joe Steven Humes

Direction Musicale Pablo Heras-Casado
Mise en scène Alex Ollé, Carlus Padrissa (La Fura dels Baus)

Il n’y a pas temps plus juste pour recréer sur scène Grandeur et Décadence de la ville de Mahagonny, à un moment où la vie économique européenne connaît ses plus grands tourments depuis la Grande Dépression de 1929.

Après l'accueil houleux en 1929 de  Neues vom Tage, l'opéra satirique de Paul Hindemith, le directeur musical du Krol Oper de Berlin, Otto Klemperer, préféra ne pas renouveler l’expérience avec l’Opéra de Kurt Weill et de Bertolt Brecht.

Willard White (Trinity Moses)

Willard White (Trinity Moses)

Le 9 mars 1930, le public lyrique de Leipzig connut ainsi, avec graves agitations, la création de Mahagonny, première carrière éphémère qui s’acheva deux ans plus tard par la destruction des partitions sur ordre des nazis.

Aujourd’hui, l’ouvrage n’engendre plus de réactions excessives, mais le public madrilène est apparu partagé face à cette nouvelle production accueillie par un enthousiasme haut sur pied, mêlé à un scepticisme qui ne s’attendait pas à tant de dérèglements sur une scène lyrique, malgré l’épatant engagement musical et théâtral de tous les artistes.

La Fura Dels Baus n’a sûrement pas cherché à flatter le goût pour l’esthétique clinquante, et a imaginé Mahagonny comme un lieu émergent sur une gigantesque décharge publique qui envahit toute la scène, y compris ses extensions latérales.

Elzbieta Szmytka (Jenny Smith)

Elzbieta Szmytka (Jenny Smith)

Dans sa première phase ascendante, la belle lune verte d’Alabama, que chante Jim, se matérialise en un terrain de golf où des hommes d’affaires viennent dilapider leur argent.

Au milieu de cette Ile du plaisir, chacun cherche son bonheur, notamment Jack dont les lunettes d’intellectuel et la coupe de cheveux soignée en font un sosie amusant de Gerard Mortier.

En plus de ses talents d’acteur, John Easterlin interprète avec un style touchant et agréable une présentation humoristique du nouveau directeur artistique, d’abord séduit par deux jeunes dragueurs, avant de céder à un péché mignon qui va le conduire à sa perte lorsque tout devient permis au nom de l‘argent : la nourriture.

John Easterlin (Jack O'Brien)

John Easterlin (Jack O'Brien)

La créativité de l’équipe catalane est un flux d’idées qui s’enchainent sans temps mort.
Il y a la vision repoussante d’hommes et de femmes vivant dans les détritus au point de s’y fondre par mimétisme, l’exhibition des chairs, les prostituées aux perruques roses qui n’oublient aucune position et rythme mécanique, le sexe sans implication, la mise en mouvement d’un monde qui n’est que théâtre, le grand souffle d’ivresse sur le radeau de la liberté.

Willard White (Trinity Moses) - en arrière plan - et Christopher Ventris (Jim MacIntyre)

Willard White (Trinity Moses) - en arrière plan - et Christopher Ventris (Jim MacIntyre)

La poésie surgit enfin au cours du duo de Jenny et Jim, non pas bras l’un dans l’autre, mais tristement séparés sous l’éclairage d’une lumière rasante. La solitude se révèle après l'illusion d'un vivre ensemble superficiel.

L'impossibilité de cet amour, après l'arrestation de Jim, est ici figurée par une reprise de la mise en scène du Journal d'un disparu, monté par La Fura Dels Baus à Garnier en 2007, où de la même manière le héros restait le corps emprisonné sous terre, ne pouvant que subir la vision des déhanchés érotiques de la femme de ses rêves, sans pouvoir la rejoindre.

Mahagonny (dir.esc. La Fura dels Baus) Teatro Real Madrid

Tous les chanteurs jouent naturellement, la souple et féline Elzbieta Szmytka, soufflant les mots subtilement avec douceur plus qu’elle ne les mord,  Christopher Ventris, le mâle incisif et éclatant à l’accent fêlé, Jane Henschel, maîtresse de ses sentiments, le regard dominateur perçant sans état d’âme, la voix percutante, Donald Kaasch et le charismatique, mais plus relâché, Willard White en deux vieux compères manipulateurs, Otto Katzameier et Steven Humes tout simplement humains.

Pablo Heras-Casado

Pablo Heras-Casado

Cette énergie inspire autant les chœurs que l’orchestre du Teatro Real qui, sous la direction du jeune Pablo Heras-Casado, révèlent une capacité à assumer les à-coups d’une partition descriptive, claquante, parfois violente, parfois chaleureusement lyrique, un élan qui triomphe dans un défilé de banderoles dont une seule semble ajoutée par rapport au livret original : « Pour la grandeur de la Société ».

Le lendemain, vers midi, vous ne jetez plus le même regard sur la foule qui s’accapare chocolats, pâtes d’amandes de toutes les couleurs dans les grandes pâtisseries de Madrid.

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Publié le 6 Mars 2008

Nouvelle production de Parsifal (Richard Wagner)

Première représentation du 04 mars 2008 à l'Opéra Bastille
 
Amfortas Alexander Marco-Buhrmester
Titurel Victor von Halem
Gurnemanz Franz Josef Selig
Klingsor Evgeny Nikitin
Kundry Waltraud Meier
Parsifal Christopher Ventris
L'accompagnateur Renate Jett
Mise en scène Krzysztof Warlikowski
Direction musicale Hartmut Haenchen
 
                                                                                 Renate Jett( Dave)
 
 
Ce qui est présenté ci-dessous ne sont que quelques éléments et impressions de la nouvelle mise en scène de Parsifal qui ne prétendent pas couvrir tout le travail de réflexion du metteur en scène et encore moins toute l’analyse de l’œuvre. Une présentation de cette nouvelle production est d’ailleurs restituée dans l’article Parsifal par Gerard Mortier.
 
Autant le dire d’emblée, le Parsifal mis en scène par Krzysztof Warlikowski donne le sentiment d’un incroyable et inégal rapport de force entre une musique et sa mythologie d’une part et la remise en question de la substance de l'œuvre d’autre part.
Le metteur en scène polonais choisit ainsi de faire intervenir deux rôles muets dans sa scénographie : un enfant et Dave Bowman.
 
L'enfant est cette humanité pleine de vie et perméable à ce que sa famille voudra bien lui transmettre mais aussi l’espoir d’un avenir meilleur.
Tout au cours du drame, l’enfant est donc observateur d’une histoire de famille bourgeoise. Il ne voit autour de lui que des personnages l’ignorant et obsédés par la vénération du Saint Sacrement (les chevaliers du Graal) ou bien par la vengeance (Klingsor).
Il tente bien d’attirer l’attention, de se rendre utile, mais sa vie n’intéresse personne.
Dave Bowman est quand à lui présenté pendant l'ouverture orchestrale à travers la dernière séquence du film de Stanley Kubrick "2001 l'Odyssée de l'Espace".  
 
                                                                                                                     L'enfant
A priori aucun rapport avec Parsifal.
Sauf qu'il symbolise une humanité qui est allée tellement loin qu'elle en est devenue un esprit totalement détaché de la vie (lorsque le verre se brise, Bowman regarde cette eau qui se perd avec une totale indifférence).
Seul retrouver son monolithe (son Graal) l'intéresse.
 
Warlikowski ne projette cependant pas la dernière séquence du film représentant une sorte de foetus (l'esprit humain) contemplant de loin la Terre (là ou est la vie) et qui est encore plus parlante.
Dave Bowman incarne donc cette déshumanisation.
Parsifal, l’idiot parfait, reste cependant incapable de le suivre tout au cours du premier acte.
 
L’histoire des deux mondes (le domaine du Graal et le domaine de Klingsor) est raconté par Gurnemanz sous forme d’un dessin animé qui se construit selon des tracés qui suivent l’évolution des lignes musicales. Le monde semble simple : il y a le bien d’un côté et le mal de l’autre.
La cérémonie du Graal est une scène impressionnante où l’enfant, témoin de l’insensibilité des chevaliers à la douleur d’Amfortas, tente même de résister à la violence de ce véritable bourrage de crâne. L’impression est renforcée par une projection visuelle du texte face aux spectateurs.
Tout se passe dans une grisaille déprimante.
L’amphithéâtre joue ici un rôle principalement monumental et par effets d’éclairages devient au second acte le château de Klingsor évoquant même en filigrane la forme idéale d’une coupe.
 
Justement, cette deuxième partie est une débauche de couleurs, les filles fleurs, prostituées chics, et Kundry, une magnifique actrice de music hall toute en paillette et mère séductrice.
Waltraud Meier (Kundry)

Waltraud Meier (Kundry)

C’est au moment clé, celui du baiser de Kundry, que Krzysztof Warlikowski suit une logique différente de Wagner. Parsifal a bien une révélation. Mais habillé en marcel et simplement recouvert d’un drap, cette illumination n’en fait pas un homme de religion sérieux.
Le motif du Graal n’est aucunement accompagné d’une variation d’ambiance lumineuse.
Il est toujours fou mais cette fois particulièrement dangereux. Son signe de croix envers Klingsor (en tenue de soldat bleue et rouge) est comme une marque au fer rouge grandiose et pour finir, Parsifal se décide à rejoindre Dave à table achevant une sorte de damnation. Il part en guerre.
Kundry n’est donc plus responsable de sa malédiction.

En utilisant la scène du suicide d’Edmund dans  « Allemagne année zéro » de Rossellini au début du IIIième acte dans un silence total, la désespérance de l’enfant face à la fascination de son monde pour un idéal mortifère éclate. C’est tout le chemin spirituel suivi jusqu’à présent qui est remis en question puisqu’il n’a jamais été question d’amour de la vie.

Et la musique prolonge ce sentiment de désolation comme la tristesse du décor.

Parsifal, guerrier épuisé, revient d’années de combat et d'errance.
Rien ne semble avoir changé. L’enfant est laissé à l’entretien de quelques plantes, Amfortas embrasse Titurel mort dans son cercueil, les chevaliers sont toujours aussi insensibles à sa douleur. Seule Kundry, plus âgée, est maintenant au service des hommes.
                                                                          Christopher Ventris (Parsifal après l'errance)
 
Le geste rédempteur provient enfin de Parsifal qui relie de sa lance Amfortas (l’humanité qu’il faut guérir) et Kundry (celle qui aspire à l’humanité et par laquelle passe la guérison).
La vraie faute résidait dans son propre conditionnement idéologique.
L'amphithéâtre (dont les lumières soulignent la forme d'une coupe) avec les chevaliers recule alors jusque fond de la scène suivi par Dave : l'inhumain dans la quête de l'idéal est ainsi écarté.
Parsifal, Amfortas, Kundry et l’enfant se retrouvent alors autour d’une table, le premier moment de chaleur et de vie de tout l’opéra.
L’émotion de ce moment simple est d’ailleurs surprenante.
 
Krzysztof Warlikowski apporte donc un éclairage nouveau sur l’œuvre de Wagner en en faisant un drame de la déshumanisation. Il ajoute une tension en utilisant l’enfant comme révélateur du chemin vers l’avenir humain d’une part et Dave comme aboutissement vers l’inhumain. La femme avec son désir d'humanité devient la solution.
C’est convaincant, mais en remettant en cause l’évolution spirituelle progressive habituelle, le metteur en scène pose un défi. Comment lire l’œuvre pour y voir une vision humaniste sans la moindre ambiguïté ?
Waltraud Meier et Christopher Ventris ( scène de séduction de Kundry)

Waltraud Meier et Christopher Ventris ( scène de séduction de Kundry)

Si l'on en juge par la réaction d'une partie du public n'acceptant pas d'attendre deux minutes de silence avant que la musique du 3ième acte n'installe un climat d'affliction, il semble que l'envoûtement de la musique de Wagner l'emporte sur son contenu textuel et son sens.  Et cela laisse songeur.

Pour accompagner cette vision forte, Gerard Mortier a composé une équipe remarquable : Warlikowski réussit même à faire de Franz Josef Selig un bon acteur. La basse, déjà douée d'une noblesse naturelle est en plus un Gurnemanz d'une grande sensibilité.

Alexander Marco-Buhrmester, voix plutôt claire, attaques bien nettes et regard blessé, est d'un pathétique saisissant alors que Victor von Halem fait surgir un Titurel glacial et lugubre.

Immense actrice, Waltraud Meier laisse pourtant l'impression d'un je ne sais quoi de distance. Mais il est vrai aussi que Kundry ne cesse de changer de visages, à la fois sauvage puis maternelle et terriblement séductrice dans le second acte. Impossible de savoir à qui nous avons à faire.

Phrasé toujours aussi précis, quelques aigus trop tirés, la transformation au IIIème acte en mère si simple est étonnante.
Waltraud Meier et l'enfant (une vision de la Cène)

Waltraud Meier et l'enfant (une vision de la Cène)

Enfin, Christophe Ventris est un Parsifal avec une vaillance, un certain tranchant et une certaine luminosité dénués cependant de réelle sensualité sans oublier le Klingsor d' Evgeny Nikitin très en forme.
Hartmut Haenchen fait de la musique de Wagner un tissu de raffinements.
Pas d'exagération théâtrale, aucune lourdeur, mais une contribution à un climat troublant.

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Publié le 27 Janvier 2008

Cardillac (Paul Hindemith)
Répétition générale du 26 janvier 2008 à l’Opéra Bastille


Cardillac                      Franz Grundeber
Die Tochter                       Angela Denoke
Der Officier               Christopher Ventris
Die Dame        Hannah Esther Minutillo
Der Kavalier                Charles Workman
Der Goldhändler               Roland Bracht
Der Anführer der Prévoté       David Bizic

Direction musicale                  Kazushi Ono
Mise en scène                        André Engel
Chef des chœurs     Winfried Maczewski

 

                                                                                                                             Angela Denoke (La fille)

Repris pour cinq représentations seulement, du 29 janvier au 16 février, Cardillac n’est évidemment pas une œuvre facile musicalement. Elle possède néanmoins des points d’accroches, le charme nocturne de la chambre de la dame, le touchant échange de Cardillac et de sa fille, empreint de reproches, ou bien le quatuor du IIIème acte.

Vient s’y ajouter un chœur superbement dirigé par Winfried Maczewski, où la difficulté consiste à faire suivre par les voix les mouvements de la foule sans repère mélodique particulier. L’effet est très impressionnant. 

Nous retrouvons donc Charles Workman avec un superbe timbre de rêveur passionné, H.E Minutillo en Dame totalement accomplie, Christopher Ventris  qui laisse présager un Parsifal fascinant de vaillance juvénile, et Angela Denoke surprenante dans un rôle de jeune femme qui cherche à se libérer d’elle-même.

Franz Grundeber fait de Cardillac un homme moins inquiétant qu’il ne pourrait l’être, accentuant ainsi l’étrange fascination de l’Officier pour l’artiste, que la fille de l’orfèvre a bien du mal à contrer.

 La Dame (Hannah Esther Minutillo) dans sa chambre

La Dame (Hannah Esther Minutillo) dans sa chambre

La mise en scène d’André Engel, par son souci du détail et son esthétique cinématographique, est un élément de séduction qui compte. Kazushi Ono propose une lecture plus poétique qu’agressive.

Voir également la présentation du spectacle.

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Publié le 10 Juillet 2007

Die Walküre (Richard Wagner)

Représentation du 02 février 2006 (Fenice de Venise)
 
Siegmund Christopher Ventris
Sieglinde Petra Lang
Hunding Kristinn Sigmundsson
Brünnhilde Janice Baird
Wotan Greer Grimsley
Fricka Doris Soffel
 
Direction musicale Jeffrey Tate 
Mise en scène Robert Carsen
 
Deux mots me paraissent suffire à caractériser le style de direction de Jeffrey Tate : fascinant et frustrant. Il signe là une lecture très raffinée (à l’ouverture, l’effet des bois qui s’entrelacent est magnifique) sans jamais céder au déchaînement même lors de la chevauchée des Walkyries (qui regrette à ce moment précis l’emballement un peu hors de contrôle d’Eschenbach au Châtelet? Moi oui).
C’est à se demander si cette limpidité ne s’harmoniserait pas mieux avec la mise en scène de Bob Wilson.
 
Le premier acte démarre bien tranquillement : Sigmundsson nous propose un Hunding pas vraiment imposant.
Si Christopher Ventris fait montre d’accents vaillants et d’un timbre clair quelque chose manque : du lyrisme. L’accueil est enthousiaste. Le problème semble donc venir de mon oreille.
Heureusement Petra Lang est d’une musicalité sublime avec une ligne de chant très liée et graduée dans les effets. Son timbre est la seule source de chaleur de cette partie. Elle s’épanouie complètement au 3ième acte.
La Walkyrie à La Fenice de Venise
Finalement nos trois premiers protagonistes sont d’un format vocal véritablement humain, car avec le deuxième acte on a plutôt l’impression d’atterrir dans la cage aux fauves.
La scène, à croire fortement inspirée des « Damnés » de Visconti, commence avec la Brünnhilde de Janice Baird qui balance nonchalamment ses hoïotoho ! Scéniquement elle affiche la même désinvolture qu’Helmut Berger dans le film. Sa voix est puissante, les couleurs fortement métalliques ce qui retire un peu d’humanité à son personnage notamment au 3 ième acte.
 
De l’humanité et de l’autorité Greer Grimsley en a en réserve. C’est un Wotan d’une force douce dont la voix bien dirigée est très enveloppante. Peu de graves caverneux, il est presque trop charmeur. Très émouvant au 3ième acte.
 
Face à lui Doris Soffel anime une Fricka d’un indescriptible tempérament autoritaire et agressif. Excellente actrice, sans doute rodée aux emplois de femmes machiavéliques, sa voix d’une grande richesse de couleurs et d’irrégularités traduit une sauvagerie stupéfiante.
 
N’ayant pas vu l’intégralité du Ring de Carsen, mieux vaut faire preuve de réserve, mais l’intérêt de ce qu’il a fait dans ce 2ième volet me semble assez limité. Sieglinde cherchant Siegmund parmi les corps des guerriers morts au combat est une des rares images marquantes du 3ième acte.

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