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Publié le 6 Février 2020

Lulu (Alban Berg – 1935)
Représentation du 02 février 2020
Opéra d’État de Hambourg

Lulu Mojca Erdmann
Gräfin Geschwitz Anne Sofie von Otter
Dr. Schön / Jack Jochen Schmeckenbecher
Alwa Charles Workman
Ein Tierbändiger / Ein Athlet Ivan Ludlow
Schigolch Sergei Leiferkus
Der Maler / Der Neger Peter Lodahl
Eine Theatergarderobiere / Ein Gymnasiast Marta Świderska
Der Prinz / Kammerdiener / Marquis Dietmar Kerschbaum
Der Medizinalrat Dr. Goll / Polizist / Der Professor Martin Pawlowsky
Theaterdirektor Denis Velev

Eine Violinistin Veronika Eberle
Ein Pianist Bendix Dethleffsen                            
Anne Sofie von Otter (Gräfin Geschwitz)

Direction musicale Kent Nagano
Mise en scène Christoph Marthaler (2017)
Décors Anna Viebrock

Même sans Barbara Hannigan, la reprise de Lulu dans la version de Christoph Marthaler et Kent Nagano est un incontournable des scènes lyriques européennes actuelles de par son originalité musicale et sa construction poétique.
Tout se passe comme si nous étions dans les coulisses à l’arrière scène d’un théâtre bourgeois – un cadre surélevé, décoré de frises dorées, est éclairé par des spots de théâtre qui se détachent sur un fond noir, suggérant un public tapi dans l’ombre -, et le dompteur présente, au milieu d’éléments d’un décor de cirque, les différents personnages qu’il dispose comme des objets.

Mojca Erdmann (Lulu)

Mojca Erdmann (Lulu)

Mais plutôt que de dérouler une dramaturgie qui ferait se confronter les pouvoirs sexuels d’une femme et un monde d’hommes qui la désirent, Christoph Marthaler et Anna Viebrock évitent tout sexualisation – une gageure dans un tel opéra – pour se focaliser sur les boucles absurdes de la vie qui mènent à la mort. Car dans la vie de Lulu, le passage d’amant en amant, qui lui valent son ascension sociale jusqu’à la rencontre avec Jack l’éventreur, relève de ce même procédé à répétition qui ne peut que mal finir. Le peintre saisit Lulu dormant en robe bleu ciel, dos aux spectateurs, pose que des figurantes dédoublent au fur et à mesure de la représentation, la jeune femme devenant un personnage qui joue de son image, en toute consciente, animée elle aussi par des comportements répétitifs.

De très belles scènes émergent, comme lorsqu’elle se déguise en chanteuse dissimulée sous cape et chapeau, ou bien quand elle se trouve prise dans un rapport de force physique avec Schön, une violence qui se ressent intensément en salle.

Lulu (Erdmann-von Otter-Schmeckenbecher-Workman-Nagano-Marthaler) Staatsoper Hamburg

Mojca Erdmann reprend le rôle principal après Barbara Hannigan, dont elle a la même plastique, fine et souple, et un impact assez fort dans les aigus aux couleurs parfois étranges. Elle respire l’impertinence, mélange de charme intriguant et de phrasé piquant, et ne montre aucune hésitation. Jochen Schmeckenbecher lui oppose un inhabituel Dr. Schön animal, voir carnivore, plus désespéré qu’autre chose, et Charles Workman, en Alwa, trouve toujours en son timbre ouaté une lumière poétique teintée par la naïveté de son accoutrement, dont la perruque orange s’harmonise si bien avec les couleurs désuètes qu’affectionnent les deux scénographes.

Charles Workman (Alwa), Anne Sofie von Otter (Gräfin Geschwitz)

Charles Workman (Alwa), Anne Sofie von Otter (Gräfin Geschwitz)

C’est cependant au troisième acte que l’opéra bascule dans l’inédit, car à ce moment précis l’orchestre s’éteint et ce sont les notes laissées par Berg avant sa mort qui sont interprétées par deux pianos, dont l’un est situé en coulisse et l’autre en avant-scène. La fort talentueuse violoniste Veronika Eberle rejoint nonchalamment depuis la salle le centre de la scène pour jouer avec tranchant et travail de la matière le « Concerto à la mémoire d’un ange »,  juste après que la Comtesse Geschwitz ne s’effondre d’une façon saisissante, presque en paix, sur l’arrière scène, sous les coups de Jack l’éventreur.

Veronika Eberle (Violoniste)

Veronika Eberle (Violoniste)

Anne Sofie von Otter se livre à une interprétation extraordinairement émouvante de la Comtesse au point qu’à elle seule elle symbolise entièrement le sentiment de la mélancolie de la vie si cher à Marthaler et Viebrock. Sa voix a du corps, une expressivité dans la douleur nimbée de pudeur qui touche par sa vérité, et sous son habillement noir simple et triste, sa démarche lente fait ressentir tout le poids de l’amour qu’elle porte en elle pour son ange Lulu.

Jochen Schmeckenbecher, Veronika Eberle, Kent Nagano, Mojca Erdmann, Charles Workman, Anne Sofie von Otter

Jochen Schmeckenbecher, Veronika Eberle, Kent Nagano, Mojca Erdmann, Charles Workman, Anne Sofie von Otter

Kent Nagano est d’une méticulosité redoutable, soutien de chaque geste et chaque mot de chaque artiste, garant d’une pâte musicale profonde et qui ne submerge aucun interprète, et montre à quel point il partage le goût pour cette atmosphère si particulière, familière par son intimité, et respectueuse d’un esprit humble et clairvoyant devant une vie prisonnière de sa condition.

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Publié le 12 Février 2018

Dialogues des Carmélites (Francis Poulenc)
Représentation du 07 février 2018
Théâtre des Champs-Élysées

Blanche de la Force Patricia Petibon 
Mère Marie de l’Incarnation Sophie Koch 
Madame Lidoine Véronique Gens

Sœur Constance Sabine Devieilhe 
Madame de Croissy Anne Sofie von Otter 
Le Chevalier de la Force Stanislas de Barbeyrac 
Le Marquis de la Force Nicolas Cavallier 
Mère Jeanne de l’Enfant Jésus Sarah Jouffroy 
Sœur Mathilde Lucie Roche 
Le Père confesseur du couvent François Piolino 
Le premier commissaire Enguerrand de Hys 
Le second commissaire Arnaud Richard
Le médecin, le geôlier Matthieu Lécroart 

Direction musicale Jérémie Rhorer                               Véronique Gens (Madame Lidoine)
Mise en scène Olivier Py
Orchestre National de France
Chœur du Théâtre des Champs-Elysées
Ensemble Aedes

Michel Franck, le directeur du Théâtre des Champs-Élysées, confiait l'année dernière à ces abonnés qu'il avait hésité à rejouer Dialogues des Carmélites dans la production d'Olivier Py, tant son interprétation en décembre 2013 avait marqué les esprits.

Sabine Devieilhe (Sœur Constance) et Patricia Petibon (Blanche de la Force)

Sabine Devieilhe (Sœur Constance) et Patricia Petibon (Blanche de la Force)

En effet, la volonté du metteur en scène d'unir deux de ses univers personnels, la foi et le théâtre, aurait pu aboutir à une surcharge baroque, mais en ce théâtre de l'avenue Montaigne, c'est un spectacle d'une fluidité cinématographique lisible, souvent noir-de-gris mais riche en contrastes d'ombres et de lumières, qui se déroule en passant d'un monde à un autre à travers des scènes visuellement très fortes : la chambre mortuaire de la prieure, terrifiante dans sa solitude, les évocations de tableaux religieux à partir de symboles simples et naïfs découpés dans un bois pâle, la forêt et ses mystères, ou bien l'envol final des âmes vers l'infini de l'univers.

Anne Sofie von Otter (Madame de Croissy)

Anne Sofie von Otter (Madame de Croissy)

Et la distribution réunie pour cette reprise, un mois après les représentations bruxelloises, offre à nouveau un ensemble de portraits vocaux qui particularise clairement chaque personnalité.

Sophie Koch, en mère Marie, représente la fermeté, un timbre mat et une projection homogène d'un affront autoritaire un peu dur mais naturellement noble, Véronique Gens, en Madame Lidoine, laisse transparaître plus de sensibilité et de doute, mais rejoint également la sévérité de Marie, et Anne Sofie von Otter, surprenante madame de Croissy à l'aigu clair et chantant, retrouve dans les graves ce grain vibrant qui la rapproche si intimement de notre cœur.

Ce balancement vocal entre lumière d'espoir et sursauts de peur a alors pour effet d'adoucir l'effroi radical qui émane habituellement de la première prieure.

Sophie Koch (Mère Marie de l’Incarnation) et Patricia Petibon (Blanche de la Force)

Sophie Koch (Mère Marie de l’Incarnation) et Patricia Petibon (Blanche de la Force)

Les deux plus jeunes femmes, sœur Constance et Blanche-de-la-Force, rappellent naturellement d'autres portraits de sœurs ou cousines fort liées mais aux tempéraments opposés. Sabine Devieilhe joue ainsi une personnalité pleine d'élan piquant et exalté avec l'entière fraicheur pure d'une voix venue d'un ciel sans nuage.

Et Patricia Petibon, lunaire et hors du temps, incarne de façon plus complexe une innocente et enfantine Blanche, comme si sa force intérieure s'imposait avec une sincérité totalement désarmante. Très grande impression de conscience humaine par ailleurs dans son dialogue avec Constance.

Nicolas Cavallier (Le Marquis de la Force)

Nicolas Cavallier (Le Marquis de la Force)

Quant aux rôles masculins, entièrement renouvelés, ils bénéficient de deux grands représentants du chant français racé, Stanislas de Barbeyrac, mature et d'une stature sérieuse qui inspire un sens du devoir fortement affirmé, et Nicolas Cavallier, dans une veine semblable mais d'une tessiture plus sombre.

Pour réussir à ce point à immerger l'auditeur dans un univers sonore stimulant, recouvrir de couleurs superbement chatoyantes le tissu orchestral, tout en atteignant une fluidité saisissante qui rejoint l'inspiration musicale mystique d'un Modest Moussorgsky, l'Orchestre National de France et Jérémie Rhorer semblent comme emportés par un geste réflexif voué à une beauté élancée et des effets d'envoutement inoubliables.

Stanislas de Barbeyrac (Le Chevalier de la Force)

Stanislas de Barbeyrac (Le Chevalier de la Force)

Et le chœur du théâtre associé à l'ensemble Aedes, ne fait qu'ajouter élégie et sérénité à cette composition impossible à abandonner un seul instant.

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Publié le 21 Mai 2014

Hoffmann01-copie-1.jpgLes Contes d’Hoffmann (Jacques Offenbach)
Version basée sur l’édition de Fritz Oeser
Représentation du 17 mai 2014

Teatro Real de Madrid

Hoffmann Eric Cutler
La Muse / Nicklausse Anne Sofie von Otter
Lindorf / Coppelius Vito Priante
Spalanzani Graham Valentine
Andres / Cochenille Christoph Homberger
Olympia Ana Durlovski
Antonia / Giulietta Measha Brueggergosman
Stella Altea Garrido
La Voix de la Mère Lani Poulson
Maître Luther Jean-Philippe Lafont

Scénographie Anna Viebrock
Mise en scène Christoph Marthaler
Direction Sylvain Cambreling
Chœur et orchestre du Teatro Real
Coproduction Opéra de Stuttgart                                   Anne Sofie von Otter (Nicklausse)


La première des Contes d’Hoffmann de l’Opéra de Madrid aurait dû être une grande soirée en hommage à la direction imaginative de Gerard Mortier. Puisqu’il n’est plus là, Sylvain Cambreling et l’ensemble des artistes ont donc eu la charge de rendre cette représentation la plus éclatante possible, et, comme nous le verrons plus loin, s’il y eut bien la tristesse de cette absence, il y eut également l’ultime pied de nez pour conclure l’épilogue.

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   Anne Sofie von Otter (Nicklausse)

 

Cambreling, Marthaler et Viebrock ont l’habitude de travailler ensemble – leur collaboration couvre une douzaine d’ouvrages dont Katia Kabanova, Les Noces de Figaro, La Traviata et Wozzeck – et, pour ces Contes d’Hoffmann, le décor qu’ils ont choisi de reconstituer sur la scène du théâtre est inspiré du Cercle des Beaux-Arts de Madrid, une institution connue pour ses salles d’expositions, sa vue panoramique sur la ville et ses environs – depuis le septième étage – et, surtout, son café qui accueille régulièrement des concerts de Jazz.

Hoffmann03.jpg   Ana Durlovski (Olympia)

 

La décoration intérieure diffuse, dans toute la salle, sa sensualité féminine, aussi bien sur les toiles murales, les plafonds colorés de lustres ovales, les colonnes blanches surmontées de chapiteaux ioniques et ornées de fins motifs, que sur le sol où repose une nymphe endormie.

Tout évoque avec évidence les obsessions amoureuses d’Hoffmann, mais, si la scénographe a reconstitué nombres d’éléments, les deux statues nues, les chaises ou le bar entier, cette pièce perd de son agréable luminosité pour se transformer en un espace désenchanté que le chœur, grimé en groupe de touristes simplets, vient animer de sa présence de plus en plus désincarnée et vide au cours du spectacle.

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Pour figurer la présence d’un monde invisible, Marthaler fait ainsi gesticuler le personnel, dans un premier temps, de façon à montrer l’existence de formes auxquelles il se heurte mystérieusement, puis, fait petit à petit apparaître les personnages racontés par Hoffmann alors que des femmes défilent une à une, toutes les cinq minutes, pour poser nues devant deux peintres concentrés sur leur travail artistique et ignorant le monde environnant.

Il transforme ainsi Olympia en une petite fille modèle mélancolique et droguée qui amuse la galerie de ses artifices vocaux, Antonia comme une jeune chanteuse dépressive, semblable à Whitney Houston, liée malgré elle à une mère qui fut la pire des bourgeoises, et Giulietta, une femme avide de luxe qui pousse encore plus Hoffmann vers le désespoir avec le sourire. Trois femmes influencées et abimées par leur entourage, et le symbole d’un art qui a vendu son âme.

Hoffmann05.jpg   Measha Brueggergosman (Antonia) et Eric Cutler (Hoffmann)

 

Le personnage le plus intéressant est en réalité Nicklausse, personnage en apparence en marge mais qui prend soin du poète le plus tendrement possible, sans hésiter à le bousculer. Anne Sofie von Otter n’est pas étrangère à la réussite de cette incarnation, vivante et attachante, même si sa ligne de chant n’a plus la pureté et l’élégance qu’elle fut. Il reste le timbre, inimitable.
 

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   Anne Sofie von Otter (Nicklausse) et Measha Brueggergosman (Giulietta)

 

Quant à Hoffmann, Marthaler en montre petit à petit la lente destruction qui, paradoxalement, intensifie sa propre violence et sa propre révolte, ce qui fait sortir Eric Cutler de sa dérive initiale pour mieux y retomber. Pour lui aussi, le phrasé manque de clarté ce qui sera une constante chez la plupart des chanteurs.

 

Hoffmann10.jpgMeasha Brueggergosman, en Antonia et Giulietta, possède dans la voix des vibrations qui, finalement, lui donnent un charme fragile et humain, elle compose deux très belles femmes de caractère, transpose certains aigus – dans le cas d’Antonia – et elle a pour elle cette beauté noire qui la rend fascinante.

Ana Durlovski, elle, se joue facilement des virtuosités d’Olympia, et son timbre contient en lui-même des couleurs mélancoliques qui accentuent la tonalité de ce passage absolument pas joyeuse voulue par Marthaler.

Parmi les rôles masculins, Vito Priante a beaucoup de mal à imposer le caractère pourtant central de Lindorf. Il s’en sort mieux dans l’acte d’Antonia qui met plus en valeur la richesse de son médium. Graham Valentine, acteur né, marque surtout pour les déformations comiques de sa voix et son incarnation dingue de Spalanzani.

                                                                                 Gerard Mortier et Anna Viebrock (Photo La Revista del Real)

 

Et Jean Philippe Lafont peut compter sur sa forte présence, et une coloration grise du timbre qui ne fait qu’évoquer le Macbeth qu’il fut par le passé.


Christoph Marthaler ne réussit cependant pas toujours à maintenir un intérêt scénique constant, car il doit composer avec le choix de la partition basée sur l’édition de Fritz Oeser (1976)

Hoffmann07.jpg   Measha Brueggergosman (Giulietta) et Eric Cutler (Hoffmann)

 

Cette version, que Sylvain Cambreling a déjà gravé au disque en 1988, est en plus complétée par des éléments que le chef d’orchestre a retrouvé dans les archives de la Bibliothèque Nationale de France lors de son passage à Paris.

L’œuvre s’étend ainsi sur plus de trois heures vingt, soit plus d’une demi-heure que la version utilisée par Robert Carsen à l’Opéra National de Paris.

Hoffmann08.jpgEric Cutler (Hoffmann) et Anne Sofie von Otter (La Muse)

 

Dès l’ouverture, la tonalité du chœur est modifiée, de nombreux passages musicaux viennent s’insérer dans le prologue jusqu’à l’acte de Giulietta profondément différent.

Et l’on retrouve la lenteur des tempi de Cambreling présents dans son enregistrement EMI. Mais ce qu’il fait entendre de la partition dépasse de loin ce que l’on est habitué à entendre chez Offenbach. La musique est traversée d’ombres et de lumières somptueuses proche d’un Grand Verdi - comme le Don Carlo que dirigea Teodor Currentzis à l’Opéra Bastille.  Il donne une dimension tellement fantastique au drame que l’on en vient même à regretter que cette interprétation ne soit pas associée à une mise en scène plus sombre et dramatique. Le son est prodigieux, l’architecture orchestrale souple et hédoniste, jusque dans les finals où les percussions brillent sans fracas. Et les variétés de cisèlements dynamiques font tout autant penser à la vitalité piquante de Mozart.

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   Anne Sofie von Otter, Christoph Marthaler, Sylvain Cambreling et Anna Viebrock

 

Cambreling est ainsi le grand enchanteur de cette soirée, auquel s’associe un chœur magnifique d’inspiration et d’une beauté triste et nostalgique.

 

Le pied de nez vient cependant à la toute fin, quand Stella prend la parole pour réciter un poème de Fernando Pessoa, Ultimatum, écrit après la Première Guerre Mondiale. Marthaler et Viebrock renvoient vers le public un texte ultra violent envers les politiciens, intellectuels et bourgeois de l’époque pour réclamer de grands politiciens, poètes et généraux capables de construire une Grande Europe.

Ce cri de désespoir, à prendre tel quel, n’a pas manqué de faire réagir une partie des spectateurs, sans surprise…

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    El Circulo de Bellas Artes.

 

Retransmission de la seconde représentation du 21 mai 2014 en direct sur Mezzo et ConcertArte

Les Contes d'Hoffmann mis en scène par Christoph Marthaler au Teatro Real de Madrid

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Publié le 3 Mars 2012

Pelleas-Melisande02.jpgPelléas et Mélisande (Claude Debussy)
Représentation du 02 mars 2012
Opéra Bastille

 

Pelléas Stéphane Degout
Golaud Vincent Le Texier
Arkel Franz Josef Selig
Le Petit Yniold Julie Mathevet
Un Médecin, Le Berger Jérôme Varnier
Mélisande Elena Tsallagova
Geneviève Anne Sofie Von Otter

 

Direction musicale Philippe Jordan
Mise en scène Robert Wilson (1997)

 

 

                                                                                                                      Elena Tsallagova (Mélisande)

Le passage de l'Opéra Garnier à l'Opéra Bastille de la mise en scène de Pelléas et Mélisande par Robert Wilson - une initiative de Gerard Mortier à l'ouverture de sa première saison en 2004 pour déployer ainsi, dans toute leur majesté, les ondes ombreuses de la musique de Debussy – donne une importance plus grande à l'évocation orchestrale comme pour rapprocher la destinée de ce couple voué à un amour impossible de celle de Tristan et Isolde.

Et il est vrai que les réminiscences wagnériennes ne manquent pas, rien que l‘interlude qui mène de la scène de la fontaine à celle du château d’Allemonde nous rapproche du prélude du dernier acte de Parsifal.

Seulement, les amoureux de textes déclamés avec délicatesse, au creux de l’oreille, y perdent un peu, car il est difficile de recréer dans l'ample ouverture de Bastille un climat aussi intime que celui de l'Opéra Comique. Et la version  Gardiner/Braunschweig, que l'on entendit il y a deux ans dans ce théâtre ci, permit de retrouver la proximité qui rend lisibles plus sensiblement les sentiments humains.

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Très différente, la vision de Robert Wilson se fonde sur de magnifiques impressions luminescentes - les reflets moirés bleu-vert soufflés sur un large tissu soyeux et transparent forment une image marine de toute beauté - qui esthétisent à l’extrême les noirceurs langoureuses du drame.
Ainsi, le ciel bleu profond au zénith et bleu clair à l’horizon, comme dans les toiles de Chirico, a la même tonalité irréelle que celle admirée lors d’une éclipse du soleil. 
L’analogie avec ce phénomène s‘en trouve - volontairement ou non - renforcée par le motif de l’anneau brillant qui réapparait sur le fond céleste, et qui peut être ressenti comme une allégorie de la mélancolie, cette forme sombre et mystérieuse qui masque le rayonnement vital.

Dans le même esprit, le personnage de Pelléas est présenté dans sa plus blanche pureté. Cependant, sous les traits et avec le regard de Stéphane Degout, il devient une émanation vivante, mais en moins sinistre, du Pierrot triste peint par Edward Hopper dans "Soir bleu".
Le chanteur est ainsi l'interprète d'un homme fantomatique, et l'on retrouve cette impression à l'écoute de son beau timbre homogène et dilué qui floute le contour des mots avec un charme à la fois viril et feutré.

Pelleas-Melisande06.jpg    Stéphane Degout (Pelléas)

 

A l‘automne 2008, Bystrouska,  la petite renarde rusée, permit à Elena Tsallagova de prendre son envol sur la scène de l’Opéra Bastille à travers un rôle vif et attachant d’une très belle finesse, et il en résulta une diffusion en direct à la télévision et sur internet.

Mélisande, rôle extrêmement sensible qui repose sur un phrasé de la langue française très poétique, ne paraissait pas du tout évident pour la jeune soprano russe.
Elle incarne pourtant une Mélisande lumineuse avec une souplesse vocale très agréable, des sonorités brillantes, tout en affichant une certaine fierté, un aplomb qui se démarque de l’image de la femme perdue et emplie de frayeurs telle qu‘on l‘imagine
Sa diction est bien compréhensible, hors petits passages accélérés, et n’a rien à envier aux interprètes françaises.

Pelleas-Melisande01.jpg   Elena Tsallagova (Mélisande)

 

Mais elle est aussi absolument fascinante par son adaptation à la gestuelle contraignante de Robert Wilson. Elle arrive à se rendre très fluide et à incarner la gracieuse féminité qui contraste avec les attitudes rigides des hommes, leurs carrures étant exagérément figées par des costumes anguleux.

Lors de la scène du balcon, son chant stellaire et la limpidité de son être, en parfaite osmose avec les ondes sensuelles de l’orchestre, forment un des plus beaux moments d’émotion avec toutes ces impressions sonores et visuelles qui se rejoignent en une caresse enveloppante à donner le frisson.

 Doué de sa large voix de trépassé, Vincent Le Texier fait de Golaud un homme d’une très grande stature, comme un roi vieillissant, et il accorde du soin à la netteté du texte dans la limite que lui autorise l’épaisseur de son timbre.
Homme de théâtre, il impose aussi une présence forte et profonde à son personnage, présence qui accentue l’effet de son arrivée silencieuse, dans l’ombre totale, quand Pelléas et Mélisande se déclarent leur amour.

Pelleas-Melisande07.jpg   Elena Tsallagova (Mélisande)

 

Et, comme à Madrid lors de la reprise de cette production à l’automne dernier, Franz Josef Selig incarne un Arkel d’une paisible humanité, réconfortante et pathétique qui, à la rigueur, fait passer au second plan les imperfections de diction.
La richesse émotionnelle de sa voix, quand il ne force pas dans les aigus, justifie qu’on lui confie ces rôles de grands hommes façonnés par le temps et les histoire humaines, Gurnemanz, Sarastro ou bien le Roi Marke.

Et il y a aussi un plaisir nostalgique à réentendre Anne Sofie Von Otter, elle que l’on ne voit plus souvent à l’Opéra de Paris, d’autant plus que sa Geneviève aristocrate, très claire, détaille le texte et les sonorités de chaque mot avec un art de la précision délicat.

Enfin, le médecin et le berger trouvent en Jérôme Varnier un interprète de luxe, tandis que les fragilités du Petit Yniold, joliement incarné par Julie Mathevet, se perdent sensiblement dans l’immensité de Bastille.

 Pelleas-Melisande04.jpg  Vincent Le Texier (Golaud) et Stéphane Degout (Pelléas)

 

 Tous ces artistes sont portés par la splendeur sonore de l’orchestre, la finesse merveilleuse des nervures du tissu musical, leur fusion harmonieuse avec les ambiances lumineuses, et les déliements sensuels des soli instrumentaux.
Philippe Jordan réalise, comme à son habitude lorsqu’il s’agit de musique symphonique, une magnifique recherche sur les couleurs et la lenteur, la fluidité des mouvements de respirations, et on ne peut s’empêcher de penser que ce Pelléas et Mélisande prépare le futur Parsifal qu’il dirigera cet été à Bayreuth.
Son goût du raffinement et du geste ne laisse cependant aucune place à l’urgence ou aux coups d’éclats, comme si seule comptait l’exaltation de la grâce du temps. 

 

Pelleas-Melisande08.jpg    Stéphane Degout (Pelléas) et Anne Sofie Von Otter (Geneviève)

 

Diffusion en streaming de la dernière représentation du 16 mars en direct sur medici.tv et le site de l'Opéra National de Paris, librement revisualisable jusqu'au 16 juin 2012.

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Publié le 12 Juillet 2007

Theodora (Haendel)

Concert du 19 octobre 2006 au Théâtre des Champs Elysées

Direction Emmanuelle Haïm

Theodora Geraldine Mc Greevy
Iréne Anne Sophie Von Otter
Dydimus Stephen Wallace
Septimus Paul Agnew
Valens Matthew Rose

Orchestre et Choeurs du Concert d'Astrée
 
Je suis venu écouté un oratorio de Haendel et immanquablement il devait s’y trouver un passage extraordinaire. Alors merci encore à Stephen Wallace et Geraldine McGreevy pour avoir interprété le duo de la fin du second acte avec une réelle profondeur spirituelle, l’orchestre s’étant montré particulièrement attentif et inspiré sur le coup.
Deux voix absolument faites pour s’allier ensemble.
Anne Sophie Von Otter se révèle un peu rude dans les forte, en revanche elle retrouve dans les piani toute la sensualité de son timbre.
Paul Agnew, chanteur très expressif, réussir à émouvoir au premier acte alors que Matthew Rose, deux à trois plus sonore que ses partenaires, jure également d’un point de vue stylistique.
Chœurs en phase et riches en couleurs.
 
Belle ovation pour l’ensemble au final.

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