Lady Macbeth de Mzensk (Stundyte-Daszak-Tcherniakov-Ono) Lyon

Lady Macbeth de Mzensk (Dimitri Chostakovitch)
Représentation du 23 janvier 2016
Opéra National de Lyon

Katerina Ismaïlova Ausrine Stundyte
Boris Timoféiévitch Ismaïlov Vladimir Ognovenko
Zinovy Boorisovitch Ismaïlov Peter Hoare
Sergueï John Daszak
Le Pope / Un Vieux bagnard Gennady Bezzubenkov
Le Chef de la police Almas Svilpa
Le Balourd miteux, un ouvrier dépravé Jeff Martin
Sonietka Michaela Selinger
Aksinya Clare Presland

Direction musicale Kazushi Ono
Mise en scène et décors Dmitri Tcherniakov (2008)
Orchestre et Chœurs de l'Opéra de Lyon

Production Deutsche Oper am Rhein et coproduction English National Opera

John Daszak (Sergueï) et Ausrine Stundyte (Katerina)

Avant la version jouée en avril 2019 à l'Opéra Bastille, dans la mise en scène de Krzysztof Warlikowski et avec Ausrine Stundyte,  Lady Macbeth de Mzensk a connu récemment d'autres mises en scène marquantes.

On pense, bien sûr, à la version spectaculaire de Martin Kusej créée à Amsterdam et reprise par la machinerie fantastique de l’Opéra Bastille en 2009, mais également à la version de l’Opéra des Flandres montée par Calixto Bieito en 2014, critique politique forte de la Russie de Vladimir Poutine.

La version scénique qu’accueille, ce soir, l’Opéra de Lyon provient de la région de la Ruhr où elle fut imaginée par Dmitri Tcherniakov en 2008 pour la compagnie Deutsche Oper am Rhein.

Et depuis le soutien que lui a apporté Gerard Mortier, le directeur de l’Opéra National de Paris de 2004 à 2009, le régisseur russe s’est forgé une solide renommée internationale qui lui a inévitablement valu nombres de détracteurs, ce qui est la marque des talents qui dérangent.

C’est cependant la première fois qu’il est invité par un théâtre lyrique de Province, et pas n’importe lequel, puisque son directeur, Serge Dorny, est un fidèle de l’esprit de Gerard Mortier.

Quand le rideau se lève sur un décor qui reconstitue un espace de bureaux et de lieux de passages d’un atelier de production, le spectateur se trouve immédiatement renvoyé dans le monde du travail contemporain, sa pression conformiste, et ses diverses classes d’acteurs (employés, secrétaires, ouvriers, contremaîtres et patrons).

En marge de cet espace ouvert, une impressionnante pièce sans fenêtre et aux murs recouverts de tapis rougeoyants d’inspiration perse abrite Katerina Ismaïlova.

Son raffinement hérité de la culture russe traditionnelle entre donc en opposition avec un univers dépouillé de sa personnalité, où l’indifférencié et la superficialité prédominent.

Et lorsque l’on l’écoute chanter son ennui, on peut même entendre la première scène comme une voix qui exprime ce que ressentent, sur scène, les femmes employées dans leur travail, c'est-à-dire un besoin de sortir de leur quotidien répétitif et sans âme.

On est donc instinctivement pris de sympathie pour cette femme qui représente une forme de résistance culturelle à un monde productiviste qui détruit les valeurs mémorielles.

Tcherniakov utilise, par ailleurs, plusieurs interludes orchestraux pour montrer la délicatesse cérémonielle de l’héroïne, sublimée par les accords mystérieux et vénéneux de la musique.

Les images sont belles et sensuelles, et atteignent un paroxysme fascinant au moment où la Lady prend soin des blessures de son amant.

En revanche, en homme pudique, il tourne en dérision les multiples élans sexuels qui jalonnent cette histoire, et ne les montre que lorsque cela est inévitable.

Son travail se veut d’abord le récit de l’ascension d’un couple qui arrive à tromper le monde de la haute société – la scène de mariage réunit une haute bourgeoisie obséquieuse face au pouvoir -, qu’un seul clochard et quelques policiers hargneux de leur condition réussiront à faire chuter. Il raconte l’arrivisme de Sergueï mais ne se focalise pas sur le détraquement de la société russe.

Et Katerina Ismaïlova inspire en permanence une froideur hautaine et maléfique, longue chevelure noire féminine et animale. Elle tue, et sa culture ne l'en empêche pas.

Mais la dernière scène de la prison puise sa force dans son propre confinement et son aspect sordide – petit cube éclairé faiblement au milieu d’un espace totalement noir –, dont chacun peut imaginer ce qu’il y ressentirait s'il devait y séjourner.

Le chœur est invisible, l’insupportable réside dans la promiscuité des trois protagonistes principaux, elle, Sergueï et Sonietka, et Tcherniakov réussit cependant à donner une valeur esthétique à cette scène qui s’achève sous les coups acharnés et sans pitié des policiers sur le corps de Katerina.

Dans la fosse, les musiciens de l'orchestre de l’Opéra de Lyon et Kazushi Ono unifient cet ensemble par une lecture aux traits clairement dessinés, des couleurs d’argent et une finesse de tissu resplendissants, et une noirceur grinçante suggérée autant par les cordes sombres que par les cuivres ronflants. 

Les scènes intimes sont merveilleusement poétiques, le souffle vital d’une souplesse constante, seul le volcanisme inhérent à certains passages est trop contrôlé, comme pour préserver l'auditeur d'amples sensations de saturation.

Le public lyonnais découvre également Ausrine Stundyte, soprano sombre proche du mezzo-soprano. Si l'on compare son jeu à ce qu’elle avait fait à Gand et Anvers en 2014 sous la direction de Calixto Bieito, on peut dire qu’elle est scéniquement sous employée.

Car c’est une actrice athlétique et féline qui n’a pas froid aux yeux. Mais la noirceur distanciée que lui fait jouer Tcherniakov lui convient parfaitement.

Ses aigus sont certes instables et perdent en couleurs, mais ont toujours un timbre qui la caractérise très nettement. Sa beauté physique s’harmonise naturellement avec un médium d’ébène bien en chair et séduisant.

Son partenaire, John Daszak, est un Serguëi à l’impact vocal impressionnant et d’une grande clarté.

La voix bouge parfois, mais on ne peut y entendre qu’un effet naturaliste qui crédibilise encore plus son personnage brut et déterminé.

L’acteur est de plus sans limite, et ridiculise de fait le rôle du mari que Peter Hoare sert d’une douceur veule totalement appropriée.

Un peu engorgé, Vladimir Ognovenko n’en est pas moins un Boris violent et sarcastique tendu d’accents slaves.

Tous les rôles secondaires se fondent dans cet ensemble quasi vériste au caractère bien marqué, et le chœur, très bien mis en valeur dans la scène de mariage, est à l’unisson de l'hédonisme orchestral dominant.

Vidéo accessible en replay sur CultureBox jusqu'au 05 août 2016.