Dans le prolongement de l’article sur l’importance et la popularité de l’opéra dans le monde, et afin de rendre plus impressif la réalité de la diffusion de l’art lyrique, le présent article classe sous forme de carte les villes par nombre de représentations d’opéras qui y sont jouées chaque année. La taille des symboles et leur couleur donne ainsi bonne indication de la fréquence des spectacles. Toutefois, la jauge des théâtres n’est pas prise en compte.

Ces données ont été compilées à partir des informations du site Operabase sur la période 2011-2016 (5 saisons), et deux cartes principales sont comparées à la même échelle, l’Europe incluant la Russie européenne, et l’Amérique du nord.

Cette cartographie met en évidence la prépondérance de l’opéra dans les pays germaniques et de l’Italie du nord. Son rayonnement donne l'impression de se diffuser à un millier de kilomètres autour d’un épicentre situé en Bavière, près de Bayreuth.

C’est toute l’Europe centrale qui est irradiée par les théâtres lyriques.

Car bien qu’apparu en Italie, l’Opéra s’est vite diffusé dans les capitales européennes, et l’axe nord-sud du Rhin qui relie l’Allemagne du nord à la péninsule italienne est parfaitement identifiable.

On peut ainsi contempler cette carte en remarquant les pays qui concentrent la majorité de la vie lyrique dans leur propre capitale.

C’est le cas de tous les pays de moins de 25 millions d’habitants, à part la Suisse et la Belgique.
En effet, Vienne, Prague, Budapest, Bratislava, Minsk, Oslo, Stockholm, Copenhague, Amsterdam, Sydney accumulent de 40 à 60% des représentations données dans leur pays.

Dans les pays de plus de 40 millions d’habitants – hors Allemagne et Italie -, Russie, Angleterre, France, Etats-Unis, Espagne, Pologne et Ukraine concentrent dans leur capitale environ 30% des représentations nationales.

En revanche, moins de 10% des représentations nationales sont données à Berlin, Venise et Milan, car le réseau de grandes villes est plus dense dans leurs pays respectifs.

Mais en Allemagne, 60 villes affichent plus de 50 représentations par an (contre 2 seulement en Angleterre et en France).

Enfin, la Suisse suit le modèle de l’Allemagne : Zurich, Basel, St Gallen, Luzern, Bern et Genève affichent plus de 50 représentations par an.

Vienne, Berlin et Moscou constituent le haut du palmarès et comptent chacune plus de 450 représentations par an.

Puis suivent Londres, St-Petersbourg, Prague, Paris, Budapest, New-York et Hambourg avec plus de 300 représentations par an tous théâtres confondus.

Hors continent européen, l'art lyrique subsiste en Australie (Sydney, Melbourne principalement) et en Amérique du Nord, à travers un très fin réseau de villes fortement distantes.

L'article qui suit (initié en janvier 2017) est une proposition ludique qui met en avant cinquante ouvrages lyriques absents de la programmation de l'Opéra National de Paris, soit depuis sa création, soit depuis au moins cinquante ans.

La sélection proposée est totalement subjective et prend en compte les sources littéraires, les qualités orchestrales ou la valeur historique des ouvrages dans l'histoire de l'institution, tout en ne proposant pas plus de deux œuvres d'après le même compositeur.

Sont également prises en considération les proportions de programmation de l'institution, qui limite à 20% la présence du répertoire baroque et classique, mais j'insiste ici un peu plus sur le répertoire du XXe et XXIe siècle qui représente plus de 35% des ouvrages parmi les propositions qui suivent. La part des opéras slaves et anglo-saxons est par ailleurs bien supérieure aux habitudes de la maison, dont la moitié des œuvres concerne habituellement le répertoire italien.

Cet article est donc avant tout un prétexte pour rappeler l'existence, ou bien découvrir, des œuvres parfois oubliées. Certaines n'ont pas eu de succès à cause des incohérences de leur livret, malgré une musique raffinée, mais l'apparition de metteurs en scène de théâtre dans l'univers lyrique, depuis quelques décennies, peut tout à fait être la solution pour les rétablir sur scène.

L'article est mis à jour au cours du déroulement des saisons de l'Opéra de Paris. Ainsi, depuis 2017, Prince Igor d' Alexandre Borodine et Oedipe de George Enescu ont connu une nouvelle production, respectivement en 2019 et 2021, et sont donc retirés des suggestions au profit de deux autres ouvrages.

L’Opéra à Venise

Il Ritorno d'Ulisse in patria Claudio Monteverdi (1641)
Œuvre baroque écrite pour les théâtres publics de Venise quand Monteverdi avait plus de soixante-dix ans, à l’instar de l’Incoronazione di Poppea, Il Ritorno d'Ulisse in patria emprunte un sujet à la Grèce classique (L’Odyssée d’Homère). Les récitatifs expressifs mettent le drame au premier plan.

L’Opéra en France et en Angleterre avant la Révolution

Armide Jean-Baptiste Lully (1686)
Armide, d’après La Jérusalem délivrée (1581) du Tasse, est le dernier opéra de Lully. Le récitatif est la pierre angulaire de ses tragédies, mais la danse se voit accorder une place qui va conditionner l’évolution de l’opéra français. Les chœurs jouent également un rôle considérable, et la structure décorative de l’orchestre sera imitée, plus tard, par Haendel, Rameau, Gluck et Mozart.

Rinaldo Georg Friedrich Haendel (1711)
Jusqu’à la création de Rinaldo, les londoniens n’avaient guère eu l’occasion d’entendre des opéras entièrement chantés en italien. Inspirée d’un épisode de La Jérusalem délivrée (1581), l’œuvre réutilise plusieurs éléments des compositions antérieures de Haendel.

Jephté Michel Pignolet de Montéclair (1732)
Jephté est le premier opéra biblique français entré au répertoire de l'Académie Royale de Musique. Il y fut joué plus d'une centaine de fois jusqu'au déclin de la monarchie. Et c'est subjugué à l'écoute de cet ouvrage unique que Jean-Philippe Rameau se mis à la composition de son premier opéra : Hippolyte et Aricie.

Castor et Pollux Jean-Philippe Rameau (1737)
Héros antiques des poèmes d’Homère et d’Hésiode, Castor et Pollux ont inspiré à Jean-Philippe Rameau un de ses chefs-d’œuvre incontesté pour sa puissance dramatique et l’absence de faiblesse.

La première version, créée au Théâtre du Palais Royal en 1737, eut un succès d’estime, mais la version révisée de 1754, qui supprime le prologue (commémoration de la fin de la Guerre de Succession de Pologne), réécrit le premier acte et raccourcit les récitatifs, fut jouée en continu jusqu’en 1785. Puis, après 133 ans d’absence, l’ouvrage réapparut au Palais Garnier en 1918, dans une mise en scène de Jacques Rouché, et y resta jusqu’en 1940.

Les Fêtes de l'hymen et de l'amour, ou les Dieux d’Egypte Jean-Philippe Rameau (1747)
Créé le 15 mars 1747 dans le Manège de la Grande Écurie de Versailles, cet opéra-ballet héroïque connut plus de 150 représentations au fil des reprises jusqu’en 1776. Jean-Philippe Rameau, continuateur le plus brillant de Lully, enrichit l’orchestre de couleurs et d’alliages fastueux et novateurs pour l’époque.

L’Opéra séria. L’Opéra de cour

Mithridate, re di Ponto Wolfgang Amadé Mozart (1770)

Sur un livret inspiré d’une traduction italienne du Mithridate de Jean Racine, Mozart, âgé de seulement quatorze ans, composa pour le Teatro Regio Ducal (la future Scala de Milan) un opéra séria qui remportera un succès retentissant. Cet opéra de jeunesse, redécouvert en 1971 au Festival de Salzbourg, est de retour sur de grandes scènes (Londres, Munich, Zurich) dans des mises en scènes inventives, mais n’a été accueilli à Paris qu’au Théâtre des Champs-Élysées.

Lucio Silla Wolfgang Amadé Mozart (1772)
A la suite du succès de Mithridate, Milan passa commande à Mozart d’un nouvel opéra. Ce sera Lucio Silla, du nom du dictateur romain contemporain de Mithridate VII. L’œuvre témoignait de la maturité musicale de l’adolescent et préparait ses futurs grands chefs-d’œuvre tels Idomeneo ou La Clémence de Titus.

Iphigénie en Aulide Christoph Willibald Gluck (1774)

Premier de ses opéras parisiens, le sujet d’Iphigénie en Aulide emprunte à Racine et Homère (L’Iliade), et poursuit l’investissement délibéré de Gluck dans le développement du drame lyrique. A sa création, l’œuvre remporta un succès triomphal à la salle des Tuileries de l’Académie Royale de Musique. Le final était heureux, et Diane finissait par sauver et permettre l’union d’Achille et Iphigénie (final révisé de 1775).  Cette version se maintint au répertoire parisien jusqu’en 1824.

Plus tard, en 1847, Richard Wagner signa une version remaniée qui revint à Euripide avec un final qui voyait Diane emporter Iphigénie sur l’ile de Tauride. Version plus amère, elle permet un enchaînement naturel vers une autre œuvre tragique de Gluck, Iphigénie en Tauride (1779) qui, elle, est toujours au répertoire de l’Opéra de Paris dans une mise en scène de Krzyzstof Warlikowski.

Armide Christoph Willibald Gluck (1777)
Reprenant le même livret de Philippe Quinault que Lully avait utilisé pour son Armide (1686), l’Armide de Gluck devint un opéra-spectacle qui donna à l’orchestre un pouvoir émotionnel fascinant là où l’œuvre du compositeur baroque confiait ce rôle aux voix seules.
Armide a disparu du répertoire parisien à la veille de la Grande Guerre, en 1913.

L’Opéra post-révolutionnaire en France, en Italie et en Allemagne

Lodoiska Luigi Cherubini (1791)
Cet ouvrage mélodramatique situé en Pologne, près de la frontière russe, s’achève par un dénouement wagnérien, mais présente, tout au long de son développement, nombre d’analogies avec Mozart, inconnu à Paris, à cette époque, où Cherubini réside. 
L’invention musicale et les qualités dramaturgiques de la pièce peuvent donner matière à un passionnant déploiement théâtral.

Tancredi Gioacchino Rossini (1813)

Si le succès des opéras bouffes de Rossini n’a jamais faibli, ses opéras séria sont tombés dans l’oubli entre les deux guerres mondiales. Premier du genre pour le compositeur, Tancredi est inspiré de la tragédie de Voltaire, Tancrède (1760).  

La virtuosité de ses airs requiert des interprètes doués d’une capacité d’ornementation hors pair. 

Il n’en existe pas moins de 3 versions : celle de la création vénitienne de février 1813, celle révisée de Ferrare un mois plus tard, fidèle au final tragique de Voltaire, et dont on n’a retrouvé la partition qu’en 1974 (c’est la version la plus jouée aujourd’hui), et la version de Milan, de décembre 1813, qui revient au final heureux avec l’addition de nouveaux airs.

Der Freischütz Carl Maria von Weber (1821)

Très influencé par les écrivains de son temps qui, pour beaucoup, étaient de ses amis, Carl Maria von Weber participa au développement d’un romantisme allemand naissant, mouvement essentiellement spirituel qui se démarquait des nouvelles valeurs sociétales issues de la Révolution Française. 
Der Freischütz, inspiré d’une nouvelle fantastique de Johann August Appel, découle de ces influences, et la prégnance, dans cette œuvre, de forces surnaturelles et de l’opposition entre bien et mal se démarque de l’humanisme du Fidelio de Beethoven.

En 1841, l’ouvrage fit son entrée à l’Opéra de Paris, dans une version française pour laquelle Hector Berlioz réécrivit les récitatifs et ajouta quelques pages du compositeur. Cette version, qui sera jouée jusqu’à Berlin, restera au répertoire de l’institution jusqu’en 1927.

Il Viaggio a Reims Gioacchino Rossini (1825)
Créé au Théâtre des Italiens, Il Viaggio a Reims a été composé à l’occasion du Sacre de Charles X à Reims. L’œuvre nécessite une distribution pléthorique – 18 chanteurs –, et concentre le meilleur de l’écriture musicale de Rossini, bien qu’il s’auto parodie pour le plaisir de la dérision.

Oberon Carl Maria von Weber (1826)

Le dernier opéra de Carl Maria von Weber, adaptation d’un poème de Wieland, fut créé à Londres, dans la langue de Shakespeare. Maria Callas a elle-même enregistré ‘Ocean, thou mighty monster’, mais aucun enregistrement en langue originale n’existe toujours aujourd’hui.

L’œuvre, complexe musicalement, exige également un metteur en scène imaginatif pour adapter à la scène une œuvre difficile théâtralement parlant.

L’Opéra de Paris programma l’œuvre en 1954, dans une mise en scène de Maurice Lehmann et avec Denise Duval dans le rôle de Fatima.

Il Pirata Vincenzo Bellini (1827)
Adapté de la pièce Bertram ou le Pirate créée au Panorama-Dramatique – un théâtre parisien du boulevard du Temple -, Il Pirata témoigne de la première coopération entre le célèbre librettiste italien du moment, Felice Romani, et le compositeur italien.

Cet opéra, comme les suivants, I Capuleti e i Montecchi, La Sonnanbula, Norma, I Puritani, nécessite une équipe entière d’excellents chanteurs.

L’Opéra romantique italien et ses grandes scènes de folie seront dorénavant promis à un avenir prolifique.

Anna Bolena Gaetano Donizetti (1830)
C’est avec Anna Bolena que le public parisien a découvert Gaetano Donizetti au Théâtre des Italiens, premier opéra où il donna la pleine mesure de son talent, après une série de farces et d’opéras bouffes. L’œuvre s’inspire d’Enrico VIII, d’Ippolito Pindemonte, et d’Anna Bolena d’Alessandro Pepoli. La qualité des ensembles et l’aspect spectaculaire de certains airs ne trouvèrent qu’en 1957 une interprète comme Maria Callas pour les faire revivre.

Lucrezia Borgia Gaetano Donizetti (1833)

Adaptée du drame de Victor Hugo, Lucrèce Borgia (1833), par Felice Romani - drame qui forme un ensemble avec Le Roi s’amuse (1832) -, la création parisienne de l’œuvre, en 1840, déclencha les poursuites judiciaires de la part du dramaturge français. L’œuvre fut alors jouée jusqu’en 1845 sous le titre La Rinegata. 

Lors de reprise à La Scala, Donizetti apporta des modifications importantes dont la suppression du grand air final de Lucrezia, remplacé par un air pour le ténor.

L’Opéra en Europe et en Russie, des nationalismes à la chute des Empires

Une vie pour le Tsar Mikhaïl Glinka (1836)
De 1830 à 1833, Mikhaïl Glinka parcourut l’Europe puis rentra en Russie, décidé à composer un opéra réellement national. Le poète Vassili Joukovski lui proposa un sujet historique dont il tira Ivan Soussanine (ou Une vie pour un Tsar), créé avec grand succès au Bolshoï sur une musique d’une indéniable facture italienne.

Rienzi Richard Wagner (1842)

Wagner composa à Riga son troisième opéra, Rienzi, adaptation d’un roman de Bulwer Lytton du même titre. Il rêvait d’être joué à l’Opéra de Paris et donna à cette œuvre les dimensions monumentales de Guillaume Tell ou des Huguenots. L’ouvrage sera créé à Dresde et non à Paris. Rienzi est la dernière œuvre des années de formation de Wagner, durant lesquelles ce dernier tenta de s’imposer dans l’opéra conventionnel italien ou français.

Ruslan and Lyudmila Mikhaïl Glinka (1842)
Dans Ruslan et Lyudmila, le style russe de Mikhaïl Glinka est manifeste. L’œuvre recèle vigueur, élan, couleur harmonique et orchestrale que l’on retrouvera chez tous les compositeurs postérieurs comme Borodine, Moussorgsky ou Tchaïkovski.

I Lombardi alla Prima Crociata Giuseppe Verdi (1843)

Basé sur un poème héroïcomique de Tommaso Grossi, I Lombardi alla Prima Crociata profita du succès de Nabucco pour porter un thème religieux fort sur la scène de Milan. Mais son succès purement italien souligna à quel point la dimension patriotique du livret primait sur son intérêt dramaturgique.

Verdi adapta son quatrième opéra milanais pour Paris, en 1847, sous le titre de Jérusalem. Il fut repris une dernière fois au Palais Garnier en 1984.

Ernani Giuseppe Verdi (1844)
Incontournable du répertoire verdien inspiré du roman de Victor Hugo, Ernani n’a jamais été représenté à l’Opéra de Paris, sinon au théâtre des italiens sous le titre Il proscritto. Le dynamisme de l’intrigue et la fougue de la musique portent au sommet la nature agitatrice du jeune Giuseppe Verdi. 

Le Prophète Giacomo Meyerbeer (1849)

De son vrai nom Jakob Beer, Giacomo Meyerbeer était un berlinois qui faisait partie de l’entourage de Weber. Il avait fait jouer plusieurs opéras en Allemagne et en Italie avant d’arriver à Paris en 1826. Sa réputation repose essentiellement sur les pièces qu’il composa avec Scribe pour l’Opéra de Paris, principalement dans le genre historique.
Le Prophète, qui évoque la révolte des Anabaptistes de Hollande au XVIe siècle, une secte allemande qui souhaitait établir une théocratie dans la ville allemande de Münster, fut joué 565 fois à l’Opéra de Paris, jusqu’en 1912.

La Nonne sanglante Charles Gounod (1854)
Sur un livret d’Eugène Scribe, basé sur une nouvelle de Matthew Lewis, The Monk, passée dans les mains de huit compositeurs tels Berlioz, Verdi et Meyerbeer, Gounod a finalement créé une œuvre qui lui a valu bien des louanges sur le plan musical. L’œuvre fut jouée 11 fois à la salle Le Peletier en 1854, mais n’a jamais été reprise, suite au changement de directeur de l’institution à cette époque.

Hamlet Ambroise Thomas (1868)
Sur une musique gracieuse et mélodique, Ambroise Thomas a adapté pour le public français un des chefs-d’œuvre de Shakespeare en le centrant sur l’amour entre Ophélie et le héros. Olivier Py, dans sa mise en scène dédiée au Théâtre an der Wien et au Théâtre de la Monnaie, a montré récemment la puissance théâtrale d’une œuvre qui a totalisé près de 300 représentations depuis l’ouverture du Palais Garnier jusqu'à la veille de la seconde guerre mondiale.

Hérodiade Jules Massenet (1881)
Inspirée de l’Hérodias de Gustave Flaubert, à l’instar de la tragédie Salomé d’Oscar Wilde, l’œuvre n’est entrée au répertoire de l’Opéra de Paris qu’en 1921, bien après Milan, Bruxelles et Budapest, à l’initiative de Jacques Rouché. Elle y est restée jusqu’en 1947, après 180 représentations. Massenet n’a cessé de remanier sa partition jusqu’en 1895, réduisant le rôle d’Hérodiade mais ne parachevant pas le lien dramatique entre l’ensemble des tableaux.

Mazeppa Piotr Ilitch Tchaïkovski (1884)
A nouveau, c’est un poème de Pouchkine, Poltava, qui est l’inspirateur d’un opéra de Tchaïkovski.

L’histoire d’amour entre le vieux Mazeppa, chef des armées d’Ukraine, et Maria, la fille de Kotchoubeï, gouverneur de Poltava, se déroule sur fond d’alliance avec la Suède et la Pologne, vers 1708, pour séparer l’Ukraine de la Russie de Pierre le Grand.

Mazeppa est également un poème qui fait partie des Orientales de Victor Hugo.

Sigurd Ernest Reyer (1884)

Basé sur les mêmes légendes nordiques que l’Anneau du Nibelung de Richard Wagner, Sigurd est une épopée que l’Opéra de Paris refusa à deux reprises de représenter, en 1866 et 1870, avant que la Monnaie de Bruxelles n’accepte d’en porter la création sur sa propre scène à l’instar d’Hérodiade de Massenet.
La puissance de l’œuvre ne s’installera finalement au Palais Garnier, en version intégrale, qu’à partir de 1892, après la version abrégée de 1885, pour un total de 252 représentations jusqu’en 1935.

Fedora Umberto Giordano (1898)

C’est une pièce de Victorien Sardou, Fedora, née d’un début de collaboration entre l’écrivain français et l’actrice Sarah Bernhardt – collaboration qui se poursuivra notamment avec Tosca -, qui est à l’origine de cette œuvre conçue comme une conversation en musique.
Le premier acte se situe à Saint-Petersburg, le second à Paris, le dernier en Suisse, et la musique évoque aussi bien l’univers de Capriccio (Richard Strauss) que de La Rondine (Giacomo Puccini). Fedora est surtout une œuvre écrite pour les grandes cantatrices véristes.

Ariane Jules Massenet (1906)
Après douze ans de créations à l’Opéra-Comique, l’Opéra de Monte-Carlo et au Covent Garden, Massenet revint à l’Opéra de Paris avec une de ses œuvres les plus wagnériennes, orchestralement et vocalement parlant. La mythologie d’Ariane réunit autour d’elle Thésée, Phèdre et Perséphone, sous l’inspiration de la tragédie antique de Sénèque.
Soixante représentations de 1906 à 1908, puis dix en 1937, les faiblesses du livret d’Ariane sont compensées par un lyrisme passionné.

La légende de la ville invisible de Kitège Nikolaï Rimsky-Korsakov (1907)
Le livret de Vladimir Bielski emprunte à deux légendes du treizième siècle, Sainte Frevoniya de Mourom et La ville disparue de Kitège. Chronologiquement, l’action se situe juste après celle du Prince Igor de Borodine, lorsque les Tatars envahissent les territoires slaves.
Rimsky-Korsakov considéra cet ouvrage monumental comme son testament artistique, sans imaginer qu’il composerait peu après une satire politique, Le Coq d’Or.

L’Opéra en Europe et en Russie au XXe siècle des dictatures

Le Coq d’Or Nikolaï Rimsky-Korsakov (1909)
La révolution russe de 1905, qui suivit la répression sanglante d’une manifestation populaire sur la place du palais d’hiver de Saint-Pétersbourg, marqua profondément Nikolaï Rimski-Korsakov. Conscient que la censure ne l’épargnerait pas, le compositeur russe décida d’écrire un opéra à la satire dissimulée à l’encontre du Tsar Nikolay II.  
L’œuvre apparut en 1914 sur la scène du Palais Garnier, 5 ans seulement après la création au théâtre Solodovnikov de Moscou, et s’y maintint jusqu’en 1947.

Le Rossignol Igor Stravinsky (1914)
Créé au Palais Garnier le 26 mai 1914, Le Rossignol y fut repris deux jours après et disparut du répertoire à cause de la Guerre. L’opéra est tiré d’un Conte de Christian Andersen, Le Rossignol et l’Empereur de Chine, et sa composition fut interrompue en 1908, à la mort de Nikolai Rimski-Korsakov qui suivait de près Igor Stravinsky dans son travail. L’ouvrage ne sera achevé qu’après L’Oiseau de feu et Le Sacre du Printemps, ce qui explique la richesse de ses atmosphères sonores.

Une Tragédie Florentine Alexandre von Zemlinsky (1917)
D’après la pièce d’Oscar Wilde Une Tragédie florentine, cet opéra d’Alexander von Zemlinsky est fortement influencé par le suicide du peintre Richard Gerstl, amant de la sœur du musicien, Mathilde Schönberg, après qu’elle eut décidé de revenir auprès de son mari, Arnold Schönberg. Son sujet, la force de l’attraction animale, est d’une violence insurpassée.

Padmâvatî Albert Roussel (1923)
A l'instar de son triptyque orchestral Evocations (1911), Padmâvatî est inspiré des voyages en Indes d'Albert Roussel en 1909 et 1910 et de sa visite des ruines de Chitor. L'intrique se déroule à la fin du 13e siècle au moment des invasions mongoles. L'écriture chorale, hautement raffinée, et l'écriture orchestrale finement tissée dans un art orientalisant ont fait le succès de ses représentations au Palais Garnier où il fut créé dans l'entre-deux guerres et joué jusqu'au 09 juin 1947. Une production fut ensuite créée au Théâtre du Châtelet en mars 2008 par Sanjay Leela Bhansali.

Le Joueur Sergueï Prokofiev (1929)
Sergueï Prokofiev est de loin le meilleur spécialiste de l’opéra soviétique. Son adaptation du Roman de Dostoïevski, Le Joueur – Janacek adaptera, peu après, un autre de ses romans, Souvenirs de la maison des morts -, se veut une cassure stylistique afin d’approcher la variété de l’écriture littéraire par une orchestration tendue de bout en bout.

Osud Leos Janacek (1934)
Leos Janacek débuta la composition d’Osud (Le Destin) en 1903 et l’acheva en 1907, sous l’inspiration d’une rencontre romantique avec une jeune femme, Kamila Urvalkova.
Le livret, sans véritable ressort dramatique, est plus un prétexte pour décrire des atmosphères étouffantes et déployer une musique exubérante.  En 2002, Robert Wilson réussit pour l’Opéra de Prague et le Teatro Real de Madrid une mise en scène centrée sur l’intériorité et l’écoute de cette orchestration fascinante.

Riders to the sea Ralph Vaughan Williams (1937)
Sur la base d’un livret qui reprend tel quel le texte de la pièce du dramaturge irlandais John Millington Spynge, Ralph Vaughan Williams a composé son chef-d’œuvre sur une musique qui évoque le mouvement de la mer. L’œuvre place en son centre la relation complexe entre les marins de la côté ouest irlandaise et la mer qui les emporte – la pièce est écrite dans un dialecte des îles d’Aran.

L’Opéra en Europe dans l'après-guerre du XXe siècle 

Dantons Tod Gottfried von Einem (1947)

C’est en 1939 que Gottfried von Einem découvrit la pièce de Georg Büchner (l’auteur de Woyzeck), La Mort de Danton.

L’attentat manqué contre Hitler fut l’évènement déclencheur de la composition d’un opéra littéraire sur ce leader qui se retourna contre le gouvernement de Robespierre et sa politique basée sur la terreur.

Le style musical est plus proche de celui de Richard Strauss ou Paul Hindemith que de celui d’Alban Berg, et l’œuvre devint la première création d’après-guerre au Festival de Salzbourg. Von Einem remania la partition après la première pour lui donner une force dramatique encore plus importante.

Die Liebe der Danae Richard Strauss (1952)
Ultime opéra du compositeur autrichien, l’œuvre n’a été jouée qu’une seule fois au Palais Garnier, le 16 mai 1953, en langue française. Définie comme une ‘Mythologie Joyeuse’, elle pâtit de la reconnaissance mondiale de Capriccio comme le véritable testament de Richard Strauss, et d’un livret qui n’est pas du niveau de ceux conçus par le musicien et son collaborateur, Hugo Von Hofmannsthal, qui n’avait écrit qu’un scénario en 1920. Néanmoins, Strauss considéra la musique du troisième acte, le plus long, comme une de ses meilleures pages.

Alvis Hermanis en a réalisé une nouvelle production au Festival de Salzbourg en août 2016.

Boulevard Solitude Hans Werner Henze (1952)
Inspiré de Manon Lescaut de l’abbé Prévost, Boulevard Solitude est le premier opéra d’un compositeur allemand âgé de seulement 26 ans qui ne connaissait que les versions de Massenet et de Puccini. Son action est relocalisée dans le Paris d’après-guerre et la musique est imprégnée, entre autre, d’influence bergienne mais également jazz, bien que tonalité et atonalité s’y côtoient en toute liberté.

A Midsummer Night’s Dream Benjamin Britten (1960)
Brillamment adapté de la pièce de William Shakespeare, Le Songe d’une nuit d’été conserve les ressorts fantastiques de la comédie originale et jouit d’une musique magnifiquement inspirée. Créée au Festival d’Aldeburgh en 1960, avec Alfred Deller dans le rôle d’Oberon, l’œuvre s’est rapidement imposée sur les scènes internationales.

En 1991, Robert Carsen réalisa une mise en scène légendaire pour le Festival d’Aix en Provence où elle fut reprise en 2015 après un quart de siècle de voyage.

Le Roi David Arthur Honegger (1960)
Le Roi David est une œuvre musicale qui existe en deux versions, l’une composée en 1921 pour un orchestre de 17 musiciens, chœur mixte et solistes au Théâtre du Jorat de Charleville Mézières, l’autre réorchestrée en oratorio et traduite en allemand en 1923 à Winterthour, en Suisse, qui la débarrasse de son trop plein sensualiste.

Arthur Honegger confia le texte à l’écrivain René Morax qui y vit une occasion de rapprocher la Bible de sa fascination pour l’Orient des Indes.

L’Opéra de Paris accueillit l’ouvrage pour 7 représentations en 1960, dans une mise en scène de Maurice Sarrazin, et l’institution l'a récemment programmé pour un soir, en version concert, le 25 mars 2011, dans sa version originale, sous la direction de Patrick Marie-Aubert.

King Priam Michael Tippett (1962)
Après son premier opéra, Midsummer Marriage (1955), Michael Tippett créa King Priam à l’occasion de l’inauguration de la nouvelle cathédrale de Coventry, pour laquelle fut également composé le War Requiem de Benjamin Britten. Basée sur le texte de l’Iliade d'Homère, l’intrigue aborde les questions morales que pose l’existence, à commencer par la révélation à Priam du destin de son fils nouveau-né, Pâris, qui sera responsable de sa mort.

La force de l’écriture musicale de Michael Tippett comporte également des touches d’originalités avec l’insertion de passages joués à la guitare, dans l’air ‘O rich soiled land’ chanté par Achille pour Patrocle.

Death in Venice Benjamin Britten (1973)
L’adaptation du roman de Thomas Mann par Benjamin Britten est plus fidèle à l’ouvrage que le film de Luchino Visconti réalisé à la même époque. L’élément marin est toujours présent, comme dans la plupart des œuvres du compositeur britannique, et l’essentiel du rôle principal, écrit pour le ténor Peter Pears, est un long monologue qui traduit les errances de son esprit à l’approche de la mort.

Satyagraha Philip Glass (1979)

Sur un livret écrit par la romancière américaine Constance DeJong, Philip Glass choisit Gandhi comme sujet de son second opéra après la réussite d' Einstein on the Beach qui avait enthousiasmé Avignon en 1976, et qui a récemment été repris au Théâtre du Châtelet en 2014.

L’opéra revient sur le combat du guide spirituel contre le ‘black-act’ en Afrique du Sud, et relie le théoricien de ‘L’étreinte de la vérité’, principe de la non-violence par la désobéissance, à trois grands personnages, Tolstoï, Rabindranath Tagore et Martin Luther King.

Orphée Philip Glass (1991)
Premier volet d’une trilogie dédiée à Jean Cocteau, Orphée est un opéra de chambre écrit en hommage au film surréaliste Orphée (1950) du poète et cinéaste français. La structure répétitive de la musique de Philip Glass réalise un effet hypnotique caractéristique des compositions du musicien américain, mais intègre également des sonorités empruntées au jazz et des impressions d’apesanteur musicale.

L’Amour de loin Kaija Saariaho (2000)
L’Amour de loin est le premier opéra de Kaija Saariaho commandé par Gerard Mortier pour le Festival de Salzbourg en coproduction avec le Théâtre du Châtelet et dans une mise en scène de Peter Sellars. Sur le livret poétique d’Amin Maalouf, la compositrice finlandaise, qui vit à Paris, a écrit une musique surnaturelle et créé le rôle de Clémence pour la soprano Dawn Upshaw.
Fin 2016, le New-York Metropolitan Opera confia une nouvelle production de l'ouvrage à Robert Lepage.

The Tempest Thomas Ades (2004)

Sur un livret adapté de la pièce de William Shakespeare, La Tempête, de façon à en compacter le texte, le compositeur britannique a produit une musique ayant sa propre force théâtrale, qui lui valut un triomphe au Covent Garden et une reprise 3 ans plus tard.
En 2012, le New-York Metropolitan Opera confia, à l'instar de l’Amour de Loin de Kaija Saariaho, une nouvelle production à Robert Lepage.

A lire également, Les reprises de productions lyriques de l'Opéra national de Paris de 1988 à nos jours et Les productions de l'Opéra de Paris qui n'ont jamais été reprises.

Les Théâtres Lyriques de l’enceinte de Philippe-Auguste et Louis XIII à Paris

Lorsque l’on s’intéresse aux lieux des créations parisiennes d’œuvres lyriques, on découvre une diversité de salles, pour la plupart disparues aujourd’hui, qui ne sont pas évidentes à localiser sur un plan de la ville. 

On remarque cependant que toutes les salles créées jusqu’au XIX siècle sont regroupées sur une zone de 3 kilomètres par 3 kilomètres qui englobe les quatre premiers arrondissements de Paris jusqu’aux limites, au sud, de l’enceinte de Philippe-Auguste, à l’est, de l’enceinte de Charles V, et à l’ouest, de l’enceinte de Louis XIII, c'est-à-dire les limites principales du Paris du Cardinal Richelieu (1585-1642).

La carte qui suit propose de présenter les principaux emplacements successifs des théâtres lyriques parisiens du XVII siècle jusqu’à aujourd’hui – seul le Théâtre des Champs-Elysées (1913) n’y apparaît pas, puisqu’il se situe au Pont de l’Alma, à proximité du Mur des Fermiers généraux, construit à l'approche de la Révolution française. 

Six institutions, compagnies ou courants musicaux, proposant chacun une ligne de programmation lyrique spécifique, se sont ainsi partagés une trentaine de salles à Paris au cours des 350 dernières années – mais seule une dizaine de ces salles subsiste encore aujourd’hui. 

L’Académie Royale de Musique / Opéra de Paris (1669 à nos jours)

Confiée au poète Pierre Perrin, puis à Jean-Baptiste Lully, l’Académie Royale de Musique initiée sous Louis XIV avait pour vocation de promouvoir l’opéra français à Paris et dans les succursales de province. 

Renommée ‘Théâtre national de l’Opéra’ après la Commune (1871), et ‘Opéra de Paris’ à l’ouverture de l’Opéra Bastille (1989), elle a occupé par moins de 10 salles – détaillées ci-après -, sans compter les passages temporaires par 4 autres salles parisiennes après l’incendie du Second Théâtre du Palais Royal (1781), l’attentat contre le Duc de Berry devant l’Opéra Richelieu (1820), et l’incendie de la salle Le Peletier (1873). 

1. Le Jeu de Paume et de la Bouteille (1671-1672), rue Mazarine. 

La première représentation publique de l'’Académie royale de Musique’ y est donnée avec ‘Pomone’ (Robert Cambert), oeuvre considérée comme le premier opéra français. 

2. Le Jeu de Paume de Bel-Air (1672-1673), rue Vaugirard. 

Y sont représentés les ‘Fêtes de l'Amour et de Bacchus’ puis ‘Cadmus et Hermione’  de Jean Baptiste Lully, qui a repris le privilège des représentations de l'Académie.

3. Le Théâtre du Palais Royal (1673-1763) 

A la mort de Molière, Lully récupère le Théâtre du Palais Royal. Ses ouvrages, ‘Alceste’ (1674), ‘Persée’ (1682), 'Amadis' (1684) et ‘Armide’ (1686), y sont créés, ainsi que les opéras de Campra et Rameau ('Hippolyte et Aricie' (1733), 'Les Indes Galantes' (1735), 'Castor et Pollux' (1737), 'Dardanus' (1739) et 'Zoroastre' (1749)).

Mais un incendie détruit le théâtre en 1763.

4. La salle des Machines des Tuileries (1763-1770) 

Après l’incendie du Théâtre du Palais Royal, l’Académie s’installe dans la salle des Machines des Tuileries, construite en 1661, et y reste jusqu’au 23 janvier 1770. 

Des œuvres de Rameau, Dauvergne, Francoeur et Merton y sont jouées. 

5. Le second Théâtre du Palais Royal (1770-1781) 

Dans cette salle de 2300 places sont représentés les opéras de Gluck ('Iphigénie en Aulide' et 'Orphée et Eurydice' (1774), la version révisée d'Alceste' (1776), 'Armide' (1777), 'Iphigénie en Tauride' et 'Echo et Narcisse' (1779)), et de Piccinni ('Iphigénie en Tauride' (1781)). 

'Amadis de Gaule’ (J-C Bach) y est également créé. 

Cependant, ce théâtre s'enflamme en 1781.

6. La salle de la Porte-Saint-Martin (1781-1794) 

Après un passage de quelques mois par la petite salle des Menus-Plaisirs, rue bergère – salle située à l’actuel emplacement du Conservatoire National Supérieur d’Art Dramatique -, l’Académie de Musique investit la nouvelle salle de la Porte-Saint-Martin. 

Les opéras de Salieri et Cherubini y sont représentés. Mais cette salle n’est que temporaire.

7. L’Opéra de la rue Richelieu ou Théâtre des Arts (1794 – 1820)

Comédienne et directrice de théâtre, dont celui de la Monnaie de Bruxelles, Mademoiselle Montansier fait construire en 1793 un vaste théâtre, rue de la Loi – l’actuelle rue Richelieu -, qu’elle nomme ‘Théâtre National’. 

Sous la Terreur, le comité de l’Opéra l’en dessaisit et y installe l’Académie de Musique. 

Les opéras de Spontini, ‘La Vestale’, ‘Fernand Cortez’, ‘L’Olympie’, et de Lesueur, ‘Ossian, ou les bardes’, ‘La Mort d’Adam’, y sont créés. 

Après l’assassinat du Duc de Berry, l’opéra est détruit. Le Square Louvois actuel occupe son emplacement. 

8. La salle Le Peletier (1820-1873) 

Après un passage d’un an à la première salle Favart – la salle de l’Opéra-Comique - et de trois mois au Théâtre Louvois – une des salles des Italiens -, l’Académie de Musique inaugure la nouvelle salle Le Peletier, qui n’est que provisoire. 

Les Opéras - de Grands Opéras pour la plupart - de Rossini ('Le Siège de Corinthe', ''Moïse et Pharaon', 'Le Comte Ory', 'Guillaume Tell') , Auber ('La Muette de Portici','Gustave III', 'Manon Lescaut'), Cherubini ('Ali-Baba'), Meyerbeer ('Les Huguenots', 'Le Prophète', 'L'Africaine'), Halévy ('La Juive', 'La Reine de Chypre'), Berlioz ('Benvenuto Cellini'), Donizetti ('La Fille du Régiment', 'La Favorite'), Verdi ('Jérusalem', 'Les Vêpres siciliennes', 'Don Carlos'), Gounod ('Sapho', 'La Nonne sanglante', 'La Reine de Saba'), Thomas ('Hamlet') et le ‘Tannhäuser’ de Wagner – version parisienne – y sont créés, tous en langue française. 

Mais dès 1868, l’architecte du Nouvel Opéra signale un tassement général du bâtiment, et, dans la nuit du 28 au 29 octobre 1873, un incendie le détruit en quelques heures. 

La troupe se déplace temporairement à la salle Ventadour – rue Montsigny - que les Italiens ont quitté depuis 1871. 

9. Le Palais Garnier (1875 à nos jours) 

L’incendie de la salle Le Peletier oblige a accélérer l’achèvement de la construction de l’Opéra Garnier initiée en 1861. 

Le Théâtre national de l’Opéra s’empare de ce joyau architectural le 05 janvier 1875. 

La reprise des Grands Opéras créés à la salle Le Peletier et une intense ouverture aux oeuvres de Wagner se poursuivent jusqu'à la seconde Guerre mondiale. 

Au cours des 30 premières années, ‘Polyeucte’ et ‘Le Tribut de Zamora’ de Gounod et 'Françoise de Rimini' de Thomas y sont créés, ainsi que nombre d’opéras de Jules Massenet, ’Le Roi de Lahore’, ‘Le Cid’, ‘Thaïs’, ‘Ariane’, ‘Bacchus’. 

Après la seconde Guerre mondiale, l'Opéra commence à intégrer le répertoire de l'Opéra-Comique, 'Carmen' ne rentre qu'en 1959, mouvement qui s'accèlère dans les années 70 et 80 avec Rolf Liebermann qui intègre les oeuvres du répertoire international en langue originale. 

De 1978 à 1989, la salle Favart devient la seconde salle de l'institution parisienne. 

10. L’Opéra Bastille (1989 à nos jours)

Afin de démocratiser l’accès à l’Art Lyrique, une seconde salle est construite place de la Bastille. 

Inaugurée avec ‘Les Troyens de Berlioz’, la scène Bastille devient la salle principale de l’Opéra de Paris pour la programmation des œuvres lyriques (1/4 des opéras restent joués à Garnier). 

L’Opéra-Comique (1714 à nos jours) 

L’Opéra-Comique est le genre le plus ancien qui fasse contrepoids au monopole de l’Académie Royal de Musique. 

Il apparaît dans les théâtres des Foires Saint-Germain et Saint-Laurent lorsque qu’une troupe de forains reçoit, en 1714, l’autorisation de donner des spectacles chantés.

Cette troupe prend le nom d’Opéra-Comique, nom qui sera aussi celui de sa salle principale à partir de 1783, la célèbre salle Favart. 

Ce genre ne signifie cependant pas que les œuvres sont des comédies comiques, mais qu’elles comprennent une partie parlée, par opposition à l’Opéra qui est, lui, entièrement chanté. 

Après une première fusion avec la troupe des italiens, en 1762, renommée ‘Comédie des Italiens’, l’institution retrouve son nom d’origine, l’’Opéra Comique’, en 1780, et le conserve jusqu’à nos jours. 

9 salles et emplacements ont ainsi accompagné le développement de l’Opéra-Comique. 

1. Les Foires Saint-Germain et Saint-Laurent (1714-1762) 

Apparues aux Moyen-Age, ces foires sont respectivement situées à Saint-Germain des prés et à l’Abbaye des frères de Saint-Lazare – près de l’église Saint-Laurent.Nombre d’ouvrages de François-André Danican Philidor furent créés sur ces deux foires, ‘Le diable à quatre’, ‘Le soldat magicien’, ‘Blaise le savetier’. 

L’opéra le plus célèbre d’Antoine Dauvergne, ‘Les Troqueurs’, est par ailleurs créé à la Foire Saint-Laurent le 30 juillet 1753. 

2. L’Hôtel de Bourgogne (1762-1783)

La troupe de l’Opéra-Comique déménage à la salle de l’Hôtel de Bourgogne, rue Mauconseil, et fusionne avec la Comédie des Italiens dont elle prend le nom. 

‘Tom Jones’, de Philidor, y est créé le 27 février 1765 ainsi que ‘Le déserteur’, d’Alexandre Montsigny, le 06 mars 1769. 

3. La Salle Favart I (1783-1801) 

Suite à l’arrêté du 25 décembre 1779 interdisant les comédies en italien, la troupe retrouve l’appellation ‘Opéra-Comique’ et déménage, quatre ans plus tard, dans son nouveau théâtre, la salle Favart, construit sur l’emplacement de l’hôtel du duc de Choiseul. 

‘Richard Cœur-de-Lion’ d’André Grétry y est créé le 20 octobre 1784, 'Paul et Virginie' de Rodolphe Kreutzer le 15 janvier 1791, puis, ‘Beniovski’ et ‘Le Calife de Bagdad’ de François-Adrien Boieldieu, en 1800. 

4. Le Théâtre Feydeau (1801-1829)

Sur ordre de Napoléon, le 16 septembre 1801, la troupe de l’Opéra-Comique fusionne avec la troupe de la salle Feydeau – théâtre concurrent construit en 1789 dans les jardins de l’hôtel Briçonnet -, et s’y installe, Favart étant devenue vétuste. La troupe opèrera un bref retour à Favart et un passage de trois semaines au Théâtre Olympique entre le 23 juillet 1804 et le 05 juillet 1805.

Les créations d’œuvres de Boieldieu se poursuivent, ‘Ma tante Aurore’, ‘Jean de Paris’, ‘La Dame Blanche’. 

5.  Le Théâtre Ventadour (1829-1832)

La vétusté du Théâtre Feydeau oblige à nouveau la troupe de l’Opéra-Comique à changer de lieu. Elle s’installe au Théâtre Ventadour, salle inaugurée le 20 avril 1829 sur l’ancien emplacement de l’hôtel de Lionne. 

‘Fra Diavolo’, d’Auber, et ‘Zampa’, d’Herold, y sont créés. 

Mais les charges d’exploitation de la salle s’avèrent trop élevées. 

6. Le Théâtre des Nouveautés (1832-1840)

Nouveau déménagement de la troupe au Théâtre des Nouveautés, en face de la Bourse, théâtre inauguré en 1827 par une troupe concurrente qui sera, cinq ans plus tard, victime de sa rivalité avec l’Opéra-Comique. 

'Le pré aux Clercs' d'Herold, ‘Le Chalet’ et ‘Le Postillon de Lonjumeau’, d’Adolphe Adam, ‘Le Cheval de bronze’ et le ‘Domino noir’, d’Auber, et ‘La Fille du Régiment' de Donizetti y sont créés. 

7. La Salle Favart II (1840-1887)

La troupe de l’Opéra-Comique réintègre enfin sa nouvelle salle Favart, reconstruite après l’incendie du 14 janvier 1838. Elle ne la quittera que 9 jours pour la Salle Ventadour du 26 juin au 04 juillet 1853.

Nombreuses créations devenues des incontournables du répertoire : ‘La Damnation de Faust’ (1846) de Berlioz, ‘Carmen’ (1875), ‘Les Contes d’Hoffmann’ (1881), ‘Lakmé’ (1883), ‘Manon’ (1884), ‘L’étoile du Nord’ et ‘Dinorah’ (Meyerbeer), ‘Rita’ (Donizetti), ‘Mignon’ (Thomas), ‘Djamileh’ (Bizet), ‘Cinq-Mars’ (Gounod) y sont également créés. 

Mais au cours d’une représentation de ‘Mignon’, le 25 mai 1887, un incendie détruit de nouveau la salle. 

8. Le Théâtre des Nations (1887-1898)

L’Opéra-Comique s’installe au Théâtre des Nations – l’actuel Théâtre de la Ville – jusqu’à l’ouverture de la troisième salle Favart. 

La comédienne Sarah Bernhardt reprend le bail du théâtre en 1899. 

'Le Vaisseau Fantôme' de Wagner, 'Les Troyens à Carthage' de Berlioz, 'Les pêcheurs de perles' de Bizet, ‘Esclarmonde’, ‘Le Portrait de Manon’, ‘Sapho’ de Massenet et ‘Le Roi d’Ys’ de Lalo y sont créés.

9. La Salle Favart III (1898 à nos jours)

La troisième salle Favart devient la résidence définitive de l’Opéra-Comique, le 07 décembre 1898. 

‘Véronique’ (Messager) y est créée le 10 décembre 1898. 

A nouveau, de nombreuses créations viennent compenser la perte de créativité de l’Opéra. 

‘Cendrillon’, ‘Grisédilis’ (Massenet), ‘Louise’ et ‘Julien’ (Charpentier), ‘Pelléas et Mélisande’ (Debussy), ‘Ariane et Barbe-Bleue’ (Dukas), ‘Fortunio’ (Messager), ‘Macbeth’ (Bloch), ‘L’Heure espagnole’ (Ravel), ‘Bérénice’ (Magnard), ‘Mârouf, savetier du Caire’ (Rabaud) y sont créés au cours des 20 premières années. 

Plus tard, ‘Le Pauvre Matelot’ (Milhaud), ‘Les mamelles de Tirésias’ et ‘La voix humaine’ (Poulenc) sont découverts sur cette scène. 

Albert Carré impose également ‘Werther’ et introduit les opéras de Puccini en version française. 

L’Opéra-Comique est cependant fermé en 1971. Favart devient, en 1978, la seconde salle de l’Opéra, et la compagnie retrouve finalement son indépendance en 1990. 

Le Théâtre des Italiens (1716 à 1871)

En 1697, les comédiens italiens sont interdits de représentations à Paris par Louis XIV, après avoir projeté de jouer ‘La fausse prude’, une pièce qui visait Madame de Maintenon, à qui on attribuait une grande influence sur le Roi. 

Quand ces comédiens revinrent à Paris, à la mort du Roi, ils élargirent leur répertoire à l’art lyrique, mais durent attendre près d’un siècle pour se stabiliser et devenir une alternative aux opéras en langue française de l’Opéra-Comique et de l’Académie Royale de Musique. 

6 salles principales ont accueilli le Théâtre des Italiens.

1. L’Hôtel de Bourgogne (1716-1762) 

De retour à Paris en 1716, la Comédie Italienne s’installe à l’Hôtel de Bourgogne et commence à aborder l’Art Lyrique. 

Composé en 1733, ‘La Serva Padrona’ de Pergolèse y est joué pour la première fois en 1746. 

Seules quatre représentations sont données, mais, lorsqu’elles sont reprises par la modeste troupe italienne de Strasbourg, de passage en 1752 à l’Académie Royale de Musique dédiée aux oeuvres de Rameau et Lully, elle déclenche une polémique sur les mérites de la musique française et italienne. 

Devenue concurrente de la troupe de l’Opéra-Comique, celle dernière s’installe à l’Hôtel de Bourgogne en 1762 et fusionne avec la troupe italienne. 

Mais malgré la nouvelle dénomination de ‘Comédie Italienne’, les artistes français deviennent majoritaires, et un nouvel arrêté interdit les comédies italiennes le 25 décembre 1779. 

2. Le Théâtre Feydeau (1791-1801)

Construit en 1789 dans les jardins de l’Hôtel Briçonnet, le Théâtre Feydeau accueille en 1791 une troupe dénommée ‘Théâtre de Monsieur’ autorisée à jouer des opéras comiques français et italiens. 

Luigi Cherubini, installé à Paris depuis 1787, est le directeur de cette troupe jusqu’en 1792. 

Il fait découvrir les œuvres de Giovanni Paisiello. 

Il compose pour le Théâtre Feydeau, en langue française, ‘Lodoiska’ (1791), ‘Médée’ (1797) et ‘Les Deux Journées’ (1798). Renommée 'Le porteur d'eau' pour l'opéra de Vienne, l’humanisme des ‘Deux Journées’ influence Beethoven pour sa composition de ‘Fidelio’. 

Mais sur ordre de Napoléon, le 16 septembre 1801, la troupe de l’Opéra-Comique fusionne avec la troupe de la salle Feydeau et s'y installe.

3. Théâtre de l’Odéon / Théâtre de l’Impératrice (1808/1815) 

Dès 1801, Mademoiselle Montansier, qui avait fait construire l’Opéra de la rue de Richelieu en 1793, crée une troupe italienne dénommée ‘Opera Buffa’. 

Cette troupe connait des débuts mouvementés et doit changer régulièrement de salle en passant du ‘Théâtre Olympique’ (1801) – au 46, rue de la victoire – à la salle Favart I (1802), au Théâtre Louvois (1804), puis au Théâtre de l’Odéon / Théâtre de l’Impératrice (1808). 

Le répertoire repose essentiellement sur les maîtres contemporains de l’opéra buffa, Cimarosa, Guglielmi, Sarti, Paisiello, Paër et Mayer. 

C’est également au cours de cette période que les opéras de Mozart ‘Le Nozze di Figaro’ (1807), ‘Così fan tutte’ (1809) et ‘Don Giovanni’ (1811) sont joués pour la première fois en italien à Paris. 

Le 1er décembre 1813, Napoléon assiste avec l’Impératrice, à la première représentation de ‘La morte di Cleopatra’ de Nasolini, et le 8 janvier 1814, il fait venir la troupe aux Tuileries pour entendre ‘I Misteri Eleusini’ de Simon Mayr. 

A la chute de l’Empire, la troupe passe momentanément à Favart I (1815) et est renommée ‘Théâtre Royal Italien’. 

4. Le Théâtre Louvois (1819-1825)

La troupe se fixe ensuite au Théâtre Louvois en 1819, en face de l’Opéra Richelieu. 

Paër et Rossini en sont les directeurs. 

C’est ici qu’est joué ‘L’Inganno Felice’, le premier grand succès de Rossini, puis, le 19 juin 1825, ‘Il Viaggio a Reims’. 

Les premières parisiennes de ‘Il barbiere di Siviglia’ (26 Octobre 1819), ’ Otello’ (5 Juin 1821), et ‘Tancredi’ (23 Avril 1822) y sont données également. 

La popularité du compositeur italien est telle que ‘La gazza ladra’, ‘Elisabetta, regina d'Inghilterra’, ‘Mosè in Egitto’ et ‘La donna del lago’ seront joués à la salle Le Peletier de l’Opéra. 

5. La Salle Favart I (1825-1838)

La troupe, devenue ‘Théâtre des Italiens’, revient à nouveau à la Salle Favart I, fin 1825 -pendant ce temps, l'Opéra Comique est toujours installé au Théâtre Feydeau depuis 1801. 

Rossini y monte ‘Sémiramide’ et ‘Zelmira’. 

Les dix dernières années de la Restauration, les compositeurs français voient avec jalousie le succès de Rossini. 

Le ‘Comte d’Ory’ (1828) et ‘Guillaume Tell’ (1829) sont créés à la salle Le Peletier. 

‘Les Puritains’ de Bellini sont créés à la salle Favart le 25 janvier 1835 et deviennent un immense succès populaire. 

Mais le 14 janvier 1838, un incendie ravage la salle Favart au cours d’une représentation de ‘Don Giovanni’. 

6. Le Théâtre Ventadour (1841-1871)

Après un bref passage à la salle Ventadour et au Théâtre de la Renaissance, la troupe s’installe définitivement à Ventadour. 

‘Stabat Mater’, de Rossini, est créé en 1842, et les œuvres populaires de Donizetti et Verdi sont régulièrement jouées - 3 ans après le scandale de sa création, ‘La Traviata’ est montée aux Italiens, en 1856, par curiosité et pour son parfum de Paris. 

Le Théâtre des Italiens ferme cependant ses portes en 1871, car il ne peut résister plus longtemps à la concurrence, la liberté des théâtres étant rétablie depuis 1864.

Mais dorénavant, les opéras italiens continueront à être joués au Palais Garnier. 

Le Théâtre Lyrique (1851 à 1871) 

Le Théâtre Lyrique, dénommé ‘Opéra National’ la première année, est inauguré le 27 septembre 1851 afin de concurrencer l’Opéra, l’Opéra-Comique et les Italiens, et laisser leur chance à de jeunes compositeurs. 

La salle est située dans le quartier du Temple, au n°10 de l’actuelle place de la République. 

1. Le Théâtre lyrique du quartier du Temple (1851-1862) 

‘Si j’étais Roi’ d’Adolphe Adam (1852), ‘Le Médecin Malgré lui’ (1858), ‘Faust’ (1859) - qui deviendra l’ouvrage le plus joué à l’Opéra - et ‘Philémon et Baucis’ (1860) de Gounod y sont créés. 

‘Le Postillon de Lonjumeau’ d’Adam, créé à l’Opéra-Comique en 1836, est repris. 

Léon Carvalho, le directeur du théâtre depuis 1856, fait jouer les œuvres de Weber, ‘Les Noces de Figaro’ et ‘L’enlèvement au sérail’ de Mozart, ‘Orphée’ de Gluck, ‘Fidelio’ de Beethoven, tous en version française. 

Après son expropriation, en 1862, due aux travaux de percement de la place de la République, le Théâtre lyrique se déplace au Théâtre des Nations, place du Châtelet. 

2. Le Théâtre des Nations (1862-1871)

Au Théâtre des Nations, l’actuel Théâtre de la Ville, Léon Carvalho continue de présenter des opéras italiens en version française, ‘La Traviata’, ‘Rigoletto’, ‘Norma’, et crée, également, la version parisienne du ‘Macbeth’ (1865) de Giuseppe Verdi. 

C’est au cours de cette période faste que ‘Les Pêcheurs de perles’ et ‘La Jolie fille de Perth’ (Bizet), ‘Les Troyens à Carthage’ (Berlioz), ‘Mireille’ et ‘Roméo et Juliette’ (Gounod) sont joués pour la première fois. 

Enfin, la première française de ‘Rienzi’ de Richard Wagner (1869) devient la production la plus importante de son successeur, Jules Pasdeloup. 

Mais lors des évènements de la Commune (1871), les combats entraînent la destruction de la salle. 

Le Théâtre Lyrique laisse la place aux opérettes qui vont jouir d’une grande popularité jusqu’à la fin du XIXème siècle aux Théâtres des Variétés, de la Gaité Lyrique et de la Renaissance. 

Les Théâtres d'Opérettes et de Jacques Offenbach (1855 à 1893)

La libéralisation des théâtres en 1864, qui a été fatale au Théâtre des Italiens, permet à l'opérette de sortir des petites salles et de devenir un genre musical qui va connaître un grand moment de popularité au cours de la seconde partie du XIXème siècle. 

Jacques Offenbach en est le leader en tant que compositeur et en tant que manager. 

Pas moins de 6 théâtres ont constitué le fil conducteur de ce courant musical qui engendra la comédie musicale au XXème siècle.

1. Le Théâtre des Bouffes parisiens (1855-1862) 

Situé au 4 rue Montsigny, le Théâtre des Bouffes parisiens prend définitivement ce nom en 1859, après avoir existé sous le titre de Théâtre des Bouffes d’hiver. 

Jacques Offenbach en est l’administrateur. 

Il monte les premières de 'Les Deux aveugles' et ‘Ba-ta-clan’ (1855), ‘Orphée aux enfers’(1858) et ‘Geneviève de Brabant’ (1859). 

Et le 24 décembre 1860, Offenbach réussit à créer Barkouf à l 'Opéra Comique, sur un livret d’Eugène Scribe et Henry Boisseaux. L'ouvrage n'est cependant plus joué après sa dernière le 16 janvier 1861, avant que l'opéra de Strasbourg ne le réssucite en décembre 2018.

En 1862, il cède cependant le bail de la salle qui est détruite puis reconstruite. 

Offenbach passe alors au Théâtre du Palais Royal. 

'L’étoile’ de Chabrier (1877), 'Maître Péronilla’ d'Offenbach (1878) et ‘La Mascotte’ d’Audran (1880) seront créés aux Bouffes parisiens. 

2. Le Théâtre du Palais Royal (1863-1867)

Situé au 38 rue Montpensier, au coin nord-ouest des jardins du Palais Royal, le Théâtre du Palais Royal est un théâtre de vaudeville qui a lancé de jeunes auteurs (Labiche, Sardou). 

Il va jouer un rôle important en permettant à Offenbach, Meilhac et Ludovic Halévy de s’y rencontrer en 1863. 

‘La vie parisienne’ y est créée en 1866. 

3. Le Théâtre des Variétés (1864-1873)

Situé au 7 boulevard Montmartre, le Théâtre des Variétés est encore une création de Mademoiselle Montansier. 

C’est ici que seront jouées les premières de la plupart des opérettes d’Offenbach, ‘La belle Hélène’ (1864), ‘Barbe-Bleue’ (1866), ‘La Grande Duchesse de Gerolstein’ (1867), ‘La Perichole’ (1868), ‘Les Brigands’ (1869), la seconde version de ‘La vie parisienne’ (1873), tous écrits sur les livrets de Meilhac et Ludovic Halévy. 

Jacques Offenbach quitte ce théâtre en 1873 pour prendre la direction du Théâtre de la Gaité Lyrique. 

4. Le Théâtre de la Gaité Lyrique (1873-1877)

Jacques Offenbach dédie ce théâtre de mélodrame, ouvert en 1862, à l’art lyrique et à l’opérette. 

Au 3 rue Papin – près du square des Arts-et-Métiers - sont ainsi jouées les premières du ‘Roi Carotte’ (1872), les secondes versions de ‘Orphée aux enfers’ (1874) et ‘Geneviève de Brabant’ (1875), ‘Le voyage dans la Lune' (1875), et, également, la première du ‘Timbre d’argent’ (1877) de Camille Saint-Saëns. 

5. Le Théâtre des Folies-Dramatiques (1869-1892)

En 1862, un théâtre de mélodrame, 'Le Théâtre des Folies-Dramatiques', se déplace du boulevard du Temple vers la rue de Bondy (à l'actuel 40 rue René Boulanger).

Le compositeur français Hervé, rival, mais également ami, de Jacques Offenbach, prend la direction du théâtre et y crée de grandes pièces bouffes, 'L'Oeil crevé' (1867), 'Chilpéric' (1868), 'Le Petit Faust'' (1869).

Le répertoire de son théâtre évolue ensuite pour devenir un théâtre d'opérettes classiques en trois actes, où plusieurs créations importantes auront lieu telles 'Le Canard à trois becs' (1869) d' Emile Jonas, 'La fille de Madame Angot' (1873) de Charles Lecocq, 'Les cloches de Corneville' (1877), 'Rip van Winkle' (1884) et 'Surcouf' (1887) de Robert Planquette, 'Madame Favart' (1878) et 'La fille du tambour-major' (1879) de Jacques Offenbach, 'La fauvette du temple' (1885) et 'La Béarnaise' (1887) d'André Messager.

Hervé quitte Paris pour Londres en 1886, et revient à Paris en 1892 où il décède.

Après la première Guerre Mondiale, le théâtre accueille nombre de comédies musicales, se transforme en cinéma en 1930, et est finalement détruit en 1969.

6. Le Théâtre de la Renaissance (1875-1893)

Théâtre de drame romantique, le théâtre de la Renaissance est voué à l’opérette à partir de 1875. 

‘La Tzigane’ – version française de ‘La Chauve-Souris’ de Johan Strauss -, ‘Le petit Duc’, de Lecoq, ‘Fanfreluche’, de Hirsch, ‘Belle lurette’, d’Offenbach, joué quelques jours après sa mort. 

‘Madame Chrysanthème’, d’André Messager, est la dernière opérette créée sur le boulevard Saint-Martin, avant la reprise de la salle par Sarah Bernhardt en 1893. 

          Le Théâtre de la Renaissance aujourd'hui.

Le Théâtre du Châtelet (1862 à nos jours) 

En 1862, l’architecte Gabriel Daviou créé Le Théâtre des Nations et Le Théâtre du Châtelet de part et d’autre de la place du même nom. 

Le Théâtre du Châtelet est voué à accueillir différentes disciplines, théâtre, danse, musique, opéra, cinéma. 

L'année 1906 marque le début des légendaires saisons mises en place par l'impresario et éditeur de musique Gabriel Astruc. 

C'est en effet dans ce théâtre qu'a lieu, en 1907, la création française de ‘Salome’ de Richard Strauss, avec le compositeur au pupitre. 

En 1910, Astruc propose une saison italienne avec la troupe du Metropolitan Opera de New York emmenée par Arturo Toscanini. 

Les Parisiens applaudissent Emmy Destinn et Caruso dans ‘I Pagliacci’, ‘Aida’ et lors de la création française de ‘Manon Lescaut’ de Puccini en version originale.

En 1911, c'est au Châtelet que Gabriele D'Annunzio et Claude Debussy créent 'Le Martyre de Saint Sébastien'. 

De 1928 à 1966, le Théâtre du Châtelet se lance dans l'opérette à grand spectacle et signe lui-même de nombreuses mises en scène, ‘Show Boat’, ‘ New Moon’. 

En 1941, grand succès avec ‘Valses de Vienne’ sur des musiques de Johann Strauss père et fils. 

En 1980, le Châtelet prend le titre de ‘Théâtre musical de Paris’. 

Sous Jean-Albert Cartier, Stéphane Lissner et Jean-Pierre Brossmann, de 1980 à 2006, les opérettes sont toujours jouées, mais les grandes œuvres de Verdi, Wagner, Berlioz et des compositeurs russes sont représentées avec la collaboration de grands metteurs en scène. 

Et, à partir de 2006, Jean-Luc Choplin réoriente la programmation pour la consacrer quasi-exclusivement à la comédie musicale. 

L'article qui suit propose de donner un aperçu le plus clair possible de l'évolution du répertoire de l'Opéra de Paris de 1875 à nos jours (saison 2022/2023 d'Alexander Neef).

Il s'appuie sur les données des sites Memopera et Chronopera qui agrègent les données de la programmation de l'Opéra de Paris, ainsi que sur les analyses des études 'Le répertoire de l'Opéra de Paris (1671-2009) Analyse et interprétation' réunies par Michel Noiray et Solveig Serre  (Etudes et rencontres de l'école des chartes).

Dès leur arrivée au pouvoir après 1879, les républicains appliquent en France un important programme de réformes afin d’obtenir le ralliement le plus large possible de toutes les catégories sociales.

La question de l’Opéra, dont l’influence théâtrale domine en Europe, se pose, car le symbole luxueux qu’il représente est maintenant confronté à la nécessité de le rendre accessible à tous.

L’inauguration du Palais Garnier, le 05 janvier 1875, soit quatre ans, jour pour jour, avant le basculement du sénat du côté des républicains, a donc l’effet paradoxal de célébrer un bâtiment conçu pour satisfaire le besoin de se montrer de la bourgeoisie parisienne, alors que l’Opéra populaire se développe dans les autres théâtres de la capitale.

L’analyse du répertoire de l’Opéra de Paris depuis 1875 montre ainsi comment le Palais Garnier va d’abord être le théâtre d’une évolution entre tradition et modernité, puis, avec l’ouverture de l’Opéra Bastille en 1989, comment il va s’élargir afin d’atteindre le public le plus large possible.

La période 1875-1939

Sur cette période qui couvre 64 ans, 40 ouvrages portent 90% des soirées.

Les grands opéras de Meyerber et Halévy (‘Le Prophète’, ‘L’Africaine’, ‘La Juive’, ‘Robert le diable’) initiés sous la direction du dernier administrateur Louis-Philippard, Louis Désiré Véron (1831-1835), restent longuement à l’affiche jusqu’en 1936.

‘Les Huguenots’, avec 545 représentations, font même partie des cinq premiers titres.

Mais l’un de ceux négligés par Véron, ‘Guillaume Tell’ de Rossini, œuvre originelle du romantisme italien, totalise également plus de 300 représentations.

Auber, lui, a totalement disparu du répertoire depuis le 15 février 1882, date de la dernière représentation de ‘La Muette de Portici’, seul ouvrage du compositeur français donné à Garnier. C'est un signe fort que l’académisme est sur un irréversible déclin.

Les ouvrages français de Reyer, Thomas, Massenet, contemporains de l’époque et appartenant au style du Grand Opéra, ‘Thaïs’, ‘Hamlet’, ‘Sigurd’, ‘Salammbô’, ‘Henry VIII’ et ‘Hérodiade’, sont fortement présents.

Ainsi, jamais le répertoire national n’aura autant été cultivé que dans les années 1920-1940.

En haut du palmarès, le ‘Faust’ de Gounod reste exagérément représenté au rythme de 25 soirées chaque année, suivi de ‘Samson et Dalila’ de Saint-Saëns, avec plus de 10 représentations par an.

Les opéras français côtoient dorénavant les neuf opéras de Richard Wagner présents dans ce classements (dont les 'Maîtres Chanteurs de Nuremberg'), depuis que des mécènes influents militent pour soutenir ses ouvrages ainsi que ceux d’Hector Berlioz (près de 200 représentations pour la ‘Damnation de Faust’ – version remaniée -, et une centaine pour sa version du ‘Freischütz’) auxquels le pouvoir politique résiste.

‘Lohengrin’ est ainsi à la hauteur des 545 représentations des ‘Huguenots’.

Mais l’on voit aussi poindre deux opéras de Richard Strauss, ‘Le Chevalier à la Rose’ et ‘Salomé’, le premier restant l’opéra de ce compositeur le plus interprété à l’Opéra de Paris jusqu’à ce jour.

Un esprit de résistance à l’anti-germanisme souffle parmi les fidèles abonnés, et ‘Boris Godounov’ défend fièrement le répertoire slave.

Entré au répertoire en 1885 et placé en troisième position, le ‘Rigoletto’ de Giuseppe Verdi symbolise le mieux cette ouverture à la modernité alliée à la tradition littéraire française, ‘Le Roi s’amuse’ de Victor Hugo.

Mais, à l'instar d'‘Aïda’, ‘Rigoletto’ sert surtout à combattre Wagner.

Et avec ‘Don Juan’ et ‘La Flûte Enchantée’, Mozart reste le seul compositeur du XVIIIème siècle présent dans la seconde partie de ce classement.

Cette cohabitation entre répertoire et avant-garde, sous le contrôle de l’Etat, est avant tout l’œuvre du directeur le plus talentueux et le plus généreux de cette période, Jacques Rouché.

En parallèle de cette évolution du répertoire qui intègre principalement des œuvres prévues pour un établissement disposant d’un corps de ballet, l’Opéra-Comique reste le véritable lieu de création de la capitale.

‘Carmen’ (1875), 'Cinq-Mars' de Gounod (1877), ‘Les Contes d’Hoffmann’ (1881), ‘Lakmé’ (1883), ‘Manon’ (1884), ‘Le Roi malgré lui’ (1887), ‘Le Roi d’Ys’ (1888), ‘Esclarmonde' (1889), 'Sapho' (1897), 'Cendrillon’ (1899), ‘Louise’ (1900), 'Grisélidis' (1901), ‘Pelléas et Mélisande’ (1902), 'Fortunio' (1907), ‘Ariane et Barbe-Bleue’ (1907), 'Macbeth' de E.Bloch (1910), 'Bérénice' (1911), 'L'Heure espagnole' (1911), ‘Mârouf Savetier du Caire’ (1914) y sont créés, mais Albert Carré monte également les Puccini en versions françaises ‘La Bohème’ (1898), ‘Tosca’ (1903), ‘Madame Butterfly’ (1906), et impose ‘Werther’ (1903).

La période 1939-1973

Avec seulement 32 œuvres qui couvrent 90% des soirées, la période d’après-guerre est une période faible.

La moitié du répertoire d’avant-guerre a disparu ( Meyerbeer, Halevy, Massenet – hormis ‘Thaïs’ -, Reyer, Thomas), et Richard Wagner résiste avec ‘Tannhäuser’, ‘Tristan et Isolde’, ‘Lohengrin’ et ‘La Valkyrie’.

Arrivé en 1937, en provenance de l’Opéra-Comique où il est joué depuis 1897, ‘Le Vaisseau Fantôme’ entre au Palais Garnier.

Mais ‘Parsifal’ subit un ostracisme (3 représentations en 1954 uniquement) jusqu’à l’ère Liebermann.

Face au reflux des œuvres du Grand Opéra, oeuvres lourdes à monter par nature, et sous l’influence de la 'Réunion des théâtres lyriques nationaux' créée en 1939, le répertoire de l’Opéra-Comique commence à entrer au Palais Garnier : ‘Ariane et Barbe-Bleue’, ‘Le Roi d’Ys’ – plus de 130 représentations entre 1941 et 1967 - et surtout ‘Tosca’ – près de 150 représentations entre 1960 et 1974 – et ‘Carmen’, avec plus de 360 représentations entre 1959 et 1970. ‘Mârouf Savetier du Caire’, entré dès 1928, poursuit sa carrière jusqu’en 1950.

L’Opéra contemporain, lui, est surtout défendu par ‘Dialogues des carmélites’ de Poulenc, le 21 juin 1957, cinq mois après sa création mondiale à Milan, et par ‘Jeanne au Bûcher’ de Honegger en 1950, 12 ans après sa création à Bâle.

Deux ouvrages de plus de 130 ans connaissent aussi leur moment de gloire au Palais Garnier, ‘Fidelio’ de Beethoven – de 1938 à 1968 -, et ‘Les Indes Galantes’ de Rameau – plus de 280 représentations entre 1952 et 1965.

Cette période correspond également au renforcement des œuvres de Giuseppe Verdi.

‘Aïda’ fait toujours partie des 10 ouvrages les plus représentés, ‘Rigoletto’ – avec près de 470 représentations - succède à ‘Samson et Dalila’ comme challenger de ‘Faust’, suivi par ‘La Traviata’ avec près de 300 représentations. Et ‘Othello’ est maintenant parmi les 20 premiers.

Verdi est d’ailleurs le seul compositeur qui réussit à faire entrer deux de ses compositions apparentées au genre du Grand Opera, ‘Un ballo in maschera’, version musicalement bien supérieure au ‘Gustave III’ d’Auber, et ‘Don Carlos’, en 1963, qui n’avait plus été représenté depuis sa création en 1867 à la salle Le Peletier.

Et si Donizetti voit ‘La Favorite’ emportée par le déclin du Grand Opera, ‘Lucia di Lammermoor’ entre en 1935 au répertoire, pour ne plus le quitter.

Quant à Richard Strauss, sa présence est constante avec ‘Le Chevalier à la Rose’ et ‘Salomé’, alors que ‘La Flûte Enchantée’ de Wolfgang Amadé Mozart rejoint les dix premiers ouvrages.

La période 1973 à nos jours

Avec l’arrivée en 1973 de Rolf Liebermann à la tête de l’institution, l’Opéra de Paris connaît un renouveau spectaculaire. Les œuvres sont pour la plupart interprétées en langue originale, les grandes voix et des metteurs en scène novateurs sont invités au Palais Garnier, et la part du répertoire national passe de 50% à 15%.

L’Opéra-Comique est ensuite temporairement intégré au Théâtre National de l’Opéra, de 1978 à 1989, jusqu’à l’inauguration de l’Opéra Bastille, qui parachève l’œuvre d’ouverture au public le plus large possible dont Hugues Gall sera le directeur majeur.

Sur cette période de 46 ans, 52 opéras portent seulement 60% des soirées, ce qui témoigne de cette diversité.

C’est l’avènement de Mozart et de Puccini (20% des œuvres jouées à eux deux), eux qui ne représentaient que 2% du répertoire jusqu’à la fin des années 1960.

‘Les Noces de Figaro’ (plus de 200 représentations), créé dans la mise en scène de Giorgio Strehler puis par Netia Jones, détrône ‘Faust’, qui n’est plus représenté qu'au rythme de trois soirs par an, en moyenne.

‘Die Zauberflôte’, ‘Don Giovanni’ et ‘Cosi fan Tutte’ font désormais partie des 10 opéras les plus joués, ‘La Clémence de Titus’ fait partie des 20 premiers et 'Idomeneo' des 40 premiers, une surprise pour ces deux œuvres sérieuses de Mozart que l'on doit à Gerard Mortier (2004-2009) qui a joué tous ces opéras avec de nouvelles productions. 'L'enlèvement au Sérail rejoint par ailleurs ces œuvres depuis peu à travers la mise en scène de Zabou Breitman.

‘La Bohème’, jouée autant de fois que ‘Les Noces de Figaro’, devient l’autre symbole de la popularisation de l’Opéra de Paris, 'Tosca' fait dorénavant partie des 5 opéras les plus joués, et ‘Madame Butterfly’ fait jeu égal avec ‘Rigoletto’.

Giuseppe Verdi, lui, augmente sa présence à hauteur de 13% du répertoire (notamment grâce à Stéphane Lissner qui lui a dédié un quart des soirées entre 2017 et 2019), et La Traviata devient son opéra le plus joué seulement depuis 2019 où l'on verra pour la dernière fois la production de Benoît Jacquot avant que celle Simon Stone ne bouscule le Palais Garnier.

Mais ‘Rigoletto’, son second opéra le plus joué grâce à Hugues Gall et Stéphane Lissner, a retrouvé un rythme de production plus équilibré qu'au début du siècle.

‘Il Trovatore’, ‘Simon Boccanegra’, 'La Forza del Destino' et ‘Macbeth’ suivent alors les traces de ‘Don Carlo’, 'Othello' et d'‘Un Ballo in maschera’.

Néanmoins,‘Aïda’, l’un des symboles de la lutte contre Wagner, ne fait plus partie des 50 premiers titres malgré son retour en 2013, dans la production d'Olivier Py, après 55 ans d’absence.

L’intégration du répertoire de l’Opéra-Comique se poursuit également avec ‘Les Contes d’Hoffmann’ et ‘Manon’, en 1974, ‘Pelléas et Mélisande’, en 1977, et ‘Werther’ en 1978.

Mais les œuvres françaises remaniées pour l’Opéra de Paris, ‘Samson et Dalila’, ‘La Damnation de Faust’, ‘Thaïs’ et ‘Roméo et Juliette’ déclinent durablement.

Gioacchino Rossini, dans sa verve légère, prend sa pleine place à l’Opéra de Paris grâce au ‘Barbier de Séville’, à Bastille, et à ‘La Cenerentola’, à Garnier’.

L’’Elektra’ de Richard Strauss, elle, rejoint ‘Der Rosenkavalier’ parmi ses œuvres les plus jouées grâce à Liebermann.

Cette période marque cependant la chute de Richard Wagner qui ne représente pas plus de 5% des représentations.

Plus aucune de ses œuvres ne se trouve parmi les 20 premiers, et ‘Der Fliegende Holländer’ devient son ouvrage phare, juste devant ‘Parsifal’ qui est de retour grâce aux productions d’August Everding, Graham Vick, Krzysztof Warlikowski et Richard Jones.

'Tristan et Isolde', joué pendant 3 saisons entre 2004 et 2009, doit beaucoup à la production de Bill Viola et Peter Sellars présentée par Gerard Mortier.

Et hormis les représentations de ‘Der Ring des Nibelungen’ données sous le mandat de Nicolas Joel entre 2009 et 2013, une seule œuvre du compositeur allemand est jouée par an, en moyenne.

S’il ne subsiste plus grand-chose du Grand Opera, en revanche, les compositeurs du XVIIIème siècle autres que Mozart trouvent définitivement leur place, Rameau (‘Platée), Haendel (‘Giulio Cesare’ et 'Alcina') et Glück (‘Orphée et Eurydice’ et ‘Iphigénie en Tauride’).

Le monde moderne ne s’installe cependant pas durablement, et ‘Wozzeck’ de Berg, ‘Katia Kabanova’ de Janacek et ‘Ariane à Naxos’ de Strauss, œuvres du XXème siècle entrées sur le tard à l’Opéra de Paris, ne franchissent pas le seuil des 40 premières œuvres, mais doivent leur présence dans ce classement à Gerard Mortier.

Enfin, Tchaïkovski, avec ‘La Dame de Pique’ et ‘Eugène Onéguine’, a rejoint ‘Boris Godounov’ pour défendre régulièrement le répertoire slave.

Si 52 ouvrages représentent 63% de la programmation, 177 autres couvrent cependant les 37% restants.

'Norma' de Bellini, 'Le Couronnement de Poppée' de Monteverdi,  'L'amour des 3 oranges' de Prokofiev,  'L'enfant et les sortilèges' de Maurice Ravel se positionnent autour de la 65ème place, et 'Rusalka' de Dvorak, 'Les Troyens' de Berlioz, 'Billy Budd' et 'Peter Grimes' de Britten et 'Lady Macbeth de Mzensk' de Chostakovitch autour de la 75ème place.

'Tannhaüser' ne se situe plus qu'autour de la 100ème, avec 'Dialogues des Carmélites' de Poulenc, 'Saint-François d'Assise' de Messian (la seule création contemporaine reprise régulièrement).

Pour conclure

Ce voyage à travers les 150 dernières années de l’Opéra de Paris montre comment l'institution a su se départir de son aura fastueuse portée par le Grand Opéra et Richard Wagner pour s’ouvrir au répertoire plus populaire de l’Opéra-Comique.

Elle a placé Wolfgang Amadé Mozart et  Giuseppe Verdi (compositeur invariablement attaché, sur cette période, à l’histoire du plus grand théâtre lyrique parisien) en tête des compositeurs les plus joués.

Mais l’intégration du répertoire international ne s'est réalisée qu’avec beaucoup de retard à partir des années 1970, si l’on excepte ‘Boris Godounov’, ‘Der Rosenkavalier’ et ‘Salomé’ présents, eux, depuis le début du XXe siècle.

Pour l'étude du répertoire de l'Opéra de paris à la salle Le Peletier de 1821 à 1874, lire l'article sous le lien suivant : Le répertoire de l'Opéra de Paris (salle Le Peletier) de 1821 à 1874 sous la Restauration et le Second Empire

Une nouvelle version de cette article, étendue au mandat de Stéphane Lissner de 2015 à 2021, et donc avec des informations plus récentes, est dorénavant disponible depuis le 18 avril 2019 à partir du lien suivant : Prix des places et politique tarifaire - Opéra National de Paris de 1998 (Hugues Gall) à 2020 (Stéphane Lissner)

Article du 14 février 2016

L’annonce de la seconde saison de Stéphane Lissner à la direction de l’Opéra National de Paris a créé la surprise en révélant 11 nouvelles productions, dont 9 dans les grandes salles.

Mais il a également dérouté quelque peu les spectateurs en présentant un plan de salle totalement repensé à l'Opéra Bastille, sans que l’on puisse dire du premier coup d'oeil si elle accompagne une augmentation du prix des places.

La politique tarifaire de l’Opéra National de Paris entre 1998 et 2012 a en effet fait l’objet d’un long article sur ce site même, complété par une analyse de l’augmentation de tarif décidée par Christophe Tardieu, l’adjoint de Nicolas Joel, en 2013.

Ajout de deux catégories intermédiaires à 170 euros et 50 euros

Le plan de salle 2016/2017 à Bastille comprend 11 catégories, soit 2 de plus que cette saison.

Apparaissent ainsi une catégorie à 50 euros (catégorie 7), qui regroupe certaines places à 70 euros et à 35 euros de la saison précédente, et une catégorie à 170 euros (catégorie 2) qui permet d’étaler les places entre 100 et 210 euros sur 6 catégories au lieu de 5 habituellement.

45 places à 35 euros (sur 245) passent en effet à 50 euros, et 55 places à 70 euros passent à 50 euros.

Mais 8 places à 35 euros sont par ailleurs déclassées à 15 euros, ce qui porte à 112 le nombre de places, chaque soir, à 5 ou 15 euros.

La répartition des prix par catégories devient ainsi plus équitable et ajustée au confort acoustique et visuel.
Il n’y a plus le passage brutal de 35 à 70 euros entre les catégories 6 à 5, qui est maintenant gradué entre les catégories 8, 7 et 6.

La forme de ce nouveau plan de salle semble donc démontrer que l’Opéra National de Paris dispose d’un nouvel outil de planification et de simulation pour optimiser le découpage en catégories.

Augmentation du nombre de places à prix inférieur à 60 euros

Le tableau qui suit montre l’évolution des prix depuis 1998.

Pour la première fois, depuis 2011, le nombre de places à moins de 60 euros, pour le lyrique à Bastille, remonte sensiblement à 415 par soir (contre 340 la saison précédente), soit 58000 places au cours de la saison, en incluant les 32 places debout à 5 euros chaque soir (4450 places).

Il y a même 750 places, en moyenne, à moins de 90 euros, soit 75 de plus qu’en 2015/2016.

On remarque en effet que certaines reprises, 'Wozzeck' et 'Lucia di Lammermoor', sont proposées à des tarifs bas, moins de 150 euros en catégorie optima, tarification qui n'avait pas été utilisée cette saison. En fait, pour une même tarification, le gain est plutôt de 20 places.

On constate également que les reprises de 'La Flûte enchantée' et de 'Tosca' sont vendues 10% moins cher qu'en 2014/2015 pour six soirées.

En revanche, dans la partie élevée des prix, l’éclatement de la catégorie 1, dont certaines places sont passées en optima, et d’autres en catégorie 2, augmente le nombre moyen de places à plus de 180 euros (passage de 515 à 580 places chaque soir).

Variation du prix moyen selon l’ouvrage, les artistes invités et le soir

Autre nouveauté, la distribution du prix moyen de la place d’opéra, selon l’oeuvre et les artistes invités, s’élargit.

En 2015/2016, le prix moyen pour la reprise du 'Barbier de Séville', certains soirs, est de 105 euros, alors que le prix moyen de la 'Damnation de Faust' ou du 'Trouvère' est de 155 euros, certains soirs.

En 2016/2017, le prix moyen pour la reprise de 'Wozzeck', certains soirs, est de 90 euros, alors que le prix moyen des 'Contes d’Hoffmann' (avec Jonas Kaufmann) ou d’'Eugène Onéguine' (avec Anna Netrebko) est de 170 euros, bien que les productions soient des reprises.

Les soirs avec Jonas Kaufmann et Anna Netrebko sont en effet majorés de 20%, pour toutes les catégories, hors places à 5 et 15 euros.

Préservation du prix moyen de la place d’opéra sur toute la saison

Globalement, le prix moyen des places sur toute la saison lyrique à Bastille reste inchangé à 135 euros.

L’Opéra National de Paris réussit donc à augmenter le nombre de places accessibles dans la gamme de tarifs à moins de 60 euros (+25%), et à augmenter le nombre de places dans la gamme supérieure à 180 euros (+15%), tout en préservant le prix moyen d'une place d'Opéra à Bastille.

C’est un bel effort de résistance, soutenu par le mécénat, qui n’a rien d’évident dans un contexte de pression budgétaire et de réduction de subventions, et qui, espérons le, sera poursuivi.

Evolution pour 2017/2018 - baisse du prix moyen de la place d'opéra

Mercredi 25 janvier 2017, la nouvelle saison de l'Opéra de Paris a été dévoilée (lire Présentation de la saison 2017/2018 de l'Opéra National de Paris).

La grille de tarification s'est simplifiée en supprimant la catégorie des places "5 à 195 euros" au profit de la catégorie "5 à 180 euros". Par ailleurs, les majorations/minorations sont limitées à 10% certains soirs.

Globalement, les prix restent stables pour les catégories en dessous de 100 euros, et baissent de 10% dans les catégories supérieures.

Le prix moyen des places, pour le lyrique à Bastille, passe ainsi à 126 euros, avec une élongation qui va de 90 euros, pour De la Maison des Morts et Pelléas et Mélisande, à 150 euros pour les nouvelles productions du répertoire du XIXe siècle.

Les six années de Nicolas Joel à la direction de l’Opéra National de Paris ont été vécues comme un violent contrepied artistique opposé aux cinq années de direction de son prédécesseur, Gerard Mortier.

A la rencontre du monde du théâtre européen, des problèmes de sociétés et des œuvres musicales les plus audacieuses, Nicolas Joel a en effet préféré une sensibilité avant tout vocale, proposé des ouvrages pour mettre en valeur ses artistes fétiches, et privilégié des directeurs scéniques nationaux.

Par ailleurs, un directeur adjoint, Christophe Tardieu, a été nommé pour le seconder dans la gestion administrative de la maison, induisant de fait une culture de résultat inspirée du secteur privé et appliquée à une structure publique.

Toutefois, la programmation de la dernière saison, elle, a été partiellement modifiée par le nouveau directeur, Stéphane Lissner, passé aux commandes un an plus tôt afin d’assurer la transition.

Nicolas Joel a donc été le directeur de l’Opéra de Paris de 2009 à 2014, et il reste très largement l’inspirateur de la saison 2014/2015. Sur ces 6 ans, ce sont environ 19 ouvrages lyriques qui ont été présentés chaque saison.

Cet article peut se lire comme la suite de l'article Opéra de Paris 1995-2009 : Bilan comparé Gerard Mortier / Hugues Gall .

La diversité des ouvrages

En 5 ans, de 2004 à 2009, Gerard Mortier proposa 98 spectacles basés sur 76 œuvres différentes et représentatives de 42 compositeurs de toutes origines.

En 6 ans, Nicolas Joel a proposé 113 spectacles composés de 85 œuvres différentes et représentatives de 42 compositeurs également.

L’ancien directeur artistique du Capitole de Toulouse aura donc monté un nombre d’ouvrages différents plus important que son prédécesseur – même en prenant en compte l’année supplémentaire dont il a bénéficié. Le nombre de compositeurs invoqués reste identique.

Cependant, si 33% de la programmation de Gerard Mortier reposait sur la reprise d’œuvres créées par Hugues Gall ou Pierre Bergé, Nicolas Joel a bâti ses saisons à 50% sur ces reprises.

La diversité des ouvrages repose donc sur un recours très important aux productions anciennes, jusqu’à la résurrection des Noces de Figaro de Giorgio Strehler (1973) ou de Salomé mis en scène par André Engel (1994).

Jommelli, Beethoven, Halevy, Charpentier, Dukas, Bartok, Martinu, Schoenberg, Szymanowski, Chostakovitch, Dallapiccola, Poulenc, Messiaen, Sciarrino, Saariaho, Haas, Boesmans ont donc disparu de la programmation.

Cependant, Ponchielli, Gounod, Bizet, Lehar, Humperdinck, Giordano, Zandonai, Mascagni, Leoncavallo, Chausson, Cilea, Zemlinsky, Ravel, Korngold, Britten, Fenelon et Mantovani entrent ou reviennent au répertoire.

L’augmentation du prix des places

Comme sous le mandat Mortier, le prix moyen des places a augmenté de 25% en 6 ans. Mais l’application de cette augmentation n’est pas répartie de la même manière.

Alors que Mortier avait préservé la part de places bon marché (10% d‘augmentation seulement sur les 500 places les moins chères), l’équipe Joel-Tardieu a augmenté de 50%, en moyenne, le prix des 500 places les moins chères.

Chaque soir, en 2014, seules 4 % des places valent moins de 30 euros, et 600 places valent moins de 75 euros pour le lyrique à Bastille.

Bien que le mécénat ait poursuivi l’accroissement de ses dons – sa contribution passant de 7 à 11 millions d’euros par an -, il n‘a pas empêché une réduction importante de l‘accessibilité aux personnes les moins fortunées.

Et alors que la masse salariale a grimpé de 10 millions d’euros en 5 ans, la subvention d’état a baissé de 9 millions d’euros sur la même période, alors qu‘elle avait toujours accompagné, jusqu‘à présent, le mouvement des salaires.

C’est donc progressivement un manque à gagner de 19 millions d’euros annuels qu’il a fallu compenser.

L’Opéra du XVIIe et XVIIIe siècle

Avec Nicolas Joel, les deux premiers siècles de l’histoire de l’Opéra représentent 20% de la programmation, comme cela fut le cas avec Mortier et Gall.

Mozart, Rameau et Haendel constituent la majorité des auteurs programmés, Gluck se maintient et bénéficie d’une nouvelle production d’Alceste – mise en scène par Olivier Py -, ainsi que Monteverdi avec la nouvelle production du Couronnement de Poppée mis en scène par Robert Wilson.

A Paris, le Théâtre des Champs-Élysées consacre 50% de ses ouvrages à ce répertoire majeur, ce qui est son rôle reconnu.

L’Opéra du XIXe siècle

Par goût, Nicolas Joel augmente alors la part de l’Opéra du XIXe siècle, en le distribuant sur plus de 50% de sa programmation comme le faisait Hugues Gall.

Berlioz ne se maintient plus qu’avec un ouvrage, Roméo et Juliette chorégraphié par Sasha Waltz, mais Gounod, Bizet et Massenet sont à l’affiche à plusieurs reprises.

Ils seront les auteurs liés à la controverse sur les choix artistiques de Nicolas Joel, car les nouvelles productions de Faust, Carmen, Manon mises en scène par des directeurs français, respectivement Jean-Louis Martinoty, Yves Beaunesne et Coline Serreau, seront les pires réalisations scéniques de son mandat, mettant en danger la motivation et le talent des chanteurs.

Anna Caterina Antonacci souffrit beaucoup de ce Carmen, elle se rattrapera six mois plus tard en interprétant une grande Pénélope (Gabriel Fauré) au Théâtre des Champs-Élysées. Elle reprendra ce rôle à Strasbourg, en octobre 2015, dans une mise en scène d’Olivier Py.

Bellini et Rossini seront cependant à la fête (I Puritani, I Capuleti e i Montecchi, la Sonnambula, L’Italienne à Alger, la Cenerentola, la Donna del lago, le Barbier de Séville), auteurs d’un répertoire belcantiste et virtuose, mais peu dramatique.

En revanche, Verdi, le grand dramaturge du XIXe siècle avec Wagner, ne représente plus que 8% du répertoire de l‘Opéra de Paris (15% avec Hugues Gall et Gerard Mortier), et aucun de ses opéras de jeunesse, c’est-à-dire ceux qui précèdent Luisa Miller, n‘est joué.

Cependant, Aida et la Force du Destin font leur retour à l’Opéra National de Paris dans de nouvelles productions, sous la direction de Philippe Jordan.

L’Opéra du XXe et XXIe siècle

Sous Nicolas Joel, le répertoire du XXe et XXIe siècle perd en représentativité pour revenir à la part que lui consacrait Hugues Gall, soit 25% des soirées.

Trois ouvrages de Janacek sont repris (La Petite Renarde Rusée, Katia Kabanova, L’Affaire Makropoulos), Britten revient sur scène (Billy Budd), Strauss reste très présent, mais globalement, la part du répertoire slave du XXe siècle est réduite de moitié.

Les œuvres tardives de Puccini, Il Trittico et La Fanciulla del West, entrent au répertoire, et Nicolas Joel met en scène la création d’Akhmatova sur la musique de Bruno Mantovani. Cet hommage à la poétesse russe est un moment fort qui rend palpable son univers mélancolique et son amour de la vie.

Enfin, une splendeur est créée sur la scène de l’Opéra Bastille : Mathis der Maler. Olivier Py réalise une magnifique mise en scène de cet opéra de Paul Hindemith, où il y trouve tous les thèmes qu’il affectionne, les guerres de religions, la révolte, l’oppression nazi, l’art et l’amour.

Après la belle mise en scène de Cardillac conçue par André Engel, Hindemith a dorénavant deux productions éblouissantes à l’opéra de Paris.

L’Opéra Français

Beaucoup attendaient de Nicolas Joel un renforcement de l’opéra français. Il ne représente cependant qu’à peine 20% de la programmation, ce qui est un peu plus qu’avec Gerard Mortier (15%), mais moins qu’avec Hugues Gall (25%).

Néanmoins, les nouvelles productions d’opéras français sont confiées à des metteurs en scène nationaux. Si Werther (Benoit Jacquot) et Alceste (Olivier Py) sont bien défendus, Faust, Manon, Carmen ne le sont pas.

Seul opéra français dirigé par un metteur en scène britannique, Le Roi Arthus est interprété  – par Jordan, Alagna, Koch, Hampson – avec une telle magnificence, qu’il surmonte la déception visuelle.

Pelléas et Mélisande, repris deux fois de la production de Robert Wilson (1997), sous la direction de Philippe Jordan et sous le charme d’Elena Tsallagova et de Stéphane Degout, est aussi une des grandes reprises de ce mandat.

Un DVD immortalise cette production, résultat d’une compétition avec le Teatro Real de Madrid où Mortier monta la version pour ténor – Yann Beuron – dans la même mise en scène.

Autre production enregistrée en DVD, Werther, chanté par Jonas Kaufmann sous la direction de Michel Plasson, est unanimement reconnue.

L’Opéra Italien

L’Opéra italien est le genre dominant, voir écrasant, du mandat de Nicolas Joel. Avec plus de 50% des soirées à lui seul, il est plus représenté que sous Hugues Gall (45%) et Gerard Mortier (40%).

Giuseppe Verdi est certes moins joué qu'au cours des 20 années précédentes, mais deux ouvrages symbolisant l’héritage de Verdi sont interprétés sur la scène de Bastille : La Gioconda (Ponchielli) et Francesca da Rimini (Zandonai).

Ce dernier opéra est, comme le Roi Arthus l'est pour la France, le témoignage d’une volonté d’intégrer le wagnérisme dans le renouvellement de l’art lyrique national.

C’est par ailleurs dommage qu’il n’y ait pas eu une volonté dramaturgique de rapprocher ces œuvres.

En parallèle de Verdi et de ses successeurs, Nicolas Joel introduit le vérisme à l’Opéra National de Paris, Andrea Chénier, Cavalleria Rusticana, Paillasse, Adrienne Lecouvreur, genre absent depuis 20 ans.

Cependant, La Wally, prévue pour la dernière saison, est supprimée par Stéphane Lissner.

Il double également la présence de Puccini, en en faisant, pour la première fois, le compositeur italien le plus représenté (11%).

L’Opéra Allemand

Avec un peu moins de 25% de la programmation, l’Opéra Allemand est légèrement plus à l‘affiche que sous Mortier ou Gall (20%).

Les productions de Strauss d’Hugues Gall et de Pierre Bergé sont à nouveau réemployées (deux productions différentes de Salomé, deux reprises d’Ariane à Naxos, une reprise de Capriccio), et deux coproductions d’Arabella et d’Elektra en provenance respectivement de Graz et de Florence sont données à Bastille.

Mais pour la première fois depuis 50 ans, l’Anneau des Nibelungen est joué intégralement à l’Opéra National de Paris.

La tétralogie de Richard Wagner occupe ainsi la moitié des saisons de Nicolas Joel, et la mise en scène de Günter Krämer en donne une couleur fortement germanique bien plus intéressante que les versions tape-à-l‘œil de Robert Lepage à New-York ou de Guy Cassier à Milan et Berlin.

Tristan et Isolde, dans la mise en scène de Peter Sellars et de Bill Viola, est repris un mois après la disparition de Gerard Mortier, et deux mois après sa reprise au Teatro Real de Madrid.

Bien que complètement opposé aux conceptions du directeur flamand, Nicolas Joel lui rendra hommage à la première de Tristan, par une minute de silence, et les artistes, Violeta Urmana, Robert Dean Smith et Philippe Jordan, vont se surpasser pour laisser au public un des plus beaux souvenirs de cette période.

En revanche, la production de Parsifal dans la mise en scène de Krzysztof Warlikowski a été détruite. Un dommage irréparable et irrespectueux pour les spectateurs qui ont apprécié ce spectacle comme pour les citoyens qui ont contribué à son financement public.

Hors Wagner et Strauss, les deux chefs-d’œuvre d’Alban Berg, Wozzeck et Lulu, sont repris, et Die Tote Stadt d’Erich Wolfgang Korngold est représenté dans la belle production de Willy Decker.

L’Opéra Slave

Mis à l’honneur avec 20% de la programmation par Gerard Mortier, l’opéra slave est le grand perdant du mandat de Nicolas Joel.

Sa présence est réduite de deux tiers (plus que 7% des spectacles), et aucune nouvelle production ou coproduction ne lui est dédiée.

Et toutes les œuvres reprises sont des ouvrages joués sous le mandat de Gerard Mortier, hormis la Khovantchina mise en scène par André Serban. Cette reprise remplacera la nouvelle production de la Légende de la ville invisible de Kitezh initialement prévue.

Les reprises et nouvelles productions

En moyenne, Nicolas Joel a présenté 7 nouvelles productions par an, c’est-à-dire le niveau minimum de nouveautés, très en dessous des 10 productions par an de Gerard Mortier.

Et seule la moitié de ces productions sont des Nouvelles Productions de l’Opéra National de Paris. Beaucoup viendront de Toulouse, Londres, Vienne et d’autres théâtres européens.

50% des spectacles sont donc des reprises des productions d’Hugues Gall, Pierre Bergé, Gerard Mortier, et même Rolf Liebermann (Les Noces de Figaro).

Cependant, nombre de ces reprises vont être très bien distribuées et laisser le souvenir de très grandes soirées : Billy Budd (Meachem,Tate), Les Noces de Figaro (Tézier, Pisaroni), La Dame de Pique (Galouzine, Guryakova, Jurowski), Ariane à Naxos (Mattila, Vogt), Luisa Miller (de Biasio, Stoyanova), Rusalka (Aksenova, Hrusa), La Clémence de Titus (d’Oustrac, Gerzmava), Lucia di Lammermoor (Yoncheva, Fabiano), Pelléas et Mélisande (Degout, Tsallagova, Jordan), Tristan et Isolde (Urmana, Dean Smith, Jordan), Lulu (Aikin, Schonwandt).

Quant aux nouvelles productions, elles vont souffrir de la préférence de Nicolas Joel pour les metteurs en scène nationaux, métier qu’il reprendra lui-même pour Mireille, en ouverture de mandat, et Akhmatova.

Les productions de Jean-Louis Martinoty, Yves Beaunesne et Coline Serreau pour Faust, Carmen et Manon seront une catastrophe.

Celles de Jean-Claude Auvray, Marianne Clément, Zabou Breitman, Laurent Pelly, Pierre Audi et Benoit Jacquot, respectivement pour La Force du destin, Hansel et Gretel, L’enlèvement au sérail, Jules César et Les Puritains, Tosca et Traviata ne soulèveront pas l’enthousiasme non plus.

Restent les productions confiées à Olivier Py, véritable homme de théâtre, avec lesquelles Mathis le peintre, Alceste, et la très controversée Aida empreinte de colonialisme, auront enchanté ou secoué le public.

Le Ring et Le Roi Arthus, dirigés par Philippe Jordan, seront confiés respectivement à Günter Krämer et Graham Vick, mais il est peu probable qu’ils soient repris.

Vers un retour sur la scène internationale

Après le passage de Gerard Mortier et sa vision dramatique de la condition humaine, l’orientation de Nicolas Joel et de Christophe Tardieu a donné le sentiment d’une plus grande légèreté dans le choix des œuvres afin de privilégier la rentabilité financière de l’Opéra national de Paris.

Le doublement de la présence de Puccini et de Rossini, fait bien plus marquant que l’introduction du répertoire purement vériste, le recours quasi-exclusif à des metteurs en scène français, la reprise d’un nombre record d’anciennes productions, la réalisation d’une seule création mondiale, sont les signes d’un goût modéré pour la prise de risques.

Cela a du bon quand il s’agit de donner de l’éclat à des reprises illuminées par l’interprétation orchestrale et vocale, ce qui a souvent été le cas.

Il s’agit ici de la réussite incontestable de Nicolas Joel.

On pardonne donc d’autant moins les ratages scéniques des nouvelles productions d’opéras français, survenus à mi-parcours, alors que, grand paradoxe, la première saison Joel a été couronnée par le prix du syndicat de la critique pour la production de Werther (mis en scène par Benoit Jacquot) réunissant Michel Plasson, Jonas Kaufmann, Sophie Koch, Anne Catherine Gillet et Ludovic Tézier.

Seul Olivier Py a sauvé l’image du théâtre français, et l’on se demande toujours pourquoi Jean-François Sivadier, Vincent Boussard et Stéphane Braunschweig ne sont pas invités à l’Opéra National de Paris, alors qu’ils sont des directeurs plus subtils que ceux dont on a vu le travail ces dernières saisons ?

L’Opéra est théâtre et il n’est plus possible de le penser aujourd’hui autrement s’il n’est pas raccroché à notre monde. Gerard Mortier l’a prouvé, et son héritage est précieux pour nombre d’artistes.

Cela est d’autant plus vrai que l’Art lyrique est un art fragile et couteux, que l’on ne peut justifier uniquement, même s’il en est la base fondamentale, par le seul choix des interprètes musicaux.

Et malgré un Ring musicalement fabuleux, la grande fresque de Mathis der Maler et la résurrection du Roi Arthus, il y a maintenant nécessité à retisser les liens avec ce qui s’est construit jusqu’en 2009, tout en conservant le meilleur du passage de Nicolas Joel.

Stéphane Lissner est nommé pour cette tâche jusqu’en 2021, Philippe Jordan l’accompagnera jusqu’à cette échéance – une chance fantastique -, et c’est à lui maintenant de donner cohérence et sens à la vie artistique de l’Opéra National de Paris.

Cela commencera, la saison prochaine, par le retour de grands metteurs en scène internationaux, Dmitri Tcherniakov, Krzysztof Warlikowski, La Fura dels Baus, Claus Guth, Stefan Herheim, Alvis Hermanis, Katie Mitchell, Romeo Castellucci, Calixto Bieito, et par la présence de quatre œuvres de Verdi, compositeur fortement lié à l’histoire de notre Opéra.

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Lohengrin (Wagner) Scala de Milan 2012
Avec Jonas Kaufmann, Annette Dasch, René Pape, Tomas Tomasson, Evenlyn Herlitzius, Zeljko Lucic
Chef d'orchestre: Daniel Barenboim, Mise en scène: Claus Guth, L’Orchestre de la Scala

Parsifal (Wagner) Bayreuther Festspiele 2012

Avec Detlef Roth, Diógenes Randes, Kwangchul Youn, Burkhard Fritz, Thomas Jesatko, Susan Maclean, Arnold Bezuyen, Christian Tschelebiew, Julia Borchert, Ulrike Helzel, Clemens Bieber, Willem Van der Heyden, Julia Borchert, Martina Rüping, Carola Guber, Christiane Kohl, Jutta Maria Böhnert, Ulrike Helzel, Simone Schröder
Chef d'orchestre: Philippe Jordan, Metteur en scène: Stefan Herheim, Orchester der Bayreuther Festspiele

Hippolyte et Aricie (Rameau) Opéra National de Paris 2012
Avec Sarah Connoly, Anne-Catherine Gillet, Andrea Hill, Jaël Azzaretti, Salomé Haller, Marc Mauillon, Aurélia Legay, Topi Lehtipuu, Stéphane Degout, François Lis, Aimery Lefèvre, Manuel Nunez Camelino, Jérôme Varnier
Chef d'orchestre: Emmanuelle Häim, Metteur en scène: Ivan Alexandre, Orchestre de l'Opéra National de Paris

Lohengrin (Wagner) Bayreuther Festspiele 2011
Avec Klaus Florian Vogt, Georg Zeppenfeld, Annette Dasch, Tómas Tómasson, Petra Lang, Samuel Youn
Chef d'orchestre: Andris Nelsons, Mise en scène: Hans Neuenfels, Orchester der Bayreuther Festspiele

Tosca (Puccini) Royal Opera House Covent Garden 2011
Avec Angela Gheorghiu, Jonas Kaufmann, Bryn Terfel
Chef d'orchestre: Antonio Pappano, Metteur en scène: Jonathan Kent, Orchestre du Royal Opera

Shakespear's sonettes (Berliner Ensemble) 2009
Avec Dejan Bućin, Katharina Susewind, Claudia Burckhardt, Winfried Goos, Ursula Höpfner-Tabori, Christopher Nell, Christina Drechsler, Georgios Tsivanoglou, Ulrich Brandhoff, Sylvie Rohrer, Inge Keller, Jürgen Holtz, Traute Hoess, Anna Graenzer, Ruth Glöss, Anke Engelsmann, Georgette Dee, Krista Birkner
Musique: Rufus Wainwright, Metteur en scène: Robert Wilson, Berliner Ensemble

Lohengrin (Wagner)  National Theater Munich 2009
Avec Jonas Kaufmann, Anja Harteros, Wolfgang Koch, Michaela Schuster
Chef d'orchestre: Kent Nagano, Mise en scène: Richard Jones, Orchester der Bayerischen Staatsoper

Pelléas et Mélisande (Debussy) Theater an der Wien 2009
Avec Natalie Dessay, Stéphane Degout, Laurent Naouri, Phillip Ens, Marie-Nicole Lemieux, Tim Mirlin, Beate Ritter
Chef d'orchestre: Bertrand de Billy, Metteur en scène: Laurent Pelly, ORF Radio-Symphonieorchester Wien

Götterdämmerung (Wagner) Palau de les Arts Reina Sofia in Valencia 2009
Avec Lance Ryan, Jennifer Wilson, Elisabete Matos, Ralf Lukas, Franz-Josef Kapellmann, Matti Salminen, Catherine Wyn-Rogers
Chef d'Orchestre: Zubin Metha, Metteur en scène: Carlus Padrissa (La Fura dels Baus), Orquesta de la Comunitat Valenciana

La Bohème (Puccini) Robert Dornhelm film 2009
Avec Anna Netrebko, Rolando Villazón, Nicole Cabell, George van Bergen, Adrian Eröd, Vitaly Kovalyov, Tiziano Brazzo
Chef d'orchestre: Bertrand de Billy, Metteur en scène: Robert Dornhelm, The Bavarian Radio Symphony Orchestra

Die Meistersinger von Nürnberg (Wagner) Bayreuther Festspiele 2008
Avec Franz Hawlata, Artur Korn, Charles Reid, Rainer Zaun, Michael Volle, Markus Eiche, Edward Randall, Hans-Jürgen Lazar, Stefan Heibach, Martin Snell, Andreas Macco, Iógenes Randes, Klaus Florian Vogt, Norbert Ernst, Michaela Kaune, Carola Guber, Friedemann Röhlig
Chef d'orchestre: Sebastian Weigle, Mise en scène: Katharina Wagner, Orchester der Bayreuther Festspiele

Don Carlo (Verdi) Royal Opera House Covent Garden 2008
Avec Rolando Villazón, Marina Poplavskaya, Simon Keenlyside, Ferruccio Furlanetto, Sonia Ganassi, Eric Halfvarson, Robert Lloyd
Chef d'orchestre Antonio Pappano, Metteur en scène Nicholas Hytner, Orchestre du Royal Opera House

 
Lohengrin (Wagner) Baden-Baden 2006
Avec Klaus Florian Vogt, Solveig Kringelborn, Waltraud Meier, Tom Fox, Hans Peter König
Chef d'orchestre: Kent Nagano, Mise en scène: Nikolaus Lehnhoff, Deutsches Symphonie-Orchester Berlin

Idomeneo (Mozart) Salzburg Festival 2006
Avec Ramón Vargas, Magdalena Kozena, Ekaterina Siurina, Anja Harteros
Chef d'orchestre: Sir Roger Norrington, Mise en scène: Ursel and Karl-Ernst Herrmann, Salzburger Camerata

Cosi fan tutte (Mozart) Festival de Glyndebourne 2006
Avec Avec Miah Persson, Anke Vondung, Ainhoa Garmendia, Topi Lehtipuu, Luca Pisaroni, Nicolas Rivenq
Chef d'orchestre: Iván Fischer, Metteur en scène: Nicholas Hytner, Orchestra of the Age of Enlightenment

Carmen (Bizet) Royal Opera House Covent Garden 2006
Avec Anna Caterina Antonacci, Jonas Kaufmann, Norah Amsellem, Ildebrando D´Arcangelo
Chef d'orchestre: Antonio Pappano, Metteur en scène: Francesca Zambello, Orchestre du Royal Opera House

La Traviata (Verdi) Salzburg Festival 2005
Avec Anna Netrebko, Rolando Villazon, Thomas Hampson, Helene Schneidermann, Salvatore Cordella
Chef d'orchestre: Carlo Rizzi, Metteur en scène Willy Decker, Wiener Philharmoniker

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Tristan et Isolde (Wagner) National Theater Munich 1998
Avec Jon Fredric West, Waltraud Meier, Kurt Moll, Bernd Weikl, Claes H. Ahnsjö, Marjana Lipovsek
Chef d'orchestre: Zubin Mehta, Metteur en scène: Peter Konwitschny, Orchester der Bayerischen Staatsoper

Tannhäuser (Wagner) National Theater Munich 1994
Avec Rene´ Kollo, Jan-Hendrik Rootering, Bernd Weikl, Nadine Secunde, Waltraud Meier.
Chef d'orchestre: Zubin Mehta, Metteur en scène: David Halden, Bavarian State Orchestra

The Maid of Orléans (Tchaikovsky) Bolshoi Theatre 1993
Avec  Nina Rautio, Oleg Kulko, Maria Gavrilowa, Gleb Nikolsky, Vladimir Redkin, Mikhail Krutikov, Vyacheslav Pochapsky, Arkady Mishenkin
Chef d'orchestre: Alexander Lazarev, Metteur en scène: Brian Large, The Bolshoi Symphony Orchestra

 Lohengrin (Wagner) Wiener Staatsoper 1991

Avec Placido Domingo, Cheryl Studer, Dunja Vejzovic, Hartmut Welker, Georg Tichy
Chef d'orchestre. Claudio Abbado, Metteur en scène: Wolfgang Weber, Vienna State Opera Orchestra

Der Rosenkavalier (Strauss) Royal Opera House Covent Garden 1985

 Avec Kiri Te Kanawa, Anne Howells, Barbara Bonney, Aage Haugland, Dennis O'Neill
Chef d'orchestre: Sir Georg Solti, Mise en scène: Brian Large, Orchestra of the Royal Opera House

Giulio Cesare in Egitto (Haendel) English National Opera 1984
Avec Janet Baker, Valerie Masterson, Sarah Walker, Della Jones, James Bowman, Tom Emlyn Williams, Brian Casey, John Kitchener
Chef d'orchestre: Charles Mackerras, Mise en scène: John Copley, English National Opera Orchestra

Cavalleria Rusticana (Mascagni) Franco Zeffirelli film 1982
Avec Plácido Domingo, Elena Obraztsova, Renato Bruson, Fedora Barbieri
Chef d'orchestre: Georges Prêtre, Mise en scène: Franco Zeffirelli, Orchestra Del Teatro Alla Scala Di Milano

Pagliacci (Leoncavallo) Franco Zeffirelli film 1982
Avec Plácido Domingo, Teresa Stratas, Juan Pons
Chef d'orchestre: Georges Prêtre, Mise en scène: Franco Zeffirelli, Orchestra Del Teatro Alla Scala Di Milano

Le Chateau de Barbe Bleue (Bartok) Miklós Szinetár film 1981
Avec Kolos Kováts, Sylvia Sass
Chef d'orchestre: Sir Georg Solti, Mise en scène: Miklós Szinetár, London Philharmonic Orchestra

Death in Venice (Britten) Tony Palmer’s film 1981
Avec Robert Gard, John Shirley-Quirk, James Bowman, Vincent Redman, Deanne Bergsma
Chef d'orchestre: Stuart Bedford, Mise en scène: Tony Palmer, The English Chamber Orchestra

Die Walküre (Wagner) Festspielhaus Bayreuth 1980
Avec Peter Hofmann, Jeannine Altmeyer, Gwyneth Jones, Donald McIntyre, Matti Salminen, Hanna Schwarz
Chef d'orchestre: Pierre Boulez, Mise en scène: Patrice Chéreau, Orchester der Bayreuther Festspiele

Nabucco (Verdi) Opéra National de Paris 1979
Avec Sherrill Milnes, Ruggero Raimondi, Grace Bumbry, Carlo Costa, Viorica Cortez, Marc Vento
Chef d'orchestre: Nello Santi, Metteur en scène: Henri Ronse, Orchestre de l'Opéra National de Paris

Il Trovatore (Verdi) Wiener Staatsoper 1978
Avec Placido Domingo, Raina Kabaivanska, Fiorenza Cossotto, Piero Cappuccilli, Jose van Dam
Chef d'orchestre: Herbert von Karajan, Metteur en scène: Herbert von Karajan, Vienna State Opera Orchestra

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Salome (Strauss) Götz Friedrich film 1974
Avec Teresa Stratas, Bernd Weikl, Astrid Varnay, Hans Beirer
Chef d'orchestre: Karl Böhm, Metteur en scène: Götz Friedrich, Wiener Philharmoniker Orchestra

Wozzeck (Berg) Hamburg State Opera film 1970
Avec Toni Blankenheim, Sena Jurinac, Elisabeth Steiner, Richard Cassily, Peter Haage, Gerhard Unger, Hans Sotin, Kurt Moll, Franz Marschner, Martina Schumancher
Chef d'orchestre: Bruno Maderna, Metteur en scène: Rolf Liebermann, The Hamburg Philharmonic State orchestre

Carmen (Bizet) Munich Studio film 1967
Avec Olivera Miljakovic, Justino Diaz, Jon Vickers, Grace Bumbry, Mirella Freni
Avec Teresa Stratas, Bernd Weikl, Astrid Varnay, Hans Beirer
Chef d'orchestre: Herbert von Karajan, Metteur en scène: Herbert von Karajan, Vienna Philharmonic Orchestra

Katerina Izmailova (Shostakovich) Mikhail Shapiro film 1966
Avec Galina Vishnevskaya, Artem Inotemstev (sung by V Tretyak), Nikolai Boyarsky (sung by V Radziyevsky), Alexandr Sokolov (sung A Vedernikov), Roman Tkachuk (sung by S Strezhnev), Tatyana Gavrilova (sung by V Reka)

Chef d'orchestre: Konstantin Simeonov, Mise en scène: Mikhail Shapiro, Shevchenko Ukrainian Theater Orchestra

Billy Budd (Britten) BBC studio 1966
Avec Peter Pears, Peter Glossop, Michael Langdon, John Shirley-Quirk, Robert Tear
Chef d'orchestre: Charles Mackerras, Mise en scène: Basil Coleman, London Symphony Orchestra

La Fiancée du Tsar (Rimsky-Korsakov) Bolshoi Theatre 1966
Avec Singers: Galina Oleĭnichenko, Larisa Avdeyeva, Yevgeni Kibkalo ; Players: Raissa Nedashkovskaya, Natalya Rudnaya, Otar Koberidze, Pyotr Glebov
Chef d'orchestre: Yevgeni Svetlanov, Metteur en scène: Vladimir Gorikker, Bolshoi Theatre Orchestra

Iolanta (Tchaikovsky) Bolshoi Theatre 1963
Avec Galina Oleinichenko, Ivan Petrov, Zurab Andzhaparidzye, Vlasimir Valaitis, Pavel Lisitsian, Valery Yaroslavtsev, Eugenia Verbitskaya
Chef d'orchestre: Boris Khaikin, Metteur en scène: Vladimir Gorikker, Bolshoi Theatre Orchestra

Tosca (Puccini) Teatro dell’opera di Roma 1956
Avec Franca Duval (voce di Maria Caniglia), Franco Corelli, Afro Poli (voce di Gian Giacomo Guelfi), Antonio Sacchetti (voce di Franco Pugliese), Vito De Taranto
Chef d'orchestre: Oliviero De Fabritiis, Metteur en scène: Carmine Gallone, Orchestra del Teatro dell’opera di Roma
Orchestra e Coro e Corpo di ballo del Teatro dell’opera di Roma

Don Giovanni (Mozart) Salzburg Festival 1954
Avec Cesare Siepi, Elisabeth Grümmer, Lisa della Casa, Erna Berger, Otto Edelmann, Anton Dermota, Walter Berry
Chef d'orchestre: Wilhelm Furtwängler, Metteur en scène: Alfred Travers et Paul Czinner, Wiener Philharmoniker

Cette page offre un accès direct à des vidéos d'opéras intégrales disponibles sur internet.

On trouve des enregistrements de qualités diverses sur le réseau, mais les œuvres retenues ici le sont pour leurs qualités artistiques et pour la qualité technique de la restitution audio et visuelle.

Les lecteurs potentiels sont vivement invités à signaler des enregistrements à ne pas manquer.

Intégrales d'opéras années 2000 à 2012

Intégrales d'opéras années 1975 à 1999

Intégrales d'opéras années 1950 à 1974