L'article qui suit propose de donner un aperçu le plus clair possible de l'évolution du répertoire de l'Opéra de Paris de 1875 à nos jours (saison 2024/2025 d'Alexander Neef).

Il s'appuie sur les données des sites Memopera et Chronopera qui agrègent les données de la programmation de l'Opéra de Paris, ainsi que sur les analyses des études 'Le répertoire de l'Opéra de Paris (1671-2009) Analyse et interprétation' réunies par Michel Noiray et Solveig Serre  (Etudes et rencontres de l'école des chartes).

Dès leur arrivée au pouvoir après 1879, les républicains appliquent en France un important programme de réformes afin d’obtenir le ralliement le plus large possible de toutes les catégories sociales.

La question de l’Opéra, dont l’influence théâtrale domine en Europe, se pose, car le symbole luxueux qu’il représente est maintenant confronté à la nécessité de le rendre accessible à tous.

L’inauguration du Palais Garnier, le 05 janvier 1875, soit quatre ans, jour pour jour, avant le basculement du sénat du côté des républicains, a donc l’effet paradoxal de célébrer un bâtiment conçu pour satisfaire le besoin de se montrer de la bourgeoisie parisienne, alors que l’Opéra populaire se développe dans les autres théâtres de la capitale.

L’analyse du répertoire de l’Opéra de Paris depuis 1875 montre ainsi comment le Palais Garnier va d’abord être le théâtre d’une évolution entre tradition et modernité, puis, avec l’ouverture de l’Opéra Bastille en 1989, comment il va s’élargir afin d’atteindre le public le plus large possible.

La période 1875-1939

Sur cette période qui couvre 64 ans, 40 ouvrages portent 90% des soirées.

Les grands opéras de Meyerber et Halévy (‘Le Prophète’, ‘L’Africaine’, ‘La Juive’, ‘Robert le diable’) initiés sous la direction du dernier administrateur Louis-Philippard, Louis Désiré Véron (1831-1835), restent longuement à l’affiche jusqu’en 1936.

‘Les Huguenots’, avec 545 représentations, font même partie des cinq premiers titres.

Mais l’un de ceux négligés par Véron, ‘Guillaume Tell’ de Rossini, œuvre originelle du romantisme italien, totalise également plus de 300 représentations.

Auber, lui, a totalement disparu du répertoire depuis le 15 février 1882, date de la dernière représentation de ‘La Muette de Portici’, seul ouvrage du compositeur français donné à Garnier. C'est un signe fort que l’académisme est sur un irréversible déclin.

Les ouvrages français de Reyer, Thomas, Massenet, contemporains de l’époque et appartenant au style du Grand Opéra, ‘Thaïs’, ‘Hamlet’, ‘Sigurd’, ‘Salammbô’, ‘Henry VIII’ et ‘Hérodiade’, sont fortement présents.

Ainsi, jamais le répertoire national n’aura autant été cultivé que dans les années 1920-1940.

En haut du palmarès, le ‘Faust’ de Gounod reste exagérément représenté au rythme de 25 soirées chaque année, suivi de ‘Samson et Dalila’ de Saint-Saëns, avec plus de 10 représentations par an.

Les opéras français côtoient dorénavant les neuf opéras de Richard Wagner présents dans ce classements (dont les 'Maîtres Chanteurs de Nuremberg'), depuis que des mécènes influents militent pour soutenir ses ouvrages ainsi que ceux d’Hector Berlioz (près de 200 représentations pour la ‘Damnation de Faust’ – version remaniée -, et une centaine pour sa version du ‘Freischütz’) auxquels le pouvoir politique résiste.

‘Lohengrin’ est ainsi à la hauteur des 545 représentations des ‘Huguenots’.

Mais l’on voit aussi poindre deux opéras de Richard Strauss, ‘Le Chevalier à la Rose’ et ‘Salomé’, le premier restant l’opéra de ce compositeur le plus interprété à l’Opéra de Paris jusqu’à ce jour.

Un esprit de résistance à l’anti-germanisme souffle parmi les fidèles abonnés, et ‘Boris Godounov’ défend fièrement le répertoire slave.

Entré au répertoire en 1885 et placé en troisième position, le ‘Rigoletto’ de Giuseppe Verdi symbolise le mieux cette ouverture à la modernité alliée à la tradition littéraire française, ‘Le Roi s’amuse’ de Victor Hugo.

Mais, à l'instar d'‘Aïda’, ‘Rigoletto’ sert surtout à combattre Wagner.

Et avec ‘Don Juan’ et ‘La Flûte Enchantée’, Mozart reste le seul compositeur du XVIIIème siècle présent dans la seconde partie de ce classement.

Cette cohabitation entre répertoire et avant-garde, sous le contrôle de l’Etat, est avant tout l’œuvre du directeur le plus talentueux et le plus généreux de cette période, Jacques Rouché.

En parallèle de cette évolution du répertoire qui intègre principalement des œuvres prévues pour un établissement disposant d’un corps de ballet, l’Opéra-Comique reste le véritable lieu de création de la capitale.

‘Carmen’ (1875), 'Cinq-Mars' de Gounod (1877), ‘Les Contes d’Hoffmann’ (1881), ‘Lakmé’ (1883), ‘Manon’ (1884), ‘Le Roi malgré lui’ (1887), ‘Le Roi d’Ys’ (1888), ‘Esclarmonde' (1889), 'Sapho' (1897), 'Cendrillon’ (1899), ‘Louise’ (1900), 'Grisélidis' (1901), ‘Pelléas et Mélisande’ (1902), 'Fortunio' (1907), ‘Ariane et Barbe-Bleue’ (1907), 'Macbeth' de E.Bloch (1910), 'Bérénice' (1911), 'L'Heure espagnole' (1911), ‘Mârouf Savetier du Caire’ (1914) y sont créés, mais Albert Carré monte également les Puccini en versions françaises ‘La Bohème’ (1898), ‘Tosca’ (1903), ‘Madame Butterfly’ (1906), et impose ‘Werther’ (1903).

La période 1939-1973

Avec seulement 32 œuvres qui couvrent 90% des soirées, la période d’après-guerre est une période faible.

La moitié du répertoire d’avant-guerre a disparu ( Meyerbeer, Halevy, Massenet – hormis ‘Thaïs’ -, Reyer, Thomas), et Richard Wagner résiste avec ‘Tannhäuser’, ‘Tristan et Isolde’, ‘Lohengrin’ et ‘La Valkyrie’.

Arrivé en 1937, en provenance de l’Opéra-Comique où il est joué depuis 1897, ‘Le Vaisseau Fantôme’ entre au Palais Garnier.

Mais ‘Parsifal’ subit un ostracisme (3 représentations en 1954 uniquement) jusqu’à l’ère Liebermann.

Face au reflux des œuvres du Grand Opéra, oeuvres lourdes à monter par nature, et sous l’influence de la 'Réunion des théâtres lyriques nationaux' créée en 1939, le répertoire de l’Opéra-Comique commence à entrer au Palais Garnier : ‘Ariane et Barbe-Bleue’, ‘Le Roi d’Ys’ – plus de 130 représentations entre 1941 et 1967 - et surtout ‘Tosca’ – près de 150 représentations entre 1960 et 1974 – et ‘Carmen’, avec plus de 360 représentations entre 1959 et 1970. ‘Mârouf Savetier du Caire’, entré dès 1928, poursuit sa carrière jusqu’en 1950.

L’Opéra contemporain, lui, est surtout défendu par ‘Dialogues des carmélites’ de Poulenc, le 21 juin 1957, cinq mois après sa création mondiale à Milan, et par ‘Jeanne au Bûcher’ de Honegger en 1950, 12 ans après sa création à Bâle.

Deux ouvrages de plus de 130 ans connaissent aussi leur moment de gloire au Palais Garnier, ‘Fidelio’ de Beethoven – de 1938 à 1968 -, et ‘Les Indes Galantes’ de Rameau – plus de 280 représentations entre 1952 et 1965.

Cette période correspond également au renforcement des œuvres de Giuseppe Verdi.

‘Aïda’ fait toujours partie des 10 ouvrages les plus représentés, ‘Rigoletto’ – avec près de 470 représentations - succède à ‘Samson et Dalila’ comme challenger de ‘Faust’, suivi par ‘La Traviata’ avec près de 300 représentations. Et ‘Othello’ est maintenant parmi les 20 premiers.

Verdi est d’ailleurs le seul compositeur qui réussit à faire entrer deux de ses compositions apparentées au genre du Grand Opera, ‘Un ballo in maschera’, version musicalement bien supérieure au ‘Gustave III’ d’Auber, et ‘Don Carlos’, en 1963, qui n’avait plus été représenté depuis sa création en 1867 à la salle Le Peletier.

Et si Donizetti voit ‘La Favorite’ emportée par le déclin du Grand Opera, ‘Lucia di Lammermoor’ entre en 1935 au répertoire, pour ne plus le quitter.

Quant à Richard Strauss, sa présence est constante avec ‘Le Chevalier à la Rose’ et ‘Salomé’, alors que ‘La Flûte Enchantée’ de Wolfgang Amadé Mozart rejoint les dix premiers ouvrages.

La période 1973 à nos jours

Avec l’arrivée en 1973 de Rolf Liebermann à la tête de l’institution, l’Opéra de Paris connaît un renouveau spectaculaire. Les œuvres sont pour la plupart interprétées en langue originale, les grandes voix et des metteurs en scène novateurs sont invités au Palais Garnier, et la part du répertoire national passe de 50% à 15%.

L’Opéra-Comique est ensuite temporairement intégré au Théâtre National de l’Opéra, de 1978 à 1989, jusqu’à l’inauguration de l’Opéra Bastille, qui parachève l’œuvre d’ouverture au public le plus large possible dont Hugues Gall sera le directeur majeur.

Sur cette période de 52 ans, 52 opéras portent seulement 63% des soirées, ce qui témoigne de cette diversité.

C’est l’avènement de Mozart et de Puccini (20% des œuvres jouées à eux deux), eux qui ne représentaient que 2% du répertoire jusqu’à la fin des années 1960.

‘Les Noces de Figaro’ (plus de 220 représentations), créé dans la mise en scène de Giorgio Strehler et remise au goût du jour par Netia Jones, puis ‘Die Zauberflôte’ (près de 250 représentations) détrônent ‘Faust’, qui n’est plus représenté qu'au rythme de trois soirs par an, en moyenne.

‘Don Giovanni’ et ‘Cosi fan Tutte’ font désormais partie des 12 opéras les plus joués, ‘La Clémence de Titus’ fait partie des 20 premiers et 'Idomeneo' des 40 premiers, une surprise pour ces deux œuvres sérieuses de Mozart que l'on doit à Gerard Mortier (2004-2009) qui a joué tous ces opéras avec de nouvelles productions. 'L'enlèvement au Sérail rejoint par ailleurs ces œuvres depuis peu à travers la mise en scène de Zabou Breitman (2014).

Avec plus de 210 représentations, ‘La Bohème’ devient l’autre symbole de la popularisation de l’Opéra de Paris, 'Tosca' fait dorénavant aussi partie des 5 opéras les plus joués, et ‘Madame Butterfly’ fait jeu égal avec ‘Faust’.

Et Puccini peut être satisfait de voir 'Turandot' approcher les 30 titres les plus joués de cette période à l'Opéra de Paris, grâce à la production de Robert Wilson attachée depuis décembre 2021 au répertoire, sous la direction d'Alexander Neef.

Giuseppe Verdi, lui, augmente sa présence à hauteur de 13% du répertoire (notamment grâce à Stéphane Lissner qui lui a dédié un quart des soirées entre 2017 et 2019), et La Traviata devient son opéra le plus joué depuis seulement 2019, où l'on verra sur scène pour la dernière fois la production de Benoît Jacquot avant que celle de Simon Stone ne bouscule le Palais Garnier, puis Bastille.

Mais ‘Rigoletto’, son second opéra le plus joué grâce à Hugues Gall et Stéphane Lissner, a retrouvé un rythme de production plus équilibré qu'au début du siècle.

‘Il Trovatore’, ‘Simon Boccanegra’, 'La Forza del Destino' et ‘Macbeth’ suivent alors les traces de ‘Don Carlo’, 'Othello' et ‘Un Ballo in maschera’.

Néanmoins, ‘Aïda’, l’un des symboles de la lutte contre Wagner, ne fait plus partie des 50 premiers titres malgré son retour en 2013, dans la production d'Olivier Py, suivie par celle de Lotte De Beer, après 55 ans d’absence.

L’intégration du répertoire de l’Opéra-Comique se poursuit également avec ‘Les Contes d’Hoffmann’ et ‘Manon’, en 1974, ‘Pelléas et Mélisande’, en 1977, et ‘Werther’ en 1978.

Mais les œuvres françaises remaniées pour l’Opéra de Paris, ‘Samson et Dalila’, ‘La Damnation de Faust’, ‘Thaïs’ et ‘Roméo et Juliette’ déclinent durablement.

Gioacchino Rossini, dans sa verve légère, prend sa pleine place à l’Opéra de Paris grâce au ‘Barbier de Séville’, à Bastille, et à ‘La Cenerentola’, à Garnier’.

L’’Elektra’ de Richard Strauss, elle, rejoint ‘Der Rosenkavalier’ parmi ses œuvres les plus jouées grâce à Liebermann, bien que ‘Salomé’, sous l'impulsion de la production de Lydia Steier commandée par Alexander Neef, rattrape aujourd'hui son retard

Cette période marque cependant la chute de Richard Wagner qui ne représente pas plus de 5% des représentations.

Plus aucune de ses œuvres ne se trouve parmi les 20 premiers, et ‘Der Fliegende Holländer’ devient son ouvrage phare, juste devant ‘Parsifal’ qui est de retour grâce aux productions d’August Everding, Graham Vick, Krzysztof Warlikowski et Richard Jones.

'Tristan et Isolde', joué pendant 3 saisons entre 2004 et 2009, et repris jusqu'en février 2023 sous la direction musicale de Gustavo Dudamel, doit beaucoup à la production de Bill Viola et Peter Sellars présentée pour la première fois par Gerard Mortier.

Et hormis les représentations de ‘Der Ring des Nibelungen’ données sous le mandat de Nicolas Joel entre 2009 et 2013, une seule œuvre du compositeur allemand est jouée par an, en moyenne.

S’il ne subsiste plus grand-chose du Grand Opera, en revanche, les compositeurs du XVIIIème siècle autres que Mozart trouvent définitivement leur place, Rameau (‘Platée), Haendel (‘Giulio Cesare’ et 'Alcina') et Glück (‘Orphée et Eurydice’ et ‘Iphigénie en Tauride’).

Le monde moderne ne s’installe cependant pas durablement, et ‘Wozzeck’ de Berg, ‘Katia Kabanova’ de Janacek et ‘Ariane à Naxos’ de Strauss, œuvres du XXème siècle entrées sur le tard à l’Opéra de Paris, ne franchissent pas le seuil des 40 premières œuvres, mais doivent leur présence dans ce classement à Gerard Mortier.

Enfin, Tchaïkovski, avec ‘La Dame de Pique’ et ‘Eugène Onéguine’, a rejoint ‘Boris Godounov’ pour défendre régulièrement le répertoire slave.

Si 52 ouvrages représentent 63% de la programmation, 177 autres couvrent cependant les 37% restants.

'Norma' de Bellini, 'Le Couronnement de Poppée' de Monteverdi,  'L'amour des 3 oranges' de Prokofiev,  'L'enfant et les sortilèges' de Maurice Ravel se positionnent autour de la 65ème place, et 'Rusalka' de Dvorak, 'Les Troyens' de Berlioz, 'Billy Budd' et 'Peter Grimes' de Britten et 'Lady Macbeth de Mzensk' de Chostakovitch autour de la 75ème place.

'Tannhaüser' ne se situe plus qu'autour de la 100ème, avec 'Dialogues des Carmélites' de Poulenc, 'Saint-François d'Assise' de Messian (la seule création contemporaine reprise régulièrement).

Pour conclure

Ce voyage à travers les 150 dernières années de l’Opéra de Paris montre comment l'institution a su se départir de son aura fastueuse portée par le Grand Opéra et Richard Wagner pour s’ouvrir au répertoire plus populaire de l’Opéra-Comique.

Elle a placé Wolfgang Amadé Mozart et  Giuseppe Verdi (compositeur invariablement attaché, sur cette période, à l’histoire du plus grand théâtre lyrique parisien) en tête des compositeurs les plus joués.

Mais l’intégration du répertoire international ne s'est réalisée qu’avec beaucoup de retard à partir des années 1970, si l’on excepte ‘Boris Godounov’, ‘Der Rosenkavalier’ et ‘Salomé’ présents, eux, depuis le début du XXe siècle.

Pour l'étude du répertoire de l'Opéra de paris à la salle Le Peletier de 1821 à 1874, lire l'article sous le lien suivant : Le répertoire de l'Opéra de Paris (salle Le Peletier) de 1821 à 1874 sous la Restauration et le Second Empire

Une nouvelle version de cette article, étendue au mandat de Stéphane Lissner de 2015 à 2021, et donc avec des informations plus récentes, est dorénavant disponible depuis le 18 avril 2019 à partir du lien suivant : Prix des places et politique tarifaire - Opéra National de Paris de 1998 (Hugues Gall) à 2020 (Stéphane Lissner)

Article du 14 février 2016

L’annonce de la seconde saison de Stéphane Lissner à la direction de l’Opéra National de Paris a créé la surprise en révélant 11 nouvelles productions, dont 9 dans les grandes salles.

Mais il a également dérouté quelque peu les spectateurs en présentant un plan de salle totalement repensé à l'Opéra Bastille, sans que l’on puisse dire du premier coup d'oeil si elle accompagne une augmentation du prix des places.

La politique tarifaire de l’Opéra National de Paris entre 1998 et 2012 a en effet fait l’objet d’un long article sur ce site même, complété par une analyse de l’augmentation de tarif décidée par Christophe Tardieu, l’adjoint de Nicolas Joel, en 2013.

Ajout de deux catégories intermédiaires à 170 euros et 50 euros

Le plan de salle 2016/2017 à Bastille comprend 11 catégories, soit 2 de plus que cette saison.

Apparaissent ainsi une catégorie à 50 euros (catégorie 7), qui regroupe certaines places à 70 euros et à 35 euros de la saison précédente, et une catégorie à 170 euros (catégorie 2) qui permet d’étaler les places entre 100 et 210 euros sur 6 catégories au lieu de 5 habituellement.

45 places à 35 euros (sur 245) passent en effet à 50 euros, et 55 places à 70 euros passent à 50 euros.

Mais 8 places à 35 euros sont par ailleurs déclassées à 15 euros, ce qui porte à 112 le nombre de places, chaque soir, à 5 ou 15 euros.

La répartition des prix par catégories devient ainsi plus équitable et ajustée au confort acoustique et visuel.
Il n’y a plus le passage brutal de 35 à 70 euros entre les catégories 6 à 5, qui est maintenant gradué entre les catégories 8, 7 et 6.

La forme de ce nouveau plan de salle semble donc démontrer que l’Opéra National de Paris dispose d’un nouvel outil de planification et de simulation pour optimiser le découpage en catégories.

Augmentation du nombre de places à prix inférieur à 60 euros

Le tableau qui suit montre l’évolution des prix depuis 1998.

Pour la première fois, depuis 2011, le nombre de places à moins de 60 euros, pour le lyrique à Bastille, remonte sensiblement à 415 par soir (contre 340 la saison précédente), soit 58000 places au cours de la saison, en incluant les 32 places debout à 5 euros chaque soir (4450 places).

Il y a même 750 places, en moyenne, à moins de 90 euros, soit 75 de plus qu’en 2015/2016.

On remarque en effet que certaines reprises, 'Wozzeck' et 'Lucia di Lammermoor', sont proposées à des tarifs bas, moins de 150 euros en catégorie optima, tarification qui n'avait pas été utilisée cette saison. En fait, pour une même tarification, le gain est plutôt de 20 places.

On constate également que les reprises de 'La Flûte enchantée' et de 'Tosca' sont vendues 10% moins cher qu'en 2014/2015 pour six soirées.

En revanche, dans la partie élevée des prix, l’éclatement de la catégorie 1, dont certaines places sont passées en optima, et d’autres en catégorie 2, augmente le nombre moyen de places à plus de 180 euros (passage de 515 à 580 places chaque soir).

Variation du prix moyen selon l’ouvrage, les artistes invités et le soir

Autre nouveauté, la distribution du prix moyen de la place d’opéra, selon l’oeuvre et les artistes invités, s’élargit.

En 2015/2016, le prix moyen pour la reprise du 'Barbier de Séville', certains soirs, est de 105 euros, alors que le prix moyen de la 'Damnation de Faust' ou du 'Trouvère' est de 155 euros, certains soirs.

En 2016/2017, le prix moyen pour la reprise de 'Wozzeck', certains soirs, est de 90 euros, alors que le prix moyen des 'Contes d’Hoffmann' (avec Jonas Kaufmann) ou d’'Eugène Onéguine' (avec Anna Netrebko) est de 170 euros, bien que les productions soient des reprises.

Les soirs avec Jonas Kaufmann et Anna Netrebko sont en effet majorés de 20%, pour toutes les catégories, hors places à 5 et 15 euros.

Préservation du prix moyen de la place d’opéra sur toute la saison

Globalement, le prix moyen des places sur toute la saison lyrique à Bastille reste inchangé à 135 euros.

L’Opéra National de Paris réussit donc à augmenter le nombre de places accessibles dans la gamme de tarifs à moins de 60 euros (+25%), et à augmenter le nombre de places dans la gamme supérieure à 180 euros (+15%), tout en préservant le prix moyen d'une place d'Opéra à Bastille.

C’est un bel effort de résistance, soutenu par le mécénat, qui n’a rien d’évident dans un contexte de pression budgétaire et de réduction de subventions, et qui, espérons le, sera poursuivi.

Evolution pour 2017/2018 - baisse du prix moyen de la place d'opéra

Mercredi 25 janvier 2017, la nouvelle saison de l'Opéra de Paris a été dévoilée (lire Présentation de la saison 2017/2018 de l'Opéra National de Paris).

La grille de tarification s'est simplifiée en supprimant la catégorie des places "5 à 195 euros" au profit de la catégorie "5 à 180 euros". Par ailleurs, les majorations/minorations sont limitées à 10% certains soirs.

Globalement, les prix restent stables pour les catégories en dessous de 100 euros, et baissent de 10% dans les catégories supérieures.

Le prix moyen des places, pour le lyrique à Bastille, passe ainsi à 126 euros, avec une élongation qui va de 90 euros, pour De la Maison des Morts et Pelléas et Mélisande, à 150 euros pour les nouvelles productions du répertoire du XIXe siècle.

Complément mai 2023 : Evolution pour 2023/2024 - Stabilité depuis la saison 2017/2018

6 ans après la dernière mise à jour de cet article, la crise covid a déshabilité le milieu du spectacle vivant, un nouveau directeur, Alexander Neef, a pris ses fonctions en septembre 2020, et le public a mis du temps a revenir en salle.

Les prix ont alors connu une baisse avant de retrouver pour la saison 2023/2024 (128 soirées lyriques à Bastille) leur niveau de la saison 2017/2018, alors que depuis l'inflation en France a progressé de 15%!

Les places à 5 euros ont disparu depuis la saison 2019/2020 suite à un incident spectateur, soit 4100 places en moins, mais pourtant, on trouve en moyenne 500 places par soir à moins de 60 euros pour le lyrique à Bastille.

Le prix moyen des places, pour le lyrique à Bastille, passe ainsi à 124 euros, avec une élongation qui va de 57 euros, pour Cendrillon, et 93 euros pour L'Affaire Makropoulos, à 146 euros pour deux nouvelles productions du répertoire, Lohengrin et Don Giovanni, et la reprise de Turandot.

Quant aux nouvelles productions de Don Quichotte et La Vestale (première série en juin), elles sont proposées à un prix moyen de 131 euros, et celles de The Exterminating Angel, Beatrice di Tenda et La Vestale (seconde série en juillet) affichent un prix moyen de seulement 114 euros.

L'Opéra de Paris est donc toujours dans une phase de reconquête du public en 2023/2024, et n'a jamais été aussi accessible - à euro constant - que depuis la dernière saison de Gerard Mortier (2008/2009).

Les six années de Nicolas Joel à la direction de l’Opéra National de Paris ont été vécues comme un violent contrepied artistique opposé aux cinq années de direction de son prédécesseur, Gerard Mortier.

A la rencontre du monde du théâtre européen, des problèmes de sociétés et des œuvres musicales les plus audacieuses, Nicolas Joel a en effet préféré une sensibilité avant tout vocale, proposé des ouvrages pour mettre en valeur ses artistes fétiches, et privilégié des directeurs scéniques nationaux.

Par ailleurs, un directeur adjoint, Christophe Tardieu, a été nommé pour le seconder dans la gestion administrative de la maison, induisant de fait une culture de résultat inspirée du secteur privé et appliquée à une structure publique.

Toutefois, la programmation de la dernière saison, elle, a été partiellement modifiée par le nouveau directeur, Stéphane Lissner, passé aux commandes un an plus tôt afin d’assurer la transition.

Nicolas Joel a donc été le directeur de l’Opéra de Paris de 2009 à 2014, et il reste très largement l’inspirateur de la saison 2014/2015. Sur ces 6 ans, ce sont environ 19 ouvrages lyriques qui ont été présentés chaque saison.

Cet article peut se lire comme la suite de l'article Opéra de Paris 1995-2009 : Bilan comparé Gerard Mortier / Hugues Gall .

La diversité des ouvrages

En 5 ans, de 2004 à 2009, Gerard Mortier proposa 98 spectacles basés sur 76 œuvres différentes et représentatives de 42 compositeurs de toutes origines.

En 6 ans, Nicolas Joel a proposé 113 spectacles composés de 85 œuvres différentes et représentatives de 42 compositeurs également.

L’ancien directeur artistique du Capitole de Toulouse aura donc monté un nombre d’ouvrages différents plus important que son prédécesseur – même en prenant en compte l’année supplémentaire dont il a bénéficié. Le nombre de compositeurs invoqués reste identique.

Cependant, si 33% de la programmation de Gerard Mortier reposait sur la reprise d’œuvres créées par Hugues Gall ou Pierre Bergé, Nicolas Joel a bâti ses saisons à 50% sur ces reprises.

La diversité des ouvrages repose donc sur un recours très important aux productions anciennes, jusqu’à la résurrection des Noces de Figaro de Giorgio Strehler (1973) ou de Salomé mis en scène par André Engel (1994).

Jommelli, Beethoven, Halevy, Charpentier, Dukas, Bartok, Martinu, Schoenberg, Szymanowski, Chostakovitch, Dallapiccola, Poulenc, Messiaen, Sciarrino, Saariaho, Haas, Boesmans ont donc disparu de la programmation.

Cependant, Ponchielli, Gounod, Bizet, Lehar, Humperdinck, Giordano, Zandonai, Mascagni, Leoncavallo, Chausson, Cilea, Zemlinsky, Ravel, Korngold, Britten, Fenelon et Mantovani entrent ou reviennent au répertoire.

L’augmentation du prix des places

Comme sous le mandat Mortier, le prix moyen des places a augmenté de 25% en 6 ans. Mais l’application de cette augmentation n’est pas répartie de la même manière.

Alors que Mortier avait préservé la part de places bon marché (10% d‘augmentation seulement sur les 500 places les moins chères), l’équipe Joel-Tardieu a augmenté de 50%, en moyenne, le prix des 500 places les moins chères.

Chaque soir, en 2014, seules 4 % des places valent moins de 30 euros, et 600 places valent moins de 75 euros pour le lyrique à Bastille.

Bien que le mécénat ait poursuivi l’accroissement de ses dons – sa contribution passant de 7 à 11 millions d’euros par an -, il n‘a pas empêché une réduction importante de l‘accessibilité aux personnes les moins fortunées.

Et alors que la masse salariale a grimpé de 10 millions d’euros en 5 ans, la subvention d’état a baissé de 9 millions d’euros sur la même période, alors qu‘elle avait toujours accompagné, jusqu‘à présent, le mouvement des salaires.

C’est donc progressivement un manque à gagner de 19 millions d’euros annuels qu’il a fallu compenser.

L’Opéra du XVIIe et XVIIIe siècle

Avec Nicolas Joel, les deux premiers siècles de l’histoire de l’Opéra représentent 20% de la programmation, comme cela fut le cas avec Mortier et Gall.

Mozart, Rameau et Haendel constituent la majorité des auteurs programmés, Gluck se maintient et bénéficie d’une nouvelle production d’Alceste – mise en scène par Olivier Py -, ainsi que Monteverdi avec la nouvelle production du Couronnement de Poppée mis en scène par Robert Wilson.

A Paris, le Théâtre des Champs-Élysées consacre 50% de ses ouvrages à ce répertoire majeur, ce qui est son rôle reconnu.

L’Opéra du XIXe siècle

Par goût, Nicolas Joel augmente alors la part de l’Opéra du XIXe siècle, en le distribuant sur plus de 50% de sa programmation comme le faisait Hugues Gall.

Berlioz ne se maintient plus qu’avec un ouvrage, Roméo et Juliette chorégraphié par Sasha Waltz, mais Gounod, Bizet et Massenet sont à l’affiche à plusieurs reprises.

Ils seront les auteurs liés à la controverse sur les choix artistiques de Nicolas Joel, car les nouvelles productions de Faust, Carmen, Manon mises en scène par des directeurs français, respectivement Jean-Louis Martinoty, Yves Beaunesne et Coline Serreau, seront les pires réalisations scéniques de son mandat, mettant en danger la motivation et le talent des chanteurs.

Anna Caterina Antonacci souffrit beaucoup de ce Carmen, elle se rattrapera six mois plus tard en interprétant une grande Pénélope (Gabriel Fauré) au Théâtre des Champs-Élysées. Elle reprendra ce rôle à Strasbourg, en octobre 2015, dans une mise en scène d’Olivier Py.

Bellini et Rossini seront cependant à la fête (I Puritani, I Capuleti e i Montecchi, la Sonnambula, L’Italienne à Alger, la Cenerentola, la Donna del lago, le Barbier de Séville), auteurs d’un répertoire belcantiste et virtuose, mais peu dramatique.

En revanche, Verdi, le grand dramaturge du XIXe siècle avec Wagner, ne représente plus que 8% du répertoire de l‘Opéra de Paris (15% avec Hugues Gall et Gerard Mortier), et aucun de ses opéras de jeunesse, c’est-à-dire ceux qui précèdent Luisa Miller, n‘est joué.

Cependant, Aida et la Force du Destin font leur retour à l’Opéra National de Paris dans de nouvelles productions, sous la direction de Philippe Jordan.

L’Opéra du XXe et XXIe siècle

Sous Nicolas Joel, le répertoire du XXe et XXIe siècle perd en représentativité pour revenir à la part que lui consacrait Hugues Gall, soit 25% des soirées.

Trois ouvrages de Janacek sont repris (La Petite Renarde Rusée, Katia Kabanova, L’Affaire Makropoulos), Britten revient sur scène (Billy Budd), Strauss reste très présent, mais globalement, la part du répertoire slave du XXe siècle est réduite de moitié.

Les œuvres tardives de Puccini, Il Trittico et La Fanciulla del West, entrent au répertoire, et Nicolas Joel met en scène la création d’Akhmatova sur la musique de Bruno Mantovani. Cet hommage à la poétesse russe est un moment fort qui rend palpable son univers mélancolique et son amour de la vie.

Enfin, une splendeur est créée sur la scène de l’Opéra Bastille : Mathis der Maler. Olivier Py réalise une magnifique mise en scène de cet opéra de Paul Hindemith, où il y trouve tous les thèmes qu’il affectionne, les guerres de religions, la révolte, l’oppression nazi, l’art et l’amour.

Après la belle mise en scène de Cardillac conçue par André Engel, Hindemith a dorénavant deux productions éblouissantes à l’opéra de Paris.

L’Opéra Français

Beaucoup attendaient de Nicolas Joel un renforcement de l’opéra français. Il ne représente cependant qu’à peine 20% de la programmation, ce qui est un peu plus qu’avec Gerard Mortier (15%), mais moins qu’avec Hugues Gall (25%).

Néanmoins, les nouvelles productions d’opéras français sont confiées à des metteurs en scène nationaux. Si Werther (Benoit Jacquot) et Alceste (Olivier Py) sont bien défendus, Faust, Manon, Carmen ne le sont pas.

Seul opéra français dirigé par un metteur en scène britannique, Le Roi Arthus est interprété  – par Jordan, Alagna, Koch, Hampson – avec une telle magnificence, qu’il surmonte la déception visuelle.

Pelléas et Mélisande, repris deux fois de la production de Robert Wilson (1997), sous la direction de Philippe Jordan et sous le charme d’Elena Tsallagova et de Stéphane Degout, est aussi une des grandes reprises de ce mandat.

Un DVD immortalise cette production, résultat d’une compétition avec le Teatro Real de Madrid où Mortier monta la version pour ténor – Yann Beuron – dans la même mise en scène.

Autre production enregistrée en DVD, Werther, chanté par Jonas Kaufmann sous la direction de Michel Plasson, est unanimement reconnue.

L’Opéra Italien

L’Opéra italien est le genre dominant, voir écrasant, du mandat de Nicolas Joel. Avec plus de 50% des soirées à lui seul, il est plus représenté que sous Hugues Gall (45%) et Gerard Mortier (40%).

Giuseppe Verdi est certes moins joué qu'au cours des 20 années précédentes, mais deux ouvrages symbolisant l’héritage de Verdi sont interprétés sur la scène de Bastille : La Gioconda (Ponchielli) et Francesca da Rimini (Zandonai).

Ce dernier opéra est, comme le Roi Arthus l'est pour la France, le témoignage d’une volonté d’intégrer le wagnérisme dans le renouvellement de l’art lyrique national.

C’est par ailleurs dommage qu’il n’y ait pas eu une volonté dramaturgique de rapprocher ces œuvres.

En parallèle de Verdi et de ses successeurs, Nicolas Joel introduit le vérisme à l’Opéra National de Paris, Andrea Chénier, Cavalleria Rusticana, Paillasse, Adrienne Lecouvreur, genre absent depuis 20 ans.

Cependant, La Wally, prévue pour la dernière saison, est supprimée par Stéphane Lissner.

Il double également la présence de Puccini, en en faisant, pour la première fois, le compositeur italien le plus représenté (11%).

L’Opéra Allemand

Avec un peu moins de 25% de la programmation, l’Opéra Allemand est légèrement plus à l‘affiche que sous Mortier ou Gall (20%).

Les productions de Strauss d’Hugues Gall et de Pierre Bergé sont à nouveau réemployées (deux productions différentes de Salomé, deux reprises d’Ariane à Naxos, une reprise de Capriccio), et deux coproductions d’Arabella et d’Elektra en provenance respectivement de Graz et de Florence sont données à Bastille.

Mais pour la première fois depuis 50 ans, l’Anneau des Nibelungen est joué intégralement à l’Opéra National de Paris.

La tétralogie de Richard Wagner occupe ainsi la moitié des saisons de Nicolas Joel, et la mise en scène de Günter Krämer en donne une couleur fortement germanique bien plus intéressante que les versions tape-à-l‘œil de Robert Lepage à New-York ou de Guy Cassier à Milan et Berlin.

Tristan et Isolde, dans la mise en scène de Peter Sellars et de Bill Viola, est repris un mois après la disparition de Gerard Mortier, et deux mois après sa reprise au Teatro Real de Madrid.

Bien que complètement opposé aux conceptions du directeur flamand, Nicolas Joel lui rendra hommage à la première de Tristan, par une minute de silence, et les artistes, Violeta Urmana, Robert Dean Smith et Philippe Jordan, vont se surpasser pour laisser au public un des plus beaux souvenirs de cette période.

En revanche, la production de Parsifal dans la mise en scène de Krzysztof Warlikowski a été détruite. Un dommage irréparable et irrespectueux pour les spectateurs qui ont apprécié ce spectacle comme pour les citoyens qui ont contribué à son financement public.

Hors Wagner et Strauss, les deux chefs-d’œuvre d’Alban Berg, Wozzeck et Lulu, sont repris, et Die Tote Stadt d’Erich Wolfgang Korngold est représenté dans la belle production de Willy Decker.

L’Opéra Slave

Mis à l’honneur avec 20% de la programmation par Gerard Mortier, l’opéra slave est le grand perdant du mandat de Nicolas Joel.

Sa présence est réduite de deux tiers (plus que 7% des spectacles), et aucune nouvelle production ou coproduction ne lui est dédiée.

Et toutes les œuvres reprises sont des ouvrages joués sous le mandat de Gerard Mortier, hormis la Khovantchina mise en scène par André Serban. Cette reprise remplacera la nouvelle production de la Légende de la ville invisible de Kitezh initialement prévue.

Les reprises et nouvelles productions

En moyenne, Nicolas Joel a présenté 7 nouvelles productions par an, c’est-à-dire le niveau minimum de nouveautés, très en dessous des 10 productions par an de Gerard Mortier.

Et seule la moitié de ces productions sont des Nouvelles Productions de l’Opéra National de Paris. Beaucoup viendront de Toulouse, Londres, Vienne et d’autres théâtres européens.

50% des spectacles sont donc des reprises des productions d’Hugues Gall, Pierre Bergé, Gerard Mortier, et même Rolf Liebermann (Les Noces de Figaro).

Cependant, nombre de ces reprises vont être très bien distribuées et laisser le souvenir de très grandes soirées : Billy Budd (Meachem,Tate), Les Noces de Figaro (Tézier, Pisaroni), La Dame de Pique (Galouzine, Guryakova, Jurowski), Ariane à Naxos (Mattila, Vogt), Luisa Miller (de Biasio, Stoyanova), Rusalka (Aksenova, Hrusa), La Clémence de Titus (d’Oustrac, Gerzmava), Lucia di Lammermoor (Yoncheva, Fabiano), Pelléas et Mélisande (Degout, Tsallagova, Jordan), Tristan et Isolde (Urmana, Dean Smith, Jordan), Lulu (Aikin, Schonwandt).

Quant aux nouvelles productions, elles vont souffrir de la préférence de Nicolas Joel pour les metteurs en scène nationaux, métier qu’il reprendra lui-même pour Mireille, en ouverture de mandat, et Akhmatova.

Les productions de Jean-Louis Martinoty, Yves Beaunesne et Coline Serreau pour Faust, Carmen et Manon seront une catastrophe.

Celles de Jean-Claude Auvray, Marianne Clément, Zabou Breitman, Laurent Pelly, Pierre Audi et Benoit Jacquot, respectivement pour La Force du destin, Hansel et Gretel, L’enlèvement au sérail, Jules César et Les Puritains, Tosca et Traviata ne soulèveront pas l’enthousiasme non plus.

Restent les productions confiées à Olivier Py, véritable homme de théâtre, avec lesquelles Mathis le peintre, Alceste, et la très controversée Aida empreinte de colonialisme, auront enchanté ou secoué le public.

Le Ring et Le Roi Arthus, dirigés par Philippe Jordan, seront confiés respectivement à Günter Krämer et Graham Vick, mais il est peu probable qu’ils soient repris.

Vers un retour sur la scène internationale

Après le passage de Gerard Mortier et sa vision dramatique de la condition humaine, l’orientation de Nicolas Joel et de Christophe Tardieu a donné le sentiment d’une plus grande légèreté dans le choix des œuvres afin de privilégier la rentabilité financière de l’Opéra national de Paris.

Le doublement de la présence de Puccini et de Rossini, fait bien plus marquant que l’introduction du répertoire purement vériste, le recours quasi-exclusif à des metteurs en scène français, la reprise d’un nombre record d’anciennes productions, la réalisation d’une seule création mondiale, sont les signes d’un goût modéré pour la prise de risques.

Cela a du bon quand il s’agit de donner de l’éclat à des reprises illuminées par l’interprétation orchestrale et vocale, ce qui a souvent été le cas.

Il s’agit ici de la réussite incontestable de Nicolas Joel.

On pardonne donc d’autant moins les ratages scéniques des nouvelles productions d’opéras français, survenus à mi-parcours, alors que, grand paradoxe, la première saison Joel a été couronnée par le prix du syndicat de la critique pour la production de Werther (mis en scène par Benoit Jacquot) réunissant Michel Plasson, Jonas Kaufmann, Sophie Koch, Anne Catherine Gillet et Ludovic Tézier.

Seul Olivier Py a sauvé l’image du théâtre français, et l’on se demande toujours pourquoi Jean-François Sivadier, Vincent Boussard et Stéphane Braunschweig ne sont pas invités à l’Opéra National de Paris, alors qu’ils sont des directeurs plus subtils que ceux dont on a vu le travail ces dernières saisons ?

L’Opéra est théâtre et il n’est plus possible de le penser aujourd’hui autrement s’il n’est pas raccroché à notre monde. Gerard Mortier l’a prouvé, et son héritage est précieux pour nombre d’artistes.

Cela est d’autant plus vrai que l’Art lyrique est un art fragile et couteux, que l’on ne peut justifier uniquement, même s’il en est la base fondamentale, par le seul choix des interprètes musicaux.

Et malgré un Ring musicalement fabuleux, la grande fresque de Mathis der Maler et la résurrection du Roi Arthus, il y a maintenant nécessité à retisser les liens avec ce qui s’est construit jusqu’en 2009, tout en conservant le meilleur du passage de Nicolas Joel.

Stéphane Lissner est nommé pour cette tâche jusqu’en 2021, Philippe Jordan l’accompagnera jusqu’à cette échéance – une chance fantastique -, et c’est à lui maintenant de donner cohérence et sens à la vie artistique de l’Opéra National de Paris.

Cela commencera, la saison prochaine, par le retour de grands metteurs en scène internationaux, Dmitri Tcherniakov, Krzysztof Warlikowski, La Fura dels Baus, Claus Guth, Stefan Herheim, Alvis Hermanis, Katie Mitchell, Romeo Castellucci, Calixto Bieito, et par la présence de quatre œuvres de Verdi, compositeur fortement lié à l’histoire de notre Opéra.

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Lohengrin (Wagner) Scala de Milan 2012
Avec Jonas Kaufmann, Annette Dasch, René Pape, Tomas Tomasson, Evenlyn Herlitzius, Zeljko Lucic
Chef d'orchestre: Daniel Barenboim, Mise en scène: Claus Guth, L’Orchestre de la Scala

Parsifal (Wagner) Bayreuther Festspiele 2012

Avec Detlef Roth, Diógenes Randes, Kwangchul Youn, Burkhard Fritz, Thomas Jesatko, Susan Maclean, Arnold Bezuyen, Christian Tschelebiew, Julia Borchert, Ulrike Helzel, Clemens Bieber, Willem Van der Heyden, Julia Borchert, Martina Rüping, Carola Guber, Christiane Kohl, Jutta Maria Böhnert, Ulrike Helzel, Simone Schröder
Chef d'orchestre: Philippe Jordan, Metteur en scène: Stefan Herheim, Orchester der Bayreuther Festspiele

Hippolyte et Aricie (Rameau) Opéra National de Paris 2012
Avec Sarah Connoly, Anne-Catherine Gillet, Andrea Hill, Jaël Azzaretti, Salomé Haller, Marc Mauillon, Aurélia Legay, Topi Lehtipuu, Stéphane Degout, François Lis, Aimery Lefèvre, Manuel Nunez Camelino, Jérôme Varnier
Chef d'orchestre: Emmanuelle Häim, Metteur en scène: Ivan Alexandre, Orchestre de l'Opéra National de Paris

Lohengrin (Wagner) Bayreuther Festspiele 2011
Avec Klaus Florian Vogt, Georg Zeppenfeld, Annette Dasch, Tómas Tómasson, Petra Lang, Samuel Youn
Chef d'orchestre: Andris Nelsons, Mise en scène: Hans Neuenfels, Orchester der Bayreuther Festspiele

Tosca (Puccini) Royal Opera House Covent Garden 2011
Avec Angela Gheorghiu, Jonas Kaufmann, Bryn Terfel
Chef d'orchestre: Antonio Pappano, Metteur en scène: Jonathan Kent, Orchestre du Royal Opera

Shakespear's sonettes (Berliner Ensemble) 2009
Avec Dejan Bućin, Katharina Susewind, Claudia Burckhardt, Winfried Goos, Ursula Höpfner-Tabori, Christopher Nell, Christina Drechsler, Georgios Tsivanoglou, Ulrich Brandhoff, Sylvie Rohrer, Inge Keller, Jürgen Holtz, Traute Hoess, Anna Graenzer, Ruth Glöss, Anke Engelsmann, Georgette Dee, Krista Birkner
Musique: Rufus Wainwright, Metteur en scène: Robert Wilson, Berliner Ensemble

Lohengrin (Wagner)  National Theater Munich 2009
Avec Jonas Kaufmann, Anja Harteros, Wolfgang Koch, Michaela Schuster
Chef d'orchestre: Kent Nagano, Mise en scène: Richard Jones, Orchester der Bayerischen Staatsoper

Pelléas et Mélisande (Debussy) Theater an der Wien 2009
Avec Natalie Dessay, Stéphane Degout, Laurent Naouri, Phillip Ens, Marie-Nicole Lemieux, Tim Mirlin, Beate Ritter
Chef d'orchestre: Bertrand de Billy, Metteur en scène: Laurent Pelly, ORF Radio-Symphonieorchester Wien

Götterdämmerung (Wagner) Palau de les Arts Reina Sofia in Valencia 2009
Avec Lance Ryan, Jennifer Wilson, Elisabete Matos, Ralf Lukas, Franz-Josef Kapellmann, Matti Salminen, Catherine Wyn-Rogers
Chef d'Orchestre: Zubin Metha, Metteur en scène: Carlus Padrissa (La Fura dels Baus), Orquesta de la Comunitat Valenciana

La Bohème (Puccini) Robert Dornhelm film 2009
Avec Anna Netrebko, Rolando Villazón, Nicole Cabell, George van Bergen, Adrian Eröd, Vitaly Kovalyov, Tiziano Brazzo
Chef d'orchestre: Bertrand de Billy, Metteur en scène: Robert Dornhelm, The Bavarian Radio Symphony Orchestra

Die Meistersinger von Nürnberg (Wagner) Bayreuther Festspiele 2008
Avec Franz Hawlata, Artur Korn, Charles Reid, Rainer Zaun, Michael Volle, Markus Eiche, Edward Randall, Hans-Jürgen Lazar, Stefan Heibach, Martin Snell, Andreas Macco, Iógenes Randes, Klaus Florian Vogt, Norbert Ernst, Michaela Kaune, Carola Guber, Friedemann Röhlig
Chef d'orchestre: Sebastian Weigle, Mise en scène: Katharina Wagner, Orchester der Bayreuther Festspiele

Don Carlo (Verdi) Royal Opera House Covent Garden 2008
Avec Rolando Villazón, Marina Poplavskaya, Simon Keenlyside, Ferruccio Furlanetto, Sonia Ganassi, Eric Halfvarson, Robert Lloyd
Chef d'orchestre Antonio Pappano, Metteur en scène Nicholas Hytner, Orchestre du Royal Opera House

 
Lohengrin (Wagner) Baden-Baden 2006
Avec Klaus Florian Vogt, Solveig Kringelborn, Waltraud Meier, Tom Fox, Hans Peter König
Chef d'orchestre: Kent Nagano, Mise en scène: Nikolaus Lehnhoff, Deutsches Symphonie-Orchester Berlin

Idomeneo (Mozart) Salzburg Festival 2006
Avec Ramón Vargas, Magdalena Kozena, Ekaterina Siurina, Anja Harteros
Chef d'orchestre: Sir Roger Norrington, Mise en scène: Ursel and Karl-Ernst Herrmann, Salzburger Camerata

Cosi fan tutte (Mozart) Festival de Glyndebourne 2006
Avec Avec Miah Persson, Anke Vondung, Ainhoa Garmendia, Topi Lehtipuu, Luca Pisaroni, Nicolas Rivenq
Chef d'orchestre: Iván Fischer, Metteur en scène: Nicholas Hytner, Orchestra of the Age of Enlightenment

Carmen (Bizet) Royal Opera House Covent Garden 2006
Avec Anna Caterina Antonacci, Jonas Kaufmann, Norah Amsellem, Ildebrando D´Arcangelo
Chef d'orchestre: Antonio Pappano, Metteur en scène: Francesca Zambello, Orchestre du Royal Opera House

La Traviata (Verdi) Salzburg Festival 2005
Avec Anna Netrebko, Rolando Villazon, Thomas Hampson, Helene Schneidermann, Salvatore Cordella
Chef d'orchestre: Carlo Rizzi, Metteur en scène Willy Decker, Wiener Philharmoniker

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Tristan et Isolde (Wagner) National Theater Munich 1998
Avec Jon Fredric West, Waltraud Meier, Kurt Moll, Bernd Weikl, Claes H. Ahnsjö, Marjana Lipovsek
Chef d'orchestre: Zubin Mehta, Metteur en scène: Peter Konwitschny, Orchester der Bayerischen Staatsoper

Tannhäuser (Wagner) National Theater Munich 1994
Avec Rene´ Kollo, Jan-Hendrik Rootering, Bernd Weikl, Nadine Secunde, Waltraud Meier.
Chef d'orchestre: Zubin Mehta, Metteur en scène: David Halden, Bavarian State Orchestra

The Maid of Orléans (Tchaikovsky) Bolshoi Theatre 1993
Avec  Nina Rautio, Oleg Kulko, Maria Gavrilowa, Gleb Nikolsky, Vladimir Redkin, Mikhail Krutikov, Vyacheslav Pochapsky, Arkady Mishenkin
Chef d'orchestre: Alexander Lazarev, Metteur en scène: Brian Large, The Bolshoi Symphony Orchestra

 Lohengrin (Wagner) Wiener Staatsoper 1991

Avec Placido Domingo, Cheryl Studer, Dunja Vejzovic, Hartmut Welker, Georg Tichy
Chef d'orchestre. Claudio Abbado, Metteur en scène: Wolfgang Weber, Vienna State Opera Orchestra

Der Rosenkavalier (Strauss) Royal Opera House Covent Garden 1985

 Avec Kiri Te Kanawa, Anne Howells, Barbara Bonney, Aage Haugland, Dennis O'Neill
Chef d'orchestre: Sir Georg Solti, Mise en scène: Brian Large, Orchestra of the Royal Opera House

Giulio Cesare in Egitto (Haendel) English National Opera 1984
Avec Janet Baker, Valerie Masterson, Sarah Walker, Della Jones, James Bowman, Tom Emlyn Williams, Brian Casey, John Kitchener
Chef d'orchestre: Charles Mackerras, Mise en scène: John Copley, English National Opera Orchestra

Cavalleria Rusticana (Mascagni) Franco Zeffirelli film 1982
Avec Plácido Domingo, Elena Obraztsova, Renato Bruson, Fedora Barbieri
Chef d'orchestre: Georges Prêtre, Mise en scène: Franco Zeffirelli, Orchestra Del Teatro Alla Scala Di Milano

Pagliacci (Leoncavallo) Franco Zeffirelli film 1982
Avec Plácido Domingo, Teresa Stratas, Juan Pons
Chef d'orchestre: Georges Prêtre, Mise en scène: Franco Zeffirelli, Orchestra Del Teatro Alla Scala Di Milano

Le Chateau de Barbe Bleue (Bartok) Miklós Szinetár film 1981
Avec Kolos Kováts, Sylvia Sass
Chef d'orchestre: Sir Georg Solti, Mise en scène: Miklós Szinetár, London Philharmonic Orchestra

Death in Venice (Britten) Tony Palmer’s film 1981
Avec Robert Gard, John Shirley-Quirk, James Bowman, Vincent Redman, Deanne Bergsma
Chef d'orchestre: Stuart Bedford, Mise en scène: Tony Palmer, The English Chamber Orchestra

Die Walküre (Wagner) Festspielhaus Bayreuth 1980
Avec Peter Hofmann, Jeannine Altmeyer, Gwyneth Jones, Donald McIntyre, Matti Salminen, Hanna Schwarz
Chef d'orchestre: Pierre Boulez, Mise en scène: Patrice Chéreau, Orchester der Bayreuther Festspiele

Nabucco (Verdi) Opéra National de Paris 1979
Avec Sherrill Milnes, Ruggero Raimondi, Grace Bumbry, Carlo Costa, Viorica Cortez, Marc Vento
Chef d'orchestre: Nello Santi, Metteur en scène: Henri Ronse, Orchestre de l'Opéra National de Paris

Il Trovatore (Verdi) Wiener Staatsoper 1978
Avec Placido Domingo, Raina Kabaivanska, Fiorenza Cossotto, Piero Cappuccilli, Jose van Dam
Chef d'orchestre: Herbert von Karajan, Metteur en scène: Herbert von Karajan, Vienna State Opera Orchestra

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Salome (Strauss) Götz Friedrich film 1974
Avec Teresa Stratas, Bernd Weikl, Astrid Varnay, Hans Beirer
Chef d'orchestre: Karl Böhm, Metteur en scène: Götz Friedrich, Wiener Philharmoniker Orchestra

Wozzeck (Berg) Hamburg State Opera film 1970
Avec Toni Blankenheim, Sena Jurinac, Elisabeth Steiner, Richard Cassily, Peter Haage, Gerhard Unger, Hans Sotin, Kurt Moll, Franz Marschner, Martina Schumancher
Chef d'orchestre: Bruno Maderna, Metteur en scène: Rolf Liebermann, The Hamburg Philharmonic State orchestre

Carmen (Bizet) Munich Studio film 1967
Avec Olivera Miljakovic, Justino Diaz, Jon Vickers, Grace Bumbry, Mirella Freni
Avec Teresa Stratas, Bernd Weikl, Astrid Varnay, Hans Beirer
Chef d'orchestre: Herbert von Karajan, Metteur en scène: Herbert von Karajan, Vienna Philharmonic Orchestra

Katerina Izmailova (Shostakovich) Mikhail Shapiro film 1966
Avec Galina Vishnevskaya, Artem Inotemstev (sung by V Tretyak), Nikolai Boyarsky (sung by V Radziyevsky), Alexandr Sokolov (sung A Vedernikov), Roman Tkachuk (sung by S Strezhnev), Tatyana Gavrilova (sung by V Reka)

Chef d'orchestre: Konstantin Simeonov, Mise en scène: Mikhail Shapiro, Shevchenko Ukrainian Theater Orchestra

Billy Budd (Britten) BBC studio 1966
Avec Peter Pears, Peter Glossop, Michael Langdon, John Shirley-Quirk, Robert Tear
Chef d'orchestre: Charles Mackerras, Mise en scène: Basil Coleman, London Symphony Orchestra

La Fiancée du Tsar (Rimsky-Korsakov) Bolshoi Theatre 1966
Avec Singers: Galina Oleĭnichenko, Larisa Avdeyeva, Yevgeni Kibkalo ; Players: Raissa Nedashkovskaya, Natalya Rudnaya, Otar Koberidze, Pyotr Glebov
Chef d'orchestre: Yevgeni Svetlanov, Metteur en scène: Vladimir Gorikker, Bolshoi Theatre Orchestra

Iolanta (Tchaikovsky) Bolshoi Theatre 1963
Avec Galina Oleinichenko, Ivan Petrov, Zurab Andzhaparidzye, Vlasimir Valaitis, Pavel Lisitsian, Valery Yaroslavtsev, Eugenia Verbitskaya
Chef d'orchestre: Boris Khaikin, Metteur en scène: Vladimir Gorikker, Bolshoi Theatre Orchestra

Tosca (Puccini) Teatro dell’opera di Roma 1956
Avec Franca Duval (voce di Maria Caniglia), Franco Corelli, Afro Poli (voce di Gian Giacomo Guelfi), Antonio Sacchetti (voce di Franco Pugliese), Vito De Taranto
Chef d'orchestre: Oliviero De Fabritiis, Metteur en scène: Carmine Gallone, Orchestra del Teatro dell’opera di Roma
Orchestra e Coro e Corpo di ballo del Teatro dell’opera di Roma

Don Giovanni (Mozart) Salzburg Festival 1954
Avec Cesare Siepi, Elisabeth Grümmer, Lisa della Casa, Erna Berger, Otto Edelmann, Anton Dermota, Walter Berry
Chef d'orchestre: Wilhelm Furtwängler, Metteur en scène: Alfred Travers et Paul Czinner, Wiener Philharmoniker

Cette page offre un accès direct à des vidéos d'opéras intégrales disponibles sur internet.

On trouve des enregistrements de qualités diverses sur le réseau, mais les œuvres retenues ici le sont pour leurs qualités artistiques et pour la qualité technique de la restitution audio et visuelle.

Les lecteurs potentiels sont vivement invités à signaler des enregistrements à ne pas manquer.

Intégrales d'opéras années 2000 à 2012

Intégrales d'opéras années 1975 à 1999

Intégrales d'opéras années 1950 à 1974

Des influences européennes au premier opéra russe (1735-1855)

Jusqu’en 1836, il y eut peu d’opéras russes remarquables.

1735 St Petersburg : La Tsarine Anna Ivanovna nomme le compositeur italien Francisco Araia comme Maître de Chapelle. Toutefois, seule sa dernière composition Tsefal i Prokris (1755), d’après Les Métamorphoses d’Ovide,  sera écrite en russe.

Plus tard, Catherine II de Russie voit dans l’Opéra un support pour la propagation des idées politiques et sociales.
Mais elle préserve cependant son admiration pour les œuvres françaises, italiennes et allemandes.

1779 Moscou : Le Meunier magicien, rusé et marieur de Mikhaïl Sokolovsky, créé au Théâtre Petrovsky, est un des tout premiers opéras russes.

1780 Moscou : La troupe du Bolchoï, fondée par le Prince Urusov et  l’entrepreneur anglais Michael Maddox, acquière le Théâtre Petrovsky, renommé Théâtre du Bolchoï.

A cette époque, nombres d’acteurs étaient des serfs. Cette pratique va disparaître en 1806.

1815 Dans l’euphorie de la défaite de Napoléon, Catterino Cavos, compositeur et chef d’orchestre italien, crée un opéra pour exalter le sentiment nationaliste à partir de l’histoire de Soussanine. Son opéra ne fait guerre impression, mais il va apparaître comme une étape décisive dans l’histoire de l’opéra russe.

Les débuts de l’Opéra russe datent effectivement d’une soirée bien précise :

1836 St Petersburg : Lors de la soirée du 09 décembre, Nicolas Ier et sa famille assistent à la création de l’opéra Ivan Soussanine de Mikhaïl Glinka. Ce soir là, Cavos en assure la direction.

Par la suite , Ivan Soussanine ouvrira chaque saison d’opéra à Moscou et St Petersburg jusqu’en 1913. Nicolas Ier suggère néanmoins un autre titre : Une vie pour le Tsar, nom sous lequel cet opéra est connu en occident aujourd’hui.
Mikhaïl Glinka ayant beaucoup voyagé en Europe et rencontré Donizetti, Bellini et Berlioz, les influences européennes se manifestent dans Une vie pour le Tsar. Mais il utilise aussi les échos musicaux de son enfance, les chants liturgiques orthodoxes, le son des cloches.
Il se réfère également à la littérature de son pays, Alexandre Pouchkine en particulier.

Malheureusement, Pouchkine meurt en 1837 et ne peut achever sa collaboration avec Glinka sur son second opéra Rousslan et Ludmilla.

1842 St Petersburg : Rousslan et Ludmilla est enfin créé au Bolchoï.
Désormais, la mention « d’après Pouchkine » va être apposée sur les livrets des œuvres de Moussorgski, Tchaïkovski, Rimski-Korsakov, Rachmaninov, Stravinsky etc.

Par la suite, Dargomyjski met en musique la langue russe selon le principe que la note doit exprimer le mot. Mais la forme de récitatif presque continu du Convive de Pierre, créé en 1872 bien après sa mort, ne peut captiver le public.

Le Groupe des Cinq et Tchaïkovski (1855-1910)

Entre 1856 et 1862, Mili Balakirev, pianiste et compositeur rassemble autour de lui un groupe de jeunes musiciens, le groupe des cinq. Trois d’entre eux sont officiers, un autre est chimiste.

1869 St Petersburg : William Ratcliff, l’opéra le plus connu de César Cui, un des membres du groupe des cinq, est représenté au Théâtre Marinskii. Bien que cet opéra ait beaucoup inspiré ses collègues, Moussorgski, Rimski-Korsakov, Borodine, les quinze ouvrages du compositeur disparaitront du répertoire.

1869 St Petersburg : La même année, Modest Moussorgski créé Boris Godounov au Théâtre Marinskii. D’abord rejetée, l’œuvre fortement révisée triomphe auprès du public en 1874. Elle comporte trois rôles splendides pour les basses.

Resté à l’écart du groupe des cinq, Piotr Ilitch Tchaïkovski voyage en Allemagne et en France, s’imprégnant de la musique de ce pays. Il composera 10 opéras et trois ballets. 

1879 Moscou : Création d’Eugène Onéguine, œuvre d’un très grand charme musical et d’une très grande force lyrique, la plus célèbre de Tchaïkovski.
Tchaïkovski triomphe 11 ans plus tard à St Petersburg avec La Dame de Pique. L’oeuvre annonce inconsciemment sa propre fin, et on y trouve la prophétie de Carmen qui l’avait tant marqué.
En 1893, huit jours après la création de la 6ème symphonie, il se donne la mort.
Plus que tout autre, il fit connaître la musique russe dans le monde.
 
1886 St Petersburg : Opéra Posthume de Moussorgski, La Khovantchina traite d’une période antérieure d’un siècle à Boris Godounov. Inachevé, Rimski-Korsakov en complète l’orchestration.

1890 St Petersburg :  Borodine a écrit les plus beaux quatuors à cordes. Le Prince Igor, œuvre massive comme Boris Godounov, est une réussite de bout en bout.

Rimski Korsakov a fait le plus pour ses collègues par son travail de correction et d’achèvement de leurs œuvres.
Il a composé en tout 14 opéras en illustrant différents genres historiques (La Pskovitaine, La Fiancée du Tsar) ou féériques (Sadko, La Légende de la ville de Kitège)

1909 Moscou : Le Coq d’Or, œuvre posthume de Rimski-Korsakov, est créé au théâtre Solodovnikov, théâtre privé créé en 1895 par Sawa Mamontov.
Cet industriel et philanthrope a créé sa propre compagnie sous le nom « Compagnie Mamontov ». Elle joue aussi bien à Nijni-Novgorod qu’à Moscou, et permet au public russe de découvrir les opéras contemporains, Aïda, Faust, que l’on ne pouvait pas voir dans les théâtres impériaux.

Il offrait également des occasions de carrière aux chanteurs nationaux, dont le plus illustre fut Fédor Chaliapine.
Enfin, il persuada de grands artistes de réaliser les décors des opéras contemporains, préfigurant ce que feront Léon Bakst et Alexandre Benois pour Serge de Diaghilev en Europe occidentale.

1897 Moscou : création du Théâtre d’art de Moscou par Vladimir Nemirovitch-Dantchenko et Constantin Stanislavski. Tout deux militaient en faveur d’un style de mise en scène et de jeu naturaliste.
Stanislavski demandait à ses acteurs de s’identifier totalement aux personnages qu’ils interprétaient. 
Avec l’avancée dans le siècle, le théâtre et l’opéra vont se nourrir mutuellement et les idées de Stanislavski vont avoir une influence qui dépassera largement les frontières de la Russie.

Le renouveau du théâtre musical russe (1910-1955)

1910 Opéra de Paris : un an après la création en France de la compagnie de danse, les Ballets russes, Serge de Diaghilev crée l’Oiseau de Feu sur la musique d‘Igor Stravinsky.
Quelque chose de nouveau apparaît dans le théâtre musical russe.
Diaghilev commande , en effet, les décors et les costumes auprès des meilleurs artistes, Picasso, Braque, Matisse …, et la musique aux compositeurs les plus originaux, Ravel, Debussy, Prokofiev, Strauss …

1913 Théâtre des Champs Elysées (Paris) : la création du Sacre du printemps attire sur la tête d’Igor Stravinsky la fureur d’une génération élevée dans la tradition du siècle passé, une émeute qui sera pire que celle qui accompagna la création de Tannhäuser à l’Opéra de Paris.

1914 Opéra de Paris : Stravinsky crée Le Rossignol au cours de la saison organisée par Diaghilev.

1917 A l’époque de la révolution d’octobre, Stravinsky, Diaghilev et une bonne partie des danseurs étaient déjà passés à l’étranger. Grand pianiste, Serge Prokofiev voit la première de son opéra, Le joueur, annulée, et le public devra attendre 1929 pour l’entendre sur scène à la Monnaie de Bruxelles.
Prokofiev émigre aux Etats-Unis.

1921 Chicago : Prokofiev crée l’Amour des 3 Oranges, fondé sur un vieux canevas de la commedia dell’arte.

1923 Ettal (Haute Bavière) : Dans le calme des Alpes, Prokofiev compose L’Ange de Feu, œuvre violemment expressionniste qui ne sera jouée qu’en 1954 au Théâtre des Champs Elysées à Paris.

1930 Leningrad : Le Nez, opéra de Chostakovitch sur un livret satirique de Gogol suscite la controverse mais est accepté par la censure.

1934 Leningrad : Lady Macbeth de Mtsensk, œuvre d’un surréalisme flamboyant, est acclamé au Théâtre Maly, puis à Moscou, Cleveland, Philadelphie et New-York.

1936 Moscou : Staline assiste à Lady Macbeth de Mtsensk et condamne sans appel l’œuvre de Chostakovitch .

1946 Leningrad : quatre ans après sa composition, l’opéra en treize scènes de Prokofiev, Guerre et Paix, est créé au Théâtre Maly.

1948 Le Comité central du Parti Communiste publie une résolution critiquant la musique et les musiciens soviétiques. Les compositeurs sont contraints à l’autocritique, et doivent reconnaître publiquement leurs erreurs, un des moments les plus infâmes de l’histoire de la musique de notre siècle.

 1951 Venise : Igor Stravinsky crée The Rake’s Progress, œuvre néoclassique et extravagante.

Pour aller plus loin, revenir à la rubrique Histoire de l'Opéra

L'article qui suit, écrit en 2012, est depuis mis à jour sous le lien suivant Prix des places et politique tarifaire - Opéra National de Paris 2016/2017 écrit en février 2016.

Alors que l’Opéra National de Paris vient de publier la saison 2012/2013 marquée par la reprise complète du Ring, et avec seulement quatre nouvelles productions (Carmen, La Gioconda, La Fille du Régiment et Hansel et Gretel) - rappelons qu‘avec Mortier nous avions 9 à 10 nouvelles productions par an -, sa direction rajoute que les prix des places des catégories 4,5,6 baissent en même temps de 5 euros.
On imagine assez bien Nicolas Joel et son directeur adjoint, Christophe Tardieu, regrettant l’augmentation du prix des places de cette saison, et souhaitant ainsi apporter un correctif salvateur.

Et bien nous ne somme pas déçus, car à nouveau le prix moyen des places augmente cette saison à Bastille (5%), grâce notamment à un astucieux sur classement de 80 places de catégories 7 (15 euros) en catégories 6 à 4 (35 euros à 90 euros), moyennant une meilleure lisibilité des surtitres, et en tarifant tous les spectacles, sauf La Khovantchina, selon la grille de prix qui place la catégorie 5 à 70 euros (50 euros normalement pour les reprises). Ne restent plus que 4% de places à moins de 30 euros.
La réduction de 5 euros ne sert qu’à modérer cette augmentation tout en faisant croire à une meilleure accessibilité. Nicolas Joel se garde bien de dire que le nombre de places abordables a diminué.

Pour donner un exemple de la façon dont ces augmentations sont masquées, en octobre 2009 Le Barbier de Séville avec Siragusa/Deshayes était classé en Tarif Reprise (Catégorie 1 à 138 euros, et catégorie 5 à 54 euros).

En Juin 2012, moins de 3 ans après, Le Barbier de Séville avec la même distribution Siragusa/Deshayes est classé en Tarif V (Catégorie 1 à 180 euros, et catégorie 5 à 75 euros) soit 20% d'augmentation, alors que le Tarif reprise, qui ne lui est plus appliqué, est stable (Catégorie 1 à 140 euros, et catégorie 5 à 55 euros).

Pourtant, Christophe Tardieu nous assurait dans le Figaro du 11 janvier 2012 qu’il y aurait chaque soir de Lyrique à Bastille 600 places à moins de 45 euros et, la main sur le coeur, nous l'avions cru.

En fait, il y en a moins de 350 sur les 2750 places disponibles, sauf grossière erreur de comptage...

Dans tous les théâtres européens, et même au Metropolitan Opera de New York (avec ses 700 places à moins de 40$), on trouve pourtant de 10 à 25% de places à moins de 30 euros.

L’Opéra National de Paris est donc devenu un des théâtres les moins accessibles au monde pour les revenus modestes, alors que sa créativité a considérablement diminué, et que son seul atout, outre le directeur musical Philippe Jordan, est de proposer des reprises souvent très bien distribuées.
Un peu maigre tout cela pour justifier de telles augmentations, à moins qu’il ne s’agisse de transformer la Grande Boutique en centre de profit, et de lui faire perdre sa mission d’ouverture au plus large public.

Le côté positif est que, pour ce prix là, le nombre de créations est si faible que le risque de retomber sur les naufrages de Faust ou Manon l’est tout autant.

Cerclées de rouge :

  Parterre : 50 places de catégories 6 (35 euros) passées en catégories 5 (70 euros)

  1er balcon : 80 places de catégories 7 (15 euros) passées en catégories 6 (35), 5 (70) et 4 (90 euros)

  Galeries : 18 places de catégories 6 (35euros) passées en catégories 5 (70 euros) et 4 (90 euros)

  Cerclées de vert :

 2ième balcon 20 places de catégories 5 (70 euros) passées en catégories 6 (35 euros)

 Il n'y a donc plus aucune place à moins de 70 euros au parterre, alors qu'il y en avait à 5/15/20 et 35 euros la dernière saison Mortier.

Le site Operabase vient de rendre publique une série de statistiques sur l’opéra dans le monde.
On y trouve notamment le nombre de représentations par ville pour une saison, ce qui permet d’évaluer l’importance culturelle selon les pays.
L’analyse de ces chiffres conduit à identifier treize pays qui représentent près de 82% des spectacles d’opéras au monde.

Ils sont retenus sur un critère quantitatif et historique, mais non qualitatif, et sont classés en fonction de l’importance de l’opéra dans leur culture, du plus populaire au plus élitiste.

* Cet article a été mis à jour en 2016 pour y intégrer la Hongrie suite à la réouverture du Théâtre Erkel, puis en 2020 pour prendre en compte les statistiques des années 2015 à 2019.

L’opéra, art européen

Chaque année, plus de 26000 représentations d’opéras ont lieu dans le monde. Cet art musical, vocal et théâtral marque l’apogée culturelle de l’Europe, ce qui induit naturellement une prépondérance de ces représentations sur le vieux continent à hauteur de 87%.
Par ailleurs, les États-Unis, le Canada et l’Australie lèvent le rideau sur 10% des représentations, et il ne reste donc plus que 3% de spectacles d’opéras dans le reste du monde, c’est-à-dire l‘Asie, l‘Amérique du Sud, le Moyen Orient, l‘Afrique.

L’opéra, art inhérent à la culture germanique

L’Allemagne

Cela paraît difficile à croire, mais avec 83 millions d’habitants, l’Allemagne concentre à elle seule 31% des représentations d’opéras dans le monde, soit une sur trois.

Berlin en offrent 600, Hambourg, Dresde, Munich en présentent 350 chacune tous les ans, et 60 autres villes proposent plus de 50 représentations.

Il s’agit d’un héritage culturel unique, issu aussi bien de l’histoire politique de ce pays, qui fut morcelé en 350 principautés jusqu’au XIXème siècle, que de sa recherche d’une identité propre résolue par l’essor du Théâtre national allemand, le Singspiel, et par son importante tradition symphonique.
A l’origine, ce sont les réunions de maîtres-chanteurs, dont le plus connu est Hans Sachs, qui diffusèrent l’art du poème lyrique dès le XIVème siècle .

Par la suite, en 1678 à Hambourg, le premier opéra populaire ouvrit ses portes, acte de progrès qui rendait accessible au plus grand nombre l’art lyrique. Puis, au milieu du XVIIIème siècle, l’opéra de cour se développa avec le soutien de Frédéric le Grand, monarque éclairé et passionné de musique.

On dénombre aujourd’hui plus de 130 orchestres professionnels, les plus reconnus étant le Staatskapelle de Dresde, le Philharmonique de Berlin et l’Orchestre Symphonique de la Radio Bavaroise.

L’Autriche

L’histoire musicale de l’Autriche, sol natal de Mozart, Haydn, Berg et Zemlinsky est profondément liée à celle de ses voisins allemands, et l’opéra de cour y est né avant l’Allemagne, à Vienne, dès le milieu du XVIIème siècle.

L’enjeu de la suprématie culturelle, en concurrence avec les Allemands et les Tchèques, a conduit ce territoire peuplé de près de 9 millions d’habitants à devenir riche d’une capitale, Vienne, capable de proposer 600 représentations par an, et de 6 autres villes (Innsbruck, Salzburg, Linz, Graz, Baden bei Wien et Klagenfurt) qui dépassent largement les 50 représentations.

La Suisse

Influencée par ses voisins Allemands et Autrichiens, la Suisse reprit l’héritage des Maitres-chanteurs, et des cercles d’amateurs de musique s’organisèrent dès le XVIIIème siècle.
Nombre de musiciens allemands s’y sont installés, comme Richard Wagner qui fut contraint à l’exil après l’échec de la révolution de Mars.
Il débuta à Zurich la composition de l’Anneau du Nibelung, et l’interrompit pour créer Tristan et Isolde.
Aujourd’hui, la ville la plus peuplée de Suisse propose plus de 200 représentations par an, et 5 autres villes, Bâle, Genève, St Gallen, Bern, Lucerne en offrent plus de 50.
On dénombre une trentaine d’orchestres, dont l'Orchestre de la Suisse romande, l'Orchestre de la Tonhalle, l'Orchestre de Chambre de Zurich, l'Orchestre de Chambre de Bâle et l'Orchestre Symphonique de Bâle.

Avec plus de 17 millions d’habitants, la Suisse et l’Autriche réunies montent 9% des spectacles d’opéras, soit la plus forte concentration de représentations au monde.

La popularité de l’opéra en Tchéquie, Hongrie , Slovaquie, Suède

Deux pays slaves, un pays magyar et un état scandinave sont les pays non-germaniques où l’art lyrique conserve une très grande popularité.

La Tchéquie

Importance cité culturelle, Prague est passée au XVIème siècle de l’influence allemande à l’influence autrichienne.
La musique a pris une place prépondérante dans la culture thèque durant cette période, mais c’est véritablement au XIXème siècle qu’elle devient une valeur capable d’unir la nation.
Alors qu’Allemands et Tchèques se partageaient le Théâtre des Etats, où Mozart créa Don Giovanni, deux nouveaux théâtres furent construits à quelques années d‘intervalle, Le Théâtre National (1881) et le Nouveau Théâtre Allemand (1888).
Des compositeurs comme Martinu, Smetana, Dvorak et surtout Janacek ont forgé une tradition musicale tchèque en moins d’un demi siècle.

Aujourd’hui, Prague offre plus de 300 représentations d’opéras par an, et Brno et Ostrava près de 100 représentations.

La Hongrie

Autre pays se cherchant une identité musicale, la Hongrie vit naître son propre opéra national lorsque le compositeur Ferenc Erkel créa en 1840 son premier opéra, « Batori Maria », tiré d’une pièce populaire d’Andras Dugonics. Son épopée magyare, « Bank ban (1861) », est ainsi toujours au répertoire
C'est en 1884 que l'Opéra d’Etat Hongrois de Budapest ouvrit ses portes au public dans un magnifique bâtiment néo-renaissance. Puis, en 1911, une grande salle dédiée au peuple « Nepopera » fut construite en 9 mois, et fut intégrée à l’Opéra d'Etat en 1951 sous le nom « Théâtre Erkel ».

Cette salle de 2400 places, fermée en 2007, est ré-ouverte depuis 2013, ce qui permet à Budapest de proposer plus de 300 représentations par an dans ses deux Opéras, auxquelles s’ajoutent plus de 50 représentations d’Opérettes au Budapesti Operettszínház.

Deux autres villes, Miskolc et Szeged, proposent près de 50 représentations chacune.

La Slovaquie

Au croisement des influences allemande, autrichienne, hongroise et tchèque, la Slovaquie est un point de convergence multiculturel. Beethoven, Schubert, Mozart, Haydn, Bartok se sont rendus à Bratislava (anciennement Presbourg).
Depuis 2007, un nouvel Opéra a ouvert dans la capitale.
On peut écouter 110 représentations à Bratislava (425.000 habitants), 50 à Banska Bystrica et Kosice.

La Suède

L’opéra s’est épanoui en Suède dans les années 1770, sous Gustave III. Il fonda une compagnie d’opéra suédoise, et Stockholm se dota d’un théâtre lyrique en 1782.
Cette période faste fut malheureusement interrompue par l’assassinat du roi , source d’inspiration de Verdi dans Un Bal Masqué.
En 1870 on voit apparaître une école nationale, influencée par l’école allemande.
Depuis, la Suède a apporté un nombre incomparable d’interprètes (Birgit Nilsson, Jussi Björling, Astrid Varnay, Nicolai Gedda, Anne Sofie von Otter, Nina Stemme, Peter Mattei …) malgré l’effectif modeste de sa population.
A Stockholm, près de 220 représentations d’opéras sont jouées, et on peut entendre plus de 50 représentations à Göteborg et Malmö.

Avec seulement 36 millions d’habitants au total, la Tchéquie, la Hongrie, la Slovaquie et la Suède montent plus de 7% des spectacles d’opéras du monde. Dans ces quatre pays, les interprètes sont très majoritairement des artistes nationaux.

L’Opéra en Italie et en Pologne

L’importance historique de l’opéra en Italie et en Pologne assure une présence culturelle significative à l’art lyrique dans ces deux pays, répartie dans bon nombre de villes importantes.

L’Italie

C’est en Italie, à Florence et Venise, que l’opéra est né à la fin du XVIème siècle. Il s’est diffusé dans toute l’Europe par la suite.
Vint l’occupation autrichienne, la création de la Scala de Milan en 1778, puis l’unification définitive du pays en 1870. C’est un compositeur d’opéra, Giuseppe Verdi, qui incarne les aspirations du peuple à une nation italienne.
Bien que depuis une dizaine d’années on observe un affaiblissement culturel significatif en Italie, l’opéra constitue le lien, fragile mais bien vivant, d’un pays qui menace de se fracturer. Preuve en est que plus de 80% des ouvrages représentés sont ceux de compositeurs italiens, Verdi, Puccini et Rossini principalement.
 

   La Fenice (Venise)

La Scala de Milan, une des salles les plus prestigieuses au monde, propose 120 représentations par an, et 12 autres villes italiennes offrent plus de 50 représentations, Venise, Rome, Florence, Naples, Palerme et Turin en particulier

La Pologne

C’est à Ladisla IV que la Pologne doit la découverte de l’opéra italien dans les années 1627-1628, bien avant la France ou l’Angleterre.
Une salle sera ouverte au Palais Royal de Varsovie, mais la capitale polonaise n’aura droit à son Grand Théâtre qu’en 1833, alors que celui de la ville de Wroclaw existe depuis 1755 (renommé Théâtre Royal depuis 1795).
Plusieurs opéras y seront d’ailleurs représentés très peu de temps après leur création mondiale comme Fidelio, Le Barbier de Séville ou Der Freischütz.

En 1910, les Allemands confient à l’architecte munichois Max Littmann la construction d’un opéra à Poznan. La majorité des ouvrages y sont donnés aujourd’hui en langue polonaise.

Ainsi, Varsovie, Wroclaw offrent plus de 100 représentations par an, et Poznan, Cracovie, Bydgoszcz, Lodz, Bytom et Gdansk plus de 50.

Avec près de 100 millions d’habitants réunis, la Pologne et l’Italie montent au total plus de 10% des représentations d’opéras.

Le rayonnement culturel des capitales de France et d’Angleterre à travers l’Opéra

Comme en Italie et en Pologne, l’importance historique de l’opéra en France et en Angleterre assure une présence culturelle significative à l’art lyrique dans ces deux pays, mais à la différence qu’elle se concentre dans les deux capitales.

La France

D’abord affaire de cour où ballets et somptueux décors primaient sur la musique, l’opéra atteignit son apogée à Paris au XIXème siècle quand la bourgeoisie triomphante ne voulut plus que s’amuser. Puis l’importance lyrique de la capitale amorça un déclin jusqu’à ce que soit envisagée la fermeture de l’Opéra Garnier à la fin des années 1960.

Le renouveau vint avec l’ère Rolf Liebermann (1973-1980), et surtout avec l’élection historique de François Mitterrand qui fit construire l’Opéra Bastille.

En province, l’essor lyrique est également très récent, avec la création de nouvelles salles comme à Montpellier (1990) ou Lyon (1993).

Après une nette volonté d'ouverture au plus grand nombre sous Hugues Gall et Gérard Mortier, l’Opéra de Paris mise maintenant sur le rayonnement médiatique, et se recentre sur la demande d'un public aisé.

On dénombre 35 orchestres en France, à comparer aux 130 orchestres qui résident en Allemagne.

L’Opéra est un art qui concerne Paris en premier lieu si bien que la capitale offre près de 400 représentations par an, et seules les villes de Lyon, Marseille, Strasbourg et Toulouse proposent plus de 50 représentations en province.

L’Angleterre

Comme en France, l’Opéra concerne surtout la capitale.
Dès 1732, le Théâtre Royal fut inauguré sur le site de Covent Garden, dévolu pendant plus d’un siècle à l’opéra italien.
C’est au XXème siècle que l’Angleterre trouve en Benjamin Britten un compositeur moderne emblématique. Il sera aussi le fondateur de plusieurs institutions lyriques nationales.
Il existe 6 orchestres londoniens : le London Symphony Orchestra, le BBC Orchestra, le Philharmonia Orchestra, le London Philharmonic Orchestra, le Royal Philharmonic Orchestra, et l‘Orchestra of the Age of Enlightenment.
Par ailleurs, l’English National Opera monte les opéras du répertoire mondial en langue anglaise.

Londres propose plus de 500 représentations par an, et seuls Leeds et le festival de Glyndebourne représentent plus de 50 ouvrages.

Avec près 135 millions d’habitants au total, la France et l’Angleterre représentent 9% des spectacles d’opéras du monde.

L’Opéra, valeur élitiste aux Etats Unis et en Russie

La Russie

Avec 145 millions d’habitants, la Russie ne représente que 7,5% des spectacles d’opéras joués dans le monde.  L’art lyrique y est également considéré comme une culture élitiste, le miroir d’une grandeur qui s’acheva il y a un siècle.

C’est Catherine II qui favorisa la diffusion de l’opéra italien en Russie. Par décret, le Grand Théâtre en pierres fut édifié en 1783 à Saint Pétersbourg pour devenir le Bolchoi Kamenny Theatre le siècle suivant. C’est en 1859 que le Théâtre Mariinski est créé juste en face. Il y accueille depuis toutes les représentations d’opéras.

A Moscou, la troupe du Bolchoï acquit le théâtre Petrovsky en 1780, à l’emplacement duquel sera construit le Théâtre du Bolchoï en 1825.

Mais on vit aussi apparaître en province, à la fin du XVIIIème siècle, des théâtres serviles appartenant à des aristocrates. Certain serfs deviendront même des interprètes ou des compositeurs pour ces théâtres. Puis les grandes villes se dotèrent de salles privées.

La Russie n’échappa pas au besoin de se trouver une identité musicale. Glinka et Dargomyzsky en furent les initiateurs, mais c’est Moussorgsky qui y arriva avec Boris Godounov, suivi par les contes fantastiques de Rimsky Korsakov et le lyrisme de Tchaïkovsky.

A partir de la révolution de 1917, l’opéra fut récupéré à des fins de propagande.

Aujourd’hui, Moscou et St Petersburg sont de loin les deux capitales lyriques de la Russie en proposant respectivement plus de 600 et 500 représentations par an. Mais les théâtres de Ekaterinburg, Novossibirsk, Voronezh, Saratov ou Rostov-on-Don offrent plus de 50 représentations lyriques par an.

Les États-Unis

Avec 330 millions d’habitants, les États Unis ne représentent que 7,5% des spectacles d’opéras joués dans le monde.  L’art lyrique est y considéré comme une culture très élitiste en marge de la culture populaire.

Lorsque nombre d’artistes européens émigrèrent à New York pendant les deux guerres mondiales, la ville connut un essor culturel exceptionnel.

Néanmoins, la crise financière de 2008 a eu des conséquences sur la programmation lyrique, et même le MET a du réduire le nombre de représentations et de nouvelles productions.

On peut toutefois entendre plus de 300 représentations sur l’ile de Manhattan, mais également plus de 50 représentations à Chicago, San Francisco, Houston, Los Angeles, Philadelphie et Washington.

Par ailleurs, trois des dix meilleurs orchestres du monde sont américains, le Chicago Symphony Orchestra , le Cleveland Orchestra et le Boston Orchestra.