L’Opéra baroque allemand (1680-1750)

1678  Hambourg : Johan Theile compose une comédie biblique, Adam und Eva, pour l’inauguration de l’Opéra près du Marché aux oies (Oper am Gänsemarkt).

La prédilection des cours princières pour la musique et le chant italien va très vite s’imposer jusqu’au milieu du XIXème siècle.
Hambourg - ville impériale - n’y cède pas totalement.

1697 Hambourg : Reinhardt Keiser devient Maître de Chapelle de l’Opéra.
Il compose une soixantaine d’opéras baroques dont un tiers a survécu.
Gloire, chute et restauration de Crésus, créé en 1710, est profondément remaniée en 1730 car le public réclame des airs nouveaux.

1725 Hambourg : Georg Philipp Telemann compose un opéra comique, Pimpinone.  Il anticipe la technique que développera Pergolèse dans La Serva padrona à Naples en 1733.

1733-1764 Dresde : Né à Hambourg en 1699, où il sera ténor dans la compagnie dirigée par Reinhardt Keiser, Johann Adolph Hasse, se forme par la suite en Italie, puis s’installe dans la principauté allemande.
Il y crée une quarantaine d’opéras, pour la cour de Frédéric le Grand, sur un modèle séria.
La majorité des livrets proviennent de Métastase, et certains seront repris par Mozart : La Clemenza di Tito (1735), Il Re pastore (1755).

1742 Berlin : devenu kapellmeister de Fréderic le Grand, Carl Heinrich Graun compose Cesare e Cleopatra qui inaugure l’ouverture du Hofoper (Opéra de cour). Montezuma (1755), sur un livret de Frédéric, et Der Tod Jesu (1755) sont deux de ses œuvres encore jouées aujourd’hui.

Sous l’influence du Ballad Opera qui se développe en Angleterre, les compositeurs allemands commencent à s’intéresser à l’opéra comique allemand : le singspiel.

L’Opéra comique allemand (1750-1820)

1752 Leipzig : Après la création à Londres, en 1731, de The Devil to pay, l'écrivain allemand Christian Felix Weisse en traduit le livret pour devenir Der Teufel ist los, sur une musique de Johann Christian Standfuss.

1767-1771 Leipzig : Christian Felix Weisse crée un recueil d’Opéras Comiques.

1766-1782 Leipzig : Johann Adam Hiller compose une douzaine de Singspiel. Weisse est son librettiste attitré : Lottchen am Hoffe (1767), Die Jagd (1770).

1777 Mannheim : Ignaz Holzbauer écrit un ouvrage véritablement allemand, Günther von Schwarzburg. Mozart en trouve la musique admirable.

L’intérêt que portent au théâtre des écrivains tels Christoph Martin Wieland ou Johann Wolfgang von Goethe dynamise l’Opéra Comique.

1776-1794 Weimar : Goethe écrit plusieurs Singspiel (Erwin und Elmire, Claudine von Villa Bella, Jery und Bately), puis trois opéras, adaptations allemandes d’opéras italiens dont Circé (1794).

1805 Vienne : Beethoven crée Leonore, mais n’obtient le succès que lors de son remaniement définitif, sous le titre de Fidelio, en 1814. Carl Maria von Weber, alors maître de chapelle national à Prague,  fait entendre l’œuvre , ce qui ne lui vaut toujours pas la reconnaissance qu’elle a aujourd’hui.

1810 Mannheim : Weber entreprend un singspiel en un acte, Abu Hassan.

L’Opéra romantique allemand (1820-1900)


1821 Berlin : Weber triomphe avec Der Freischütz, adaptation d’un conte populaire germanique et premier Grand opéra romantique allemand.

Weber, très influencé par ses amis écrivains et porte-drapeaux du romantisme allemand, cherche ses racines dans le passé légendaire ou bien la chevalerie.

1823 Vienne : Weber crée Euryanthe, basé sur une histoire du XIIIème siècle.

1826 Liepzig : après la création à Londres, Weber traduit en allemand son dernier opéra, Obéron,  adaptation d’un poème de Wieland. L’ œuvre est jouée sur son sol natal de façon posthume.

1833 Wurtzbourg : Richard Wagner devient le répétiteur d’une petite troupe. Il créé son premier opéra, Die Feen (Les Fées), qui ne sera pas représenté de son vivant.

1835 Magdebourg : Son second opéra, Das Liebesverbot (Défense d’aimer), connaît une carrière très brève sur deux soirées.

1837 Riga : alors qu’il occupe un poste de directeur musical, Wagner compose Rienzi. Il doit cependant fuir ses créanciers pour l’Angleterre, sur une mer démontée. Les traces ressortiront dans Der Fliegende Holländer.

1839-1841 Paris : Wagner, subsistant à peine dans la capitale, s’initie à la poésie médiévale germanique.

1840 Leipzig : Albert Lortzing fait jouer un opéra sur les Meistersinger, intitulé Hans Sachs.

1842 Dresde : Wagner crée Rienzi. Mais, à l’instar de ses deux premières créations, le style reste emprunté à l’opéra conventionnel italien ou français.

1843 Dresde : Wagner est nommé Kapellmeister. Il crée Der Fliegende Holländer (Le Vaisseau Fantôme).

1845 Dresde : Création de Tannhäuser.

1847 Vienne : Friedrich Flotow, compositeur qui laissera une trentaine d’opéras, créé son œuvre la plus populaire, Martha.

1848 Wagner participe à la Révolution de Mars, mais son échec l’oblige à fuir en Suisse. Lohengrin ne peut être représenté.

1849 Berlin : Avec Die lustigen Weiber von Windsor, Otto Nicolai crée un chef d’œuvre d’opéra comique et fantastique.

1850 Leipzig : Genoveva, basé sur une légende médiévale, est l’unique opéra de Schumann.

1850 Weimar : Liszt monte Lohengrin dans son petit théâtre.
Wagner y compose également Siegfrieds Tod, puis met en chantier Der Ring des Nibelungen (L‘anneau du Nibelung).

1854 Weimar : Liszt dirige la première de Die Nibelungen, œuvre d’Heinrich Dorn, qui est très bien accueillie.

1858 Munich : au théâtre, on peut voir Brunhild, pièce du poète Emanuel Geibel.

1858 Weimar : Liszt monte Le Barbier von Bagdad, opéra de Peter Cornelius.

1861 Paris : entrée houleuse de Tannhäuser à l’Opéra de Paris.

1862 Vienne : le dramaturge allemand, Friedrich Hebbel, écrit une trilogie : Les Nibelungen.

1864 Wagner est appelé à Munich par Louis II de Bavière. Il passe sous sa protection et son soutien financier.

1865 Munich : création de Tristan et Isolde

1868 Munich : création de Die Meistersinger (Les Maîtres Chanteurs de Nuremberg), conçu comme une comédie légère.

1869 Munich : création de Das Rheingold, puis Die Walküre en 1870.

1876 Bayreuth : inauguration du Festspielhaus à l’occasion duquel Der Ring des Nibelungen est donnée en entier.

1882 Bayreuth : Parsifal constitue le testament musical de Wagner
Il est l’héritier d’une longue tradition instrumentale et symphonique allemande, et il se donne pour tâche de l’incorporer à un art qui embrasserait la poésie, le théâtre, la musique, les décors et les éclairages.

1888 Leipzig : Gustav Mahler achève Die Drei Pintos, opéra comique dont Carl Maria von Weber avait commencé à composer la musique jusqu’en 1824.

1893 Weimar : Engelbert Humperdinck, assistant de Wagner qui participa à la production de Parsifal, compose Hänsel und Gretel.

1894 Weimar : Guntram, sur fond d’histoire médiévale germanique, est le premier opéra de Richard Strauss

L’Opéra allemand après Wagner (1900-1950)

1904 Vienne :  Oscar Straus compose Die lustigen Nibelungen, opérette qui fustige l’arrogance allemande.

Après la Grande Guerre, et avant la Grande Crise économique, des spectacles colossaux sont montés à Berlin en relation avec Londres, avant que l‘avènement du cinéma parlant ne s‘impose.

Berlin : création de Der letzte Walser, opérette viennoise d‘Oscar Straus (1920) et  de Im Weissen Rössl (L’Auberge du Cheval-blanc), opérette de Ralph Benatzky (1930).

Les opéras de Richard Strauss vont refléter les préoccupations et les orientations de l’art lyrique du XXème siècle.

1905 Dresde : Salomé, adaptation fidèle de la pièce d’Oscar Wilde, fait scandale. L’art s’intéresse à une science toute neuve : la psychologie.

1909 Dresde : Elektra marque les débuts de la collaboration entre Hugo von Hofmannsthal et Richard Strauss, et le retour à la mythologie grecque.

1911 Dresde : Le Chevalier à la Rose remporte un succès considérable. Richard Strauss en modifie la partition, afin d’en faire le support musical du film qu’en fera Robert Wienen en 1925. Lors de la première projection, Strauss en dirige l’orchestre.

1912 Stuttgart : Ariane à Naxos associe théâtre et opéra, formule qu’exploitera le théâtre expérimental dans les années 1960.

1918 Frankfurt : très influencé par Wagner, Franz Schreker compose Die Gezeichneten (Les stigmatisés).

1924 Arnold Schoenberg, porteur d’un nouveau courant musical, l’école de Vienne, crée deux opéras très courts, Erwatung à Prague, puis Die Glückliche Hand à Vienne.

1925 Berlin : Alban Berg, compositeur autrichien et ami de Schoenberg,  crée Wozzeck, d’après la pièce de Georg Büchner. Pièce psychologique, la musique commence à intégrer des éléments atonaux et des séries qui seront développées dans le dodécaphonisme.

L’Allemagne des années 1920 voit apparaître une nouvelle génération de compositeurs qui rejettent les lourdeurs et les conventions de l’Opéra traditionnel.
Leur production reflète les désillusions et le malaise général de l’époque.

1926 Dresde : Paul Hindemith compose Cardillac, dont le sujet est un orfèvre qui assassine ses clients pour récupérer les œuvres qu’il crée.

1927 Leipzig : Ernt Krenek crée Jonny spielt auf, où pour la première fois intervient la musique de Jazz.

1929 Berlin : avec Neues vom Tage, Paul Hindemith dresse une satire de l’Allemagne moderne qui lui vaudra le rejet par Hitler.

Bertolt Brecht et Kurt Weill empruntent de la musique de cabaret pour créer l’Opéra de quat’sous (Berlin 1928) et Grandeur et décadence de Mahagonny (Leipzig 1930)

1928-1930 : Karl Amadeus Hartmann compose un cycle inachevé d’opéras de chambre, Wachsfigurencabinet

1932 Berlin : face à l’opposition d’extrême droite antisémite, la première de Der Schmied von Gent est un échec, ce qui marque la fin de la carrière de Franz Schreker.

1933 Berlin : l’arrivée d’Hitler au pouvoir pousse Weill à émigrer aux Etats-Unis. Ses musicals y triompheront (Street Scène 1947).

1934-1935 : Avec Des Simplicius Simplicissimus Jugend, Hartmann aborde le sujet de la condition humaine face aux atrocités de son époque, et le poème Miserae est particulièrement dédié aux prisonniers de Dachau.

1935 Vienne : Alban Berg meurt en laissant Lulu inachevé.
Après le décès de Madame Berg, Friedrich Cerha complète l’instrumentation du troisième acte, et l’œuvre intégrale est montée à Paris en 1979, dans une mise en scène de Patrice Chéreau.

1938 Zurich : Mathis der Maler est le chef d’œuvre de Paul Hindemith. Il s’interroge sur la place de l’artiste dans la société, et sur la meilleure manière de la servir. Peu après la création, Hindemith doit s’exiler aux Etats-Unis.

L’Opéra allemand après guerre (après 1950)

Après la seconde guerre mondiale, le système de composition à base de douze sons imaginé par Schoenberg, le dodécaphonisme, se déploie.

1952 Hannover : Henze reprend Manon Lescaut pour Boulevard solitude, son premier opéra.

1954 Hambourg : opéra de Schoenberg inachevé, Moses und Aron est créé  après sa mort en version de concert, puis trois ans après à Zurich en version scénique.

1957 Munich : Avec Der Harmonie der Welt, Paul Hindemith défend l’idée d’une harmonie existante dont la connaissance pourrait améliorer le destin des hommes.

1961 Schwetzingen : à l’instar de Mathis Der Maler, Henze évoque le rôle de l’artiste dans la société dans Elegy for Young lovers.

1968 Paris : Stimmung, pièce créée par Karlheinz Stockhausen, va influencer les compositeurs de musique spectrale.

1977-2003 : Stockhausen compose Licht, cycle de sept opéras, dont les deux premières journées seront créés séparément à la Scala de Milan. Elles associent la danse, le langage parlé, le chant, les chœurs et des ensembles instrumentaux.

1978 Munich : Aribert Reimann compose Lear pour le baryton Dietrich Fischer-Dieskau.

1981 Graz : Adolf Wölfli est la première œuvre de Georg Friedrich Haas, un des grands compositeurs contemporain de musique spectrale.

2008 Paris : Création de Melancholia (Haas) à l’Opéra Garnier.

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La saison 2011/2012 de l'Opéra National de Paris s’annonce difficile pour ceux qui ne peuvent accéder qu’aux places bon marché, c’est-à-dire les budgets entre 5 et 30 euros par place, car la direction a décidé de réduire sensiblement leur nombre.

C’est donc le moment de s’intéresser de près à l’évolution des catégories de places durant les dernières années, et de poser quelques questions.

Evolution du prix des places à l’Opéra Bastille

Les recettes de la billetterie de l’Opéra de Paris proviennent principalement de quatre type de spectacles : les opéras à Bastille, les opéras à Garnier, les ballets à Bastille, les ballets à Garnier.

Le poids des opéras à Bastille est très largement prépondérant (60%), son évolution tarifaire est donc représentative de l’ensemble des spectacles des deux salles principales.

Tableau 1 : Contribution des spectacles aux recettes de l‘Opéra de Paris.

Le tableau 2 présente la part de chaque catégorie (par tranche de 30 euros) sur les quelques 2700 places à Bastille depuis les saisons 1998/1999 à 2011/2012, soit les six dernières années Gall, les cinq années Mortier et les trois premières années Joel.

 

Tableau 2 : Part de chaque catégorie pour une représentation à Bastille (plus de 2700 places). Exemple : en 2008/2009 il y a 330 places à plus de 150 euros (en bleu), en 2009/2010 il y en a 600 (en bleu).

On l’oublie parfois, mais Hugues Gall avait enclenché une augmentation tarifaire lors de ses deux dernières saisons, notamment pour compenser les augmentations salariales qui furent durement négociées. Les grèves annulèrent presque toutes les représentations de Guerre et Paix, et le déficit cumulé de l’Opéra de Paris atteignit 20 Millions d’euros (1).

En 2002/2003, la moitié des places sont à plus de 90 euros (vert clair).

En 2004/2005, la politique de Gerard Mortier fut d’augmenter le prix des catégories supérieures, pour atteindre 150 euros, tout en préservant la part des places à moins de 90 euros. 30% des places sont tout de même à plus de 120 euros (vert foncé).

Des places à moins de 30 euros furent augmentées, mais il atténua cette mesure en créant des places à 5 euros. La part des places à moins de 30 euros (en rouge) resta donc significative (plus de 10%).

Il dut cependant se résoudre à une seconde augmentation pour sa dernière saison. Tristan et Isolde atteignit 196 euros en première catégorie, bien que la septième catégorie resta à 20 euros.

Nicolas Joel poursuit aujourd’hui le mouvement en étendant la quantité de places à 151-180 euros, mais pour le Ring, il ne dépasse pas les 180 euros en première catégorie, alors que la septième catégorie passe à 30 euros.

Pour la saison 2011/2012, la direction de Nicolas Joel décide d’élargir son offre sur les catégories 60 à 150 euros. Ce sont les places de moins de 30 euros qui servent à cette conversion, par un jeu de sur-classement catégorie par catégorie. Il n'en reste plus que 6%, places debout comprises.

Par comparaison le NewYork Metropolitan Opera comprend 21% de places à moins de 30 euros, Le Teatro Real de Madrid et La Monnaie de Bruxelles 18%, et le Covent Garden de Londres 11%, théâtres qui sont cependant moins subventionnés que l'Opéra de Paris.

Evolution des recettes potentielles à l’Opéra Bastille

Le tableau 3 présente l'évolution de la recette moyenne d'une représentation à Bastille, et la part de chaque catégorie.
 

 Tableau 3 : Evolution  de la recette moyenne par représentation (échelle de 0 à 300.000 euros). Exemple : en 2004/2005, les places de plus de 120 euros représentent la moitié de la recette totale (240.000 euros).

En 1998/1999, une représentation pouvait rapporter 185.000 euros (à taux de remplissage de 100%), alors que depuis 2009/2010, le potentiel moyen est de 295.000 euros.

Les principales augmentations concernent les deux dernières saisons Gall (16%), la première saison Mortier (13%), la dernière saison Mortier (11%), et la première saison Joel (7%).

On remarque ainsi que la suppression de la moitié des places à moins de 30 euros, en 2011/2012, se répercute sur une substantielle augmentation du bénéfice des places de catégorie 91-150 euros.

Cela fait tout de même une petite augmentation de près de 3% sur la billetterie de chaque spectacle.
Pourtant, la saison 2011/2012 ne comprend que 4 nouvelles productions et 4 productions importées et réadaptées aux dimensions des salles (La Cenerentola, Arabella, Hippolyte et Aricie, Cavalleria Rusticana).

Comment faisait alors Mortier pour créer 6 à 8 nouvelles productions par an, en y ajoutant 2 à 3 productions importées?

Etude des chiffres publiés par l'ONP

On peut confronter cette évolution aux chiffres publiés sur le site de l’Opéra de Paris.

Le tableau 4 présente l’évolution des dépenses artistiques et de la masse salariale de l’Opéra National de Paris, ainsi que leur couverture par la billetterie, le mécénat et la subvention publique.
 

Tableau 4 : Couverture des dépenses artistiques et de la masse salariale entre 2003 et 2009 (échelle de 0 à 105 Millions d’euros)

Alors que les salaires des personnels de l’ONP sont couverts par la subvention publique avec une légère marge, les dépenses artistiques (36 Meuros composés aux 2/3 par les cachets des artistes, et le reste par les droits d’auteurs, les nouveaux décors et costumes…) sont nettement couvertes par les recettes de billetterie (49 Meuros) et le mécénat (7Meuros), avec une marge de 20 Meuros.

On constate que les dépenses artistiques sont stables, alors que dépenses de personnel, recettes de billetterie et salaires augmentent régulièrement.

Si depuis 2003 les augmentations de tarifs et le mécénat ne servent pas à couvrir des dépenses artistiques, à quoi servent ces recettes supplémentaires?

On peut trouver des éléments de réponse dans la presse.

Mortier a utilisé les surplus pour réduire le déficit de l'Opéra de Paris, et quadrupler son fond de roulement, passé de 11 Millions d’euros à 44 Millions d’euros (2).  Concrètement, il s’agit d’une réserve qui permet de couvrir un fonctionnement sans recettes (14 Millions par mois), et d’engager des dépenses d’investissements.

D’ailleurs, l’Opéra de Paris est engagé depuis 2007 dans une politique d’investissements de 14 Millions d’euros par an, l’état contribuant à hauteur de 5 Millions d‘euros (3) (4).

L’Opéra de Paris doit donc couvrir ces investissements patrimoniaux sur fond propre et avec l’aide du Mécénat.

Enfin, Nicolas Joel a reçu un objectif financier afin d'obtenir un bénéfice de 2 Millions d’euros en 2015 (5).

Cet objectif pourrait expliquer le non remboursement des billets en cas de grève nationale à partir de la saison 2011/2012 (voir les conditions générales de vente dans le programme). Les mardis et les jeudis sont donc des jours particulièrement risqués...

Références

(1) Rapport de la cour des comptes décembre 2007 

(2) Article du journal Le Point du 02 juillet 2009

(3) Rapport du sénat du 12/07/2007

(4) Site de l'Opéra National de Paris

(5) Article du journal Challenge du 02 juillet 2009

Purcell, Haendel et les Ballad Opera (1660-1770)

Au XVIIième siècle, le « Masque » - somptueux mélange de musique, de danse et de mime initialisé par Élisabeth Ire, est le traditionnel divertissement de cour.

1653   Mais l’arrivée au pouvoir de l’austère et puritain Oliver Cromwell pousse la cour des Stuart à l’exil.

1656   Les théâtres publics étant toujours fermés, The Siege of Rhodes, œuvre de Davenant, est montée à Londres à Rutland House. Henry Purcell, le père du compositeur, en est un des exécutants.

1660   Avec Charles II, la maison des Stuart revient à Londres avec une connaissance plus large des développements culturels en France et en Italie. Pour ses décors, Davenant s’était ainsi inspiré de la création d’Andromède de Corneille, à Paris.

1671   Inauguration du Dorset Garden Theatre, qui sera pendant vingt ans au centre de la vie théâtrale londonienne.

1689  A l’âge de trente ans, Henry Purcell fils compose son véritable premier opéra : Didon et Enée.
Inspiré par quelques uns des plus grands auteurs du théâtre anglais, il façonne une forme de théâtre musical typiquement anglais (King Arthur  en 1691, The Fairy Queen en 1692).

1711  16 ans après la mort de Purcell, Georg Friedrich Haendel arrive à Londres. C’est un impresario et homme de théâtre allemand ayant découvert Vivaldi et Scarlatti en Italie.
Il compose Rinaldo pour le Queen’s Theater (rue Haymarket).
Il aime Londres et y reste.
Ses opéras italiens y prospèrent (Teseo, Amadigi, Radamisto, Ottone, Flavio). Ce succès repose sur la capacité de la musique à décrire l’action.

1718  John Gay, poète et dramaturge, écrit le livret de l’oratorio de Haendel , Acis et Galatée.

1724  Création de Giulio Cesare qui deviendra, après un oubli de deux siècles, l’opéra de Haendel le plus représenté de nos jours.

1727   En réponse à l’artifice des opéras de Haendel joués au King‘s Theater (nouveau nom du Queen‘s Theater), les Ballad Opera apparaissent.
John Gay crée « The Beggar’s Opera », le plus populaire des Ballad Opera, parodie de Haendel écrite pour le Lincoln’s Inn Fields Theater qui appartient à John Rich.
Dans cet opéra, la scène de la prison, au cours de laquelle Polly et Lucy en viennent aux mains, est inspirée d’un incident arrivé entre deux divas haendéliennes, Bordoni et Cuzzoni.

Les Ballad Opera, traduits et diffusés par  des troupes itinérantes, vont influencer le développement du Singspiel en Allemagne et en Autriche (L’enlèvement au Sérail de Mozart).

1731   The Devil to Pay (Charles Coffey), créé au théâtre de Drury Lane à Londres, sera joué en 1743 à Berlin, en allemand.

1732   La réussite de John Rich lui donne les moyens financiers pour construire sur le site de Covent Garden un nouveau Theatre Royal. L’établissement ouvre avec une pièce de William Congreve, puis, quelques semaines plus tard, The Beggar’s Opera.

1759  A la mort de Haendel, ses opéras disparaissent avec lui pour ne renaître que dans les années 1920 en Allemagne. Dans les 18 dernières années de sa vie, las de la forme rigide de l’opéra italien, il ne composera quasiment plus que des oratorios en anglais (Le Messie, Samson, Semele, Hercules…).

1762  Artaxerxes, sur un livret de Métastase, est l’opéra italien le plus réussi de Thomas Arne.
Le compositeur s’épanouit surtout dans les comédies légères comme Thomas and Sally (1760) ou bien Love in a village (1762).

Mais pendant plus d’un siècle, l’Opéra classique en Angleterre consistera principalement en œuvres italiennes d’importation.

L’Opérette anglaise (1870-1900)

1809   Détruit en 1808 par un incendie, le Theatre Royal, Covent Garden est reconstruit.

1838   Michael William Balfe compose Falstaff pour le Queen’s Theater devenu Her Majesty’s Theatre , The Italian Opera House.
Installée à Londres depuis 1834, la soprano milanaise Giulia Grisi participe à la création de l’ouvrage.

1858   A nouveau détruit par un incendie en 1856, le Theatre Royal, Covent Garden rouvre avec une représentation des Huguenots.

1861   A l’âge de 18 ans, la cantatrice italienne Adelina Patti débute à Londres dans la Sonnambula.

1870    Adelina Patti choisit un agent anglais : Richard D’Oyly Carte. Il prend la direction du Royalty Theater (Dean Street, Soho).
A cette époque, il y a plus de 200 music-halls à Londres.

1871    D’Oyly Carte assiste à Thespis or The Gods Grown Old (opéra comique), première collaboration entre W.S  Gilbert, le librettiste, et Arthur Sullivan, le compositeur.

1875    D’Oyly Carte propose à Gilbert et Sullivan une collaboration.
Le lever de rideau sur Trial by Jury est un succès.
13 opérettes sont montées depuis The Sorcerer ( (1877), H.M.S Pinafore (1878) jusqu’au The Grand Duke (1896) 
Cependant, les opérettes de Gilbert & Sullivan ne seront célèbres que dans le monde anglo-saxon.

1881   D’Oyly Carte crée le Savoy Theater (Strand, City of Westminster) consacré à l’Opéra anglais.

1891   L’unique opéra de Sir Arthur Sullivan, Ivanhoe, inaugure l’ouverture de la Royal English Opera House.

1896   Le Theatre Royal, Covent Garden est renommé Royal Opera House.

L’émergence de nouveaux compositeurs (1900-1990)

Au XXième siècle, un groupe de compositeurs talentueux émerge : Edward Elgar (Sea Pictures - 1899), Frederick Delius (A village Romeo and Juliet - 1907), Gustav Holst (Les Planètes - 1918) et Ralph Vaughan William (Riders to the sea - 1936).

1932   Le danseur Rupert Doone et son ami peintre, Robert Medley, créent le Group Theater, avec le désir d’unifier plusieurs disciplines artistiques, comme l’avait fait Diaghilev, et de promouvoir le drame musical. Benjamin Britten fait parti de ce groupe.

1945    Benjamin Britten crée Peter Grimes au Sadler’s Wells Theatre de Londres

1946    Puis il fonde l’English Opera Group. Cette compagnie commande des œuvres à Benjamin Britten, Lennox Berkeley, Harrison Birtwistle, William Walton et d’autres.

Elle crée plusieurs institutions nationales, l’Opera Studio, l’Opera School, et le festival d’Aldeburgh (1948) dans la ville où est né Britten.

De nombreux artistes rejoignent Benjamin Britten : le peintre John Piper, l’écrivain Eric Crozier, la librettiste Mary Myfanwy Piper, le ténor Peter Pears, la soprano Joan Cross et le producteur Colin Graham.

Le langage musical de Britten, par ses affinités avec la langue anglaise,  reste très accessible au public.

Parmi ses ouvrages célèbres : Albert Herring (1947 - Festival de Glyndebourne), Billy Budd (1951 - Covent Garden), The Turn of th Screw (1954 - La Fenice de Venise), Gloriana (1953 - Couronnement de la Reine Elisabeth II, avec l'interprétation  de Joan Sutherland), A Midsummer Night’s Dream (1960 - Festival d’Aldeburgh), Death in Venice (1973 - Festival d’Aldeburgh)

1954    Covent Garden donne la première de Troilus et Cressida, unique opéra de William Walton.

1955     Michael Tippett crée The Midsummer Marriage. Sur le modèle de La Flûte enchantée, il explore la richesse de l‘expérience humaine.

1968     Le Sadler’s Wells Theatre se déplace au London Coliseum, et est renommé, six ans plus tard, English National Opera (ENO).

1980     Quatre ans après la mort de Benjamin Britten, le gouvernement de Margaret Thatcher  retire les subventions à sa compagnie, ce qui précipite sa fermeture.

1984     Sous la direction générale de Peter Jonas, artistique de David Pountney et musicale de Mark Elder, l’ENO est la première compagnie depuis D’Oyly Carte Opera Company à se déplacer aux États-Unis d’Amérique.

1984      Gavin Bryars, compositeur et contrebassiste influencé par l'école américaine de John Cage,  crée Médée à l'Opéra de Lyon, dans une mise en scène de Bob Wilson.

1989     New Year, le dernier opéra de Michael Tippett, est créé au Houston Grand Opera

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Rossini-Bellini-Donizetti conquièrent l’Italie puis Paris

1778    Inauguration de la Scala de Milan en présence de l'archiduc Ferdinand d'Autriche. Ce nouveau théâtre est une commande de Marie-Thérèse d'Autriche destinée à remplacer l'ancien théâtre ducal détruit dans un incendie.

1792    Inauguration de la Fenice de Venise, trois ans après la destruction (également par le feu) du théâtre San Benedetto.

1796    Napoléon vainc les Autrichiens et les Sardes à Cherasco. L’année d’après, la République cisalpine est créée, avec Milan comme capitale.

1800    La victoire de Marengo permet à Napoléon de signer la paix de Luneville avec les Autrichiens.

1805    Napoléon se nomme Roi d’Italie.

1807    Âgé de 15 ans, Gioacchino Rossini entend à Bologne le grand castrat Giovanni Battista Veluti (le passé), et l’étoile montante de l’Opéra en Italie, Isabella Colbran (soprano colorature qui annonce l’avenir).

Au début du XIXième siècle, l’Opéra est très populaire en Italie, mais le public préfère des nouveautés aux reprises, et en langue italienne.

Dans la plupart des villes, les théâtres sont aux mains d’imprésarios, des aristocrates qui cherchent à faire fructifier leurs capitaux.

1810    Rossini crée au Teatro San Moisé de Venise « La cambiale di matrimonio », écrit en quelques jours.

1811    Première création en Italie du Don Giovanni de Mozart.

1812     Début à la Scala de Milan de Rossini avec « La Pietra del Paragone ».
Suivent « L’Italienne à Alger » à Venise (1813), « Elisabetta Regina d’Inghilterra à Naples (1815), « Le Barbier de Séville » à Rome (1816).

1815    Avec la Restauration, l’Italie est partagée entre l’Empire Austro-Hongrois, la Sardaigne, la Maison de Savoie, le Pape, les Bourbon.

1820    Sous l’influence des idées révolutionnaires françaises, les Carbonaristes se soulèvent à Naples. L’intervention autrichienne annule la nouvelle constitution calquée sur celle de 1791 en France.

1823   Rossini part pour Londres puis Paris où il va y faire fortune. Il y devient Inspecteur général du chant pour les théâtres royaux. Mis à part « Le voyage à Reims », tous ses opéras seront créés en français.

1827    Premier succès de Bellini à la Scala de Milan avec « Il Pirata ».

1830    Premier succès de Donizetti au Teatro Carcano de Milan avec « Anna Bolena » suivi l’année d’après par « La Somnambule » de Bellini. Fin 1831, ce dernier compose également "Norma" pour la Scala de Milan.

1831    Fondation du mouvement « Jeune Italie » par Giuseppe Mazzini, avec pour base l'unification des différents royaumes d’Italie.

1833    Bellini s’installe à Paris et y meurt en 1835.

1835    Triomphe de « Lucia di Lammermoor »  à Naples. La voix humaine est la passion de Donizetti, alors que l’orchestre ne joue qu’un rôle secondaire.

Entre 1825 et 1845, c’est à Paris que l’on peut entendre des représentations extraordinaires faites pour les grands chanteurs du Bel Canto italien (Malibran, La Pasta, Grisi).

Verdi et le Risorgimento

1839    Début à la Scala de Milan de Verdi avec « Oberto ».

1842    Succès considérable de « Nabucco » à la Scala. Les sympathies nationalistes de Verdi vont être de plus en plus transparentes dans ses opéras (Giovanna d’Arco, Attila, La Battaglia di Legnano). Il croit à l’Opéra comme drame.

1848    Soulèvement des Milanais. Les représailles des Autrichiens ne se font pas attendre, mais la France intervient en 1849 et prend Rome pour ne pas laisser l’Italie aux Habsbourg.

1852    Louis-Napoléon Bonaparte nomme Verdi Chevalier de la Légion d’Honneur.

1853    « La Traviata » à la Fenice de Venise montre la fascination du compositeur pour les personnages torturés et confrontés à un dilemme moral.

1858    Attentat manqué contre Napoléon III devant l’Opéra de la rue Le Pelletier à Paris, pour venger l’intervention de 1849. L’Alliance entre la France et le Piémont Sardaigne (dirigé par Cavour) pour aider à unifier l’Italie se forme.

1859    Avec « Le Bal Masqué » , Verdi se lance dans le Grand Opéra. Suivent La Forza del Destino, Don Carlos, Aïda. Les idéaux s’insèrent dans le tissu de l’opéra de façon plus dramatique.
La guerre contre l’Autriche est déclenchée. L’insurrection des États se poursuit, et Verdi est élu pour représenter Busseto à l’assemblée des provinces de l’état de Parme.

1861    Garibaldi débarque en Sicile et mate les forces des Bourbons. Victor Emmanuel II est proclamé Roi par le parlement italien.

1887    La première d’ « Otello »  à la Scala de Milan sera une des plus grandes soirées de l’Histoire de l’Opéra, avant que « Falstaff » (1893) ne constitue l’aboutissement final de l’intégration du drame à la musique.

L’Émergence du vérisme et l’aboutissement d’un art théâtral

La rivalité commerciale entre les deux grands éditeurs de Milan, Ricordi (Verdi, Puccini) et Lucca (Wagner) va être perturbée par un nouveau compétiteur : Sonzogno.
Sous l’impulsion du critique Galli, le journal Il Secolo - organe le plus connu de l’empire de l’éditeur - lance un concours national pour la composition d’un opéra en un acte.

1880    Ouverture du Théâtre de l'Opéra de Rome, le Teatro Costanzi.

1884    Bien qu'écarté du concours organisé par Sonzogno, « Le Villi » de Puccini est créé au Teatro Dal Verme de Milan. Ricordi, qui assiste à cette représentation privée, commande un autre opéra : « Edgar ». Ce sera un échec en 1889.

1888    Sonzogno devient le directeur du Teatro Costanzi. Il organise un nouveau concours, que Mascagni remporte avec Cavalleria Rusticana. L’Opéra est créé à Rome en 1890. Il correspond le plus à la définition du vérisme.

1892    Sur les conseils de Puccini, le Napolitain Leoncavallo compose un opéra en un acte.
« I Pagliacci » est inspiré d’une histoire vraie de crime passionnel en Calabre. Il remporte un grand succès à Milan. Sonzogno réunit alors les deux opéras « Cav et Pag » dès l’année suivante.

1892    Passé chez Ricordi, Alfredo Catalani compose « La Wally » et réussit son entrée à la Scala de Milan. Toscanini en donne à sa fille ce prénom.

1893    Ricordi refuse cependant que Turin monte « La Wally » afin que toute l’énergie soit concentrée sur la création de la « Manon Lescaut » de Puccini. Premier grand succès du compositeur.
La même année, Puccini et Leoncavallo travaillent sur l’adaptation d’un même livret : « Scène de la vie de Bohème » d’Henri Murger.

1896    « La Bohème » de Puccini est créée à Turin, sous la direction de Toscanini, et l‘année suivante « La Bohème » de Leoncavallo est créée à Venise.

1896    Giordano, concurrent de Mascagni lors du concours de 1888, fait un triomphe avec « André Chénier ».

1902    Cilea crée « Adrienne Lecouvreur » (actrice de la comédie française en 1730) au Teatro Lirico de Milan.

1904    Quatre ans après l’échec de Tosca à Rome (1900), transformé en succès populaire plus tard, Madame Butterfly subit le même sort lors de la première à la Scala de Milan. Puccini remanie l’opéra et obtient cette fois un triomphe à Brescia.

1915    L’Italie (bien que membre de la Triple-Alliance) entre en guerre au côté des alliés.

1918    Guerre oblige, Il Trittico (ensemble de 3 opéras en un acte) est créé à New York, puis Puccini laisse inachevé Turandot en 1924, final qui sera complété par Franco Alfano, puis par Luciano Berio en 2001.
Mais en fin de compte, personne ne peut marcher dans les pas de géant de Verdi, et les membres de la « giovane scuola » prennent grand soin de le reconnaître.

1919    L’Italie vit très mal le Traité de Versailles qui ne lui permet pas de récupérer les provinces de Dalmatie, du Trentin et d’Istrie, malgré son fort engagement dans la guerre.

1922    Mussolini devient premier ministre du royaume d’Italie.

1940    L’Italie est l’alliée de l’Allemagne dans la seconde guerre mondiale

1946    Après la défaite, la monarchie est remplacée par une république.
La prospérité retrouvée, l’Europe d’Après Guerre voit se multiplier pléthore de maisons d’Opéra soutenues par des subventions officielles et par le mécénat.
La majorité des compositions vont faire de l’Opéra une branche du théâtre, et non plus une pièce de concert.
L’Italie connaît une seconde renaissance musicale.

1946    Création des « Cours d’été de musique moderne de Darmstadt » que fréquentent notamment Luigi Nono et Luciano Berio.

1948    Luigi Dallapiccola crée Il Prigioniero, des souffrances humaines face aux atrocités de la guerre.

1961    Luigi Nono compose pour Venise Intolleranza, série de scènes montrant différents aspects de l’intolérance.

1982    Luciano Berio transpose au XXième siècle Il Trovatore, qui devient la Vera Storia, et en 1984 Il Re in Ascolto reçoit sa première à Salzbourg.

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La Camerata Florentina

1569     Stimulés par l’état déplorable de la musique de leur temps, des poètes, musiciens et intellectuels créent l’Accademia delgli Alterati à Florence.

1576    Un groupe de l’Accademia (nommée la Camerata Florentina) se réunit pour étudier si les grandes tragédies grecques étaient écrites pour être chantées.

1591    Vincenzo Galilei, membre de la Camerata Florentine, décède après avoir formulé le premier un nouveau style musical : sur une simple ligne, le chanteur déclame son texte.
Son fils, Galileo, deviendra un des grands astronomes du XVIIième siècle. 
A partir de 1609, ce dernier va rendre compte des premières observations du ciel grâce à la lunette astronomique.

1598    Dafne, le premier opéra écrit sur un livret de Ottavio Rinuccini, est donné dans la demeure de Corsi (marchand et musicien qui accueillait la Camerata).

1600    Marie de Médicis épouse Henri IV. A cette occasion, Ottavio Rinuccini écrit « Euridice » pour lequel Peri et Caccini composent la musique.
Le Duc de Mantoue, Vincenzo Gonzaga, y assiste probablement accompagné par l’un de ses musiciens de cour : Claudio Monteverdi.

1600    Venise est excommuniée par l’Église romaine pour avoir banni les Jésuites.

1607    En février, Claudio Monteverdi crée « L’Orfeo » à Mantoue avec 38 instruments, chœurs, corps de ballet et 11 chanteurs.

1608    Monteverdi crée « Arianna » pour les noces du fils du duc. Le succès est plus grand mais seul le « Lamento d’Ariane » a survécu.

1613    Monteverdi est nommé maître de Chapelle à Saint Marc de Venise.

Le Drama per Musica se répand en Italie

1623    Rome : Urbain VIII (famille Barberini) monte sur le trône pontifical.

1624    Monteverdi compose « Le combat de Tancrède et de Clorinde », unique madrigal du musicien dont la partition a été conservée jusqu’à nos jours.

1625    Florence : Pour la visite du Roi de Pologne, la cité monte un Opéra Ballet « La liberazione di Ruggiero dall’ Isola d’Alcina » par Francesca Caccini.

1632    Rome : Inauguration de la Grande Salle du palais Barberini avec « Il Sant’ Alessi » de Landi, introduisant des personnages comiques pour détendre l’atmosphère.
Le librettiste, Giulio Rospigliosi, deviendra le Pape Clément IX en 1667.

1637    Venise : Avec le succès croissant du carnaval et un solide esprit mercantile, des familles investissent dans l’Opéra.
La famille Tron afferme le Théâtre San Cassino à deux musiciens, Ferrari et Manelli, qui y organisent une saison d’Opéras.
Le succès est éclatant.
Entre 1640 et 1680, 385 opéras seront donnés dans 16 à 17 théâtres paroissiaux.

1641    Bologne : « Le Retour d’Ulysse dans sa patrie » de Monteverdi est donné en même temps qu’à Venise.

1641    Venise : « La finta Pazza » de Sacreti devient l’un des opéras les plus populaires de Venise et est précurseur de l’Opéra Buffa de Naples.

1642    Rome : Création de « Il Palazzo incantation » sur une musique de Luigi Rossi et un livret de Rospigliosi.
Dans la capitale pontificale, l’opéra est une affaire d’homme, les rôles féminins étaient donc chantés par des castrats.

1643    En novembre, Claudio Monterverdi meurt après avoir créé pour le carnaval de Venise  « Le couronnement de Poppée », le dernier de sa série de trois opéras composés depuis 1640 ( le livret des « Noces d’Enée et de Lavinie » est malheureusement perdu).

1650    Naples : « Didone » de Pier Francesco Cavalli est représenté.

1668    Rome : Cavalli devient maître de Chapelle à l’église du doge.

1669    Mort de Pietro Antonio Cesti qui fût l’un des premiers ambassadeurs de l’Opéra par sa nomination comme maître de chapelle de l’Archiduc Ferdinand d’Autriche.

Les Opéras Vénitiens et Seria se propagent hors d’Italie

Au fur et à mesure, les chanteurs prennent une importance croissante et le rôle des récitatifs diminue.
Le scénographe le plus célèbre, Giacomo Torelli, imagine des dispositifs sophistiqués, grandioses et frappants.
L’Opéra Vénitien devient donc une forme d’art et s’implante à travers l’Europe, notamment en Allemagne, en Autriche et surtout en France.

Les artistes cherchèrent à faire de l’Opéra une expérience du merveilleux, tout le contraire des inventeurs qui étaient partis d’une forme d’art austère et classique.

Les grands castrats vont devenir les chanteurs les plus accomplis de tous les temps.

1713    Fin de la Guerre de Succession d'Espagne due à l'alliance dynastique de la France et de l'Espagne. La branche autrichienne des Habsbourg s'installe en Lombardie et en Toscane. L'Autriche remplace l'Espagne comme puissance hégémonique en Italie.

1722    Rome : Farinelli cloue sur place la salle lors d’un duel musical avec un des trompettistes.

L’ Empereur d’Allemagne Charles VI lui recommande de privilégier l’émotion, conseil qui vaut à l’artiste l’attachement de Philippe V d’Espagne.

1725    Scarlatti meurt à Madrid en ayant laissé 115 opéras remplis d’allusions pastorales évocatrices du rapprochement de l’homme et de la nature.
Il raffina à Naples les principaux éléments musicaux de l’Opéra Seria.
L’Aria « Da Capo », bien que de formule rigide, laissa toute liberté aux chanteurs pour y ajouter leurs ornementations.

1729    Metastase, ami d’enfance de Farinelli, devient le poète de la cour impériale de Charles VI.
Il fait sa carrière presque totalement à Vienne.
Hasse, Mozart, Gluck, Haendel, et même Meyerbeer avant de s’installer à Paris, utiliseront ses vers toujours très élégants.

L’Opera Buffa agite Naples

En réaction à l’Opéra Seria surchargé de sentiments artificiels et conformistes, l’Opera Buffa se développe à Naples.
Les personnages deviennent des protagonistes inspirés de la réalité.

1733    Pergolèse écrit le plus populaire de ses opéras : La Serva Padrona.
Il meurt à l’âge de 26 ans en laissant des œuvres aussi bien comiques que religieuses (le Stabat Mater).

Porpora, qui avait enseigné le chant à Farinelli, fonde une compagnie à Londres dans les années 30 pour concurrencer Haendel et dans les années 50 s’installe à Vienne où il compte Haydn parmi ses élèves.

Jommelli, Piccinni, Paisiello, Spontini seront les successeurs de cette école napolitaine.
Il y a une raison politique au succès de Naples : position stratégique en Méditerranée, elle fût choyée par ses occupants.

1734    La Guerre de Succession de Pologne fait rage. Après la défaite de Bitonto, les Autrichiens cèdent le Royaume de Naples aux Bourbon d'Espagne.

1737    Naples : Les Bourbons dépensent des sommes folles et construisent le Teatro San Carlo.

1741    Mort à Vienne de Vivaldi, qui laissera 45 opéras dont seul « l’Orlando Furioso » (1727) est joué régulièrement aujourd’hui.

1750    Venise : Il Mondo della Luna (Goldoni et Galuppi) marque une innovation majeure : le « Finale » dans lequel plusieurs intrigues se mêlent. Mozart et Rossini s’en inspireront.

1759    Farinelli se retire en Italie, immensément riche.

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Après cinq années à la direction de l’Opéra National de Paris, Gerard Mortier va laisser un bilan qui ne manquera pas d’alimenter des conversations sans fin sur les qualités artistiques de ses productions.

Il est alors intéressant de donner quelques éléments objectifs de comparaison avec son prédécesseur, Hugues Gall, non pas en comparant les noms des chanteurs, des chefs d’orchestres ou des metteurs en scènes - nous n’en sortirions pas - mais simplement en considérant les ouvrages programmés.

Hugues Gall a été le directeur de l’Opéra de Paris pendant 9 saisons de 1995 à 2004 alors que Gerard Mortier n’a eu que 5 ans pour déployer à marche forcée ses projets entre 2004 et 2009.
Chaque saison ,ce sont environ 20 ouvrages lyriques qui ont été proposés au public.


1. La diversité des ouvrages

En 9 ans, Hugues Gall a proposé 174 spectacles composés de 78 oeuvres différentes et représentatives de 36 compositeurs.

En 5 ans, Gerard Mortier a proposé 98 spectacles composés de 76 œuvres différentes et représentatives de 42 compositeurs.

Le directeur flamand aura donc, sur une période plus courte, monté autant d’ouvrages différents et fait connaître plus de compositeurs.

Gounod, Britten, Bizet, Gershwin, Lehar, Fenelon, Zemlinsky, Ravel, Manoury, Lachenman, Liebermann, Dusapin, Pintscher, Weill ont certes disparu avec Mortier.

Cependant Messiaen, Monteverdi, Gluck, Chostakovitch, Saariaho, Hindemith, Bartok, Charpentier, Halevy, Sciarrino, Haas, Dallapiccola, Stravinsky, Dukas, Boesmans, Beethoven, Jommelli, Szymanowski, Schoenberg et Smetana entrent ou reviennent au répertoire.

Un tel challenge aura eu tout de même un coût : l’augmentation du prix moyen des places de 20% en 5 ans.
Une première catégorie qui coûtait 114 euros en 2004, vaut en 2009 138 euros .
Il faut néanmoins relativiser car en 1999, la première catégorie est à 98 euros, soit 15% d'augmentation sur les 5 dernières années d'Hugues Gall.

Le mécénat joue un rôle très important, car en ayant augmenté son apport de 2.5 millions d’euros en 2003 à 7 millions d’euros en 2008, cela a permis d'éviter une augmentation de 10% supplémentaires du prix des billets.

2. L’Opéra du XVIIième et XVIIIième siècle

Gerard Mortier se dit le champion de l’Opéra contemporain.
Ce n’est pas pour autant qu’il aura délaissé le XVIIIième, voir le XVIIième siècle.
En effet, les deux premiers siècles de l’histoire de l’Opéra représentent 20% de la programmation aussi bien avec Mortier qu'avec Gall.

Mais alors que Gall ne connaît que Mozart, Rameau et Haendel, Mortier programme autant de Mozart et propose également Gluck, Monteverdi, Jommelli avec un peu de Haendel et de Rameau (mais juste un soupçon).

Orphée et Eurydice (Pina Bausch)

Paris dispose déjà du Théâtre des Champs Elysées et de l’Opéra Comique pour programmer de l’Opéra Baroque et classique ce qui ne rend pas impératif une augmentation de ce répertoire à l’Opéra de Paris.

Il est cependant mieux représenté qu’au Metropolitan Opera (15%).

3. L’Opéra du XIXième siècle

Mortier va donc commencer à faire des coupes dans l’Opéra du XIXième siècle.
Il ne représente plus que 45% de la programmation alors qu’avec Gall il culminait à 55%.

Bellini et Massenet se maintiennent avec un ouvrage chacun seulement, Bizet et Gounod disparaissent et Puccini (intermédiaire entre deux siècles) voit sa programmation réduire de moitié.
Seuls Donizetti (Lucia di Lammermoor, L’Elixir d’Amour) et Berlioz (La Damnation de Faust, Les Troyens, Roméo et Juliette) s’en sortent mieux.

En revanche, Verdi continue à représenter 15% du répertoire de l‘Opéra de Paris.

La très rare Luisa Miller et le Bal Masqué mis en scène par Gilbert Deflo font à nouveau leur apparition.

Simon Boccanegra, La Traviata, et peut être Macbeth, seront de nouvelles productions controversées.

Nabucco, Attila, Les Vêpres siciliennes et Falstaff ne sont pas repris et Aïda ne semble pas en mesure de faire son retour à Paris.

Par comparaison, le Metropolitan Opera représente excessivement ce répertoire (65%).
                                                                                      La Traviata (mise en scène Christoph Marthaler)

4. L’Opéra du XXième et XXIième siècle

L’opéra contemporain augmente donc logiquement sa représentativité avec 35% du répertoire (25% sous Gall).

C’est la consécration de Janacek (De la maison des morts, La Petite Renarde Rusée, Katia Kabanova, L’Affaire Makropoulos, Le Journal d’un disparu).
Prokofiev (L’Amour des 3 oranges, Guerre et Paix), Hindemith (Cardillac) se substituent à Ravel et Britten.

Toutes les productions de Richard Strauss par Hugues Gall sont reprises (Salomé, Capriccio, Ariane à Naxos, La Femme sans ombre, Le Chevalier à La Rose) auxquelles s’ajoute la nouvelle production d’Elektra.

Sont créées également Adriana Mater, Melancholia, Da Gelo a Gelo, Yvonne de Bourgogne.

Par comparaison, ce répertoire est représenté à hauteur de 20% au Metropolitan Opera.

5. L’Opéra Français

Si l’Opéra français représentait 25% de la programmation avec Gall, il n’est plus que de 15% ces 5 dernières années.

Saint François d’Assise, Iphigénie en Tauride, Louise, La Juive, Ariane et Barbe Bleue, Yvonne princesse de Bourgogne (création) et Werther ont tout de même droit à de nouvelles productions.

D’ailleurs, le nombre de compositeurs est plus diversifié avec Mortier que Gall (12 en 5 ans contre 14 en 9 ans).
Seulement mis à part Iphigénie et Louise, aucune production n’est reprise alors que Gall utilisait Bizet, Gounod, Massenet et Offenbach pour leur rentabilité.

L’Opéra français ne joue donc plus avec Mortier son rôle de moteur économique pour l’Opéra National de Paris.

Il se rapproche même du Metropolitan Opera où l’Opéra Français représente moins de 10% de la programmation.

6. L’Opéra Italien

L’Opéra italien se maintient avec 40% de la programmation, Gall en faisait un tout petit peu plus avec 45% des ouvrages.

En fait Puccini ne constitue plus un fond de roulement, mais L’Elixir d’Amour de Donizetti monté sur 3 ans avec 4 distributions différentes, restera assez étrangement une des productions marquantes du passage de Gerard Mortier à Paris.

Il faut souligner aussi que nous avons eu la meilleure distribution jamais vue et entendue dans Madame Butterfly (Liping Zhang, Marco Berti) mis en scène par Bob Wilson.

Ce répertoire est représenté au Metropolitan Opera à hauteur de 60% de la programmation.

7. L’Opéra Allemand

Avec 20% de la programmation, l’Opéra Allemand est figuré avec une constante régularité à l’Opéra de Paris depuis 15 ans.

Les productions de Strauss d’Hugues Gall sont nettement amorties par Gerard Mortier ce qui permet à ce dernier de s’offrir trois productions très coûteuses :

- Cardillac, transposé par André Engel dans les décors du Paris des années 30.

- Tristan et Isolde (représenté 3 fois en 5 ans) avec les très belles images de Bill Viola dont toutefois l’Opéra de Paris perdra les droits de diffusion fin 2008.

- Parsifal mis en scène par K.Warlikowski de manière réfléchie sur certains ressorts des rapports humains mais qui sans doute aurait voulu détailler encore plus sa mise en correspondance avec les faits réels. Sa reprise n’est pas du tout assurée.                                         Tristan et Isolde (Bill Viola - Peter Sellars)

On observe le même niveau de représentativité de ce répertoire au Metropolitan Opera (20%).

8. L’Opéra Slave

La langue Slave est donc mise à l’honneur avec 20% de la programmation (7% précédemment) même si Janacek est le véritable vecteur de ce répertoire.

Le nombre de compositeurs s’élargit (Chostakovitch, Szymanowski, Smetana, Bartok).
Les nouvelles productions de l’Affaire Makropoulos et du Château de Barbe Bleue se sont très nettement distinguées, Lady Macbeth de Mzensk (coproduction avec Amsterdam) et Le Roi Roger étant d’ailleurs très attendus.

Au Metropolitan Opera, le répertoire slave reste plutôt à un niveau de 8% de la programmation.

9. Les reprises et nouvelles productions

Alors qu’Hugues Gall programmait 7 nouvelles productions par an, Gerard Mortier a présenté entre 9 et 10 nouvelles productions par an.

Ce qui explique qu’en 5 ans nous ayons vu  autant d’ouvrages que pendant les 9 années précédentes.

Mais si le répertoire contemporain correspond à 30% des créations avec Gall, il est de 45% maintenant.

Malgré l’effort de Gerard Mortier pour privilégier les œuvres du XXième siècle, il paraît difficile d’en constituer un répertoire récurrent capable d’attirer le public autant que le répertoire du XIXième siècle. Cela aura au moins contribué à développer la sensibilité à ces nouveaux langages musicaux.

Le succès de la nouvelle production de Wozzeck par Christoph Marthaler (avec 17000 spectateurs) est remarquable, car obtenir un taux de remplissage de 90% est du jamais vu pour cette oeuvre (la production d'Hugues Gall n'atteignait pas 80%).

Le traitement des nouvelles productions d’opéras du XVIIIième et XIXième siècles est cependant bien plus polémique.
Gall n’a connu qu’un véritable échec artistique interdisant toute reprise : Idomeneo.
Les productions de Tristan,  Attila, Guillaume Tell et Les Vêpres siciliennes ne seront jamais reprises mais il y avait tout de même un intérêt à les monter.

Avec Mortier 15 nouvelles productions du XVIIIième-XIXième sont  susceptibles d’être régulièrement reprises :
Fidelio, La Juive, Werther, La Clémence de Titus, L’Elixir d’Amour, La Fiancée vendue, Un Bal Masqué, Roméo et Juliette, Luisa Miller, Macbeth, Orphée et Eurydice, Cosi fan Tutte, Les Troyens, Idomeneo, Tannhauser.
Il en aurait fallu plutôt 20 pour être à la hauteur des 35 créations de Gall reprises plusieurs fois dans ce répertoire.

Car Tristan et Isolde ne sera pas repris pour des questions de droits ainsi que vraisemblablement Don Giovanni (Haneke) (annonciateur d'un drame survenu récemment en Inde où des employés s'en sont pris mortellement à leur patron) et Parsifal (Warlikowski).

Iphigénie en Tauride, Les Noces de Figaro, La Traviata, d’une incontestable valeur théâtrale s’éloignent trop des goûts esthétiques d'une partie du public du Palais Garnier pour y revenir et sont, tout comme Don Giovanni, trop dépendants des qualités d‘acteurs des chanteurs et parfois même indissociables (C.Schäfer en Violetta-Piaf, P.Mattei-L.Pisaroni en cadres sup et doubles l'un de l'autre dans Don Giovanni).

Quand à la Flûte enchantée de la Fura dels Baus (coproduction avec la Ruhr Triennale et le Teatro Real de Madrid), son caractère iconoclaste ne devrait pas lui permettre de résister à la reprise de la production de Benno Besson.

En fait tout dépend de la capacité du futur directeur à reprendre des productions fortes, ne correspondant pas à ses goûts et portant la marque "Mortier", sachant que pourtant elles feront salle comble.

Il en va de même pour le Simon Boccanegra de Johan Simons, bien plus intéressant que la précédente production mais focalisé sur le politique au détriment de la poésie.

Enfin le magnifique Eugène Onéguine du Bolchoï n’était que de passage.

10. Vers un retour au traditionnel ?

La dernière saison du directeur Flamand s'est achevée sur deux consécrations des prix du Syndicat de la Critique : "Yvonne princesse de Bourgogne" a obtenu le prix de la "Meilleure création musicale", et "Lady Macbeth de Mzensk", le "Grand prix musique".

Quelques jours plus tard, le 01 juillet 2009, le conseil d'administration a félicité le directeur pour le record absolu de spectateurs lors de la saison 2008/2009 (800.000 spectateurs), le record de recettes de billetterie (48,3 Millions d'euros), de doublement du Mécénat (7,4 Millions d'euros), et un quadruplement du fond de roulement (44 Millions d'euros).

Car avec Gerard Mortier, l’Opéra de Paris aura connu un dynamisme stimulant qui l’aura momentanément sorti de la politique plus économiquement efficace, consensuelle et moins novatrice d’Hugues Gall (quoi que sur la deuxième partie de son mandat, l’ancien directeur s’était montré plus créatif ).

Le rééquilibrage entre répertoires des XIXième et XXième siècles est le fait le plus marquant (à New York, le rapport est de 1 à 3 en faveur du XIXième siècle).

L’institution est dorénavant dotée d’un budget artistique sans précédent.
Seulement le mécénat y contribue à hauteur de 15% et la vocation populaire de l'Opéra de Paris en est plus dépendante.

Sans doute le public amateur des ouvrages français du XIXième siècle aura été le plus déçu, bien que Gerard Mortier aura porté à l’affiche un nombre record de compositeurs du baroque au contemporain, il est vrai un peu au détriment du renouvellement du socle de productions traditionnelles conformes au goût d'une clientèle plus classique.

Nicolas Joël semble nommé pour cette tâche et il reste à savoir dans quelle mesure son image conservatrice va réellement s’exprimer.

Ce chapitre répertorie les liens vers les articles de ce blog qui présentent au lecteur une analyse détaillée et visuelle la plus compréhensible possible des ouvrages ayant connu au cours du temps plusieurs versions. On y retrouve Don Carlo et Don Carlos, mais également Benvenuto Cellini, Faust, Les Contes d'Hoffmann, Prince Igor, Boris Godounov et Maometto II / Le Siège de Corinthe.

Les lecteurs sont également invités à proposer des sujets d'études qui les intéressent.

L'esprit de ces articles est de restituer en quelques instants, par un travail de présentation lisible, la complexité de ces remaniements. Il suffit de cliquer sur les liens ci-dessous pour y accéder :

Hamlet (Ambroise Thomas)

Maometto II et Le siège de Corinthe (Gioachino Rossini)

Faust (Charles Gounod)

Les Contes d'Hoffmann (Jacques Offenbach)

Prince Igor (Alexandre Borodine)

Boris Godounov (Modest Moussorgski)

Benvenuto Cellini (Hector Berlioz)

Don Carlos (Giuseppe Verdi)

La Belle Epoque

Voici quelques notes que j’ai pu recueillir sur l’histoire de l’opéra à Paris.