Theodora (Georg Friedrich Haendel)
Représentation du 10 octobre 2015
Théâtre des Champs Elysées

Theodora Katherine Watson
Irène Stéphanie d’Oustrac
Didyme Philippe Jaroussky
Septime Kresimir Spicer
Valens Callum Thorpe
Le Messager Sean Clayton

Mise en scène Stephen Langridge
Direction musicale William Christie

Orchestre et chœur des Arts Florissants

                                                                                  Katherine Watson (Theodora)

Rarement représenté sur scène, Theodora a connu une production d’une très grande force au Festival de Glyndebourne, en 1996, sous la direction de Peter Sellars et de William Christie.

Filmé – la production est accessible en DVD et sur Youtube - et ayant même voyagé en France (Strasbourg), ce spectacle se focalisait sur le processus d’exécution, la peine capitale, et prenait une valeur politique cinq ans avant l’ouverture du Camp de Guantanamo.

La même année, le Festival commandait également au compositeur Stephen Lunn et à son librettiste Stephen Plaice un opéra pour enfants, Misper, dont la mise en scène était confiée au jeune Stephen Langridge.

Depuis, cet artiste qui s’est confronté à la vie dans les centres de détention britanniques est régulièrement invité à travers toute l’Europe, mais n’est convié que pour la première fois à Paris.

Son travail sur l’un des derniers oratorios de Haendel lui permet ainsi de croiser deux thèmes qui lui sont chers, le sentiment religieux et son oppression, et la violence de l’univers carcéral.

Nous découvrons alors, sur scène, son magnifique sens de la fluidité et des transitions qui donne aux éclairages un rôle majeur dans cette conception esthétique bienveillante et apaisante.

En effet, tout son travail consiste à maintenir une symbiose avec la lenteur inspirante du flot musical et son climat spirituel, afin que le spectateur soit toujours en empathie avec la situation dramatique des personnages et leur force intérieure, plutôt que sur l’horreur de ce qu’ils vivent.

Ainsi, les exécutions ne sont pas montrées, seules quelques traces de sang sur un mur les suggèrent, et les deux mondes en opposition, celui des Romains et celui des Chrétiens, sont respectivement identifiés par, d’une part, les costumes gris et noirs d’une junte militaire, et, d’autre part, l’humble ligne de vêtements clairs et d’une tonalité pure et unie.

Tous sont baignés par une ambiance lumineuse chaleureuse, sauf dans l’univers froid de la prison où ombres et couleurs verdâtres et glacées prédominent.

Seuls quelques panneaux latéraux glissent pour créer de multiples configurations de salles et de lieux ouvertes et fermées.

Ainsi, au premier acte, l'apparition de la communauté chrétienne prend une forme impressive quand on la découvre sous la lueur floue d’un rétroéclairage imageant un Soleil ou une présence divine, impalpable. On voit alors hommes et femmes reformer ce symbole parfait, en répartissant au sol un ensemble de recueils religieux.

Dans le second acte, la grande scène de solitude de Theodora, abandonnée sur son lit, sépare deux lieux, celui de sa cellule, et celui des gardes, alors que l’espace se resserre vers l’avant-scène. Puis, revient le chœur associé à d'autres symboles chrétiens, les cierges, qui invoquent les flammes d’une croyance inaltérable.

Le dernier acte représente la conversion simple mais totale de Didyme à cet idéal, la mise à genoux de Septime plié de compassion – Kresimir Spicer exprime ce tressaillement de façon très poignante -, et l’image symbolique du crime final.

L’ensemble du jeu des acteurs et du chœur est parcouru d’une évidence naturelle qui ne creuse certes pas leur force viscérale, mais ne les enferme pas non plus dans un statisme de convention.

Il s'agit véritablement d'un très beau travail qui fait ressentir la chaleur qui devrait toujours émaner de la force d’une foi.

Tous les chanteurs sont de plus en totale harmonie avec l’œuvre et sa représentation scénique.

Katherine Watson (Theodora) et Stéphanie d’Oustrac (Irène) sont d’une présence fascinante, et sont l’égale l’une de l’autre par l’émotion qu’elles suscitent.

L’art de la première est d’une clarté plaintive traversée d’une affectation qui préserve l’intégrité de sa ligne vocale, et n’entraîne aucun effet de surpuissance doloriste.

La scène de la prison est celle qui révèle le mieux sa capacité à unifier chant, justesse et force théâtrales. Le mystère de l’expression émotionnelle à travers la pure musicalité.

Sa partenaire y ajoute la profondeur des couleurs plus sombres et mâtinées d’un feutre doux, dont elle sait furtivement s’extraire pour révéler des intonations humaines, avec un sens identique de l’intériorité trop beau pour le décrire.

Kresimir Spicer – jeune Idomeneo à l’Opéra de Lille en début d’année – aborde un rôle idéal pour lui, car son personnage est jeune, ancré dans l'instant, mais également sensible à une communauté oppressée. Or, sa voix évoque cette jeunesse débordante, mais également un trouble, et non pas une autorité posée et droite. Ses modulations trahissent les agitations du cœur, et le timbre, une douceur humaine.

Et après un premier acte un peu timide, Philippe Jaroussky dépeint dès la seconde partie un Didyme évidemment pur et angélique, mais traversé de cette sensibilité révoltée qu’il sait libérer dans les moments clés.

Enfin, Callum Thorpe, dans le rôle ingrat de Valens, joue un personnage vocalement bien canalisé, et Sean Clayton (Le messager) – un des ténors des Arts des Florissants –, malgré sa brève intervention, a en lui la volonté de marquer la mémoire des auditeurs d’une présence prégnante.

Solos d’instruments d’une profondeur et d’une poésie envoutantes, magnificence des scintillements du clavecin, richesse harmonique et fluidité des lignes renforcées par les ondes sombres et métalliques des basses, homogénéité et sérénité d’un chœur d’une calme spiritualité, l’ensemble des Arts Florissants et William Christie sont toujours au sommet de l’interprétation musicale baroque, et au service d'un sens théâtral éblouissant.

Diffusion, en direct, sur Concert ARTE le vendredi 16 octobre 2015.

Maria Stuarda (Gaetano Donizetti)
Représentation du 18 juin 2015
Théâtre des Champs-Elysées

Maria Stuarda Aleksandra Kurzak
Elisabeth Carmen Giannattasio
Robert Dudley Francesco Demuro
Talbot Carlo Colombara
Cecil Christian Helmer
Anna Kennedy Sophie Pondjiclis

Mise en scène Moshe Leiser et Patrice Caurier
Direction Musicale Daniele Callegari  
Orchestre de chambre de Paris
Chœur du Théâtre des Champs-Élysées

                                                                                   Carmen Giannattasio (Elisabeth)

La vie a ses mystères qui la rendent passionnante. Comment ne pas être stupéfait devant les affiches de deux grandes salles lyriques parisiennes qui représentent au même moment, sur scène, deux œuvres dans lesquelles s’affrontent à mort deux femmes fortes, Adriana Lecouvreur et la comtesse de Bouillon à l’Opéra Bastille, et Maria Stuarda et Elisabeth Ier au Théâtre des Champs Élysées ? Et comment ne pas céder à l’esprit ‘people’ de la capitale parisienne qui remarquera que la comédienne de la Comédie Française et la Reine d’Ecosse sont interprétées par deux femmes qui comptent dans la vie du ténor Roberto Alagna ?

Cette remarque dite, on peut ensuite entièrement s’abandonner aux élans passionnels qui sont la raison de cet ouvrage de Donizetti. Le décor simple, appartement bourgeois au premier acte, puis prison moderne aux second et troisième actes évoque peu, hormis la déconnexion à la vie que représente l’enfermement.

Mais la vie est d’abord dans la fosse d’orchestre, entrainée avec le même allant qu’avait insufflé Daniele Callegari à l’opéra de Strasbourg pour Ariane et Barbe-Bleue, le mois dernier. Le dynamisme de l’Orchestre de chambre de Paris se fait flux passionnel, sans excès, teinte fumée où les enlacements de petits motifs d’instruments émergent, furtivement, tout en ayant l’humilité de maintenir une intensité qui ne prenne pas le dessus sur les chanteurs. Sa soudaine surtension glacée au paroxysme de la confrontation entre les deux reines laisse la trace violente d’une profonde crispation du cœur.

Sur scène, Carmen Giannattasio fait une apparition spectaculaire en Elisabeth, s’attachant à peindre un portrait agressif et névrosé de la Reine d’Angleterre, pour mieux cliver la part défaillante de sa personnalité et celle de son rôle impérial. Les aigus d’ivoire percent, portés par un souffle qui n’a de cesse de couler en un seul lien ses exclamations saisissantes et son discours introspectif. Son chant est ainsi très bien mené si l’on en accepte sa froideur.

Et celle qu’elle jalouse, Marie Stuart, trouve en Aleksandra Kurzak une âme d’une sensibilité dramatique qui cache une assurance fatale. En effet, au second acte, sa présence repose sur un enchainement de nuances et de sons joliment filés, accompagnés en filigrane par de subtils sentiments noirs, qui font ressentir une intériorité profondément pathétique.

C’est pourtant dans la scène finale que le manque de soutien de la part des metteurs en scène, Moshe Leiser et Patrice Caurier, devient flagrant, car cette belle artiste n’arrive pas à prolonger par l’expression du geste et du corps l’accumulation des souffrances d’une histoire qui arrive à son terme et que son chant raconte. On ne croit donc pas assez à ce que l’on voit pour être touché par ce que l’on entend.

La sincérité totale s’incarne donc en Francesco Demuro, qui fait de Robert Dudley un homme intègre et passionné, voué corps et âme à la reine écossaise. Dans la première partie, il donne certes l’impression que sa tessiture aiguë limite la portée des éclats de son cœur, mais il gagne en densité au fil de la représentation, et il a constamment une musicalité qui exprime l’urgence de la jeunesse.

Quant aux deux rôles de basses, il esquissent des tempéraments très différents, la sagesse résignée, sombre et introvertie de Carlo Colombara en Talbot, et la noblesse claire et affirmée de Christian Helmer en Cecil. Sophie Pondjiclis est une Anna Kennedy royale, dans l’attente qu’un rôle plus important lui soit un jour confié.

Bel hymne de la mort pour le chœur, avant la scène ultime.

Macbeth (Giuseppe Verdi)
Représentation du 04 mai 2015
Théâtre des Champs-Élysées

Macbeth Roberto Frontali
Lady Macbeth Susanna Branchini
Banco Andrea Mastroni
Macduff Jean-François Borras
Malcolm Jérémy Duffau
Dama di Lady Macbeth Sophie Pondjiclis
Servo / Araldo Grégoire Guerin
Medico Patrick Ivorra
Duncan / Messager Georges Blanches
Fleance Alex Gallais

Mise en scène Mario Martone
Décors et costumes Ursula Patzak
Lumières Pasquale Mari

Direction Musicale Daniele Gatti
Orchestre National de France
Chœur de Radio France                                                  Roberto Frontali (Macbeth)

Coproduction Radio France 

Quelques jours après la dernière représentation de ‘Macbeth’ à l’opéra d’Amsterdam qui, malheureusement, n’a pas bénéficié d’une mise en scène convaincante, le Théâtre des Champs Élysées en présente à son tour une nouvelle production.

La direction scénique est cette fois confiée au cinéaste Mario Martone, dont le dernier film, ‘Leopardi, Il giovane favoloso’, est sorti en salle il y a à peine un mois. Ainsi, après avoir révélé la vie du plus grand poète de l’Italie du XIXe siècle, il s’empare d’une des œuvres née d’un éclat de génie du grand compositeur italien de ce même XIXe siècle, Giuseppe Verdi.

Sa conception symbolique peut, au premier abord, apparaître comme un contrepied aux lectures modernes et souvent violentes de ces dernières années – Dmitri Tcherniakov à l’Opéra Bastille, Martin Kusej au Staatsoper de Munich et, surtout, l’inoubliable et fantastique mise en scène de Krzysztof Warlikowski à la Monnaie de Bruxelles. Elle va se révéler, pourtant, d’une fascinante sobriété propre à humaniser chacun des rôles, même les plus secondaires.

Chaque scène est donc dépeinte au centre d’un tableau ceint d’un abysse scénique obscur et subtilement éclairci.

Les sorcières en haillons, le (vrai) cheval du messager, noir, et celui du Roi Duncan, blanc, les trônes d’argent symboles du pouvoir, le grand miroir incliné narcissique et reflet de l’avenir, la longue table du banquet, les cadres de portes qui dessinent des issues vers l’inconnu, posent les éléments essentiels de la tragédie de Shakespeare.

Les somptueux costumes d'Ursula Patzak nous remémorent, inévitablement, les images d'une époque où Renato Bruson était le Macbeth de référence.

Les protagonistes entrent par les portes d'avant-scène, mais s'évanouissent dans les ombres de l'arrière-scène.

A ce décor qui canalise l’attention du spectateur dans un monde de plus en plus introspectif, Mario Martone incruste judicieusement plusieurs séquences vidéographiques – le fantôme enflammé de Banquo, la forêt de Birnam à laquelle se mêlent le chœur et la cérémonie d’enterrement des enfants de Macduff, le défilé des fils-rois de Banquo -, évitant habilement toute figuration incongrue.

Extraite d’un de ses courts métrages, ‘La meditazione di Hayez’ accompagne enfin, en prélude, la scène de somnambulisme. Lady Macbeth n’a plus qu’à prolonger la belle chorégraphie hors-du-temps de Raffaella Giordano, qui éveille la compassion du spectateur à l’égard de la meurtrière par procuration.

En introduction de cet univers clos, l’intensité très mesurée de l’Orchestre National de France, en apparence excessivement contrôlée par Daniele Gatti, s’écarte des lectures spectaculaires que l’on a pu notamment entendre de la part de chefs tels Teodor Currentzis, à Paris et Munich, ou de Claudio Abbado, au disque.

Mais l’on se rend très vite compte que cette tonalité chambriste concourt à un climat d’ensemble qui resserre encore plus le drame sur la tragédie intérieure des acteurs, et non sur les grands élans épiques. Cet orchestre est en effet celui qui a interprété ‘Parsifal’ dans cette même salle, et qui y interprétera ‘Tristan et Isolde’ la saison prochaine.

On découvre donc avec quelle flexibilité il peut modifier sa texture, pour faire ressortir les moindres vibrations naturelles, presque brutes, de chaque instrument, peindre avec finesse les moindres inflexions poétiques et pathétiques, et empreindre ce chef-d’œuvre d’un charme suranné qui met en valeur sa psychologie musicale.

Daniele Gatti allonge les tempi, mais ne lâche pas la bride non plus quand il s’agit de donner de l’impulsion au drame, laissant à peine un motif s’achever pour tisser une nouvelle trame encore plus dynamique.

On aurait alors envie d’entendre cette interprétation dans un théâtre italien, tel celui de Parme ou de Busseto, afin que la correspondance avec l’esprit du compositeur soit totale, bien que la version de ‘Macbeth’ choisie aujourd'hui, la plus communément représentée, soit celle que Verdi réécrivit en partie pour l’Opéra de Paris, en y ajoutant des effets impressionnants.

Cette version (1865) est par ailleurs rendue intégralement ce soir, hormis le ballet des sorcières prévu avant que Macbeth ne vienne les revoir, le chœur des Sylphes étant, lui, conservé.

Dans le même esprit, le chœur de Radio France enlaidit volontairement ses voix féminines pour incarner la méchanceté sauvage des sorcières, et ne retrouver une humanité intègre que dans les scènes populaires, depuis la soirée festive au château du seigneur d’Ecosse jusqu’à la déploration dans la forêt. Et la marche finale, sans la moindre pompe, laisse une dernière empreinte belle par sa justesse et sa dignité.

Et l’on mesure avec quel sens de l’unité les solistes ont été choisis pour incarner tous ces personnages.

La Lady Macbeth de Susanna Branchini a, à la fois, des accents complexes et torturés, de belles lignes longues et sombres dans les aigus, une diction incisive, et des couleurs nettement plus confidentielles dans les graves.

Et si elle se ménage dans les suraigus, aux deux premiers actes, elle compose une fascinante scène de somnambulisme tout en nuances et notes filées, comme si son âme s’évanouissait dans la nuit. Au cours de ce dernier passage, l’Orchestre National de France l’accompagne avec une lenteur déchirante qui fait ressortir ce que la musique de Verdi contient en prémisses du futur 3ème acte de ‘Traviata’ composé six ans après sa première version de ‘Macbeth’ (1847).

Son jeu reste parfois empreint de conventions, les notes pointées s’accompagnent d’à-coups physiques, mais un sang bouillonnant coule dans les veines de cette grande artiste italienne aux origines caribéennes, et on le ressent dans les intonations de sa voix.

Et le courant passe bien avec son partenaire, Roberto Frontali. Ce baryton clair, dont le timbre rappelle la présence de José Van Dam, exprime des états d’âmes attendrissants que l’on pourrait retrouver dans la figure damnée et paternelle de Rigoletto. Ses déchirements intérieurs le poussent également à prendre des risques en anticipant des attaques – comme celui succédant au ballet des Sylphes – qu’il réussit alors à tenir et amplifier pour laisser le temps à l’orchestre de le rejoindre dans une même communion musicale. Impulsivité, puissance, terreurs maîtrisées, accélérations subites pour ne rien relâcher en tension, ce chanteur est, en effet, un acteur de la musique.

Nettement plus en retrait, et bien qu’il ne fasse de Banco une antre de sonorités inquiétantes, Andrea Mastroni soigne, en revanche, la musicalité de ce rôle souvent confié à des basses volumineuses. Son doux air d’adieu à Fleance, avant de trouver la mort, prend inévitablement une pudeur résignée.

Quant à Jean-François Borras, au cœur de la forêt de cendres stylisée, il interprète une déploration magnifiquement chantée, dans la même tonalité, quasi-religieuse, du chœur.

Et chacun aura été impressionné par la dimension nobiliaire de Sophie Pondjiclis, qui hisse la Dama di Lady Macbeth au niveau des couleurs vocales de la princesse Eboli (‘Don Carlo’),

Jérémy Duffau (Malcolm) et Patrick Ivorra (Le Médecin) participent, eux-aussi, à l’équilibre de cette composition vocale réussie.

Un Verdi au surnaturel atténué, tourné vers l’intimité et l’enfermement de ses personnages, une pénombre omniprésente et une peinture musicale qui s’approfondit au cours de la soirée, voilà ce que l’on a entendu avec un recueillement presque trop serein face à la tragédie humaine racontée sur scène.

Retransmission de la dernière représentation du samedi 16 mai sur France Musique dès 19h.

Présentation de la saison Lyrique 2015 / 2016 du Théâtre des Champs Elysées

Depuis le mercredi 08 avril, la sixième saison de Michel Franck à la direction du Théâtre des Champs Elysées est officiellement dévoilée devant un  public venu en nombre au théâtre en fin d’après-midi.

Cette saison comprend 6 nouvelles productions d’opéras en versions scéniques – dont l’un, l’Enfant et les sortilèges sera dédié en priorité aux enfants – jouées sur un total de 24 soirées, 17 opéras en versions de concert, chacun pour une unique soirée, 38 concerts symphoniques, 16 récitals vocaux, 24 concerts de musique de chambre, 22 concerts du dimanche matin et 9 ballets dansés sur 32 soirées.
Par ailleurs, 9 représentations supplémentaires de l’Enfant et les sortilèges seront interprétées en matinées pour un public exclusivement scolaire.

Raymond Soubie, président du théâtre, et Michel Franck ont ainsi introduit cette présentation en marquant leur contentement à l’ouverture de la Philharmonie et du nouvel auditorium de Radio France, qui rajoutent à eux deux, une fois déduits les sièges de la salle Pleyel, une capacité de 1500 places supplémentaires réservées à la musique classique dans la capitale.

Pourtant, le contour musical du théâtre n’en est en rien modifié, et il reste le seul établissement de Paris à pouvoir offrir une telle diversité de concerts lyriques, vocaux, orchestraux et chorégraphiques.

Et les travaux de rénovation du Théâtre du Châtelet et du Théâtre de la Ville prévus dès la saison prochaine devraient constituer une opportunité afin d'attirer une partie de leur public vers la programmation de l’avenue Montaigne.

Opéras en versions scéniques

Theodora (Georg Friedrich Haendel)
Du 10 au 20 octobre (5 représentations)
Direction musicale William Christie Mise en scène Stephen Langridge
Katherine Watson, Stéphanie d’Oustrac, Philippe Jaroussky, Kresimi Spicer, Callum Thorpe
Orchestre et Chœur Les Arts Florissants

Norma (Vincenzo Bellini)
Du 08 au 20 décembre (5 représentations)
Direction musicale Riccardo Frizza, Mise en scène Stéphane Braunschweig
Maria Agresta, Sonia Ganassi, Marco Berti, Riccardo Zanellato, Sophie van de Woestyne, Marc Larcher
Orchestre de chambre de Paris
Coproduction Opéra de Saint-Etienne, Staatstheater Nürnberg

Mithridate re di Ponto (Wolfgang Amadé Mozart)
Du 11 au 20 février (5 représentations)
Direction musicale Emmanuelle Haïm, Mise en scène Clément Hervieu-Léger
Michael Spyres, Patricia Petibon, Myrto Papatanasiu, Christophe Dumaux, Sabine Devieilhe, Cyrille Dubois, Jaël Azzaretti
Le Concert d’Astrée
Coproduction Opéra de Dijon

L’Enfant et les sortilèges (Maurice Ravel)
Le 19 et 30 mars (2 représentations tout public et 9 représentations pour les scolaires du 16 mars au 01 avril)
Direction musicale et mise en scène Gaël Darchen
Alix Le Saux et les Solistes de la Maîtrise des Hauts-de-Seine
Ensemble Instrumental des Hauts-de-Seine

Tristan et Isolde (Richard Wagner)
Du 12 au 24 mai (5 représentations)
Direction musicale Daniele Gatti, Mise en scène Pierre Audi
Torsten Kerl, Emily Magee, Steven Humes, Brett Polegato, Andrew Rees, Michelle DeYoung, Marc Larcher, Francis Dudziak
Orchestre National de France et Chœur de Radio France
Coproduction Radio France

L’Italienne à Alger (Gioachino Rossini)
Le 08 et 10 juin (2 représentations)
Direction musicale Jean-Claude Malgoire, Mise en scène Christian Schiaretti
Anna Reinhold, Artavazd Sargsyan, Domenico Balzani, Sergio Gallardo, Samantha Louis-Jean, Renaud Delaigue, Lidia Vinges
La Grande Ecurie et la Chambre du Roy
Ensemble Vocal de l‘Atelier Lyrique de Tourcoing
Coréalisation Atelier Lyrique de Tourcoing

Opéras et oratorio en versions de concert

Le Freischütz (Carl Maria von Weber) le 14 septembre
Véronique Gens, Nikolai Schukoff, Christina Landshamer, Frank van Hove, Miljenko Turk, Franz-Josef Selig, Dimitry Ivashchenko
Thomas Hengelbrock direction, NDR Sinfonieorchester Hamburg, WDR Rundfunkchor Köln, NDR Chor Hamburg

L’Enlèvement au sérail (Wolfgang Amadé Mozart) le 21 septembre
Jane Archibald, Norman Reinhardt, Albert Pesendorfer, David Portillo, Rachele Gilmore, Tobias Moretti
Jérémie Rhorer  direction, Le Cercle de l’Harmonie, Chœur Aedes

Ariane à Naxos (Richard Strauss) le 12 octobre
Anja Harteros, Jonas Kaufmann, Brenda Rae, Alice Coote, Markus Eiche, Christian Rieger, Matthew Grills, Kevin Conners, Elliot Madore, Johannes Klama, Dean Power, Tareq Nazmi
Kirill Petrenko  direction , Bayerisches Staatsorchester

Messa di Gloria (Giacomo Puccini) le 15 octobre
Saimir Pirgu, Florian Sempey
Paolo Arrivabeni  direction, Orchestre National de France, Chœur de Radio France  direction Alberto Malazzi
En complément de programme Capriccio sinfonico (Puccini), Siegfried-Idyll (Wagner)

Zelmire (Gioachino Rossini) le 14 novembre
Patrizia Ciofi, John Osborn, Antonino Siragusa, Marianna Pizzolato, Michele Pertusi, Patrick Bolleire
Evelino Pidò  direction , Orchestre de l’Opéra de Lyon, Chœurs de l’Opéra de Lyon

Partenope (Georg Friedrich Haendel) le 13 janvier
Philippe Jaroussky, Karina Gauvin, John Mark Ainsley, Emöke Baráth
Riccardo Minasi  direction, Il Pomo d’Oro

Rinaldo (Georg Friedrich Haendel) le 10 février
Franco Fagioli, Sandrine Piau, Karina Gauvin, Daria Telyatnikova, Alex Esposito, Terry Wey
Riccardo Minasi  direction, Il Pomo d’Oro

Les Sept Dernières Paroles du Christ en croix (Joseph Haydn) le 16 mars
Sara Wegener, Maria-Henriette Reinhold, Robin Tritschler, David Soar
Philippe Herreweghe  direction, Orchestre des Champs-Elysées, Collegium Vocale Gent

Didon et Enée (Henry Purcell) le 20 mars à 11h (Concert du dimanche matin)
Véronique Gens, Nicolas Rivenq, Hasnaa Bennani, Aurore Bucher, Diana El Zein, Marie-Laure Coenjaerts, Denis Mignien, David Witczak
Jean-Claude Malgoire  direction, La Grande Ecurie et la Chambre du Roy

Passion selon Saint Jean (Jean-Sébastien Bach) le 23 mars
Ian Bostridge, Neal Davies, Julia Doyle, Iestyn Davies, Stuart Jackson, Roderick Williams
Stephen Layton  direction, Orchestra of the Age of Enlightenment, Chœur Polyphony

Persée (Jean-Baptiste Lully) le 06 avril
Mathias Vidal, Hélène Guilmette, Katherine Watson, Tassis Christoyannis, Jean Teitgen, Chantal Santon-Jeffery, Elodie Hache, Cyrille Dubois, Marie Kalinine
Hervé Niquet  direction, Le Concert Spirituel, Chœur du Concert Spirituel

Werther (Jules Massenet) le 09 avril
Juan Diego Flórez, Joyce DiDonato, Valentina Naforniţă, Marc Larcher, John Chest, Nicolas Rivenq, Luc Bertin Hugault
Jacques Lacombe  direction, Orchestre National de France, Maîtrise de Radio France

La Somnambule (Vincenzo Bellini) le 11 avril
Sabine Devieilhe, John Osborn, Rachel Kelly, Jennifer Michel, Nicola Ulivieri, Ugo Rabec
Christopher Franklin  direction, Orchestre de chambre de Paris, Chœur Les Cris de Paris

Magnificat (Jean-Sébastien Bach) le 13 avril
Hana Blažiková, Joanne Lunn, Robin Blaze, Colin Balzer, Dominik Wörner
Masaaki Suzuki  direction , Bach Collegium Japan
En première partie de programme, Bach  Ich hatte viel Bekümmernis, cantate BWV 21, Vergnügte Ruh, beliebte Seelenlust, cantate BWV 170

Oratorio pour la Passion de Notre Seigneur Jésus-Christ (Alessandro Scarlatti) le 22 avril
Philippe Jaroussky, Valer Sabadus, Sonia Prina
Patrick Cohën-Akenine direction et violon, Les Folies Françoises

Lucia di Lammermoor (Gaetano Donizetti) le 27 mai
Diana Damrau, Giorgio Berrugi, Gabriele Viviani, Nicolas Testé, Francesco Marsiglia, Daniela Valdenassi, Saverio Fiore
Gianandrea Noseda  direction, Orchestre du Teatro Regio Torino, Chœur du Teatro Regio Torino

Olympie (Gaspare Spontini) le 03 juin
Karina Gauvin, Kate Aldrich, Charles Castronovo, Josef Wagner, Patrick Bolleire
Jérémie Rhorer direction, Le Cercle de l’Harmonie, Vlaams Radio Koor

Stabat Mater (Giovanni Battista Pergolesi) le 27 juin
Sonya Yoncheva, Karine Deshayes
Ensemble Amarillis

Les Récitals vocaux

Bejun Mehta (Vivaldi, Haendel, Veracini, Albinoni, Geminiani) le 09 octobre
Patricia Petibon – Nahuel di Pierro (Haendel, Purcell) le 17 octobre
Jonas Kaufmann (Puccini) le 29 octobre
N. Dessay, K. Deshayes, R. Raimondi, N. Radulovic… (Hommage à Solenn) le 09 décembre
Stacey Kent (Concert Jazz) le 12 décembre
Natalie Dessay, Laurent Naouri (Carte blanche) le 13 décembre
Andreas Scholl (Bach) le 18 décembre
Olga Peretyatko (Rossini) le 11 janvier
Alexander Vinogradov (Gounod, Berlioz, Bizet, Poulenc) le 12 janvier
Max Emanuel Cenčić (Porpora, Sarro, Scarlatti, Vinci, Porpora, Leo) le 20 janvier
Bryan Hymel, Aida Garifullina (Verdi, Puccini, Gounod) le 17 février
Julia Lezhneva (Mozart, Hasse, Rossini) le 19 février
Anne Sofie von Otter, Laurent Naouri (Rameau, Lully, Charpentier, Leclair) le 18 mars
Ian Bostridge (Lully, Purcell, Rameau, Haendel) le 21 mars
Ermonela Jaho, Charles Castronovo (Boito, Cilea, Donizetti, Gounod, Massenet, Puccini) le 07 juin
Philippe Jaroussky (Cavalli, Monteverdi, Sartorio, Strozzi, Legrenzi, Steffani) le 25 juin

Concerts (sélection subjective)

Orchestre Lamoureux - Ayyub Guliyev, E. Mansurov, M. Mansurov.- musique orientale d'Azerbaïdjan le 13 septembre

Orchestre Philharmonique de Saint-Pétersbourg – Yuri Temirkanov, Matthias Goerne – Mahler  Kindertotenlieder le 23 octobre
Orchestre Philharmonique de Rotterdam – Yannick Nézet-Séguin, S. Connolly, R. Dean-Smith – Mahler  Das Lied von der Erde le 26 octobre
Orchestre de chambre de Paris, Douglas Boyd, Toby Spence – Tippet/Britten/Purcell/Corelli le 03 novembre
Philharmonia Orchestra – Esa-Pekka Salonen, Arabella Steinbacher – Brahms  Concerto pour violon le 07 décembre
Orchestre des Champs-Elysées - Louis Langrée, Anna Caterina Antonacci - Chausson/Debussy le 13 février

Orchestre Symphonique de la Radio Bavaroise – Mariss Jansons – Mahler  Symphonie n° 5 le 17 mars
Orchestre Lamoureux – D. Waldman, M.Onfray, S. Rakcheyeva - Universités populaires… le 20 mars
Orchestre National de France – Gustavo Gimeno, Patricia Petibon – Mozart/Britten/Bartok le 31 mars
Orchestre Philharmonique de Rotterdam – Yannick Nézet-Séguin – Bruckner  Symphonie n° 8 le 01 avril
Orchestre Colonne – Roger Epple – Mahler  Symphonie n° 6 le 20 avril
Orchestre National de France – Daniele Gatti, Christine Schäfer – Mahler/Berg/Mozart le 21 avril
Orchestra of the Age of Enlightenment – Sir Simon Rattle – Bruckner  Symphonie n° 6 le 20 avril
Orchestre National de France, Daniele Gatti, Jonas Kaufmann Liszt/Wagner/Brüchner le 19 mai
Orchestre Philharmonique de Vienne – Daniele Gatti, Jonas Kaufmann – Mahler  Das Lied von der Erde le 23 juin

Autres concerts et ballets

Voir l’ensemble de la saison sur le lien suivant Saison 2015/2016 Théâtre des Champs Elysées

Première impression sur la saison 2015/2016

La prochaine saison lyrique du Théâtre des Champs-Elysées est marquée par une inhabituelle présence du répertoire allemand (6 opéras en versions de concert) dont l'apothéose sera la mise en scène de Tristan et Isolde par Pierre Audi.

Mais, globalement, le répertoire se répartit équitablement entre le 18ième et 19ième siècle, comme les saisons précédentes, et le répertoire italien reste dominant.

Et trois opéras en versions de concert feront particulièrement l'évènement, Ariane à Naxos, Werther et Lucia di Lammermoor, pour leurs distributions fortement starisées.

Reste ensuite à prendre la mesure, avec le temps, d'un programme riche où l'on voit même poindre le philosophe Michel Onfray afin d'animer l'Université populaire symphonique.

Dialogues des Carmélites (Francis Poulenc)
Représentations du 10, 15 et 21 décembre 2013
Théâtre des Champs Elysées

Mère Marie de l’Incarnation Sophie Koch
Blanche de La Force Patricia Petibon
Madame Lidoine Véronique Gens
Sœur Constance Anne-Catherine Gillet / Sabine Devieilhe / Sandrine Piau
Madame de Croissy Rosalind Plowright
Le Chevalier de La Force Topi Lehtipuu
Le Marquis de La Force Philippe Rouillon
Mère Jeanne Annie Vavrille
Sœur Mathilde Sophie Pondjiclis
Le père confesseur François Piolino
Le premier commissaire Jérémie Duffau
Le second commissaire Yuri Kissin
Le geôlier Matthieu Lécroart

Direction musicale Jérémie Rhorer
Mise en scène Olivier Py
Philharmonia Orchestra                                                Patricia Petibon (Blanche de la Force)
Chœur du Théâtre des Champs Elysées

Après deux spectacles parisiens dont l’un,  Aïda, reste encore un sujet de profond désaccord, Olivier Py vient de signer une mise en scène qui restera comme la plus forte et la plus aboutie du Théâtre des Champs Elysées de ces dernières années.
A travers Dialogues des Carmélites il trouve une plénitude à évoquer les symboles inaltérables de sa foi catholique de manière très poétique, à travers quatre tableaux vivants, l’Annonciation, La Nativité, la Cène et la Crucifixion, reconstitués simplement, à des instants bien précis, par les sœurs avec des éléments en bois découpé, jusqu’à la dernière scène d’élévation, une à une, des Carmélites dans un ciel nocturne étoilé, bien loin de l’horreur sanguinaire et voyeuriste de la décapitation finale.

Le doute, lui, est représenté avec effroi lors de l’agonie de Madame de Croissy dans la cellule de l’infirmerie. La scène est vue de haut, si bien que La prieure se retrouve installée dans un lit vertical, debout, mais ligotée par les draps de son lit, privée fatalement de sa liberté.
Sous les faisceaux lumineux provenant du sous-sol, les ombres déformées de son corps grimacent sur la paroi, vision glaciale qui renforce ce sentiment d’absence de Dieu qu’elle ressent après tant d’années à toujours y avoir cru.
Ici, Olivier Py met en scène la conséquence du doute final en essayant d’être le plus effrayant possible.

Le décor fait également apparaître, en arrière plan, une forêt d’arbres morts, gris et blancs, un refuge pour le couvent des Carmélites, qui laisse place, au troisième acte, au chaos parisien figuré par des éléments de décors noirs virevoltants dans tous les sens.
Py, s’il n’a pu bénéficier d’un plateau tournant, pousse cependant la machinerie du théâtre à ses limites en imaginant un ensemble de tableaux qui s’articulent avec fluidité et ingéniosité, la croix christique étant cette fois définie à partir de quatre plans frontaux qui s’écartent face au public. Certaines scènes sont magnifiquement éclairées en jouant sur la projection des ombres et des interstices des murs sur le sol.
 

Et l’expressivité théâtrale des artistes est, cette fois, crédible et vivante : les peurs viscérales de Blanche, la sensibilité de son frère qui vient la rechercher, l’inquiétude lisible sur tous les visages, mais aussi la joie dithyrambique de Constance.

Dans ce rôle, le théâtre des Champs Elysées aura accueilli trois chanteuses, chacune avec une personnalité bien distincte : Anne-Catherine Gillet est la plus touchante immédiatement, présente et d’une belle juvénilité, Sabine Devielhe est, elle, débordante de vie avec un timbre plus acidulé, et Sandrine Piau, rétablie pour les deux dernières représentations, joue plus sur la douceur de caractère et l’émotion spirituelle de la jeune sœur tout en étant un peu plus confidentielle.

Rosalind Plowright, par ses changements brusques d’inflexions et de rythmes déclamatoires, traduit extraordinairement une personnalité en train de se fragmenter, avec un expressionnisme noir qui sacrifie nécessairement à la musicalité.
Son personnage a ainsi un impact assez fort, ce qui n’est cependant pas le cas du Chevalier de La Force de Topi Lehtipuu, sensible, certes, et très bien incarné, mais vocalement gâté par une diction et un timbre qui en réduisent toute tendresse, et c’est bien dommage.

Et Sophie Koch et Véronique Gens portent deux grands personnages, une Mère Marie digne et droite, un peu rêche toutefois, et une Madame Lidoine plus humaine et profonde, dont la tessiture convient bien à la soprano française.

Il y a très souvent, avec Olivier Py, une héroïne romantique, habillée tout en noir. C’est ainsi qu’apparaît Patricia Petibon. Blanche de la Force devient une jeune femme qui extériorise sans retenue ses propres peurs et conflits intérieurs avec un impact vocal saisissant, mais qui pourrait cependant être plus nuancé, comme dans l’échange sensible avec son frère.
On a ainsi l’impression d’assister au passage d’un stade encore adolescent à une maturité accomplie, ce qui correspond bien à l’image que renvoie la jeune chanteuse.

Dans la fosse d’orchestre, Jérémie Rhorer imprime une théâtralité un peu brutale qui a le mérite de maintenir un rythme dramatique prenant, réussissant tous les passages nimbés de mystère. Mais il se dégage une froideur moderne de cette texture de cordes qui, à la fois, manque de limpidité, tout en déployant, également, de très belles envolées lyriques. Peu subsiste du pathétisme de la partition.

Pénélope (Gabriel Fauré)
Version de concert du 20 juin 2013
Théâtre des Champs Elysées

Pénélope Anna Caterina Antonacci
Ulysse Roberto Alagna
Eumée Vincent Le Texier
Eurymaque Edwin Crossler-Mercer
Antinoüs  Julien Behr
Ctésippe  Marc Labonnette
Léodès  Jérémy Duffau
Euryclée  Marina de Liso
Mélantho  Khatouna Gadelia
Cléone  Sophie Pondjiclis

Direction musicale Fayçal Karaoui
Chœur et orchestre Lamoureux

                                                                                                         Anna Caterina Antonacci (Pénélope)

Comme Benvenuto Cellini et le Sacre du printemps, Pénélope fait partie des ouvrages qui ont marqué l’ouverture du Théâtre des Champs Elysées au printemps 1913. Sa musique évoque la plénitude de la nature qui s’écoule avec le temps, dans une clarté bucolique heureuse, et les vents, et surtout les cuivres, dessinent des motifs poétiques languissants qui expirent depuis les ornements mélodiques de ce flot continu. On est dans un univers qui croise ceux de Claude Debussy ou bien d’Ernest Bloch, sans plonger dans leur expressivité mélancolique pour autant.

Cette conception de l’attente, telle que le vit Pénélope, est donc empreinte d’une sérénité qui peut surprendre, mais, malgré quelques imprécisions perceptibles, l’orchestre Lamoureux en restitue l’énergie de ses mouvements marins auxquels on se laisse prendre.

Anna Caterina Antonacci y est souveraine, unique, elle est la présence même. La lenteur et la sobriété de son jeu, la stature de tragédienne qui lui paraît tant naturelle, sa recherche d’un phrasé à la perfection classique qui s’épanouit si magnifiquement sans qu’elle ne soit contrainte par des tensions et des outrances impossibles, nous renvoie une vision entièrement unifiée, et un peu inaccessible, de cette artiste qui sait être là, simplement, par elle-même.

Alors, pour lui répondre, Roberto Alagna interprète Ulysse. Qui pourrait, aujourd’hui, offrir un chant aussi immédiat, un envahissement sonore impressionnant et viril qui vient chercher chaque spectateur comme pour le rallier à son propre personnage? Il est un monument à la voix de bronze dont le timbre, cependant, altère le charme de certaines voyelles appuyées, et les courbures de sa crinière, qu’il expose en se tournant légèrement de côté, font ressortir une image glamour de l’aventurier. Seulement, Ulysse est l'homme de la ruse et de l'intelligence, et non un caractère romanesque.

Roberto Alagna, artiste attachant par la nature adolescente qui lui est toujours aussi fortement ancrée, paraît en tel décalage avec sa partenaire qu’il ne fait que la distinguer encore plus, seule sur son piédestal, puisqu’elle apparaît comme la seule à comprendre la force de son propre personnage.

En regard de ce couple surhumain, il devient difficile, mais l’écriture vocale ne les met pas suffisamment en valeur, d’être pris par les artistes qui les accompagnent. Julien Behr, à l’évidence, fait entendre des exquises lumineuses et graves à la fois, sans esbroufes, comme une promesse pour l’avenir.

Don Giovanni (Wolfgang Amadé Mozart)
Représentation du 07 mai 2013

Théâtre des Champs Elysées

Don Giovanni Markus Werba
Il Commendatore Steven Humes
Donna Anna Sophie Marin-Degor
Don Ottavio Daniel Behle
Donna Elvira Miah Persson
Leporello Robert Gleadow
Masetto Nahuel Di Pierro
Zerlina Serena Malfi

Mise en scène Stéphane Braunschweig
Direction musicale Jérémie Rhorer
Le Cercle de l’Harmonie

                                                                                                              Markus Werba (Don Giovanni)

Depuis le Don Giovanni d’après guerre dirigé à Salzbourg par Wilhelm Furtwängler sous la régie d’Herbert Graf, le regard de ce personnage redoutable a pris de la noirceur dans le film de Joseph Losey. Il s’est par la suite transformé, sous l’œil acéré de Michael Haneke, en une force manipulatrice fascinante et encore plus refroidissante.

La nouvelle mise en scène que Stéphane Braunschweig vient de réaliser au Théâtre des Champs Elysées se focalise unilatéralement sur l’obsession pour le sexe que le libertin fait s’extérioriser dans notre société bourgeoise contemporaine.
Ainsi, tous les désirs humains des protagonistes finissent-ils par viser la draperie blanche du grand lit fortement illuminé, au dessus duquel un large miroir reflète le public présent dans la salle.

Même l’air du catalogue sera chanté en désignant ce grand lit, mémoire de toutes les conquêtes de Don Giovanni, grand lit dans lequel fera son entrée Donna Anna, naturellement, mais aussi Elvire, qui y sera rejointe au deuxième acte par Leporello, après l’air de charme et de travestissement qu’il jouera sous la fenêtre de la chambre.

Quant au bal, il n’est plus que le mime d’une scène d’orgie masquée aussi surnaturelle que la description qu’en a faite Stanley Kunbrick dans Eyes Wide Shut.

Ce qui fait la valeur de ce spectacle est le formidable traitement théâtral qui enchaîne les scènes sans laisser le moindre espace de temps d’ennui, et qui utilise le procédé du plateau tournant, pivot autour duquel trois unités de lieu, la chambre, un cabinet intime, et un grand salon se succèdent tout en permettant un passage de l’une à l’autre, soit par une porte, soit par une des deux fenêtres, l’une en hauteur pour accueillir l’amant, l’autre à hauteur d’homme.

Une scène, celle du duo entre Zerline et Leporello que Mozart a écrit pour la version de Vienne, est insérée également, par intérêt musical ou bien dramatique, en déclinant la relation des deux personnages sous forme d’un jeu sadomasochiste.

Un seul temps mort, toutefois, survient lors de la séquence du cimetière, la voix sonorisée depuis les hauteurs de la salle n’apportant rien à un commandeur simplement assis sur la planche du crématorium où finira le séducteur dans la scène finale. Avec son timbre de basse argenté, Steven Humes est d’ailleurs un très bel homme d’honneur.

Cette scène finale, Jérémie Rhorer la rend extraordinaire pas seulement en assenant les coups fatals du jugement dernier, mais en dessinant des contrastes saisissants entre les vrombissements des basses et les frémissements glaciaux et menaçants des violons.
 

Et toute sa direction vivifie la partition de traits séduisants et modernes selon un rythme qui enivre d’impertinence et de jeunesse même dans les passages les plus sombres.
Il y a également le charme des sonorités de son orchestre, comme ces cors vifs et éméchés, et la rutilance des cordes.

La distribution, elle, est dominée par Robert Gleadow, qui est un Leporello impressionnant de présence au point de devenir le personnage central, celui qui cherche à mimer et dépasser le maître.
Graves magnifiques et brillants, on entend au cours de l’air du catalogue quelques faiblesses dans des aigus à peine esquissés, sinon tout, absolument tout, aussi bien dans sa stature que son expression vocale, lui donne une dimension charismatique, mais pas forcément subtile et spirituelle.

                                                                                              Mia Persson (Donna Elvira)

Markus Werba est alors relégué à un rôle de Don Giovanni commun, un homme surfait et creux défini par sa démarche artificielle qui révèle un vide, si bien que le timbre de sa voix, qui est plus marquant dans les récitatifs que dans le chant, ne fait finalement que renforcer ce sentiment d’inexistence du personnage.
Et c’est cela qui choque dans cette mise en scène, comment un personnage aussi insignifiant peut mettre tout ce monde dans un tel état?

Des trois dames, Sophie Marin-Degor et Miah Persson se distinguent par la profondeur qu’elles insufflent à Donna Anna et Donna Elvira. On y voit une féminité bouleversée, une douleur qui ne s’explique pas, un fort réalisme, particulièrement chez la première, qui se retrouve dans leur expression vocale qui n‘est pas sensiblement pure, mais qui donne une image abîmée de ces deux femmes touchantes.

Serena Malfi, elle, est une Zerline de pétulance plutôt rossinienne. Elle est accompagnée par l’âme très assurée de Nahuel Di Pierro.

Parmi toute cette agitation, il y a une personne qui reste hors de tout ce jeu irrationnel, Don Ottavio. Daniel Behle lui rend une belle tendresse mélancolique, un peu lunaire, rarement ce personnage aura paru aussi nocturne et isolé.

Don Carlo (Giuseppe Verdi)
Version de concert du 28 avril 2013

Don Carlo Stefano Secco
Elisabetta Barbara Frittoli
Posa Ludovic Tézier
Philippe II Ildar Abdrazakov
Eboli Daniela Barcellona
Le grand inquisiteur Marco Spotti
Un Moine Roberto Tagliavini
Tebaldo Sonia Grimaldi

Direction musicale Gianandrea Noseda
Orchestre et Chœur du Teatro Regio Torino

                                                                                                       Stefano Secco (Don Carlo)

Cinq jours après que la dernière représentation de Don Carlo se soit achevée au Teatro Regio de Turin, les artistes qui participèrent à cette production se retrouvent à présent sur la scène du Théâtre des Champs Elysées pour une ultime reprise en version de concert.
Mais les vagues soudaines de froid et de chaleur qui se sont succédées sur Paris ne pouvaient qu’atteindre les chanteurs, si bien que Ramon Vargas a du céder le rôle de Don Carlo à Stefano Secco, alors que Ludovic Tézier et Barbara Frittoli, sensiblement atteints également, ont accepté malgré tout de maintenir leur présence.
 

Si ces faiblesses sont passagères, le corps artistique fondamental de cet ensemble, l’orchestre, lui, ne faiblit pas. Gianandrea Noseda choisit une interprétation énergique, très bien réglée, mais quelque peu bruyante, et une allure qui montre, avant tout,  la capacité des musiciens à conserver une homogénéité et une ligne directrice vive et sans état d’âme sidérante. Les thèmes se superposent avec une technique transitoire très directe, si bien que le drame de Verdi paraît comme aspiré inexorablement dans une fuite tragique qui dépasse le rythme émotionnel des personnages.

Sous ce flux extrêmement rapide et sonore, Stefano Secco démontre qu’il est encore un des Don Carlo les plus impulsifs de sa génération.

                                                                                        Barbara Frittoli (Elisabeth de Valois)

Le timbre est moins éclatant que celui entendu à Paris il y a trois ans, mais la technique est toujours aussi percutante, mordante, avec le souffle d’une jeunesse qui compense son allure un peu forcie. Cet engagement rayonnant et passionné fait resurgir les impressions indélébiles que Luciano Pavarotti a laissé de ces incarnations.

Dans son premier air, Daniela Barcellona ne peut offrir la  magnifique sensualité et la virtuosité nécessaire à la chanson du voile. Mais l‘on connait le tempérament dramatique de la chanteuse, et, par la suite, lors du trio avec Don Carlo et Rodrique, la nuit dans les jardins de l‘Escorial, elle est celle qui s‘impose par son intensité et la vigueur enflammée extraordinairement rageuse de son chant. Plus loin, quand elle se retrouve seule avec ses remords, elle déverse des déchirures incroyables dans « Oh! Don Fatale », ce qui lui vaut un retour plein d‘énergie et de gratitude de la part du public. Les bravo! fusent de toutes parts, se répètent et se font écho à n‘en plus finir. La voir accueillir cela simplement et avec émotion est véritablement quelque chose de très beau à vivre.
 

Bien que souffrante, Barbara Frittoli peut compter sur son art de l‘expression mélancolique qui lui est naturel. Malgré le vibrato qu‘elle ne peut contrôler ce soir, elle est douée d‘une capacité subite à rayonner l‘éclat puissant et noble de sa voix, ce qui fait d‘elle une femme, une très belle femme même, à la fois en peine, et capable d‘imposer instinctivement, et en ultime recours, la force totalement supérieure de sa dimension royale.

Ludovic Tézier investit prudemment les relations de son personnage avec ses partenaires. Il paraît un peu ailleurs. Alors, c‘est la scène de la prison, jouée avec une très fine fluidité par l‘orchestre, qui permet d‘entendre le plus beau de son phrasé, déroulé avec un charme magnifique et quelque peu céleste.

                                                                                        Ildar Abdrazakov (Philippe II)

Homme impressionnant et splendide de bout en bout, Ildar Abdrazakov n‘a aucun mal à tenir le rôle de Philippe II. Il lui donne une stature droite et solide où l‘on peut relever, peut-être, une maîtrise des émotions qui ne montre pas suffisamment l‘intériorité complexe et chamboulée que vit, en réalité, le roi.

Enfin, le Grand Inquisiteur de Marco Spotti pourrait être plus large et plus noir, mais il possède une dureté de grain et des articulations cassantes qui font ressentir la nature inhumaine et glacée de ce personnage redoutable.

Parmi les rôles secondaires, Roberto Tagliavini interprète un très beau moine, fort et sûr de lui, et Sonia Grimaldi accompagne les dames avec une spontanéité naturelle.

Entrer dans l’émotionnel d’une situation, et de la vie intérieure des personnages, exige un climat et un temps que seule la musique peut  totalement induire.
En choisissant une version orchestralement fiévreuse et rapide, Gianandrea Noseda crée plutôt un étourdissement très bien dirigé, bardé de traits vifs, dynamiques et violents, mais qui néglige les couleurs et les changements de tempi nécessaires à une implication en profondeur.
Dans la même veine, le chœur s’aligne sur cette lecture brute et trop peu subtile.

Ce Don Carlo sonne donc comme un réveil brutal, en fanfare, pour annoncer la célébration du bicentenaire de la naissance de Verdi, après que le romantisme sombre et extrasensoriel de Richard Wagner ait principalement occupé l’espace sonore depuis le début de la saison.

Médée (Cherubini)
Représentations du 10 et 16 décembre 2012
Théâtre des Champs Elysées

Médée Nadja Michael
Jason John Tessier
Néris Varduhi Abrahamyan
Créon Vincent Le Texier
Dircé Elodie Kimmel
Première servante Ekaterina Isachenko
Deuxième servante Anne-Fleur Inizan

Direction Musicale Christophe Rousset
Les Talens Lyriques

Scénographie Malgorzata Szczesniak
Mise en scène et dialogues parlés de Krzysztof Warlikowski

                                                                                                        Nadja Michael (Médée)

Alors que la nouvelle production de Carmen désespère un public bien en peine de retrouver à l’Opéra National de Paris un peu d’intelligence scénique, on n’ose même plus y poser l’attente d’un évènement culturel marquant, le Théâtre des Champs Elysées ouvre ses portes à un metteur en scène exclu des salles musicales parisiennes depuis plus de trois ans, Krzysztof Warlikowski.

Il eut été excitant de découvrir une création lyrique signée de son sceau théâtral mais, à défaut, la reprise de  Médée, un spectacle violent qui a frappé par deux fois le Théâtre de la Monnaie de Bruxelles, est livré pendant une semaine à des regards viscéralement identificateurs, souvent admiratifs, parfois imperméables, voir furieux, ou complètement ahuris.

Dans un décor unique aux parois réfléchissantes, renvoyant ainsi l’image des spectateurs tapis dans l’ombre du parterre et des balcons, Warlikowski imagine un monde glacé contemporain dominé par un machisme mafieux et formaté, avec Créon comme patriarche.

Les deux fils de Médée et Jason, Merméros et Phérès, vivent sous cette influence patriarcale, et leur ouverture d’esprit, confiante en la maturité de l’adulte, les rend perméables à un conditionnement qui leur fait croire que leur virilité se joue dans les stéréotypes tels que le goût pour l’alcool, la cigarette, et un mimétisme masculin indifférencié.
Ils apparaissent même insensibles à la violence qui est faite à leur mère.
 

En plaquant une problématique sociale actuelle sur cette pièce, il autorise, peut être sans s’en rendre compte, une interprétation qui voit dans l’infanticide une façon de détruire le produit d’un système pervers pour l’avenir et la place de la femme, ou de l'étranger, dans la société.

Il ne décrit pas uniquement la douleur de Médée face à l’infidélité de Jason, et la mémoire du corps dont elle ne peut se débarrasser, dépeinte ainsi avec une force extraordinaire par Nadja Michael. 

Le volcanisme magnétique et agressif de la soprano est imparablement fascinant, mais on perçoit assez nettement, et le souvenir de sa performance à Bruxelles est encore proche, que le tranchant de ses aigus s’est transformé en cris puissants bien moins aiguisés et donc un peu plus durs à absorber.

Elodie Kimmel (Dircée)

Privilégiant un fauvisme théâtral sans pudeur, cette authenticité farouche et sensuelle néglige couramment la précision des mots, ce que nombres de puristes auront facilement relevé.

Et pourtant, que de couleurs noires, que de galbes d’airain, un débordement vocal qui pousse Jason aux limites de sa suffisance. John Tessier paraît un peu frêle lorsqu’il apparaît avec Elodie Kimmel, puis sa personnalité s’affirme à travers un chant clair, plus sincère que dramatique, immédiat, et montre un homme qui ne fait que se tourner vers une femme plus ordinaire qui lui conviendra mieux.

En Dircée, la toute jeune chanteuse se trouve en prise avec un des personnages les plus impliquant de sa vie, se rôdant ainsi à la tragédie avec une agilité vocale aérienne, mais un timbre peu caractérisé et des irrégularités incessantes.

Pour le chant le plus stylisé, il faudra entendre la tristesse monotone de Varduhi Abrahamyan, une contralto très présente à Paris depuis l‘arrivée de Nicolas Joel, mais qui n‘a pas encore abordé dans la capitale de rôle majeur.

La stature physique de Vincent Le Texier, un homme de glace, est bien connue, sa profondeur lugubre également, mais l’on connaissait moins son sens nonchalant de l’improvisation qui nous aura tous bien amusés lorsque, interrompu par quelques personnes se prétendant détentrices du bon goût lyrique, et qui déclenchèrent un ensemble de réactions dans la salle se faisant écho plus ou moins vulgairement, le chanteur dû très posément proposer un « oui, c‘est une bonne idée de sortir, sortez! » repris par un « dehors les conformistes!» ou « restez chez vous devant la télé!» de la part de spectateurs énervés au milieu d’applaudissements à cœurs perdus, enthousiastes et spontanés.

A ce moment précis, une bouffée d’oxygène euphorisante s’est libérée dans tout le théâtre, rappelant ce que la vie dans les salles lyriques était du temps de Gerard Mortier, avant que ne tombe la torpeur sur l‘Opéra de Paris et ses sordides histoires de bénéfices financiers.

Mais ce spectacle est un tout et, comme en 2008 et 2011 à Bruxelles, Christophe Rousset et les Talens Lyriques font totalement corps avec le théâtre qui se joue sur scène.
Ce flux incessant de sonorités violines bigarrées débute sensiblement sec, puis, sans que l’on s’en rende compte, une énergie fusionne petit à petit avec le drame et s’élève avec une intensité extraordinaire, comme dans la confrontation entre Médée et Jason.
Parfois, en contraste total, une flûte délie un motif serpentin joliment poétique.

Mais chaque soir est unique, et l'on sait trop bien que les énergies sur scène et dans la salle sont différentes d'un soir à l'autre, alors les imprécisions et sécheresses de la direction à la première se sont envolées à la dernière représentation, les Talens Lyriques jouant avec une qualité de son, une finesse de détails, une modernité de sonorité magnifiques - et quel orage magnétique au troisième acte! Très en forme également, Nadja Michael a bien mieux maitrisé ses aigus, et laissé le Théâtre des Champs Elysées - où des étudiants littéraires étaient venus en nombre après avoir abordé le thème de Médée en classe - sur un enthousiasme dithyrambique qui a valu à l'ensemble de l'équipe une des plus longues ovations entendues dans ces lieux.

On ne peut que remercier Michel Franck, le directeur de ce théâtre, de redonner un vrai sens au mot "culture".

Reste à savoir si ce spectacle pourra être repris avec une autre chanteuse et un autre chef, car ils en sont, avec la mise en scène,  la force irremplaçable.

Fidelio (Beethoven)
Version de concert du 30 octobre 2012
Théâtre des Champs Elysées

Florestan Jonas Kaufmann
Leonore Waltraud Meier
Don Fernando Tareq Nazmi
Don Pizzaro Tomasz Konieczny
Rocco Matti Salminen
Marzelline Hanna-Elisabeth Müller
Jaquino Alexander Kaimbacher

Direction Adam Fischer
Orchestre et Chœur de l’Opéra de Munich

                                                                                   Tomasz Konieczny (Don Pizzaro)

Evènement lyrique de la saison parisienne, l’unique soirée dédiée à Fidelio, consécutive aux représentations du Bayerische Staatsoper , n’a peut-être pas tenue toutes ses promesses purement musicales, mais a en revanche offert de beaux moments de poésie et de force théâtrale, et une ambiance unificatrice marquante.

Ainsi, on pouvait reconnaître, au parterre, sages et concentrés, les critiques les plus illustres du monde lyrique, et être saturé de tant de personnes occupant les moindres sièges, les moindres interstices des loges, les moindres rebords de balcon, obligeant quelques ouvreuses, surement à contrecœur, à déplacer des passionnés qui voulaient non seulement entendre, mais aussi voir les artistes.

Au sortir de la représentation, ce clivage entre les purs auditeurs - pour certains forcés de par l’absence de visibilité depuis leur place - et les expressionnistes - pour nommer ceux qui ressentent autant l’écoute que les expressions corporelles – était nettement perceptible.

Ceux qui n’ont rien vu ont pu se laisser prendre aux vibrations du « Gott ! » de Jonas Kaufmann - le son semblant partir du vide sidéral pour envahir l’entier écrin circulaire du théâtre -  et à la douceur de son timbre mélancolique enveloppant ses respirations désabusées, lui-même jouant la lassitude après des jours et des nuits d’emprisonnement passés.

Les mêmes ont sans doute frémi à certaines effleurures des aigus de Waltraud Meier, mais ceux qui pouvaient l’admirer dans son entière magnificence ont assisté à une incarnation dramatique captivante, car elle a interprété toutes les variations dures et déchirées du sentiment d’amour et de la crainte pour l‘autre.

Pas une minute son personnage ne s’est arrêté de vivre à travers le regard et les épanchements du corps, et dès qu’elle formait son chant, la précision des mots, le sens du cœur lisible sur les expressions de la bouche et la clarté de sa voix de diseuse produisaient une image humaine vraie, offrant à voir et entendre une intériorité que l’on ne perçoit habituellement pas dans la vie.

Il y avait également la monstruosité humaine de Pizzaro, pour laquelle Tomasz Konieczny s’est montré d’une totale inflexibilité, usant d’expressions exclamatoires franches et percutantes, puis violemment sombres et caverneuses, avec une élocution mordante qui évoquait le cynisme de quelque général nazi.

Peu impliqués dans leur interaction de couple, Alexander Kaimbacher et Hanna-Elisabeth Müller ont paru assez pâles, même si la soprano faisait entendre une fraicheur agréable, et même si elle dirigeait une sincère attention à l’interprète de Léonore. Matti Salminen, impassible, a surtout compté sur la sagesse qu’évoque son timbre grisonnant.

Au cœur de la fosse du Bayerische Staatsoper, l’orchestre de l’Opéra de Munich devait bénéficier de la superbe acoustique de la salle, mais, avenue Montaigne, l’ensemble a paru sec et confiné dans la cage en bois de la scène. Peut-être qu’Adam Fischer n’était pas étranger à ces coloris de bois anciens et à la modération des impulsions musicales, il compensait pourtant par une énergie et une recherche de poésie dans la seconde partie, les cordes frémissantes comme une brise légère, et une unité chorale et orchestrale magnifique d’intensité et de compacité par son évocation humaine universelle, au point d’atteindre l’instant à partir duquel les émotions profondes remontent et se libèrent.

Cette version de Fidelio comportait l ‘ouverture de Leonore III, jouée avant le final selon l’idée dramatiquement sans effet de Gustav Mahler, prétexte unique à prolonger la prégnance de la musique de Beethoven.