A Quiet Place (Leonard Bernstein – 1983)
Livret Stephen Wadsworth - adaptation de 2013
Création mondiale de la nouvelle orchestration pour grand orchestre
Répétition générale du 04 mars et représentation du 09 mars 2022
Palais Garnier

Dede Claudia Boyle
François Frédéric Antoun
Junior Gordon Bintner
Sam Russell Braun
Funeral director Colin Judson
Bill Régis Mengus
Susie Hélène Schneiderman
Analyst Loïc Félix
Doc Jean-Luc Ballestra
Mrs Doc Emanuela Pascu
Mourners Soprano Marianne Croux
Mourners Alto Ramya Roy
Mourners Tenor Kiup Lee
Mourners Bass Niall Anderson
Dinah Johanna Wokalek

Direction musicale Kent Nagano                                 Johanna Wokalek (Dinah)
Mise en scène Krzysztof Warlikowski (2022)
Décors, Costumes Małgorzata Szczęśniak
Lumières Felice Ross
Vidéo Kamil Polak
Collaboration artistique Claude Bardouil
Dramaturgie Miron Hakenbeck

Diffusion sur France Musique le 23 avril 2022 à 20h

L’entrée au répertoire de ‘A Quiet Place’, le dernier opéra de Leonard Bernstein, est un évènement pour l’Opéra national de Paris pour plusieurs raisons :

Premièrement, il s’agit du premier opéra d’un compositeur d’origine américaine qui soit joué sur la scène du Palais Garnier depuis son ouverture le 05 janvier 1875, et il s’agit du second opéra d’un compositeur d’origine américaine qu’ait accueilli l’institution au cours de son histoire depuis ’Porgy and Bess’ de Georg Gershwin donné sur la scène Bastille en décembre 1996 dans une production du Houston Grand Opera.

Secondement, il s’agit d’une première en France. ‘A Quiet Place’ fut créé, fort à propos, au Houston Grand Opera le 17 juin 1983 dans une version en un acte, en seconde partie de son premier opéra ‘Trouble in Tahiti’ créé en 1952. 

Puis, Leonard Bernstein arrangea en 1984 une nouvelle version en trois actes de son opéra pour la Scala de Milan et Washington, moyennant quelques coupures et la suppression des personnages secondaires après la scène de l’enterrement, en y fondant sous forme de flash-back ‘Trouble in Tahiti’. Il l’améliora et le dirigea en 1986 à l’Opéra de Vienne. Un enregistrement de cette version est disponible aujourd’hui chez DG.

Kent Nagano collaborait déjà avec le compositeur à cette époque et trouvait, lui aussi, qu’une version de chambre de cet opéra correspondrait mieux à l’intimisme de la pièce. En 2013, le chef d’orchestre américain présenta au Konzerthaus de Berlin une version de chambre de ‘A Quiet Place’ orchestrée par Garth Edwin Sunderland pour 18 musiciens, qui revenait à la partition originale, sans l’insert de ‘Trouble in Tahiti’, et réintégrait les passages coupés en 1984, mais pas les personnages secondaires aux deux derniers actes. Cette version fut enregistrée pour Decca en 2018.

Et pour le Palais Garnier, Kent Nagano propose de faire découvrir au public parisien, en création mondiale, une nouvelle orchestration pour grand orchestre de cette version de 2013 afin de s’adapter aux dimensions de la salle de style Second Empire.

Enfin, troisièmement, Kent Nagano fait son grand retour sur la scène de l’Opéra national de Paris, 13 ans après avoir dirigé ‘Werther’ à l’Opéra Bastille. Il est l’un des chefs d’orchestre américains que Gerard Mortier avait pour habitude d’inviter régulièrement tout au long de son mandat de 2004 à 2009.

Et à grand chef d’orchestre grand metteur en scène, puisque c’est à Krzysztof Warlikowski qu’Alexander Neef a proposé de réaliser l’interprétation théâtrale de cet ouvrage qui traite de relations familiales abîmées, de non-dits, de la question de la bisexualité et du suicide qui éloignent cette famille des normes de bonheur bien établies de la société américaine des années 50-60.

Kent Nagano et Krzysztof Warlikowski se connaissent bien puisqu’ils ont collaboré ensemble en 2018 à Salzbourg pour la nouvelle production de ‘The Bassarids’ de Henze. Ils partagent le même goût pour les œuvres musicalement riches aux thèmes complexes, avec une véritable appétence pour la recherche et la réflexion sur leurs sens.

‘A Quiet Place’ débute par une superbe vidéographie en images de synthèse de Kamil Polak où l’on assiste aux dernières minutes de la vie de Dinah, perdue dans ses pensées au volant de son véhicule dont elle va perdre le contrôle. Malgré la violence de l’accident, le vidéaste préserve la grâce et la beauté de la victime pour faire de la mort un moment d’apaisement, comme l’évoquera Junior dans les dernières minutes de l’opéra.

La scène s’ouvre sur les funérailles qui se déroulent dans une sorte de salle de conférence aux teintes bleu-vert, une trentaine de sièges étant tournés vers la salle du Palais Garnier, un bar rose-fluo se tenant en arrière plan, avec le cercueil de Dinah disposé en position centrale.

Krzysztof Warlikowski rend extrêmement vivants tous les personnages secondaires qui animent de manière assez futile cette cérémonie. Colin Judson, le croque-mort au timbre clair et réaliste, Hélène Schneiderman, Susie pétillante aux couleurs vocales fantaisistes, Loïc Félix, psychiatre d’allure rigoriste, la somptueuse Emanuela Pascu associée à Jean-Luc Ballestra en couple Doc, et les pleureurs, installés côté cour, Marianne Croux, Ramya Roy, Kiup Lee et Niall Anderson, tous issus de l’Académie de l’Opéra.

Ce premier acte introduit, non sans violence dans les ragots que colportent cette petite communauté, la famille de Dinah. Des acteurs noirs, parmi lesquels la comédienne et chorégraphe Danielle Gabou qui tient le portrait de la victime comme pour rappeler aux invités pour qui ils sont présents, illustrent le positionnement des noirs dans cette société qui ne s’est pas encore totalement émancipée.

Kent Nagano se régale à induire dans la vivacité des interjections musicales et ses réminiscences mélodiques attendrissantes l’humanité piquante de cette grande scène sociale et chaotique qui frise l’hystérie.
Il y a même une grande similarité de texture vocale entre Frédéric Antoun (François) et Régis Mengus (Bill), dans des tons mats et austères bien que le premier soit ténor et le second baryton, et ce premier tableau révèle ceux qui étaient attachés à Dinah par un amour inabouti.

Deux chanteurs principaux présents ce soir, Claudia Boyle et Gordon Bintner, ont participé à l’enregistrement de 2018 et font, à cette occasion, leurs débuts à l’Opéra national de Paris. La soprano irlandaise est réjouissante de par son expressivité naturellement souple et sympathique qui respire l’optimisme, et de par la facilité avec laquelle elle parle en chantant avec un brillant qui fuse avec une grande netteté. 

Le baryton canadien est quant à lui absolument géant. Gordon Bintner est non seulement un immense acteur par la façon dont il s’approprie un personnage lunatique, drôle et irrévérencieux, mais aussi par sa grande largeur de voix, ferme et adaptable, et une chaleur doucereuse qui imposent un charisme éblouissant.

Dans le second acte, Krzysztof Warlikowski met en scène de manière très directe, côté jardin, la vie homosexuelle de Junior et sa relation en ménage par le passé avec François, tandis que côté cour, c’est l’intérieur aux couleurs vert malachite de l’appartement de ses parents qui est représenté où Sam, incarné par un Russell Braun désabusé, et Dede, cherchent à résoudre leurs problèmes en fouillant dans le passé des souvenirs de Dinah.

Comme un fantôme qui erre parmi eux, l’actrice allemande Johanna Wokalek joue avec nonchalance et mélancolie l’âme de Dinah en observant en silence comment son monde affectif réagit après sa disparition. Sa présence permet au spectateur de s’identifier aux sentiments d’un personnage disparu et de renforcer le lien émotionnel à cette histoire familiale.

Le troisième acte est véritablement le moment psychothérapeutique de cette histoire, et la résolution se joue à travers le jeu de tague que Krzysztof Warlikowski illustre par l’emploi d‘un revolver en plastique. Il s’agit de désamorcer les haines latentes. Malgré l’imbroglio émotionnel, le fait de voir que les liens entre le père et le fils, qui ne s’étaient plus vus pendant 20 ans, n’ont point perdu de force montre aussi ce qu’est la valeur de la vie, et en quoi il ne faut jamais perdre espoir dans les rapports humains.

Très belle idée aussi que de faire apparaître un petit garçon, Junior dans son enfance, qui regarde l’émission de Leonard Bernstein ‘Young People’s Concerts’ en 1958 à travers laquelle le compositeur explique aux téléspectateurs comment Tchaikovski réussit à transmettre ses émotions dans sa quatrième symphonie.

On comprend l’attachement de Kent Nagano à cette partition. Elle lui permet autant d’entrer dans un univers intimiste dynamisant en jouant sur la fragilité des sonorités ténues avec quelques instrumentistes, que de caresser des mélodies immédiatement tendres et harmonieuses, pour déployer aussi de grands ensembles richement orchestrés et luxuriants comme dans les grands opéras de Richard Strauss. Cet amour de magicien méticuleux pour l’orchestration est une autre dimension profonde de cette création française.

Don Giovanni (Wolfgang Amadé Mozart)

Théâtre Royal de La Monnaie
Représentations du 07 et 14 décembre 2014
Don Giovanni Jean-Sébastien Bou
Il Commendatore Sir Willard White
Donna Anna Barbara Hannigan
Don Ottavio Topi Lehtipuu
Donna Elvira Rinat Shaham
Leporello Andreas Wolf
Masetto Jean-Luc Ballestra
Zerlina Julie Mathevet
Mise en scène Krzysztof Warlikowski                                    Barbara Hannigan (Donna Anna)
Décors et costumes Malgorzata Szczesniak
Direction Musicale Ludovic Morlot                       
Danse et co-écriture des solos Rosalba Torres Guerrero

En choisissant de rendre quasiment insignifiant le personnage de Don Giovanni et de montrer comment - malgré la déchéance évidente – le magnétisme sexuel qu’il provoque entraîne ses partenaires féminines vers la perte de leur propre estime et de leur contrôle sur elles-mêmes, Krzysztof Warlikowski a renoncé à en renouveler le mythe et à lui donner une nouvelle dimension. Il le traite comme le dernier des minables à l'instar des héros de la mythologie qu'il aime défaire, tel Hercules dans (A)pollonia et Alceste

En réalité, c’est tout un engrenage de détérioration intérieure qu’il étale sur scène, exigeant toujours de la part des chanteuses un exercice esthétique d’expression corporelle fascinant.

La scène d’ouverture, jouée dans l’une des loges de côté, réussit ainsi à planter un personnage séducteur mais antipathique, et présente – sous les traits sensuels et glamours de Barbara Hannigan – une Donna Anna allumeuse et prédestinée à la nymphomanie, jusqu’à ce que n’apparaisse le Commandeur grave de Sir Willard White, tombé et assassiné dramatiquement sous les yeux horrifiés de sa compagne restée seule dans l’ombre de la loge qui lui fait directement face. On pourrait se croire dans la scène introductive et spectaculaire d’un nouveau James Bond.

Cette représentation d’une Donna Anna complice et tentatrice n’est pas nouvelle, mais sa radicalité l’est beaucoup plus. Son personnage se perd, puis, c’est au tour de Donna Elvira qui n’est plus la femme morale et compassionnelle qui pourrait, par sa simple existence, sauver l’âme de Don Giovanni. Et Zerline, si fraîchement innocente, y laisse également la spontanéité de sa personnalité pour finir, dans un cabaret sordide nimbé d’un éclairage sombre et rougeoyant, à danser sous les regards d’hommes d’affaires en quête de stimulants charnels.

C’est ainsi l’univers contemporain d’exhibition et de marchandisation du corps féminin que le metteur en scène décrit dans ses moindres détails, atteignant un point culminant dans la scène du bal masqué transposée dans une immense discothèque étoilée par le défilement argenté des reflexions d'une boule à facettes, et vouée au voyeurisme de l’orchestre d’arrière scène, caché sous ses loups anonymes.

Rosalba Torres Guerrero, danseuse musclée et fantasmatique illuminée de bleu, peut alors s’époumoner à singer une gymnastique aussi grotesque que le sexe pratiqué comme un sport. Et même si l’on connait la sensibilité de Warlikowski au thème du ’noir’ comme allégorie de l’autre, inconnu et effrayant, le délire vaudou final de Rosalba, entièrement grimée en Africaine, qui précède le réveil du commandeur, tend vers un excès d’agitation inutile.

Alors on s’accroche à ce que l’on aime chez le directeur polonais et sa fidèle alliée, Malgorzata Szczesniak, aux atmosphères mystérieuses et fantastiques, à la détresse des âmes lisible dans les torsions des visages et des corps, à la stylisation des vidéos, ce qui compense l’atmosphère sans chaleur de tout ce petit monde déshumanisé - ou trop humain, selon la façon dont chacun définit ce terme.

Lors de la représentation du 07, il est sensiblement abandonné par la direction musicale de Ludovic Morlot qui, même s’il tient cette corde vivante sur laquelle glisse le nœud vital de la musique de Mozart, détruit l’âme pulsante et flamboyante du compositeur, pour s’en tenir à de bien ternes couleurs. C’est incompréhensible et, comme pour Cosi fan Tutte, il sape le travail théâtral du metteur en scène.
Pourtant, les lamentos sont magnifiques, les ambiances nocturnes sont réussies et envoutantes autant que le drame le lui permette, ce qui laisse penser qu’il se sentirait probablement plus d’affinités avec l’univers austère et mélancolique de la musique de Gluck.
Le résultat est que l’absence de Mozart se fait tellement ressentir, qu’elle déconcentre.

   Rinat Shaham (Donna Elvira) et, en arrière plan,  Rosalba Torres Guerrero

Cependant, cette impression s'atténue fortement une semaine plus tard, bien que la texture grise des cordes prédomine toujours, et la musique retrouve son allant dramatique constellé par la poésie chantante des vents. Une conclusion tragique, intense et sans excès, des traits pathétiques de contrebasses destinés à faire ressentir la tristesse de la déchéance de Don Giovanni, en sont des souvenirs marquants.

Mais la distribution est également dominée par ses talents d’acteurs, plus que par sa fidélité à la finesse mozartienne.

La grande Barbara Hannigan n’a peut-être pas le chant le plus moelleux, mais il est prodigue en profondeur, en éclats colorés et tranchants avec lesquels elle exprime une personnalité vive, à fleur de peau, comme on aime le voir et l’entendre chez cette belle artiste. Elle inspire une fascination irrésistible car elle sait être un être tout entier sur scène, ce qui en fait une référence artistique pour celles et ceux qui se prétendent un peu trop rapidement de grands acteurs, alors qu’ils ne sont que de bons comédiens.

Sa manière de chanter intensément, allongée, le dernier grand air "Non mi dir" avec ses sursauts d'extase - alors que Don Ottavio s'active langoureusement entre ses cuisses - est un grand moment, prévisible, de la part de Krzysztof Warlikowski.

Julie Mathevet, aux discrètes et fragiles coloratures, laisse vivre une bien naïve Zerline et s’amuse de bout en bout, ce qui n’est pas du tout le cas de Rinat Shaham. Elle doit en effet incarner une Donna Elvira extrêmement en souffrance, et, sans doute, n’est-elle pas suffisamment à l’aise ni avec cette vision du personnage, ni avec la tessiture tendue du rôle, qui révèle trop d’instabilités dans les aigus.

Parmi les rôles masculins, Jean-Sébastien Bou s'abandonne comme un fou à son personnage déluré et dénué de sens - auquel il cède même son corps nu en symbole d’une vie dissolue. Il a le timbre ‘mâle’ du séducteur, mais c’est l’ambiguïté de Don Giovanni qu’il devrait mieux traduire, en jouant sur des variations d’expressions et de faux accents caressants mêlés d’inflexions menaçantes.

Le contraste avec l’incarnation épouvantablement glaçante de Leporello par Andreas Wolf – auquel celui-ci n’est pour rien car il ne s’agit que de la volonté de Warlikowski – en est d’autant plus saisissante ; ce jeune chanteur était magnifiquement sensuel dans son interprétation de Guglielmo (Cosi fan Tutte) à Madrid et Bruxelles, mais c’est ici toute une dimension humaine que l’on ne retrouve pas, ce qui est tristement dommage. Quant à Topi Lehtipuu, il compense par son caractère ferme et exaspéré le peu de sentiment tendre que son timbre induit.

En revanche, Jean-Luc Ballestra lègue à Masetto la noirceur vocale d'un Don Giovanni.

Et malgré les premières sensations éraillées de la voix de Sir Willard White, l'apparition finale du chanteur britannique, dans la scène du Commandeur, a la puissance impressionnante d’un ultime geste d’amour humain avant la fin.

 Puis, Krzysztof Warlikowski a le coup de génie de faire croire à l'achèvement brutal du drame sur la disparition de Don Giovanni. La part du public impoli se lève alors et quitte la salle, ce qui permet ensuite aux spectateurs de suivre la morale finale sans être génés par ceux-ci. Donna Anna se redresse de manière conpulsive, exécute Don Ottavio, tandis que tous les autres chanteurs restent dignes face à la foule du théâtre.

Et quand vient le moment des saluts, les grands applaudissements et l'arrivée du metteur en scène, acclamé sous quelques signes de mécontentement, ce dernier reçoit alors les remerciements consolateurs et affectueux de Rinat Shaham, enlacée autour de son cou, et les regards complices et admiratifs de Barbara Hannigan.