André Chénier (Giordano)
Représentation du 22 août 2009
Opéra d‘Helsinki

Direction musicale Alberto Hold-Garrido

Mise en scène Giancarlo Del Monaco
Coproduction avec le Teatro Comunale di Bologna

Andrea Chénier Mihail Agafonov
Maddalena de Coigny Päivi Nisula
Carlo Gérard Raimo Laukka
Madelon Hannele Aulasvuo
Roucher Olli Tuovinen
Incredibile Hannu Jurnu
Grevinnan de Coigny Sari Nordqvist                                          

                                                                                   Päivi Nisula (Maddalena de Coigny)

Bien que l’Opéra National de Finlande n’ait que seize ans d’existence, c'est pourtant un des rares opéras nationaux européens à proposer un festival en plein mois d’août (c’est ici que débuta en 1998, Elina Garanca, dans le Barbier de Séville, Anna Bolena et le Stabat Mater de Rossini).

Le bâtiment offre un large espace de vie, lumineux et ouvert sur les balades de la baie de Töölö, et la salle se distingue par une acoustique qui équilibre orchestre et voix avec une légère réverbération.

Les places sont très bon marché, 62 euros en première catégorie.

Toutefois, le contingent de places non occupées (au moins 30%) montre qu’un travail reste à faire pour attirer un public jeune, et pour ne pas laisser l’édifice aux mains d’une classe qui vit l’opéra comme un rituel bourgeois.

Il suffit de voir la cohue à l’entracte pour obtenir les parts de gâteaux, les verres de vins et les tables numérotées réservées à l’avance.
On peut voir de jeunes couples hallucinants, déambulant comme s’ils étaient au festival de Cannes, visiblement sans conscience du ridicule lorsque le spectacle n’est pas à la hauteur.

Mais pour attirer des jeunes, il va bien falloir revoir la qualité des productions.
Car ce n’est sans doute pas le Cosi fan Tutte par Guy Joosten, façon théâtre de Marivaux, ni les Noces de Figaro par Jüssi Tapola, dont le mérite est de travailler avec peu de moyens, qui pourraient les convaincre.

Si dans le premier cas, la prestation vivante et amusante de Paolo Fanale, ainsi que le petit truc qu’il utilisait en couvrant sa voix pour toucher la sensibilité de l’auditeur, faisait l’intérêt de la représentation, la direction de Jan Latham-König était le cœur musical de la folle journée, et non pas les vocalises mozartiennes.

Il aura fallu attendre André Chénier pour commencer à vibrer. Certes, le spectacle de Giancarlo Del Monaco est du niveau de ce que l’on pouvait monter dans les années 1960, cependant, il a le mérite de la sobriété, en axant le drame sur le climat sombre de conspiration pendant les pires jours de la « Terreur ».

Quelques symboles de la Révolution française viennent illustrer les principaux épisodes évoqués, comme la place de la Concorde où fût exécuté Louis XVI, ou bien Marianne avec le drapeau tricolore (mais aux bandes horizontales!).

Il faudra voir comment l’ensemble aura évolué, lors de la création à l’Opéra Bastille en décembre 2009.

La distribution est en revanche d’un grand intérêt.

Avec Mihail Agafonov, André Chénier prend vie de manière très simple et naturelle, sans aucune maladresse. Ses aigus se durcissent à peine, et tiennent la distance en force, ce qui n’empêche pas cet habile artiste d’être également très doux, des qualités très difficiles à réunir en un seul chanteur.

Sa partenaire, Päivi Nisula, séduit tout autant dans la première partie, le timbre est d’un moelleux subtilement métallique, et chaque phrase parlée est d’une précieuse musicalité mozartienne.

Hélas, les passages purement véristes virent à des forte d’acier qui tuent toute émotion dans « La mamma morta » et lors du duo final.
La jeune femme espiègle se laisse aller à un mélo exagéré, au détriment de la tragédie.

Un peu instable, le Gérard de Raimo Laukka en tire malgré lui beaucoup d’humanité, mais deux autres chanteurs se distinguent : Olli Tuovinen, qui dote Roucher d’une voix claire et ferme qui l’impose là, d’un seul bloc, et Hannu Jurnu dont la prestance fait de Incredibile un Mephisto félin très impressionnant.

Et n’est-elle pas touchante cette vieille Madelon, Hannele Aulasvuo, à la voix usée mais qui en dit tant sur les souffrances de cette mère qui livre son dernier petit fils à la Révolution?

Avec une direction nerveuse et spectaculaire, un peu à la Zubin Mehta, Albergo Hold-Garrido maintient la tension sans relâche, l'orchestre bouillonne, ce qui permet d’achever ces trois soirées de festival sur un inespéré moment de satisfaction.

Aida (Verdi)
Représentation du 10 août 2009
Théâtre antique de Sanxay

Direction musicale Didier Lucchesi
Orchestre, Chœur et Ballet des Soirées Lyriques de Sanxay

Mise en scène Antoine Selva
Chorégraphe Laurence Fanon

Aida Maria-José Siri
Amnéris Malgorzata Walewska
Radamès Thiago Arancam
Amonasro Michele Kalmandi
Ramphis Balint Szabo
Le Roi d’Egypte Dan Paul Dumitrescu
La Grande Prêtresse Sarah Vaysset
Le Messager Dominique Rossignol               Malgorzata Walewska (Amnéris)

Le festival lyrique de Sanxay est une manifestation qui célèbre l’opéra de manière simple et naturelle, lové au creux des vestiges de l’ancien théâtre d’un sanctuaire thermal gallo-romain.

En pleine campagne et au son des grillons, la disparition des dernières lueurs du soleil laisse place à la musique et aux voix, auxquels les corbeaux répondent parfois.

Et afin d’apporter une dernière touche subtile à l’ensemble, les soirées coïncident avec le maximum d’intensité des Perséides, étoiles filantes laissées par la comète Swift Tuttle.
Hasard incroyable,  lorsque Aida rejoignit Radamès ce soir dans son tombeau, « Vois! déjà l’ange de la mort a déployé son aile » fût suivi d’un débris très lumineux dans le ciel à droite de la scène.

Pour cette nouvelle édition d’un événement majeur de la vie culturelle de la région Poitou-Charentes, la distribution réunie est d’un style musical soigné, avec quelques défauts de justesse uniquement dans les personnages secondaires (la Grande Prêtresse et le Messager).

Maria-José Siri assure d’ailleurs le rôle d’Aida en toute confiance, tous les passages aigus sont réussis en couleurs, sans le moindre accroc, le souffle vital qui l’anime est fort touchant, et son interprétation scénique est la plus riche de tous.

Seulement il est difficile de croire au très jeune Radamès de Thiago Arancam (27 ans).

Vocalement son chant est un exemple de contrôle pour ne jamais sacrifier la moindre ligne aux exigences du rôle, le timbre a également quelque chose de mûr, mais la puissance et la stature du guerrier n’y sont pas vraiment.

On sent beaucoup plus le ténor sentimental et poétique sans mièvrerie.
N’ayant visiblement pas bénéficié d’un travail sérieux avec le metteur en scène pour acquérir une expression théâtrale crédible, il s’égare par conséquent dans des gestes artificiels, ce qui est un peu perturbant.

Fascinante par sa noirceur, Malgorzata Walewska gère au mieux une certaine inertie vocale qui la freine dans son agressivité, mordant qui ne manque pas à Michele Kalmandi, car son Amonasro est vivant et digne. Avec Maria-José Siri, ils forment un couple père-fille auquel on croit, d’autant plus que les deux chanteurs ont les voix les mieux projetées.   Thiago Arancam (Radamès) et Maria-José Siri (Aida)

Le soutien musical assuré par Didier Lucchesi et l’orchestre recherche la souplesse et l’homogénéité sonore, c’est à dire qu’aucun effet (même avec les trompettes) ne vient amplifier le rôle de tel ou tel instrument, le spectaculaire est donc volontairement très limité.

Si l’on se concentre sur la réalisation théâtrale, il est impossible de reprocher à Antoine Selva un grand écart avec les conventions.
On comprend bien que le mur d’avant scène sera aussi celui qui se refermera sur les amants, et un soin est apporté aux multiples tableaux rituels du livret.

Mais en y regardant de plus près, la déesse Hathor ressemble assez étrangement à la vierge Marie (avec un enfant dans les bras), et l’hymne religieux où Radamès reçoit les armes fait plutôt penser à un baptême.

S’opère alors une assimilation entre la civilisation égyptienne et la culture chrétienne, figée et ennuyeuse dans ses protocoles.

Les Ethiopiens deviennent une sorte de peuple sauvage, effrayant pour des Egyptiens qui se vivent comme un peuple raffiné.

Par chance, Antoine Selva nous réserve quand même une surprise en les faisant intervenir pendant le défilé triomphal en beaux danseurs noirs et agiles (chorégraphie de Laurence Fanon).

L’opposition entre cette vitalité éclatante - qui conçoit bien la mort pour ce qu'elle est, comme le montre un crâne de vache érigé en épouvantail - et la rigidité du peuple de Radamès qui rejette la peur de la mort - car conçue comme un simple passage vers un autre monde- , en donne une vision finissante de l’Égypte.

Cela n’empêche pas de regretter que beaucoup trop de metteurs en scène enferment encore aujourd’hui l’opéra dans du mauvais théâtre, ce qui est moins gênant ici - car le plaisir d’être dans un lieu ouvert en pleine nature est fort, et Antoine Selva a quelque chose à dire - que sur des scènes parisiennes, comme cela va de plus en plus se produire.

Résumé et contexte historique de Aida.

Waltraud Meier et le Deutsches Symphonie-Orchester Berlin
Concert du 24 juin 2009 à la Salle Pleyel

Direction musicale Ingo Metzmacher
Deustches Symphonie-Orchester de Berlin

Claude Debussy La Mer
Richard Wagner Prélude et Mort d’Isolde
Gustav Malher Adagio de la symphonie n°10
Richard Strauss Quatre Derniers Lieder

Le sentiment de finitude se nourrit de lenteur et de recueillement, et que c’est beau lorsque sa messagère se libère de sa force passionnelle pour nous toucher par la seule délicatesse du mot.
Imperturbable lorsque l’orchestre se gonfle puis soudainement s’atténue comme pour lui servir d’écrin, Waltraud Meier est humble voix, moins opératique, mais profondément humaine, le regard en lien direct avec les auditeurs les plus proches.

Un programme introspectif pour lequel Mer, Nuit et Mort trouvent leur représentation définitive en seconde partie, à travers deux ouvrages testamentaires aux couleurs «temps passé» du Deutsches Symphonie-Orchester de Berlin.

Représentation du 20 juin 2009
Opéra Comique (Salle Favart)

Direction musicale Sir John Eliot Gardiner

The Monteverdi Choir
Orchestre Révolutionnaire et Romantique

Mise en scène Adrian Noble

Carmen Anna Caterina Antonacci
Don José Fabiano Cordero
Micaëla Anne-Catherine Gillet
Escamillo Nicolas Cavallier

                           Anne-Catherine Gillet (Micaëla)

Carmen à l’Opéra Comique c’est d’abord une proximité, un face à face avec les personnalités qui doit permettre d’en saisir encore plus leur mystère.

Pour une raison inconnue, Sasha Waltz n’a pu assurer la direction scénique, ce qui propulse Anna Caterina Antonacci en star absolue de la soirée.

Et quelle interprétation! Un phrasé clair, presque analytique, jamais entendu dans une salle comme Bastille.
Féline, crâneuse et très belle femme, le charme enjôle, les moqueries dirigées vers Don José l‘attendrissent même.
La liberté de la cigarière se mesure ainsi à ses poses provocatrices, mais pas à son indépendance du regard des autres.

Tout fonctionne très bien jusqu’au « Carreau, pique… la mort! ».
Impossible de ressentir la force obscure qui fait la profondeur de Carmen, l’histoire qui a fait d’elle la femme qu’elle est.

A ce moment là, Fabiano Cordero, le ténor brésilien qui a du remplacer au dernier instant Andrew Richards, s’affirme et Anna Caterina Antonacci se dilue.

C'est ce sens de la tragédie, si poignant dans les Troyens il y a quelques années au Châtelet, qui semble altéré sur la fin.

Une autre femme se dessine, plus sensible et dramatique, Micaëla, qu’Anne Catherine Gillet joue avec simplicité et émotion, une voix bien projetée et abritant une petite vibration fragile.
Les rôles sentimentaux semblent trop lui convenir.

Carmen sensuelle, mais insuffisamment sombre, dans une mise en scène conforme à l’imagerie populaire, chacun de ses airs est soutenu avec précision et sens du détail par l’Orchestre Révolutionnaire et Romantique.
Il ne perd la maîtrise des couleurs et du relief que dans les passages les plus exubérants.

Le Roi Roger (Karol Szymanowski)
Représentation du 18 juin 2009
Opéra BastilleDirection musicale Kazushi Ono
Mise en scène Krzysztof Warlikowski

Le Roi Roger II Mariusz Kwiecien
Roxana Olga Pasichnyk
Edrisi Stefan Margita
Le Berger Eric Cutler
L’Archevêque Wojtek Smilek
Une Abbesse Jadwiga Rappe

Avec Krzysztof Warlikowski, il n’est jamais question de dérouler le fil d’une histoire sans le moindre questionnement.
C’est toujours une interrogation sur le sens des actes et les personnages, avec une dure confrontation à la réalité vécue par le metteur en scène.

                                                                                          Mariusz Kwiecien (Le Roi Roger)

Lui confier « Le Roi Roger » paraissait une évidence : un jeune berger loue l’amour et les plaisirs dionysiaques, au point de dynamiter la vie d’un couple bien établi, en exploitant comme une grande faille l’ambiguïté sexuelle du monarque.
 

Pourtant, l’artiste oriente sa réflexion vers une dimension plus large : et si l’enjeu était plutôt de montrer la violence du conformisme, et comment une force hypnotique peut permettre d’en sortir pour déboucher sur un autre conformisme ?

C’est comme cette société oppressante, dupliquée à l’infini, qui fait peser toutes ses attentes sur le couple chic de Roger et Roxane prêt à mettre au monde un digne successeur.

L’univers visuel et obsédant de Krzysztof Warlikowski est à nouveau à l’œuvre avec une force dérangeante.
Pour le plaisir esthétique, la beauté des images de corps nus masculins est inévitablement présentée, en écho au voyage de Szymanowski en Sicile, bien que ce ne soit pas le thème théâtral central.

Il s’agit cependant de représenter un idéal du rapport au corps dont la valeur n’est pas abîmée par certains fondamentaux sociaux, comme le christianisme ou bien le commerce.
 
C’est surtout cette incroyable vie des protagonistes principaux, la manière de leur faire exprimer douleur, désarroi, folie, et aussi de faire ressentir la tension qui se crée entre eux qui vous prend net aux tripes. Un exploit face à une action étirée et un texte chargé d’images naïves.

Prenant conscience de son enfermement dans une conception du bonheur qui n’est pas faite pour elle - on pourrait la comparer à la Laura du roman « the Hours » de Michael Cunningham - Roxane trouve une forme de libération qui suscite le désespoir du Roi, accroché à une image figée qu’il a d’elle.            Eric Cutler (Le berger)

Le berger est illusion, une illusion qui peut tout briser tant elle semble porter en elle le mystère de la vie.

La scène de ces personnes en fin de vie usant de leurs dernières forces dans une piscine n’est pas des plus lisibles, empreinte de la réalité mortelle de l’homme, et de sa perte d’énergie avec le temps.

Est ce l’émotion soulevée par cette image qui convainc la femme du roi de suivre le perturbateur?

De toute évidence, le Roi Roger sent intuitivement le traquenard, et ne peut que s’effondrer en constatant ce qu’est devenu l’idéal de l’offrande du cœur au soleil, dans une vision terriblement ironique. La médiocrité et le consumérisme pervertisent l’amour et le beau.

La sophistication des éclairages, les jeux de reflets irréels, les images ajoutées un peu partout pour leur caractère identitaire (le couple d’hommes qui danse au dessus de la piscine, les déambulations du jeune polonais Tadzio de Mort à Venise), sont d’un impact subjuguant.

L’alchimie avec la qualité orchestrale, la réussite inouïe avec laquelle Kazushi Ono dirige une masse sonore qui peut s’effondrer et se relever avec une fascinante élasticité, se diluer en un envoûtant tissu soyeux, participe à ce climat éprouvant.

Il faut entendre le chœur à l’ouverture, pas toujours homogène, mais chargé de menaces et d’inquiétude, et imposé par la force d’une vidéo projection qui en révèle les visages.

Loin d’être de simples interprètes, les chanteurs atteignent un niveau d’implication et d’expression vocale fabuleux.

Physique franchement irréprochable, Mariusz Kwiecien fait de son Roi Roger un bouleversant concentrateur des tourments humains, une puissance parfois violente, qui se voit opposer le berger suave et enjôleur d’Eric Cutler.

La voix du jeune ténor américain est presque idéale, elle respire l’innocence, et ne s’efface dans la musique que très rarement.

Stefan Margita est lui aussi parfaitement distribué pour le rôle d’Edrisi, nous sommes ici beaucoup plus dans le cynisme clair, agressif et théâtral.
L’homme d’affaire est à l’œuvre.

Étourdissante dans l’appel du Roi Roger au deuxième acte, Olga Pasichnyk joue d’ornementations orientalisantes, parfois dans des postures sans soutien au sol, et nous laisse avec des réminiscences inoubliables.

Retransmis en direct sur le site d’Arte et de l’Opéra National de Paris le 20 juin, le Roi Roger sera ensuite diffusé sur la chaîne ARTE le lundi 12 octobre 2009 à 22H45.

Ainsi s’achève pour l’Opéra de Paris une ère vivante, forte et captivante qui va laisser la place à une autre vision du théâtre : la culture de l’émerveillement.

Mais pour ceux qui souhaitent ne pas basculer dans l’endormissement, l’aventure continue dans les théâtres parisiens et dans les opéras européens proches, dont le Teatro Real de Madrid bien entendu.

Lire également Présentation du Roi Roger par Gerard Mortier.

Demofoonte (Jommelli)
Représentation du 13 juin 2009 (Palais Garnier)

Direction musicale Riccardo Muti
Orchestra Giovanile Luigi Cherubini
Mise en scène Cesare Lievi

Demofoonte Dmitry Korchak
Dircea Maria Grazia Schiavo
Timante José Maria Lo Monaco
Matusio Antonio Giovanni
Creusa Eleonora Buratto
Cherinto Valentina Coladonato
Adrasto Valer Barna-Sabadus
                            

                               Maria Grazia Schiavo, Riccardo Muti, José Maria Lo Monaco

Il est un peu ridicule de comparer la musique de Jommelli à celle de Mozart (près d‘un demi siècle d‘écart), car c’est avec le point de vue de l’archéologue qu’il faut aller écouter cet ouvrage, et y déceler ce qu’il peut contenir comme constructions harmoniques stimulantes encore aujourd’hui, et surtout pour le siècle de création (1743).

Il est un peu ridicule de comparer la musique de Jommelli à celle de Mozart (près d‘un demi siècle d‘écart), car c’est avec le point de vue de l’archéologue qu’il faut aller écouter cet ouvrage, et y déceler ce qu’il peut contenir comme constructions harmoniques stimulantes encore aujourd’hui, et surtout pour le siècle de création (1743).

D'autant plus que ce Demofoonte est prétexte à un déferlement de sentiments exprimés par des airs étendus, et soutenus par une distribution féminine forte.
Quatre femmes, toutes émotionnellement investies, qui rendent vivants autant que possible Timante - José Maria Lo Monaco lui donne les couleurs et la douleur de celui qui pourrait être le futur Idamante de Mozart-, Dircea - Maria Grazia Schiavo vit sa spontanéité en mélangeant les caractères d’une Suzanne et d’une Fiordiligi -, Creusa - Eleonora Buratto ennoblit expression corporelle et vocale avec une luminosité qui en ferait une Despine luxueuse, Cherinto - Valentina Coladonato sensibilise son chant au point de lui donner un naturel poignant avec ce petit plus d’un bel éclat dans l’aigu.

Les hommes touchent beaucoup moins, Dmitri Korchak impressionne tout de même au second acte à travers un air violent et puissant auquel il ne cède rien.

                                                                                        Eleonora Buratto (Creusa)

Il peut paraître comme cela un peu placide Riccardo Muti - nous lui excusons cette manière solennelle de se faire désirer au début de chaque acte - mais il est le support indispensable à ce spectacle, non seulement par la manière de donner un mélange de rigueur et de gestes caressants aux musiciens, mais aussi par l’accroche que l’on peut lire dans le regard des chanteurs. Il est clairement le maître du plateau.

La mise en scène se distingue par un décor de colonnes orientées dans toutes les dimensions, aussi extravagant que le livret - une histoire où le fils de Demofoonte et la fille de Matusio vont se révéler être des enfants échangés à chaque parent, ce qui permet de lever une malédiction qui obligeait le Roi à sacrifier des jeunes filles chaque année.

Le niveau théâtral est d’époque, ce qui n’aide pas à prendre tout cela au sérieux, mais même Gerard Mortier n’aurait pu faire accepter au chef italien de diriger un opéra dans une mise en scène à la Emilio Sagi.

Cyrano de Bergerac (Franco Alfano 1875-1954)
Représentation du 31 mai 2009
Théâtre du Châtelet

Cyrano Placido Domingo
Roxane Nathalie Manfrino
Christian Saimur Pirgu
De Guiche Marc Labonnette
Ragueneau Laurent Alvaro
Carbon Franco Pomponi
La Duègne Doris Lamprecht

Direction musicale Patrick Fourmillier
Orchestre symphonique de Navarre
Mise en scène Petrika Ionesco

                                                                                       Placido Domingo (Cyrano de Bergerac)

Nul doute que le talent à animer un plateau envahi par des dizaines de figurants est ce que nous admirons le plus dans la nouvelle mise en scène de Petrika Ionesco, du véritable film de cape et d’épée.
Décors assez imposants, l’immense ouverture du ténébreux couvent des Dames de la Croix est comme la vie vaincue par la mort, c’est la scène du balcon, plus sobre et soigneuse éclairée, qui séduit le plus.

Avec une force émotionnelle exceptionnelle, Placido Domingo nous tire au bord des larmes, cette manière de déclarer son amour par procuration à Roxane - il est l’ombre, elle est la lumière - alors que la musique d’Alfano tire sur le mélo, est une épreuve irrésistible pour le spectateur.
Et ce n’est rien quand plus loin il avoue la lassitude du poids de son amour inexprimé.

Mais il est aussi vaillant, la puissance de ses éclats de voix sonne comme un avertissement et une défiance, cette énergie improbable fascine.

Et Nathalie Manfrino est tout simplement un ange un peu espiègle, doué d’une musicalité qui résiste aux hauteurs de la tessiture sans perdre aucune couleur, et d’effets fuyants absolument magnifiques.

En support de tout cela, le très sympathique Patrick Fourmillier s’évertue à faire vivre la partition avec souffle et élégance, une musique que l’on pourrait rapprocher de celle de Cilea - Adrienne Lecouvreur évidemment - sans leitmotiv marquant.

Le couple principal nous fait un peu oublier les autres partenaires, mais la situation est trop unique.

Ce défi au temps (et Placido Domingo projetterait de revenir au Châtelet en 2011 pour ses 70 ans dans Luisa Fernanda) touche une part profonde en nous même, et cela nous ne l’oublierons pas.

La demi-heure de rappels au rideau final non plus.

Proust ou les intermittences du cœur
Roland Petit
Représentation du 29 mai 2009 au Palais Garnier

Direction musicale Koen Kessels
Chorégraphie Roland Petit (1974)

Albertine Eleonora Abbagnato
Proust Jeune Benjamin Pech
Morel Josua Hoffalt
Monsieur de Charlus Simon Valastro
Saint-Loup Christophe Duquenne

Musiques de Camille Saint-Saëns, Renaldo Hahn, César Franck, Gabriel Fauré, Claude Debussy, Ludwig van Beethoven,  Richard Wagner

Daniel Stokes (Le violon) et Mathilde Froustey (Le piano)

Ce que propose Roland Petit avec "Les intermittences du coeur" est une oeuvre illustrative de scènes tirées du roman "A la recherche du temps perdu".
Selon la sensibilité de chacun, la succession de tableaux glisse sur l'âme, ou bien la happe.

Mélange de classicisme et de gestes subtilement humains, la première partie recèle plusieurs duo amoureux charmants, Le violon et le Piano, Albertine et Andrée, bien qu'un chorégraphe comme John Neumeier maîtrise mieux la fraîcheur et le naturel du sentiment si l'on se réfère par exemple aux enlacements de Aschenbach et de son amour de jeunesse dans "La Mort à Venise".

Sur ce monde joliment conventionnel, s'ouvre une grande fracture vers l'enfer proustien, selon la vision sociale de l'époque, où se mêlent hédonisme, recherche d'un idéal de beauté masculine, amour impossible.

La lutte entre Saint Loup et Morel s'appuie sur la gravité et la tension de l‘élégie du violoncelle (Gabriel Fauré). Il en émerge des figures symboliques, des oppositions et des résistances, des corps courbés comme des arcs avec force impressive. Les convolutions du coeur.

Au dernier tableau, l'ouverture de Rienzi annonce l'enterrement d'une période fausse et datée, élans épiques de la musique et hachures brutales des coups d'archers d'une part, grâce de la Duchesse de Germantes entourée de fantômes d'autre part, donnent une image assez belle de cette page qui se tourne.
Seulement était ce une raison pour ne pas rechercher plus de pureté dans l'interprétation musicale, gorgée de sonorités mais rarement délicates?

Pilobolus Dance Theater
Représentation du 21 mai 2009
Théâtre Royal de Parme

Tsu Ku Tsu    musique Leonard Eto
Pseudopodia     musique Moses Pendleton, Jonathan Wolken
Gnomen     musique Paul Sullivan
Day Two    musique Brian Eno, David Byrne and the Talking Head

Danseurs principaux : Josie M.Coyoc, Mark Fucik, Christopher Grant, Renée Jaworski, Roberto Olvera, Derek Stratton.

Avant de présenter succinctement le Pilobolus Dance Theater, quelques mots sur l’Opéra de Parme viennent immédiatement.

Une grande loge centrale ennoblie de rideaux de velours, une vingtaine de rangées au sol et cinq strates de loges intimes rendent possible l’accueil de plus d’un millier de spectateurs, ce qui situe la salle à un niveau comparable à la Fenice de Venise

Et comme dans tout théâtre italien, la vie grouille dans un incessant brouhaha, bien sages sommes nous en France.

Un moindre précipité, et des dizaines d’écrans s’illuminent, le contact avec l’extérieur est spontanément rétabli.

Mais rien ne permet d’expliquer l’écrasante majorité féminine, à 20 contre 1, inenvisageable à Paris, même pour de la danse…

Ceci dit, les Parmesans découvrent le Pilobolus Dance Theater, compagnie américaine créée en 1971.
Structurée autour de six danseurs principaux, deux femmes et quatre hommes, la complexité de la sculpture musculaire de chacun des artistes s’offre à nous, chorégraphie construite sur des mouvements lents, la recherche d’équilibre, l’harmonie d’ensemble.

C’est une vision à la fois athlétique et érotique, toujours captivante.

Le plus beau passage, Gnomen, dans le climat saisissant de la musique stellaire de Paul Sullivan, est une émouvante démonstration de délicatesse et de confiance en l’autre, l’un des danseurs laissant les trois autres le porter pour prendre des postures stables dans les positions les plus instables.

Rien n’est tabou dans la manière de s’emparer du corps de l’autre, d'entrelacer bras et jambes, et Day Two est une célébration des formes les plus inimaginables. Une humanité vraie et essentielle.

Onéguine (John Cranko)
Représentation du 11 mai 2009
Opéra Garnier

Direction musicale James Tuggle
Chorégraphie John Cranko (1965)
Décors et costumes Jürgen Rose

Eugène Onéguine Manuel Legris
Tatiana Clairemarie Osta
Lenski Mathias Heymann
Olga Mathilde Froustey
Le Prince Christophe Duquenne

Entrée au répertoire du ballet de l’Opéra National de Paris.

                                                                                                  Manuel Legris et Clairemarie Osta

Musique Piotr Ilytch Tchaïkovski (Les Saisons op. 37, Ouverture de Roméo et Juliette, Les Caprices d’Oxane, Romance pour piano op. 51, Ouverture de Francesca da Rimini)

Chaque interprétation d'une oeuvre, sous une forme nouvelle, comporte ses propres angles de vue.

Après la mise en scène de Dmitri Tcherniakov en septembre, détaillant avec une profondeur rare à l'opéra le personnage de Tatiana, la ballet de John Cranko ouvre le champ à Lenski et Onéguine.

Deux personnalités s'affrontent : la jeunesse éclatante et morale, face à l'âge mûr malhonnête et manipulateur. Mathias Heymann et Manuel Legris décrivent ces deux caractères avec une justesse flagrante.

C'est un plaisir de suivre l'aisance du tout nouveau danseur étoile, une attitude qui montre un esprit qui a les pieds sur terre, un regard éclatant et positif qui ne flanche que devant les provocations d'Onéguine.

On le voit porter Mathilde Froustey le long des ondes symphoniques en toute légèreté, puis s'humaniser lorsqu'il exprime son exaspération et son trouble avec des gestes forts, "mais à quoi tu joues?", "vous allez où comme cela?" semble t-il dire à sa fiancée et à son ami.

Sa scène de désespoir le laisse seul dans l'ombre, la joie s'éteint, les mouvements lents se posent avec notre regard sur le danseur.

Aucun état d'âme en revanche pour Manuel Legris.

A quelques jours de ses adieux (encore une représentation le 15 mai), le voir lui même éliminer le tout jeune venu relève du cynisme le plus abouti.

Tout y est, la froideur, la distanciation dans les duos avec Clairemarie Osta, quelques raideurs, une noirceur terrible et sans doute un peu facile après le duel, quand il surgit à la manière d'un comte célèbre des Carpathes.

A l’instant de l’écriture de la lettre, et sous l’effet des illusions, Tatiana s’imagine en rêve dans les bras d’Onéguine, issu des reflets d’un miroir très précisément mis en scène.

Manuel Legris y est plus flamboyant, tendre, et Clairemarie Osta virevolte autour de lui par des accélérations vives et spontanées assez épatantes.

Manuel Legris y est plus flamboyant, tendre, et Clairemarie Osta virevolte autour de lui par des accélérations vives et spontanées assez épatantes.

Mais son personnage de jeune fille naïve se maintient, tout au long de l’intrigue, dans une description sans grand relief, jusqu’à la scène finale, où après un corps à corps très expressif avec son ancien amour, elle lui lance un geste qui dit bien ce qu’il signifie : « dégage! ».

Plus tard, un des élèves de John Cranko, John Neumeier, poussera encore plus loin un sens de la chorégraphie à la fois classique et passionné, et un sens du tragique qui néanmoins en reste ici au stade de l’épure.

A la tête d’une formation qui ne laisse aucun recoin disponible dans la fosse, James Tuggle harmonise la masse orchestrale dans les passages les plus sensuels de la musique de Tchaïkovski.