Nabucco (Giuseppe Verdi – 09 mars 1842,
Scala de Milan)
Représentation du 13 août 2025
Soirées Lyriques de Sanxay
Site antique gallo-romain

Nabucco Ariunbaatar Ganbaatar
Abigaille Ewa Vesin
Zaccaria Dmitry Ulyanov
Fenena Marie-Andrée Bouchard-Lesieur
Le Grand Prêtre de Baal Adrien Mathonat
Anna Andreea Soare
Ismaele Klodjan Kaçani
Abdallo Alfred Bironien

Mise en scène Andrea Tocchio (2025)
Direction musicale Valerio Galli
Orchestre et Chœur des Soirées Lyriques de Sanxay

Depuis août 2000, Les Soirées Lyriques de Sanxay sont devenues un évènement lyrique estival incontournable, situées au nord de la région Nouvelle Aquitaine dans une zone rurale dont l’opéra le plus proche se trouve à Tours, à 110 km de là.

Dans ce cadre extérieur bucolique, environ 10 000 spectateurs (répétition générale comprise) assistent chaque année à un opéra mis en scène avec de grands chanteurs de niveau international (Asmik Grigorian y fit ses débuts en France en 2011 dans ‘Carmen’ pour le rôle de Micaela), le tout pour un budget d’un peu moins de 1 million d’euros, soit 100 euros par spectateur seulement, alors que la norme est plutôt d’un budget de production complet de 300 euros par spectateur dans les maisons lyriques standard.

Le Festival s’appuie sur une fréquentation à 95% locale et sur plus de 200 bénévoles chargés aussi bien de faire fonctionner l’intendance que de participer à la fabrication des décors ou à l’hébergement des artistes, un modèle économique fragile mais qui offre la plus authentique expérience de ce que devrait être l’opéra pour tous. A cette occasion, 30 à 35% du public découvre pour la première fois ce qu’est une représentation d’opéra.

A la question de la possibilité que chaque région de France puisse organiser ce même type de manifestation, Christophe Blugeon, le directeur artistique, répond qu’il n’est pas sûr que ce soit aussi faisable aujourd’hui quand on considère les contraintes économiques qui pèsent sur les collectivités territoriales. C’est ce qui rend ce rendez-vous des plus précieux, d’autant plus qu’il y règne une ambiance de simplicité qui tranche avec les lieux bien plus mondains que sont Aix-en-Provence, Salzbourg ou Bayreuth.

Pour cette 25e édition, Sanxay propose sa 3e production du célèbre opéra biblique de Giuseppe Verdi, ‘Nabucco’, après celle d’Antoine Selva interprétée par Philippe Duminy et Michèle Lagrange en 2003, puis celle d’Agostino Taboga interprétée par Alberto Gazale et Anna Pirozzi en 2014.

A Sanxay, les mises en scène se présentent telles des livres d’images conçus d’abord comme des écrins pour mettre en valeur chacun des solistes. Les qualités de la nouvelle scénographie d’Andrea Tocchio sautent aux yeux, car celle ci corrige les défauts de la production de 2014 en apportant de la fluidité aux changements de lieux grâce à la présence d’un plateau tournant, et revient à un contexte néo-babylonien (Le livret de Temistocle Solera parle de façon anachronique d’Assyriens alors que leur Empire s’était effondré 25 ans auparavant). A cela s’ajoutent de très élégants costumes aux teintes multi-colores et brillantes, bleu, vert, rose, doré, qui créent des impressions de chatoiements comme si l’on regardait une composition de pierres précieuses.

L’utilisation fine des éclairages sert aussi bien à mettre en valeur les ombres et le relief du décor, qui décrit les tours de l’enceinte de Babylone avec en son centre l’entrée du temple de Salomon pour le premier acte qui se déroule à Jérusalem, qu’ à évoquer la splendeur de la capitale néo-babylonienne en projetant du bleu sur toutes les façades aux actes suivants.

Une première prise de Jérusalem avait eu lieu en 597 av. J.-C. entraînant une première déportation de la noblesse juive afin de l’employer dans l’administration, mais la ville étant devenue hostile à Babylone sous l’influence des Égyptiens, Nabuchodonosor II s’empara à nouveau de la ville en 587 av. J.-C. L’action du livret débute à ce moment précis de la reconquête de la ville.

Grand chanteur du Théâtre Mariinsky de Saint-Pétersbourg pendant quelques années, le baryton mongole Ariunbaatar Ganbaatar se fait connaître en France depuis quelques mois où il a chanté Germont en concert dans la ‘Traviata’ à la Philharmonie de Paris en décembre 2024, puis Don Carlo di Vargas dans ‘La Forza del Destino’ à Lyon et aux Chorégies d’Orange en 2025.

A Sanxay, sa présence domine le plateau, d’abord au sens premier du terme, le metteur en scène le faisant occuper une bonne partie du temps les hauteurs du décor, mais aussi parce qu’il dispose d’une ampleur vocale saisissante, alors que son timbre s’ennoblit d’une solide épaisseur tout en ayant suffisamment de souplesse pour humaniser ses expressions avec beaucoup de finesse.

Il offre ainsi à Nabucco un portrait bien affirmé, inflexible au summum de sa puissance, mais sans surjeu caricatural, pour ensuite en délier toute l'humble sensibilité une fois que la colère de son Dieu s’est abattue sur le Roi. Ses postures restent classiques, mais s’avèrent d’une grande efficacité.

Personnage connu pour sa nature incendiaire, Abigaille est incarnée par la soprano polonaise Ewa Vesin dont les qualités belcantistes et le soin qu’elle accorde au phrasé s’apprécient immédiatement. Les parures et le bleu léger de ses habits lui vont à ravir, mais elle ne cherche pas pour autant à en intensifier la noirceur, bien qu’elle en ait les couleurs. Face au Nabucco aussi monumental d’Ariunbaatar Ganbaatar, elle paraît ainsi moins froide et perçante que ce que l’on pourrait imaginer, d’autant plus que les fluctuations dans le suraigu et la discrétion de certains effets filés tendent aussi à induire des failles dans le caractère de la fausse fille de Nabucco. 

Grand prêtre qui apparaît comme le leader de la résistance à Nabucco, Zaccaria est investi par la basse russe Dmitry Ulyanov qui lui donne de l’envergure vocale et de la sévérité, un portrait aux accents verdiens qui ont une excellente emprise et qui permettent aussi de jauger la noirceur d’ébène du Grand prêtre de Baal, l’autre figure religieuse de la distribution servie par un artiste français beaucoup plus jeune, Adrien Mathonat, formé à l’Académie de l’Opéra national de Paris à l’instar de Marie-Andrée Bouchard-Lesieur qui compose une Fenena avec un profond dramatisme, son souffle drainant intensité et équilibre dans les variations de couleurs.

Autre artiste étant passée par l’Atelier lyrique de l’Opéra national de Paris, l’ancienne structure de l’Académie, Andreea Soare se permet de faire crânement briller Anna dans les grands ensembles du chœur, alors que le jeune ténor albanais Klodjan Kaçani offre à Ismaele un chant très agréablement ambré, mais encore un peu timide, Alfred Bironien se distinguant en Abdallo par sa franchise de timbre.

Si ‘Nabucco’ peut être dirigé avec fureur et fulgurances, Valerio Galli privilégie d’abord un rythme modéré, la chaleur du son et la clarté des motifs mélodiques. Le chœur se montre de bout en bout d’une belle unité chantante, le célèbre air ‘Va pensiero’ étant interprété avec un sens introspectif qui en fait une véritable prière.

Souvent perçu comme un opéra patriotique propre à galvaniser les troupes, ‘Nabucco’ se retrouve ainsi ramené à son esprit d’origine, une ferveur spirituelle qui se lit dans l'approche belcantiste de ce soir qui est l’apanage d’un spectacle très harmonieux de par sa composition vocale et les couleurs de ses images.

Macbeth (Giuseppe Verdi - 14 mars 1847, Florence)
Version révisée du 21 avril 1865, Paris -
Théâtre Lyrique (Place du Châtelet)
Répétition générale du 06 août et représentation du 09 août 2025
Großes Festspielhaus - Salzburg

Macbeth Vladislav Sulimsky
Banco Tareq Nazmi
Lady Macbeth Asmik Grigorian
Dame de Chambre de Lady Macbeth Natalia Gavrilan
Macduff Charles Castronovo
Malcom Davide Tuscano
Un médecin Ilia Kazakov
Serviteur de Macbeth Trevor Haumschilt-Rocha
Tueur Jonas Jud
Première apparition Brett Pruunsild

Direction musicale Philippe Jordan
Mise en scène Krzysztof Warlikowski (2023)
Décors et costumes Malgorzata Szczesniak
Lumières Felice Ross
Vidéo Denis Guéguin et Kamil Polak
Chorégraphie Claude Bardouil
Dramaturgie Christian Longchamp
Angelika Prokopp Sommerakademie der Wiener Philharmoniker
Konzertvereinigung Wiener Staatsopernchor 
Wiener Philharmoniker                                                Asmik Grigorian et Vladislav Sulimsky

Production ayant fait très forte impression lors de sa création au Festival de Salzburg de 2023, son retour sur scène avec les trois mêmes premiers rôles et le même directeur musical s’offre le luxe d’être l’un des rares spectacles à afficher ‘Sold out’ en cette année où nombre de manifestations lyriques internationales peinent à drainer pleinement leur public.

Le désir de se maintenir au pouvoir en tuant tous potentiels compétiteurs et toutes sources de révoltes est aujourd’hui un thème qui occupe les esprits quand l’actualité de notre planète montre comment des formes de puissances autoritaires tentent d’imposer leurs lois aux populations les plus faibles afin d’étendre leur pouvoir.

La vision que propose Krzysztof Warlikowski pour raconter la course à l’abîme de Macbeth avait déjà été commentée ici même (article Macbeth - Grigorian Sulimsky Jordan Warlikowski - Salzburg), mais la revoir permet d’en apprécier la rigueur de son architecture, sa lisibilité facilitée par l’étendue de la scène de la Großes Festspielhaus, sa vie interne et ses images chocs (le cercueil de Duncan transporté par des enfants, le Brindisi solaire de Lady Macbeth chanté comme le faisait Hanna Schygulla dans le film de Fassbinder ‘Lili Marleen’ – 1981, l’empoisonnement des enfants de Macduff par leur propre mère pour leur éviter une mort horrible sous les coups de Macbeth, l’entaille au poignet de Lady Macbeth sur le suraigu final de la scène de somnambulisme).

Le parallèle avec le film de Pasolini ‘Œdipe Roi’ (1967) est évoqué dès les premières projections vidéos qui accompagnent l’ouverture, le rapport au destin symbolisé par l’Oracle d’Œdipe et par les sorcières de Macbeth, dans les deux cas la prédiction qu’un enfant prendra la place du roi plus tard, accentuant l’évidence que Macbeth va être hanté par tout enfant qui pourrait le destituer une fois devenu Roi.

Macbeth et sa femme sont au départ présentés comme issus d’un milieu bourgeois, le médecin de la Lady lui apprenant qu’elle ne pourra pas avoir d’enfants, alors qu’au même moment Macbeth rencontre un groupe de femmes aveugles vivant dans une maison commune et qui lui prédisent sa destinée ainsi que celle de la descendance de Banco.

La dégénérescence mentale de Macbeth est montrée dès l’arrivée de Duncan, le sang étant visible bien avant le meurtre, puis la scène du fantôme de Banco est jouée avec tension acérée mais aussi humour noir - lorsque les deux serviteurs suppriment les ballons d’enfants que le nouveau Roi confond avec le visage de son ami loyal - tout en en oubliant un par mégarde, puis avec les apparitions de plus en plus nombreuses d‘enfants lors de la scène des fantômes, que ce soit parmi les sorcières - avec une allusion à l’impuissance de Macbeth – ou à l’apparition de la descendance de Banco, tous grimés avec le même visage du père.

Si le thème du tyran dévoreur d’enfants est l’objet d’un célèbre tableau de Goya, Krzysztof Warlikowski met en scène cette image à la fin du deuxième acte, lorsque les invités ont compris que quelque chose ne va pas, sous forme d’un bébé qui devient le plat principal du banquet, ce qui rappelle cette autre image tirée du film ‘Inferno’ (1911) qu’il avait utilisé à l’Opéra de Paris pour ‘Don Carlos’.

Mais peut-on croire que l’ensemble du public présent dans la salle se positionne en observateur détaché de cette tragédie? Lorsqu’au moment du couronnement de Macbeth nous voyons le couple saluer et remercier sous les applaudissements son audience, alors que chacun acclame, à priori, non pas cette accession illégitime au pouvoir mais la brillante conclusion musicale qui l’accompagne, n’y a t-il pas matière à se sentir piégé, surtout quand le couple est pris d’un fou-rire irrépressible? Cette courte scène déroulée sans musique reste tout aussi amusante que troublante.

Sur la forme, le dessin des personnages silencieux, qui jouent bien un rôle précis dans ce drame, est toujours aussi minutieusement réglé, telle cette dame âgée se précipitant aussi bien pour aider Lady Macbeth à se changer que pour aider Fléance, le fils de Banco, à fuir, une petite main du destin qui, lorsqu’il n’y a plus à agir, reprend méthodiquement son tricot avec le cours du temps qui passe.

Avec un peu de hauteur, on peut également apprécier comment Felice Ross segmente l’espace avec les lumières, rouge sang à l’avant scène au climax de la logique meurtrière du couple, plus tamisées à la périphérie de la scène pour resserrer l’espace autour de l’action centrale, évoluant par de subtiles gradations et en obtenant même d’étranges effets subliminaux violacés dans la grande scène du banquet.

Poussés à l’extrême de leurs talents de tragédiens, Asmik Grigorian et Vladislav Sulimsky semblent inarrêtables et inaltérables dans cet enchaînement d’actions menant à la chute du pouvoir et à la folie.

D'ailleurs, le baryton biélorusse accentue sa caractérisation avec un relief encore plus marqué qu’il y a deux ans, en premier lieu de par sa façon de creuser le dramatisme vocal de Macbeth, d’une noirceur de roc, mais aussi de par sa façon plus impulsive d’habiter son personnage en imprégnant d’avantage de terreur et d’expressivité à son chant finement articulé. Vocalement et théâtralement, il s’agit d’un portrait mature et tragique du souverain, porté à cran jusqu’au bout, qui sera unanimement salué par un retour d’énergie débordant de la part du public.

Reine à Salzburg, Asmik Grigorian réitère sa performance de 2023 avec un panache qui se mesure à l’aisance incroyable avec laquelle elle conduit de façon extravertie le contre-ré bémol qui clôt la scène de somnambulisme. C’est une très belle femme qui est à la manœuvre, glamour pourrait-on dire, forte de caractère, actrice hors-pair qui met en avant la nature décidée de Lady Macbeth avec un déconcertant rayonnement dans la magnifique salle de réception, de vibrantes impulsions de vie se surexposant à des expressions plus pathétiques. Un peu plus claire dans la tessiture aiguë que nombre de titulaires du rôle, elle a une façon d’induire puissance et vibrations avec une progressivité de souffle impressionnante, des miroitements de noirceur dans le médium qui complexifient son caractère, et son merveilleux langage du visage se partage grâce à la technique vidéo qui le met très bien en valeur.

Lui aussi reconduit pour cette reprise, Tareq Nazmi est un Banco bien chantant et sonore qui précipite fortement l’attention lors de son grand air d’effroi ‘Come dal ciel precipita’ qui précède le meurtre de l’ami de Macbeth, et c’est avec un très grand sens introspectif que Charles Castronovo décrit la personnalité de Macduff, semblant à la limite du murmure prostré pour ensuite libérer par une abrupte transition des expressions émotionnelles très convaincantes. Son personnage est dépressif, et se passe d’esbroufe facile.

Les personnages plus secondaires s’incorporent aisément à l’action dramatique, que ce soit Davide Tuscano, Malcom plus léger que Macduff, ce qui est très habituel pour ce personnage qui ne survient qu’à la fin, ou la Dame de Chambre incarnée par Natalia Gavrilan avec une présence vocale qui vaut bien celle de Lady Macbeth.

Chœur absolument splendide, intense tout en faisant rayonner une plénitude exaltante dans le Brindisi et l'ensemble final, il est également inspirant dans la scène de déploration ‘Patria Opressa!', le moment le plus recueilli de l’opéra, accentué par la façon dont Krzysztof Warlikowski traduit le tragique de la situation des Macduff et de leurs enfants.

Et en grand chef théâtral tel qu’il se révèle depuis ces dernières années, Philippe Jordan fait du Philharmonique de Vienne un véritable acteur dramatique en symbiose avec la mise en scène poignante et perfectionniste de Krzysztof Warlikowski. Des coups de poignards s’entendent dans la fosse dès l’ouverture, les lignes des cuivres sont à la fois chargées et sophistiquées, les cordes d’une belle plasticité, le mordant de l’action est tenu sans relâche, et nul ne peut échapper à la prise de possession entière de la salle par le son, le directeur étant toujours attentif aux qualités acoustiques du lieu qu’il investit pour accroître l’imprégnation musicale sur l’auditeur.

Version de 1865 interprétée sans le ballet parisien ni le chœur des Sylphes afin de ne pas rompre le déroulé dramaturgique, elle comprend toutefois le solo final de Macbeth ‘Mal per me che m’affidai’ composé en 1847 et supprimé ultérieurement, avant que l’on n’assiste, au moment où le chœur débute le très cavalier ‘Macbeth, Macbeth ovè? … Dovè l’usurpator’, à la fuite de Fléance en pleine forêt, son seul refuge dorénavant face à la folie du monde.

Giulio Cesare in Egitto (Georg Friedrich Haendel – Londres, le 15 février 1724)
Représentation du 06 août 2025
Salzburger Festspiele
Haus für Mozart

Giulio Cesare Christophe Dumaux
Cleopatra Olga Kulchynska
Cornelia Lucile Richardot
Sesto Federico Fiorio
Tolomeo Yuriy Mynenko
Achilla Andrey Zhilikhovsky
Nireno Jake Ingbar
Curio Robert Raso

Direction musicale Emmanuelle Haïm
Mise en scène Dmitri Tcherniakov (2025)
Le Concert d’Astrée – Salzburg Bach Choir

                                            Emmanuelle Haïm

Après la version contestée de Moshe Leiser et Patrice Caurier présentée à Salzburg en 2012, Dmitri Tcherniakov relève le gant et propose une nouvelle lecture de ‘Giulio Cesare’ de Haendel qui aborde l’ouvrage par sa face la plus dure, et sans la moindre complaisance, le désir d’humiliation.

Pour se faire, il élabore une scénographie brutaliste structurée en trois cellules situées dans un sous sol contemporain, gris et oppressant, un lieu dont il ne soit possible de s’échapper, et où l’on imagine bien que toutes les tortures soient possibles. Jules César, habillé tel un homme d’affaire, occupe la cellule située côté jardin, une sorte de pièce d’interrogatoire, Ptolémée, mèche blonde et allure plus louche, celle située côté cour, Cornelia et Sesto, celle coincée entre ces deux figures autoritaires du pouvoir.

Des signaux d’alertes sonores, des bruits d’explosions se produisent, au dehors c’est la guerre.

L’approche est moins narrative qu’analytique, car il va s’agir d’observer comment les caractères sous contraintes vont se révéler, exploser et finalement s’annihiler de par l’incapacité de fuir.

Tout commence par la déploration de Cornelia sur le corps de Pompée après que ce dernier soit amené dans sa cellule – Dmitri Tcherniakov évite le sordide inutile d’une tête décapitée, le corps restant intègre -.

Seule épouse du général romain qui le suivit dans toutes ses campagnes, Cornelia est désormais captive avec son fils, et leur position centrale sur scène rend leur sort très incertain entre deux pouvoirs forts qui ne s’apprécient apparemment pas.

Cléopâtre étant présentée d’emblée comme une femme légère – perruque et tenue roses bien flashy – , nous sommes d’abord happés par la déchéance de la femme courageuse qu’est Cornelia, et qui va subir un ensemble d’avilissements de la part de Ptolémée absolument détestable, entraînant même des attouchements sexuels réalistes qui n’ont pas du être faciles à jouer. On peut vite éprouver des sentiments de révoltes d’autant plus que tout se déroule devant son fils, Sesto.

Ensuite, nous verrons le changement de visage de Cléopâtre et sa tentative de séduction de César où une femme bien plus calculatrice sera à la manœuvre, l’un des points culminants de la partition et du spectacle.

Un faux attentat mené par Curio sera la cause apparente de la disparition de César, tandis que la révolte de Sesto, devenu aussi fou qu’un animal enfermé en cage, aboutira au meurtre de Ptolémée.

Le plus extraordinaire est que cette histoire criminelle qui élude tout le décoratif et le contexte historique est racontée avec un tel sens humain que l’attention à l’expressivité du chant en semble amplifiée et inscrite dans un langage corporel qui creuse la vérité des caractères.

C’est particulièrement appréciable pour Christophe Dumaux qui incarnait Ptolémée en 2012 sur cette même scène, et qui avait abordé une première fois le rôle de Jules César dès 2011 à Reims dans la production de Christian Schiaretti.

Excellente agilité vocale et timbre acerbe qui lui permettent de décrire dans chaque production des personnalités théâtrales vives et intrigantes très crédibles, il en tire cette fois une force supplémentaire pour la mettre au service d’un personnage bien plus respectable que Ptolémée, et, surtout, opère une métamorphose spectaculaire au IIIe acte lorsqu’il réapparaît en loques à la quatrième scène en déliant une sensibilité irrésistible. Le portrait de l’Empereur n’est est que plus riche et complet, et dénué de tout pathos pour autant, Christophe Dumaux étant pleinement en possession de tous ses moyens.

Et à peine les représentations salzbourgeoises de ‘Giulio Cesare’ achevées, le contre ténor français sera de retour au Palais Garnier pour répéter le rôle de Polinesso dans la reprise d’’Ariodante’ prévue en septembre 2025.

Autre artiste française de la distribution, Lucile Richardot rend à Cornelia une caractérisation vocale particulière car on pourrait la confondre avec un contre ténor, ses graves exprimant par ailleurs beaucoup d’amertume. Inséparable de ce fabuleux contre-ténor italien qu’est Federico Fiorio, une voix d’une clarté angélique magnifique qui décrit un enfant encore innocent poussé à devenir le soutien indispensable d’une mère à bout de nerf, il y a entre ces deux artistes une complémentarité qui est très bien exploitée par Dmitri Tcherniakov, le metteur en scène déployant pour eux une gestuelle bienveillante mêlant délicatesse et spasmes de douleurs qui touchent au cœur, avant de les faire chacun déraisonner tour à tour, elle laissant transparaître son attirance pour son fils, lui devenant fasciner par le désir de meurtre.

L’évolution d’Olga Kulchynska sur scène est, elle aussi, dense et complexe, piquante et espiègle au départ, aimant donc la vie, jusqu’au basculement de Cléopâtre vers un amour sensuel pour César qui révèle la plénitude expressive de cette belle artiste ukrainienne à travers un inoubliable ‘Se pietà di me non senti’ tout aussi doloriste qu’il peut être voluptueux, toujours chanté avec une gestuelle qui donne du sens scénique à l’écriture haendélienne, comme si les vocalises ne paraissaient plus artificiellement aériennes.

Interprète tout autant impressionnant de Ptolémée, Yuriy Mynenko est aussi à l’aise que Christophe Dumaux dans la célérité vocalisante, avec des intonations ambrées, de la largeur, et une capacité à être faussement joueur et véritablement infâme dans cette production, alors qu’un autre contre-ténor, Jake Ingbar, chante aussi très bien le rôle de Nireno qui est ici scéniquement bien développé.

Andrey Zhilikhovsky, en Achilla, et Robert Raso, en Curio, s’insèrent tout aussi bien dans cette ambiance de règlements de comptes que Dmitri Tcherniakov pousse à son extrême au cours des dernières scènes du drame, dont aucun protagoniste ne ressortira indemne.

Cette façon de révéler l’attirance vers l’abîme qui gît au cœur de chacun des personnages, qu’ils soient amis ou ennemis, et de révéler leurs affects et leurs rancœurs les plus profonds, rappelle beaucoup la façon dont le metteur en scène russe avait traité ‘Il Trovatore’ de Giuseppe Verdi à la Monnaie de Bruxelles en 2014, qui, de la même manière, régressait en une confrontation insensée. Mais ce qui est encore plus surprenant ici est la manière avec laquelle il donne une valeur dramatique à l’écriture vocale de Haendel, ce qui bénéficie à tous les solistes dans leur façon de vivre leurs rôles.

Enfin, l’orchestre remplit lui aussi parfaitement sa mission dramaturgique sous la conduite d’Emmanuelle Haïm qui impulse vie, profondeur et respiration au Concert d’Astrée tout en magnifiant avec un somptueux délié les lignes de chant de chaque soliste. Chaleur des vents boisés, générosité des cordes, cette luxuriance sera la seule consolation pour les esprits chagrins qui pensaient faire avec ce ‘Giulio Cesare’ un voyage exotique le long du delta du Nil.

Au final, une saisissante réussite musicale et scénique très exigeante pour les solistes, qui renforce le drame haendélien et offre au spectateur l’expérience d’un spectacle fort qui vaille le détour.

Nobles Chevaliers et véritables Héros
Klaus Florian Vogt (Weber, Mozart, Beethoven, Wagner, Strauss)
Récital du 03 août 2025
Schloss Neuschwanstein

Carl Maria von Weber
Der Freischütz: „Nein, länger trag ich nicht die Qualen“ (Max), „Durch die Wälder, durch die Auen“

Wolfgang Amadé Mozart
Die Zauberflöte: Ouvertüre
Die Zauberflöte: „Dies Bildnis ist bezaubernd schön“ (Tamino)

Ludwig van Beethoven
Fidelio: „Gott! Welch Dunkel hier!“ (Florestan)

Richard Wagner
Die Meistersinger von Nürnberg: Vorspiel
Die Meistersinger von Nürnberg: „Fanget an!“
Tannhäuser: Szene „Romerzählung“

Richard Strauss
Lieder: „Freundliche Vision“ , „Cäcilie“

Ténor Klaus Florian Vogt
Direction musicale Ulf Schirmer
Münchner Symphoniker

Les concerts du Château de Neuschwanstein sont une série d’évènements musicaux qui furent organisés de 1970 à 2015 dans la Salle des Chanteurs du célèbre Palais de Louis II de Bavière. Ils furent interrompus pendant les travaux de rénovation et c’est uniquement depuis 2024 qu’ils sont repris à l’air libre, dans la cour intérieure.

En 2025, cinq soirées du 01 au 05 août sont dédiées à ces récitals auxquels participent Jonathan Tetelman et Chelsea Zurflüh, Elīna Garanča, le violoncelliste Stjepan Hauser, Golda Schultz, Rolando Villazón et Ludovic Tézier, et Klaus Florian Vogt pour le concert du 03 août.

Toutefois, ces récitals sont filmés et enregistrés et ont lieu même en cas de mauvaises conditions météorologiques.

Ce fût le cas le 03 août 2025, marqué par des passages pluvieux toute la journée, ce qui n’impressionna pas les nombreux touristes internationaux qui montent chaque année en journée vers ce merveilleux édifice.

Les auditeurs du récital seront invités à laisser gratuitement leurs véhicules sur le parking visiteurs et à prendre un des bus qui fait la navette entre 19h et 20h vers l’entrée du château.

Les habitués viennent avec leurs parkas, et il est aussi possible d’acheter couverture et cape imperméable transparente pour cinq euros, afin de tenir assis stoïquement pendant toute la durée du récital.

Et si la température restera fraîche en soirée, autour de 12°C, seule une pluie fine intermittente précipitera sans grande gêne, le chant et la musique réchauffant de toute manière les cœurs.

Cela n’empêchera pas une adaptation du programme, l’entracte de 40 minutes, un moment hautement mondain, étant supprimé, ainsi que certaines pièces orchestrales initialement programmées, les ouvertures de ‘Der Freischütz’ et ‘Tannhäuser’, ainsi que l’interlude „Träumerei am Kamin“ extrait d’’Intermezzo, op. 72’, afin de contenir le récital sur une durée d’une heure et 30 minutes.

Wagnérien incontournable d’aujourd’hui, Klaus Florian Vogt n’en a pas moins abordé très tôt les rôles de Max de ‘Der Freischütz’ et Tamino de ‘Die Zauberflöte’ dès les années 2000, puis Florestan de ‘Fidelio’ en 2004, rôle avec lequel il fera l’ouverture de la Scala de Milan en 2014, œuvres toutes emblématiques de la transition entre le répertoire classique et le répertoire romantique allemand au tournant du XIXe siècle.

Au cœur de la cour intérieure magnifiquement illuminée de bleu, et avant de chanter chaque air, il introduit la personnalité de chacun des caractères avec beaucoup de tendresse, et se montre puissant, précis et très investi dans le rendu émotionnel de chacun d’eux. Son timbre s’étant enrichi et densifié en 25 ans de carrière, il imprime à chacun de ces êtres un volontarisme expressif saisissant, des éclats de clartés doucereux, et une maturité fort sensible. 

On ne ressent cependant pas une rupture de personnalité franche quand il passe aux rôles wagnériens de Walther  de ‘Die Meistersinger von Nürnberg’ et de Tannhäuser, où sa clarté rayonnante s’épanouit sans pareille avec intensité, imprégnant son âme de cette impression de candeur qui le caractérise et le rend inimitable.

Il achève enfin sur un répertoire que l’on lui connaît moins, les Lieder de Richard Strauss tels „Freundliche Vision“ et „Cäcilie“ auxquels il ajoutera en bis „Morgen“. Il chante ces airs comme des rêves, avec légèreté et bien sûr des effets éthérés qui accentuent leur sentimentalisme, mais il n’arrive pas à faire oublier qu’il est toujours un Lohengrin de référence, et que l’entendre chanter ‘In fermen Land’ dans la cour de ce château dédié au grand héros romantique aurait été d’un sublime absolu. Des spectateurs le réclameront, mais en vain.

Sous la baguette enveloppante d’Ulf Schirmer, le Münchner Symphoniker se montre de bout en bout généreux en texture, et même d’un allant vibrant et pimpant dans l’ouverture des ‘Maîtres Chanteurs de Nuremberg’, une dévotion sonore à la générosité de Klaus Florian Vogt qui offrira en autre bis „Dein ist mein ganzes Herz“ extrait de 'Das Land des Lächelns' de Franz Lehár, air que l'on avait pu entendre quelques jours auparavant, interprété par six ténors au Gärtnerplatztheater de Munich.

Une soirée qui compte, même si on sait que dans des conditions moins automnales, elle aurait pu avoir un petit plus de magie, et susciter, pour un moment, l'apparition de Lohengrin.

Die Meistersinger von Nürnberg (Richard Wagner – Munich, le 21 juin 1868)
Représentation du 02 août 2025
Bayreuther Festspiele

Hans Sachs Georg Zeppenfeld
Veit Pogner Jongmin Park
Kunz Vogelgesang Martin Koch
Konrad Nachtigal Werner Van Mechelen
Sixtus Beckmesser Michael Nagy
Fritz Kothner Jordan Shanahan
Balthasar Zorn Daniel Jenz
Ulrich Eisslinger Matthew Newlin
Augustin Moser Gideon Poppe
Hermann Ortel Alexander Grassauer
Hans Schwarz Tijl Faveyts
Hans Foltz Patrick Zielke
Walther von Stolzing Michael Spyres
David Matthias Stier
Eva Christina Nilsson
Magdalene Christa Mayer
Ein Nachtwächter Tobias Kehrer 

Direction musicale Daniele Gatti
Mise en scène Matthias Davids (2025)

Après trois productions lyriques qui ont fait honneur à la scène de Bayreuth, ‘Die Meistersinger von Nürnberg’ (Barrie Kosky – 2017), ‘Tannhäuser’ (Tobias Kratzer – 2019) et ‘Der Fliegende Höllander’ (Dmitri Tcherniakov – 2021), de par leur intelligence d’approche et leur excellente construction dramaturgique, les productions qui ont suivi ne se sont pas situées sur les mêmes cimes, peinant à développer des visions pertinentes qui aient du sens, ce qui s’est mesuré à la facilité d’obtenir des places lors des reprises.

Le modèle de production du festival en est ébranlé, car comment justifier que l’on puisse se séparer de productions à fort contenu pour les remplacer par des approches bien plus pauvres? Pour l’instant, aucune solution convaincante n’est proposée.

C’est donc plutôt avec soulagement que la nouvelle mise en scène des ‘Maîtres chanteurs de Nuremberg’ imaginée par Matthias Davids est accueillie cette année, non pas qu’elle fasse oublier le travail génial de Barrie Kosky en 2017 qui resituait l’œuvre dans son contexte de création et en faisait une analyse critique sans concession, mais elle apporte un regard tendre et fantaisiste sur une ancienne tradition du concours de chant en invitant finalement à tourner la page.

Il faut dire que si ce spectacle tient la route, il le doit beaucoup à la direction musicale de Daniele Gatti qui était déjà venu sur la colline verte pour diriger l’impressionnante production de ‘Parsifal’ mise en scène par Stefan Herheim de 2008 à 2011 – avant de laisser sa place à Philippe Jordan lors de l’ultime reprise de 2012 -, une œuvre pour laquelle l’acoustique du Festspielhaus a été conçue

‘Meistersinger’ est cependant bien plus difficile à équilibrer dans une telle salle, et pourtant, le chef d’orchestre italien prend le risque de jouer la carte du raffinement orchestral à travers un merveilleux travail coloriste qui crée une sensation d’irréalité permanente, un discours très aéré qui agit subconsciemment sur l’auditeur. Certains reflets des cuivres évoquent même des ailleurs hors du temps, alors que les cordes filent des tissures lumineuses qui esthétisent le chant des solistes.

L’emprise de cette œuvre d’orfèvrerie est telle qu’elle permet de se laisser emporter dès le premier acte qui, sur le plan scénique, manque d’impulsivité et ressemble plus à une longue exposition de chacun des protagonistes devant un décor en forme de petit amphithéâtre situé au pied d’une structure pyramidale surmontée de l’église Sainte Catherine.

Deux figurantes s’amusent des épreuves imposées par les Maîtres Chanteurs à Walther qui souhaite épouser Eva, et une impression de dérision se dégage inévitablement au cours de tout ce tableau. Dans le rôle de David, Matthias Stier en donne une image plutôt juvénile, doué d’un agréable timbre qui suggère naturellement une sincérité bienveillante.

C’est bien entendu Michael Spyres qui s’impose dans cette première partie, représenté dans cette production comme un jeune d’aujourd’hui, cheveux longs en chignon, barbe, un look tendance et rebelle. La voix du bariténor américain est à la fois suave et ombrée, et lorsque le chanteur prend des postures fortement volontaires, les traits du Siegmund héroïque refont surface ce qui confirme à quel point son incursion dans les rôles wagnériens n’a rien d’épisodique.

Et si Georg Zeppenfeld semble dans cette partie sur la réserve, Jongmin Park fait résonner des noirceurs d’un très grand impact pour décrire Pogner, le père d’Eva.

En seconde partie, l’action se déroule sans surprise dans les rues de Nuremberg, mais le spectateur est frappé par un décor aux couleurs inhabituelles, sapins en dégradés de bleu-violet, façades aux multiples couleurs, qui plantent un univers fantaisiste de bande dessinée, mais qui s’harmonise magnifiquement avec l’envoûtante direction des Mille et Une Nuits de Daniele Gatti.

Les jeux de lumières changeants sont par ailleurs très impressifs en créant sur ce décor des zones d’ombres et des éclairages de rues chaleureux.

Georg Zeppenfeld révèle ainsi un Hans Sachs humain mais aussi fragile, impression qui se renforcera au troisième acte, sa déclamation vocale étant toujours très claire, très lisible, avec des intonations qui le singularisent toujours autant. La finesse des lignes orchestrales lui permettent d’avoir un discours qui se détache nettement, mais l’on sent aussi qu’il n’a plus tout à fait les noirceurs qui lui donnaient auparavant une accroche décisive.

Si l’on accepte de rester dans le pur registre de la comédie et de n’aborder aucun sujet qui fâche, alors le Sixtus Beckmesser interprété par Michael Nagy est un pur plaisir de jeu démonstratif. Son personnage subit un coup de jeune, équipé de sa guitare électrique en forme de cœur, et le baryton allemand passe au premier plan avec son agilité vocale et son timbre bien marqué qui dépeignent un portrait très vivant mais aussi plus sympathique du critique conservateur.

L’imagination s’étant surtout concentrée sur la complexité du décor, nous verrons enfin celui-ci s’ouvrir à la fin de cet acte pour laisser le champ à la grande place où la bagarre générale pourra se découler en bonnets de nuit, prenant à partie Beckmesser qui en ressortira amoché, moins parce qu’il représente une tradition dépassée, mais plutôt pour n’être qu’un ancien qui a tenté de se faire passer pour plus jeune et plus dans le vent qu’il ne l’est vraiment.

Toujours sans aucun jugement sur la pièce, le dernier acte présente d’abord en première partie Hans Sachs dans l’intimité de son échoppe, une pièce circulaire tracée au sol mais totalement ouverte sur la scène, entourée d’ombre tout en laissant apparaître quelques zones éclairées au loin.

Georg Zeppenfeld y est totalement réflexif, comme si le temps était passé sur Hans Sachs et qu’il était temps de penser à l’avenir. Il s’agit du seul tableau sérieux de cette production, un moment de respiration avant le basculement vers le kitch absolu du concours final, une fête du village spectaculaire surmontée d’une amusante vache gonflable inversée tirant la langue, alors qu’Eva est engoncée dans un imposant char à fleur, telle un trophée à remporter.

L’effervescence est à son comble, et Daniele Gatti doit sortir de sa lecture si subtile pour donner de l’entrain à ce tableau, ce qu’il fait sans donner l’impression d’induire une rupture trop forte avec l’esprit de sa conception d’ensemble. Il doit par ailleurs soutenir des chœurs brillamment exaltants à en saturer l’espace sonore, l’une des belles factures artistiques du festival.

Christina Nilsson démontre crânement à cette occasion l’ampleur de son rayonnement, ce qui accroît l’impression de maturité du personnage d’Eva que l’on verra au final partir avec Walther, la jeunesse moderne ayant su trouver son chemin pour s’extraire des traditions dépassées.

La réussite musicale de ce spectacle qui s’apprécie sans déplaisir, et qui est soutenu par un ensemble de rôles secondaires bien distribués, ne fait pas oublier les niveaux de lecture supérieurs de la version de Barrie Kosky, mais du fait que cette approche propose une appropriation naïve de la culture allemande, elle reste suffisamment réjouissante et intéressante à vivre.

Das Rheingold (Richard Wagner – Munich, le 22 septembre 1869)
Représentation du 31 juillet 2025
Münchner Opernfestspiele
Bayerische Staatsoper

Wotan Nicholas Brownlee
Donner Milan Siljanov
Froh Ian Koziara
Loge Sean Panikkar
Alberich Martin Winkler
Mime Matthias Klink
Fasolt Matthew Rose
Fafner Timo Riihonen
Fricka Ekaterina Gubanova
Freia Mirjam Mesak
Erda Wiebke Lehmkuhl
Woglinde Sarah Brady
Wellgunde Verity Wingate
Floßhilde Yajie Zhang

Direction musicale Vladimir Jurowski
Mise en scène Tobias Kratzer (2024)                              Martin Winkler (Alberich)

Après le ‘Ring’ d’Herbert Wernicke et David Alden (2002-2006), puis celui d’Andreas Kriegenburg (2012-2018), le troisième ‘Ring’ intégral munichois du millénaire (et le 11e depuis la production de Karl Bruillot jouée en 1878) est confié à Tobias Kratzer, l’auteur d’un ‘Tannhäuser’ entré dans l’histoire du Festival de Bayreuth.

Le metteur en scène allemand, nouveau directeur artistique de l’Opéra de Hambourg depuis cette année, est actuellement l’une des figures majeures du renouveau du théâtre allemand qui a à cœur de confronter les œuvres au monde d’aujourd’hui avec pertinence et humour.

Dans ce premier volet, il s’empare du mythe des Dieux nordiques pour les présenter comme des personnages déchus de leur croyance et qui cherchent à retrouver une légitimité religieuse.

Le décor initial évoque l’intérieur sombre du chœur d’une ancienne cathédrale gothique abandonnée, dont on ne voit que la partie inférieure des piliers. C’est là qu’Alberich et les trois Filles du Rhin, affublés en Jeans, shorts, t-shirts et chemises décontractées, évoquent la jeunesse contemporaine et se disputent jusqu’à ce que le nain vole l’Or - dont on ne voit qu’une forme lumineuse – usant même d’une arme à feu pour blesser l’une d’elle.

Cette scène d’ouverture démarre très fort avec un Martin Winkler survolté qui pousse loin l’outrance sarcastique – c’est dans ce rôle que le chanteur autrichien fit ses débuts à Bayreuth en 2013 dans l’inoubliable production de Frank Carstof -, et les trois nymphes se révèlent par des timbres fortement différenciés, Sarah Brady faisant entendre une coloration ouatée, Verity Wingate une luminosité très naturelle, et Yajie Zhang un agrégat de noirceur ayant un mordant bien franc.

On retrouve ensuite les Dieux réunis dans cet édifice, tous habillés en costumes que l’on croirait repris des productions fin XIXe siècle aux teintes vives et colorées, Wotan portant lui-même un casque ailé, fidèle au cliché. Nicholas Brownlee n’en est pas moins un superbe Wotan, une solide autorité qui s’appuie sur une homogénéité de tessiture, noble et fauve, et une élocution bien marquée qui entretiennent l’ambiguïté sur son personnage, un jeune Dieu en pleine maturité.

Ekaterina Gubanova, fortement sollicitée dans les rôles wagnériens cette saison – elle chantait Kundry au Festival de Bayreuth la veille! -, est une Fricka impétueuse et d’une expressivité vocale accrocheuse, un tempérament vipérin aux couleurs qui perdent cependant en noirceur avec le temps, alors que Mirjam Mesak est une Freia sensible, ayant le sens de l’urgence et une ferveur chaleureuse.

Les deux géants, Fasolt et Fafner, sont représentés en sortes de religieux austères vêtus de noir, se prosternant drôlement en adoration devant ce Wotan que l’on peut difficilement prendre au sérieux, ce qui peut être perçu comme une façon de le flatter pour obtenir ce qu’ils veulent de lui.
Matthew Rose et Timo Riihonen sont très bons, le premier ayant toutefois un peu plus de largeur et d’impact.

Mais un de ces Dieux prend une dimension bien particulière, Loge, joué par un sensationnel Sean Panikhar qui est absolument fascinant dans son rôle de jeune homme bien habillé, col roulé noir et cigarette à la main, véritable manipulateur observant avec distance tout ce fatras en chantier dans la cathédrale pour satisfaire le désir de reconnaissance de ses congénères. Le chanteur américain a atteint une vraie maturité vocale, grande clarté, saillance du timbre, jeu nerveux mais sans hystérie, il s’empare avec une noirceur sourde des traits de caractère calculateurs de Loge pour dessiner un personnage de l’ombre mais aussi de premier plan que l’on ne quitte jamais du regard. Déjà remarqué cette saison pour son incarnation de Peter Grimes à Lyon, Sean Panikkar est l’un des chanteurs de l’année 2025, assurément.

Si avec ces Dieux, fidèles à l’iconographie des premières mises en scène du ‘Ring’, Tobias Kratzer se met habilement dans la poche les spectateurs les plus attachés à la tradition – et qui souvent ne supportent pas que l’on dénature ceux censés représenter une forme d’aristocratie intouchable -, il profite des interludes musicaux de la descente au Nibelheim, et de la remontée vers le monde des humains, pour relater en vidéo le voyage en avion de Loge et Wotan vers l’Amérique profonde à travers la confrontation drolatique de ces personnages du passé à la société moderne, un peu comme dans le film fantaisiste ‘Les Visiteurs’ de Jean-Marie Poiré (1993).

Laissant derrière eux des églises en feu – on repense à la version de ‘Faust’ conçue par Tobias Kratzer pour l’Opéra national de Paris où l’on voyait Mephistophélès jeter une cigarette afin d’incendier Notre-Dame -, ils arrivent à l’antre d’Alberich, une maison à l’intérieur de laquelle on découvre le nain absorbé par son monde virtuel, équipé d’un attirail de jeux et d’une palette d’écrans qui lui permettent d’être en relation avec d’autres avatars. Des armes automatiques ornent les murs, ce qui renvoie à ces images d’adolescents d’aujourd’hui qui transposent dans le monde réel leurs instincts violents cultivés à travers les réseaux numériques souterrains du ‘Dark web’. 
‘Elephant’ de Gus van Sant (2003) est un exemple de film où le fait de ne pas être aimé, ce que symbolise Alberich, est la racine du mal qui va pousser deux jeunes à des actes destructeurs.

En témoigne d’ailleurs la sauvagerie suggérée lors de la scène de métamorphose d’Alberich en dragon.

Martin Winkler se livre à un portrait d’une expressivité incroyablement tranchante qui est d’autant plus saisissante qu’il incarne à 58 ans un adolescent hors de contrôle portant un t-shirt à l’effigie du jeu de stratégie ‘Age of Empire’. 

Le Mime de Matthias Klink, plus fin et également très incisif, est lui aussi de bonne augure pour la seconde journée du ‘Ring’, ‘Siegfried’.

Le retour dans le monde des Dieux se passe de la même manière qu’à l’aller avec les affres habituels pour passer les systèmes de sécurité, Wotan rentrant en avion avec une grenouille emprisonnée dans son tupperware. Ce sera la dernière scène humoristique avant une scène très violente où l’on assistera à l’humiliation d’Alberic, d’apparence nu, martyrisé par Loge et Wotan jusqu’à ce que ce dernier lui coupe le doigt serti de l’anneau. Quelques spectateurs quitteront la salle à ce moment là.

Et Freia ne sera pas moins ménagée par les géants, pendue dans les airs avant que Wotan ne cède l’anneau après l’intervention d’Erda - Wiebke Lehmkuhl reste une valeur sûre dans ce rôle -.

De cette violence inhérente à la quête de pouvoir, émerge pourtant au tableau final un autel d’or en forme de triptyque où chacun des Dieux va prendre place au milieu d’icônes mythologiques, alors que des gens ordinaires s’assoiront devant l’ensemble pour l’admirer, non sans que Loge ait un geste d’agacement en mimant le jet de sa cigarette sur tout ce décorum pour lequel l’anneau a été cédé.

Une nouvelle religion est née, ce qu'aura également tenté de faire Wagner à travers son œuvre, alors que nous aurons vu tous les coups-bas, les souffrances et les tractations qui auront été nécessaires pour aboutir à une imagerie vénérable. La religion ne se contente cependant pas de quelques images, elle s’appuie d’abord sur un récit. Et c’est ce récit que viennent ré-évoquer les fidèles assis dans la cathédrale, fidèles finalement que l'on pourrait rapprocher de ceux qui vont voir et revoir ‘Le Ring’ sur les scènes d’opéras. Là aussi, nous ne sommes pas loin des pèlerins de ‘Tannhäuser’ que Tobias Kratzer envoyait à Bayreuth.

Une telle dramaturgie qui démontre un regard brillant sur ce prologue, tout en le rattachant à des réalités du monde contemporain, mérite d’être servie par une lecture musicale rénovée, ce qui est bien le cas quand on perçoit avec quel soin Vladimir Jurowski s’attache à faire vivre les moindres reflets et couleurs de la partition en s’appuyant sur les tonalités chaleureuses de l’Orchestre de l’État de Bavière. Il étoffe méthodiquement un courant très subtilement canalisé, jouant sur des tissures extrêmement fines, un sens de la matière d’une grande noblesse, en évitant de faire reposer le geste théâtral sur des ruptures de volume trop appuyées, hormis lorsqu’il sature l’espace sonore des frémissements argentés des cymbales.

Il faudra être patient pour découvrir la suite de ce ‘Ring’ puisque ‘Die Walküre’ fera l’ouverture du prochain festival à partir du 25 juin 2026 pour aboutir au cycle complet en 2028.

Die Tenöre vom Gärtnerplatz
Das große Konzert zum Saisonabschluss
Concert du 30 juillet 2025
Gärtnerplatztheater - Munich

Norbert Ernst (Invité)
Lucian Krasznec
Caspar Krieger
Matteo Ivan Rašić
Riccardo Romeo (Invité)
Alexandros Tsilogiannis

Direction musicale Andreas Partilla
Concept Nicole Claudia Weber
Mise en espace Alexander Kreuselberg

Orchestra of the Staatstheater am Gärtnerplatz

Programme
Franz Lehár
 »Dein ist mein ganzes Herz« aus »Das Land des Lächelns«
 »Gern hab’ ich die Frau’n geküsst« aus »Paganini«
 »Freunde, das Leben ist lebenswert!« aus »Giuditta«
 Giacomo Puccini
 »E lucevan le stelle« aus »Tosca«                                            Andreas Partilla
 »Nessun dorma« aus »Turandot« 
 Walter Kollo
 »Mein Papagei frisst keine harten Eier«
Carl Millöcker
 »Die Welt hat das genialste Streben« aus »Der Bettelstudent« 
Gerhard Winkler
 »Capri-Fischer«
Jules Massenet
 »Pourquoi me réveiller« aus »Werther«
Stephen Sondheim
 »Liebesqual« aus »Into the Woods«
Brad Carroll
 »Ein Augenblickchen, bitte!« aus »Lend Me a Tenor« 
Richard Rodgers
 »Some Enchanted Evening« aus »South Pacific«
Domenico Modugno
 »Nel blu dipinto di blu« (»Volare«)
Agustín Lara
 »Granada«
Oscar Straus
 »Da draußen im duftenden Garten« aus »Ein Walzertraum« 
Georges Bizet
 »Je crois entendre encore« aus »Les Pêcheurs de perles«

Pour clore la saison 2024/2025, le Gärtnerplaztheater de Munich proposait de réunir pas moins de six ténors afin d’interpréter sur deux soirées un récital dédié principalement à des compositeurs d’opérettes allemands et autrichiens, mais aussi des compositeurs anglo-saxons de comédies musicales en y mêlant quelques airs d’opéras français (Bizet, Massenet) et italiens (Puccini).

L’énergie éblouissante, et à vrai dire un peu inattendue, était aussi bien due à l’excellente entente entre les six chanteurs, qu’à la mise en scène vivante et interactive de leurs interventions et à la forte réceptivité d’un public très diversifié réunissant des groupes d’amis adolescents, des familles et des personnes plus âgées, tous mélangés aussi bien au parterre que dans les balcons.

Il est très rare de ressentir une telle impression d’osmose dans une salle d’opéra, et les six chanteurs s’en sont donnés à cœur joie que ce soit dans les ensembles (»Ein Augenblickchen, bitte!« extrait de »Lend Me a Tenor« de Brad Carroll, ou bien »Nessun dorma« extrait de »Turandot« et chanté en mixant les six voix), que dans les duos ou même les solos bien plus introspectifs. 

Ainsi, Alexandros Tsilogiannis a apporté beaucoup de maturité à l’air de »Werther« ‘Pourquoi me réveiller’, préservant l’unité de son timbre dense dans l’extension la plus aiguë avec juste une tendance à ne pas trop prolonger le souffle, alors qu’en fin de récital Lucian Krasznec a chanté la romance de Nadir des »Pêcheurs de Perles« avec une légèreté brillamment entretenue qui en sidéra l’audience. Ces deux chanteurs auront par ailleurs soigné très honorablement la prosodie française.

Il est vrai aussi que les couleurs et la fluidité de l’orchestre dirigé par Andreas Partilla tendaient à induire une atmosphère de crossover.
Caspar Krieger, passé de baryton à ténor en 2019, était celui qui relançait régulièrement l’attention du public, Norbert Ernst celui qui jouait un peu le rôle de sage dosant un style posé sans esbroufe, alors que Matteo Ivan Rašić a eu plutôt tendance à distiller une jeunesse d’esprit impulsive.

Le moment où ils se sont tous mis à parodier des airs de sopranos lyriques (‘Tosca’, ‘La Traviata’ …) sera l’un des points d’orgue hilarant de la soirée.

Un autre intérêt musical de cet ensemble était également de faire entendre la diversité de texture, d’épaisseur ou d’agilité qu’il peut y avoir entre plusieurs ténors et de voir comment ces artistes en tirent leur force.

Une très belle et euphorisante façon de finir une saison sur une note enjouée et fédératrice, avec un public utilisant au dernier ensemble les téléphones portables comme bougies.

Pénélope (Gabriel Fauré – Le 04 mars 1913, Monte-Carlo)
Représentation du 29 juillet 2025
Münchner Opernfestspiele
Prinzregententheater

Pénélope Victoria Karkacheva
Ulysse Brandon Jovanovich
Euryclée Rinat Shaham
Eumée Thomas Mole
Cléone Valerie Eickhoff
Mélantho Seonwoo Lee
Alkandre Martina Myskohlid
Phylo Ena Pongrac
Lydie Eirin Rognerud
Eurynome Elene Gvritishvili
Antinoüs Loïc Félix
Eurymaque Leigh Melrose
Léodès Joel Williams
Ctésippe Zachary Rioux
Pisandre Dafydd Jones
Ein Hirte Solist(en) des Tölzer Knabenchors
Double Ulysse Stefan Lorch
Double Pénélope Teresa Sperling
Bogenschützin Daniela Maier

Direction musicale Susanna Mälkki
Mise en scène Andrea Breth (2025)

Bayerisches Staatsorchester
Vokalensemble "LauschWerk"

Initiée plus de 40 après la création de ses premières mélodies pour voix et piano (‘Le papillon et la fleur’), la composition de ‘Pénélope’, insufflée par la soprano dramatique Lucienne-Bréval dès 1907, s’est étalée sur 6 ans jusqu’à sa création à Monte-Carlo le 04 mars 1913 qui sera suivie par une première française au Théâtre des Champs-Élysées le 10 mai 1913.

Unique ouvrage lyrique de Gabriel Fauré qui englobe à la fois l’expression de l’âme symbolique du compositeur ariégeois, sa passion pour le drame wagnérien qui l’avait conduit dès les années 1880 sur la route du Festival de Bayreuth, ainsi que la prégnance des héros antiques parmi ses sources d’inspiration, le tout forme un imaginaire insaisissable dans lequel chaque auditeur est amené à se fondre.

Il est toujours émouvant de mesurer à quel point la puissance d’écriture des compositeurs de musiques dites ‘savantes’ peut mettre des années, voir des siècles, avant de se déployer pleinement.

Pénélope’ n’a en effet connu sa première allemande que le 27 avril 2002, à Chemnitz, avant d’irriguer d’autres villes germaniques (Francfort, Brême, Wiesbaden), mais cette première munichoise revêt un sens bien particulier puisque elle a lieu là où Wagner créa plusieurs de ses ouvrages, lui que Gabriel Fauré admirait tant. Ce dernier en tirera d’ailleurs des improvisations parodiques, en duo avec son ancien élève André Messager, intitulées ‘Souvenirs de Bayreuth’ qui participeront à une démythification joyeuse et malicieuse de son aura.

Pour ses débuts étonnamment tardifs au Bayerische Staatsoper, Andrea Breth présente une approche diffractée des enjeux psychologiques et humains de l’œuvre à travers un dispositif composé de six cellules défilant de droite à gauche, sans que plus de trois de ces cellules ne soient entièrement visibles au même moment sur scène. Leur mouvement coulissant se déroule en phase avec l’inertie cérémonielle de la musique, et cette même lenteur quasi analytique est appliquée au jeu de tous les artistes qu’ils soient solistes, choristes ou acteurs (Pénélope et Ulysse sont dédoublés sur scène).

Initialement, Ulysse apparaît en complet blanc errant au milieu de statues antiques reflétant un sensualisme idéaliste de l’être humain, le souvenir du monde qu’il a quitté vingt ans plus tôt.
Une première image d’un vieil homme poussant sa femme assise dans un fauteuil roulant pose d’emblée la question de la permanence de l’amour à l’épreuve du temps. On retrouvera au second acte cette même image en inversé, Pénélope poussant cette fois le fauteuil du vieil Ulysse, une symétrie de situation qui tend à lier sur un plan égal la destinée de ces deux êtres s’aimant à en éprouver la finitude humaine.

Hormis ces deux scènes semblant se jouer dans un cadre muséal témoin d’un passé esthétisant - le thème du rapport mélancolique à une autre époque fantasmée était cher aux romantiques allemands de la fin du XIXe siècle -, tout se déroule dans ces alcôves dont l’une accueille Pénélope tissant et détissant inlassablement le linceul du père d’Ulysse.

Si son cadre est lumineux, les autres cellules sont en revanche maintenues sous des lumières mornes et blafardes. On peut y voir des femmes cantonnées dans des tâches domestiques et serviles, pliant sous les injonctions des hommes de la cour d’Ithaque, une autre qui montre les prétendants en tenues mafieuses dépliant le corps inerte d’un double de Pénélope, une manière de montrer qu’elle n’a aucune âme à leur offrir, encore une autre cellule où ces mêmes prétendants singent l’esprit de l’art antique pour lui donner un sens viriliste en exposant fièrement leurs torses nus.

Cette dernière image trouve sa correspondance au dernier acte quand Andrea Breth illustre les sacrifices du mariage forcé par une scène d’abattoir qui sera le lieu où finiront assassinés tous les prétendants. Elle semble dire non sans ironie : ‘Vous exposiez votre corps comme des bêtes, vous aurez donc le sort de ces mêmes bêtes !’.

A contrario, si Ulysse se trouve au départ dans un espace mental séparé de Pénélope - l’utilisation des doubles pendant un temps servant à montrer que les deux âmes ne se sont pas encore reconnues -, tout l’art de la metteuse en scène est d’aboutir à la scène de reconnaissance et de construire un nouvel ordre. Pour ce faire, elle utilise un des six espaces contraints pour y montrer, au dernier acte, une tireuse à l’arc, Daniela Maier, que l’on voit se contorsionner en douceur pour finalement arriver à utiliser ses jambes, comme elle aurait utiliser ses bras, pour tirer. La force de cette image est de montrer que l’amour résistif au temps qui lie Pénélope et Ulysse est mu par un esprit affûté, patient, mais aussi impitoyable quand il va s’agir d’éliminer les prétendants.

Il ne s’agit pas de l’amour de 'Tristan et Isolde', et encore moins de celui de 'Roméo et Juliette', mais d’un amour d’airain, quelque chose de mûri qui n’en finit pas de se renforcer.

On peut aussi se demander si la scène de l’abattoir couvert de carcasses n’est pas aussi une façon d’évoquer Circé, la magicienne qui avait transformé en porcs les compagnons d’Ulysse, et de la rapprocher de Pénélope, afin de montrer quel tempérament couve en la femme d’Ulysse.

Enfin, le fait que ce soit une femme, l’archer, qui symbolise cet esprit juste et précis, ne vise t-il pas aussi à suggérer que l’union des deux esprits séparés pendant si longtemps abolit la question des sexes entre eux deux? La réalité d’Ithaque est celle d’un monde dorénavant perverti, mais la volonté du couple royal de le nettoyer porte lui aussi un risque disruptif. 

Leur union finale dans l’alcôve centrale en devient éclatante, presque surhumaine, alors que les hommes se meurent à gauche de la scène, et que les femmes ne paraissent pas totalement libérées, à droite.

Face à cette production qui superpose les impressions avant de converger vers une forme très structurée, Susanna Mälkki fait vivre une lecture profonde et impressionnante favorisée par l’acoustique de la salle du Prinzregententheater qui ouvre un large champ à la musique tout en lui donnant une forte présence. La mise en valeur de la plénitude sonore des vents, des coloris boisés et cuivrés et de la courbure de leurs lignes génère une impression de clarté méticuleusement entretenue, et l’alliage avec les voix particulièrement bien équilibré participe à la richesse sonore d’un tel univers à la fluidité solidement charpentée. Les effets spectaculaires au moment où le geste théâtral s’affirme sont toujours maîtrisés avec justesse et incisivité, et la finesse du voile tissé par les archets génère également de subtiles impressions de mystère.

Dans un rôle extrêmement ambitieux en terme de caractérisation déclamative, Victoria Karkacheva fréquente que trop récemment le répertoire français pour suffisamment en ciseler le texte, mais elle peut compter sur une richesse de timbre gorgée de noirceur et d’inclusions cristallines qui lui donne la densité mystique d’une Marfa (‘La Khovanchtchina’ – Moussorgski). Elle possède d’ailleurs l’art d’insuffler son souffle sensuel à travers les tissures orchestrales en en suivant le même flot, et c’est donc son sens du mouvement et de l'impulsion qui fait corps avec la musique. Les Parisiens pourront la découvrir dans ‘Carmen’ au printemps prochain.

Plus familier du répertoire français – il fut un mémorable Enée des ‘Troyens’ de Berlioz en 2019 à l’Opéra Bastille -, Brandon Jovanovich sait allier massivité vocale et sensibilité à fleur de peau en dessinant des traits d’une pure clarté, ce qui aboutit à un portrait mature mais aussi d’une poésie soignée. Interprète convaincant, s’y ajoute un charisme scénique bien à propos pour le personnage d’Ulysse, sage, solide et éclairé.

Avec le rôle d’Euryclée, la nourrice d’Ulysse, Rinat Shaham développe un personnage d’une grande profondeur avec un investissement qui se mesure au réalisme humain qu’elle dégage. Elle exprime constamment une grande vérité humaine avec sa voix si éloquente, d’autant plus qu’Andrea Breth met très bien en exergue tout ce que personnage porte de mémoire du passé et de connaissance des êtres qu’elle aime.

Un geste à l’un des pieds d’un enfant, Ulysse dans sa jeunesse, rappellera d’ailleurs comment elle a reconnu le héros. 

Et si Thomas Mole décrit un Eumée d’une noble noirceur en transmettant une sombre mélancolie, des cinq prétendants, tous bien percutants, se distinguent Leigh Melrose, pour sa franchise de timbre, et surtout Loïc Félix qui se voit offert un très beau rôle en Antinoüs, dont il fait ressortir une variété d’expressions fort sincères. Il en recevra un surplus de signes de reconnaissance de la part du public aux saluts finaux.

Et parmi les suivantes, Valerie Eickhoff fait une excellente impression des la première scène chantés avec son mezzo bien timbré et profilé.

Qu’il soit servantes ou peuple, l’ensemble vocal "LauschWerk" réussit enfin à dépeindre un très beau sentiment d’élégie sacrée en introduction et en conclusion.

S’il est naturel de ne pas saisir du premier coup d’œil tous les détails minutieusement réglés de cette production, les images et les gestes sont dans l’ensemble suffisamment expressifs pour toucher le spectateur. Mais c’est bien entendu la manière dont l’interprétation musicale arrive à faire ressentir ce que 'Pénélope' a en commun avec l’esprit de la musique allemande, tout en préservant son intimisme, qui lui vaut le succès rencontré ce soir.

Il barbiere di Siviglia (Gioachino Rossini –
Teatro Argentino de Rome, le 16 février 1816)
Représentation du 02 juillet 2025
Opéra Bastille

Rosina Isabel Leonard
Figaro Mattia Olivieri
Il Conte d'Almaviva Levy Sekgapane
Bartolo Carlo Lepore
Basilio Luca Pisaroni
Fiorello Andres Cascante
Berta Margarita Polonskaya
Un ufficiale Jianhong Zhao

Direction musicale Diego Matheuz
Mise en scène Damiano Michieletto (2014)

Pour sa cinquième reprise et déjà 55 représentations au compteur depuis le 19 septembre 2014, la production du ‘Barbier de Séville’ imaginée par Damiano Michieletto est devenue l’un des grands classiques de l’Opéra Bastille, ce qui conforte l’ouvrage le plus populaire de Rossini au 7e rang des opéras les plus joués à l’Opéra de Paris.

Il faut dire que cette scénographie a de quoi séduire par sa reconstitution des façades d’une rue de Séville contemporaine dont le bâtiment central pivote pour révéler un dédale de pièces et d’escaliers sur trois niveaux absolument charmant, chargé d’une riche décoration plutôt prosaïque illuminée par des éclairages aussi bien intimes et chaleureux qu’ils peuvent être francs.

Le public a ainsi l’impression de se trouver face à une immense maison de poupée parmi laquelle les chanteurs évolueraient, une brillante adresse aux souvenirs d’enfance des auditeurs qui touche au cœur, Rosina étant elle même une adolescente vivant dans son monde fait d’admiration pour de beaux acteurs et chanteurs.

Et non seulement la direction d’acteurs du metteur en scène italien est vive et inventive, jusqu’à la scène de folie qui clôt la première partie dans un tournoiement méticuleusement réglé, mais l’on a aussi de cesse d’admirer la complexité du décor et ses moindres détails, qui ne peuvent se révéler qu’aux jumelles ou bien en allant visiter les coulisses. Les équipes techniques, des lumières et des décorations doivent être très fières d’une telle réalisation amenée à rester au répertoire certainement pour bien des années encore.

Depuis son passage à l’Opéra de Paris en 2011 où elle incarnait Sesto et Cherubino respectivement dans ‘Giulio Cesare’ et ‘Le Nozze di Figaro’ – elle était même initialement annoncée dans le rôle de Rosine en 2010 -, Isabel Leonard n’était pas revenue à Paris depuis, sa carrière s’étant principalement développée dans sa cité natale, New-York.

Elle se glisse avec grande aisance dans ce rôle enfantin, rondeur et noirceur du timbre allant de pair avec une vivacité, et parfois même une certaine célérité, des vocalises qui se veulent expressives avec beaucoup de corps, les aigus ne manquant nullement de panache.

Découvert par le public parisien en février 2023 dans ‘Lucia di Lammermoor’, Mattia Olivieri est un excitant Figaro au profil de jeune ambitieux ayant une voix d’un excellent tranchant et un métal qui résonne avec un bel éclat. Mais il a aussi une agilité qui exprime une grande liberté d’esprit et une certaine légèreté par rapport à la vie. Il en résulte une image moderne et fascinante d’un homme initialement serviteur qui souhaite renverser les grands, sans la moindre hargne et avec un humour et une ruse affûtés.

Mais le plaisir devient absolu avec Levy Sekgapane.

Le ténor sud-africain s’était autorisé un passage au Théâtre des Champs-Élysées le 18 juin dernier entre deux représentations du ‘Barbier de Séville’ pour aller chanter Lindoro dans ‘L’Italienne à Alger’, et finalement remporter un succès bien réjouissant.

Cependant, sur la grande scène Bastille, il diffracte un optimisme chantant enivrant, une inspiration du bonheur qui provient autant du charme vibratoire de sa voix que de sa clarté qui évoque tant un printemps insouciant. Très bon acteur et partenaire semblant danser sur la musique, il offre au final un solo ‘Cessa di più resistere’ pleinement aérien, une évocation libre et dénuée de tout orgueil qui le départit d’autres profils de ténors qui donnent parfois l’impression de se prendre trop au sérieux.

Et dans son air idolâtre 'Ecco ridente in Cielo', les nuances et variations enjôleuses virevoltent amusément, la sérénade suivante 'Se il mio nome saper voi bramante' prenant une tonalité hispanisante complètement dépaysante avec des passages en voix de tête d'une sensibilité à fleur de peau qui laissent aussi transparaitre des affinités avec l'univers baroque.

Par magie, avec Levy Sekgapane tout n’est que joie lumineuse sans autre aspiration que le partage qui devient par conséquent extrêmement communicatif. Croisons les doigts pour que cette jeunesse qui cache un travail acharné sur le souffle et le phrasé dure le plus longtemps possible.

Présent à la création de cette production et à sa précédente reprise, la basse napolitaine Carlo Lepore fait elle aussi montre d’une forte présence, d’abord par son timbre saillant et sa très bonne élocution interprétative, mais aussi de par son jeu rodé à la comédie, certes tout à fait classique d’esprit, mais avec un lustre encore bien sensible.

On ressent néanmoins moins de superbe chez Luca Pisaroni, inoubliable Leporello et Figaro sous le mandat de Gerard Mortier et artiste qui joue toujours avec générosité, mais qui concentre dorénavant trop les graves de sa voix en son intérieur plutôt qu’en les faisant rayonner avec vibrance, mais les jeunes seconds rôles issus du giron de l’Opéra de Paris, Andres Cascante en Fiorello, Margarita Polonskaya en Berta et Jianhong Zhao en ufficiale, ont tous une luminosité à embrasser avec naturel.

Geste très élégant, savant coloriste des volées de cordes et de la fraîcheur des vents, Diego Matheuz est le garant de la clarté et du lustre radieux de l’interprétation musicale, sans excès de trépidations, mais avec le goût pour faire ressentir la valeur d’une partition et sa délicatesse. Il préserve aussi la cohésion de cette soirée somptueuse tout en respectant la personnalité de chaque artiste.

Un moment d’exception à travers une œuvre pourtant si recherchée, on ne pouvait mieux espérer en ce début d’été.

Faust (Charles Gounod – Théâtre Lyrique, le 19 mars 1859) 
Version recomposée de 1858
Représentation du 21 juin 2025
Opéra Comique, Salle Favart

Faust Julien Dran
Méphistophélès Jérôme Boutillier
Valentin Lionel Lhote
Wagner Anas Séguin
Marguerite Vannina Santoni
Siébel Juliette Mey
Dame Marthe Marie Lenormand

Direction musicale Louis Langrée
Mise en scène Denis Podalydès (2025)
Coproduction Opéra de Lille, Palazzetto Bru Zane – Centre de musique romantique française, Venise

Orchestre National de Lille
Chœur de l’Opéra de Lille

Après huit représentations à succès à l’Opéra de Lille du 05 au 22 mai 2025, la version du ‘Faust’ de Charles Gounod recomposée par Louis Langrée et Denis Podalydès est reprise à l’Opéra Comique pour six soirées.

Il ne s’agit ni de la version créée avec dialogues parlés et mélodrames au Théâtre Lyrique en 1859 – qui comprenait déjà ‘La Ronde du veau d’or’ et le chœur des soldats ‘Gloire immortelle de nos aïeux’ -, ni de la version entrée à l’Opéra de Paris le 03 mars 1869 - où tous les dialogues parlés avaient été remplacés par des récitatifs avec ajout d’un ballet au cours de la nuit de Walpurgis et déplacement de la scène de l’Église avant l’arrivée des soldats -, mais d’une version qui approche les premières intentions du compositeur élaborées dès 1858, avant que la censure et les multiples coupures opérées par le directeur du théâtre, Léon Carvalho, n’en réduisent et ne modifient substantiellement la trame.

Et inutile d’espérer entendre ce soir l’air d'entrée de Valentin ‘Avant de quitter ces lieux’, cet air créé à Londres en 1864 à partir de la mélodie de l'ouverture n’ayant fait son apparition au répertoire de l’Opéra de Paris que dans la seconde partie du XXe siècle.

La version présentée ce soir s’approche donc de celle révélée par Le Palazzetto Bru Zane au Théâtre des Champs-Élysées en juin 2018 mais avec une différence majeure, la scène de l’église étant cette fois reléguée après les évènements de la rue par fidélité à Goethe telle quelle fut jouée à la création, ce réarrangement étant probablement du à l’initiative de Denis Podalydès qui connaît bien le ‘Faust’ du poète allemand.

C’est en tout 40 minutes de musique supprimées avant mars 1859 qui sont rétablies ainsi que 30 minutes de récitatifs qui reviennent à leur état originel de dialogues parlés.

La perception des caractères en est nécessairement augmentée ou altérée, ce qui est le cas du personnage de Wagner, mieux mis en valeur, joué et chanté au premier acte avec véhémence par Anas Seguin, mais aussi de Valentin dont les dialogues révèlent des traits assez rudes, ou bien de Faust dont la mauvaise conscience se fait plus palpable. La dimension romantique s’estompe au profit d’un langage théâtral naturaliste qui est renforcé par la mise en scène de Denis Podalydès traversée de noirceur et de misérabilisme – quelques meubles anciens, des estrades, une fausse porte – afin de montrer l’envers d’une société bourgeoise XIXe siècle que subit Marguerite. 

Le dessin conventionnel des protagonistes peut décevoir au premier abord lorsque l’on connaît la mise en scène spectaculaire et contemporaine de Tobias Kratzer inscrite au répertoire de l’Opéra Bastille depuis quatre ans, mais tous les chanteurs sont très bien dirigés, et, surtout, l’esprit de découverte historisant, renforcé par la pigmentation sépia des éclairages, l’emporte de façon attachante d’autant plus que la direction musicale de Louis Langrée est splendidement électrisante, ce qui est une très bonne surprise. 

Il faut dire qu’il tire partie des couleurs intenses de l’Orchestre National de Lille et de sa verve très inspirée, de telles qualités sonores ne s’entendant pas tous les jours au creux de l’acoustique restreinte de la Salle Favart. Cette vigueur qui stylise la plasticité de l’écriture musicale permet de maintenir l’attention et la distance au cours de cette soirée de quatre heures liées par un seul entracte, et le Chœur de l’Opéra de Lille atteint lui aussi des sommets de transparence et de fine spiritualité mais aussi une impressionnante accroche dans le chœur des sorcières ‘Un, deux, trois’ du cinquième acte qui sera supprimé en 1869 lors de la création à l’Opéra de Paris.

Et à travers cette version, chaque artiste a droit à des airs rares, voir inédits. Au deuxième acte, Marguerite et Valentin chantent ainsi leur duo d’adieu ‘Adieu mon bon frère’, Méphistophélès ne chante pas la chanson du Scarabée à la place de ‘La Ronde du veau d’or’ mais la ‘Chanson du nombre treize’, Faust chante à la suite de ‘Salut ! Demeure chaste et pure’ l’allegro ‘Et toi, malheureux Faust’,  Siebel interprète sa magnifique romance ‘Versez vos chagrins’, reprise dans la version de Tobiaz Kratzer à ‘Opéra de Paris, et Valentin revient à son air original ‘Chaque jour’ en lieu et place du célèbre ‘Gloire immortelle de nos aïeux’.

La proximité avec la scène que permet la salle dorée de l’Opéra Comique est également à l’avantage des solistes qui en deviennent palpables dans leur totale individualité malgré la présence obsédante de l’orchestre.

De son chant très bien centré, Julien Dran caractérise Faust avec un timbre qui a du corps, un peu ombré, toujours simplement humain, sans jamais chercher l’effet romantique trop enjôleur, un poète sérieux et réaliste en somme. Tout dans sa manière d’être inspire une volonté de justesse sans fard.

Vannina Santoni s’engage plus nettement dans un esprit mélodramatique, sa voix ayant une belle vibration feutrée dans les aigus, des inflexions qui touchent au cœur et un jeu pleinement sincère qui donnent de Marguerite l’image d’une femme qui survit durement.

Et il y a de l’éclat bien saillant dans la voix de Lionel Lhote qui fait vivre Valentin de manière très affirmée dans cette production qui met en valeur la nature chauviniste du frère de Marguerite.

Métamorphosé en sorte de maître de cérémonie goguenard, Jérôme Boutillier est sans doute celui qui crée le plus la surprise, car son interprétation de Méphistophélès interpelle constamment le public. Il incarne nullement un être fantastique, la clarté du baryton français étant au service d’un portrait de pure ‘comédie française’ accentué par la version choisie.

Enfin, si la déclamation des dialogues de Marthe par Marie Lenormand parait un peu trop outrée, Juliette Mey est tellement douce et lumineuse dans le rôle Siébel qu’il devient difficile de l’associer au rôle d’un garçon. Mais là aussi, la production de Tobias Kratzer a tellement contribué à ennoblir ce personnage, qu’il est un peu dommage de le retrouver dans une approche plus classique et trop secondaire.

Mais à nouveau, la flamme de l’Orchestre National de Lille, l’élégie du Chœur de l’Opéra de Lille, et la manière dont Louis Langrée en tire des iridescences fantastiques avec une rythmique théâtrale impétueuse, dressent une interprétation irrésistiblement galvanisante sans relâche jusqu’à la scène de rédemption finale auréolée d’un cercle lumineux descendant vers l’enfant de Marguerite, par effet miroir avec la couronne de lumière qui enceint la salle Favart.

Donner une telle vigueur à la musique de Charles Gounod est d'autant plus essentiel qu'un public jeune était présent dès la première, vraisemblablement impressionné par une telle expressivité musicale.