Nommé le 22 octobre 2012, Stéphane Lissner est entré en fonction en juillet 2014, soit un an plus tôt que prévu, ce qui l’a conduit à assumer la dernière saison de Nicolas Joel tout en la modifiant légèrement.

Sa première véritable saison a donc débuté en septembre 2015, et il a été l’instigateur de 6 saisons de 2015 et 2021 qui furent l’occasion  de montrer son attachement à la théâtralité dans l’univers lyrique, car c’est par le théâtre public qu’il appréhenda sa carrière avant de prendre les rênes du Théâtre du Châtelet en 1988, du Festival d’Aix-en-Provence en 1998, et enfin de La Scala de Milan en 2005.

Avec 19 productions lyriques présentées chaque saison, Stéphane Lissner a donc pu confier ses nouveaux spectacles à des metteurs en scène issus de courants novateurs européens depuis la péninsule ibérique jusqu’aux chaînes de l’Oural.

De grandes œuvres du répertoire ont trouvé de cette manière de nouvelles lectures faisant autant appel aux nouvelles technologies qu’à un véritable travail dramaturgique sur le texte des livrets, ce qui a permis de remplacer plusieurs nouvelles productions d’opéras français malencontreusement ratées par son prédécesseur.

Cependant, à la fin d’une année 2019 qui promettait de battre tous les records de fréquentation et de billetterie, le mouvement de grève contre la réforme des retraites, puis le choc de la pandémie qui affecta tous les continents au point d’entraîner l’annulation de 15 mois de productions en 2020 et 2021, ont fortement amputé sa programmation, mais la chance laissée aux institutions lyriques de produire même sans public a permis de mener à terme la plupart de ses nouveaux spectacles.

Toutefois, c’est Alexander Neef - son successeur nommé un an plus tôt comme cela avait été le cas pour Stéphane Lissner - qui a conduit cette dernière saison jouée quasiment sans public, Stéphane Lissner ayant préféré se consacrer totalement au San Carlo de Naples, son nouvel engagement de cœur.

Cet article peut se lire comme la suite de l’article Opéra de Paris 2009-2015 : Bilan des saisons lyriques de Nicolas Joel.

1. La diversité des ouvrages

En 6 ans, de 2015 à 2021, Stéphane Lissner a programmé 116 spectacles lyriques basés sur 81 œuvres différentes et représentatives de 44 compositeurs issus de toutes origines.

Mais du fait des grèves et de la pandémie, seules 73 œuvres représentant 40 compositeurs différents ont été jouées en public. Sans ces deux évènements violents, il aurait pu représenter 2 compositeurs de plus que ses prédécesseurs, Gerard Mortier et Nicolas Joel, qui en avaient proposé 42.

Nicolas Joel avait cependant réussi à faire connaître 85 œuvres différentes en 6 ans, ce qui est le record depuis l‘ouverture de Bastille, alors que Hugues Gall avait du être beaucoup plus prudent en ne proposant sur 9 ans que 78 œuvres représentant 36 compositeurs.

Stéphane Lissner a donc tenu des objectifs très ambitieux avec une part de ressources publiques ramenée à 45 % de son budget, alors qu’elle était de 65 % au tournant des années 2000.

Le bon équilibre de cette politique de rénovation des propositions scéniques se mesure au fait que 43 % des soirées ont reposé sur des reprises de productions de ses prédécesseurs, proportion qui se révèle intermédiaire entre celle de Gerard Mortier (33%) et celle de Nicolas Joel (plus de 50%).

Monteverdi, Smetana, Leoncavallo, Giordano, Ponchielli, Zandonai, Chausson, Humperdinck, Korngold, Zemlinsky, Prokofiev, Stravinsky, Britten, Fénelon, Mantovani ont donc disparu de la programmation.

Cependant, Cavalli, Scarlatti, Meyerbeer, Saint-Saëns, Borodin, Rimski-Korsakov, Bartok, Schoenberg, Chostakovitch, Poulenc, Reimann, Saariaho, Boesmans, Francesconi, Jarrel, Dalbavie, Nikodijevic*, entrent ou reviennent au répertoire.
* la production de 7th deaths of Maria Callas est reprogrammée en début de saison 2021/2022.

2. L’évolution du prix des places

Fidèle à son attachement aux missions de service public, Stéphane Lissner a mis en place dès sa première saison les avant-premières jeunes, ce qui va permettre aux - de 28 ans de découvrir un vaste répertoire – 13 productions chaque année - pour 10 euros à Bastille ou au Palais Garnier.

Au même moment, la subvention du ministère de la culture baisse de 1 million d’euros, et le prix moyen des places augmente de 3 %.

Le plan de salle est ensuite totalement repensé pour la seconde saison à l’opéra Bastille afin de rendre plus équitable la répartition des prix par catégories selon le niveau de confort acoustique et visuel, tout en graduant plus progressivement les changements de catégories avec un prix moyen des places qui restera constant.

Certains prix sont parfois modulés de + ou - 10% selon le jour de la semaine, et même majorés de 20 % pour les soirs avec Jonas Kaufmann ou Anna Netrebko. Mais, suite à l’annulation de Jonas Kaufmann pour cause d’accident vocal lors de la reprise des Contes d’Hoffmann, l’institution ne reconduit plus ce type de majoration liée uniquement à la présence d'un artiste.

A partir de la saison 2017/2018, l'Opéra de Paris réserve certaines soirées aux - de 40 ans avec une réduction de 40% sur le prix du billet, et un sensible mouvement de réduction des prix s’amorce avec la programmation de 6 productions à tarif nominal et 2 productions à tarif réduit (De la Maison des Morts et Pelléas et Mélisande).

Le prix moyen des places baisse de 5 %, puis les reprises de productions à tarifs minorés se généralisent au cours des saisons suivantes, si bien que le prix moyen le plus bas atteint même, un soir de 29 janvier 2019, le seuil de 80 euros pour Rusalka, qui s’avère être une excellente reprise avec comme artistes invités Camilla Nylund, Klaus Florian Vogt et Karita Mattila, sous la direction musicale de Susanna Mälkki.

Pour la saison 2019/2020, il y a même 5 soirées d’opéras à Bastille où toutes les places hors premières catégories sont inférieures à 100 euros.

Toutefois, la programmation du Ring et du Festival Ring en 2020 rehausse le prix moyen des saisons 2019/2020 et 2020/2021 (même si cette dernière saison ne sera pas jouée en public pour cause de pandémie), si bien que Stéphane Lissner quitte l’Opéra de Paris en ayant réussi à stabiliser le prix des places, alors que ses deux prédécesseurs, Gerard Mortier et Nicolas Joel, avaient du augmenter globalement le prix moyen des places de 25 % pendant leurs mandats respectifs, le premier en évitant de toucher aux places à petit prix, le second en les augmentant fortement sous prétexte d’un meilleur accès aux sous-titres.

3. L’Opéra du XVIIe et XVIIIe siècle

Avec Stéphane Lissner, les deux premiers siècles de l’histoire de l’Opéra représentent 20 % de la programmation, comme ce fut le cas avec tous ses prédécesseurs.

Le directeur élargit le répertoire baroque à deux nouveaux compositeurs italiens avec Eliogabalo de Francesco Cavalli et Il Primo Omicidio d’Alessandro Scarlatti qui rejoignent les œuvres de Mozart, Rameau et Gluck qui sont régulièrement repris. Haendel n’est cependant représenté qu’une seule fois avec la nouvelle production de Jephta par Claus Guth coproduite avec l’opéra d’Amsterdam.

L’Opéra de Paris attend cependant qu’un directeur veuille bien programmer Jephté de Montéclair, rare opéra biblique français qui fit son apparition au répertoire en 1732 pour ne s’y maintenir que jusqu’en 1761.

Et depuis sa mise en valeur sous le mandat de Gerard Mortier, Christoph Willibald Gluck reste présent à l’affiche de l’Opéra de Paris avec ses deux productions phares d’Iphigénie en Tauride par Krzysztof Warlikowski – spectacle devenu un classique qui n’effraie plus personne et fascine toujours autant de par les symboles psychanalytiques qu’il draine - et d’Orphée et Eurydice par Pina Bausch, au point d’éclipser les ouvrages de Haendel.

Mais seuls quatre opéras de Mozart sont joués, Don Giovanni, Cosi fan tutte, La Flûte enchantée et La Clémence de Titus, pour une moyenne de 30 représentations par œuvre, au lieu des 6 à 7 titres mozartiens que l’on pouvait habituellement entendre au cours des mandats des précédents directeurs  sur une moyenne de 20 soirées par ouvrage.

4. L’Opéra du XIXe siècle

De 40 % de la programmation sous Gerard Mortier à 50 % sous Nicolas Joel, Stéphane Lissner pousse encore plus la représentativité du XIXe siècle à l’Opéra puisque ce siècle va représenter 60 % de sa programmation, le record absolu depuis le début de l’ère Liebermann !

Verdi occupe un champ considérable avec 20 % des soirées à lui seul, si bien que les représentations de 11 de ses ouvrages, dont 8 nouvelles productions, vont contrebalancer la relative mise à la marge du compositeur italien par Nicolas Joel qui avait choisi de privilégier Puccini et le répertoire vériste lors de son précédent mandat.

Stéphane Lissner engage également une mise en avant du mouvement romantique russe qu’aucun autre directeur n’avait réalisé avec une telle ampleur de toute l’histoire de l’Opéra de Paris (Moussorgski, Borodine, Rimsky-Korsakov, Tchaïkovski).

Hector Berlioz est également fortement représenté comme il ne l’aurait peut-être pas imaginé (La Damnation de Faust, Béatrice et Bénédict, Roméo et Juliette, Benvenuto Cellini, Les Troyens), 150 ans après sa disparition rue de Calais, à Paris.

Giacomo Meyerbeer revient aussi au répertoire, après 34 ans d’absence, avec une nouvelle production des Huguenots qui démontrera la technicité que l’œuvre requière de la part des chanteurs d’aujourd’hui.

A l’occasion des 350 ans de l’Opéra – célébré par plusieurs galas, un cycle de conférences au Collège de France et l’édition d’une série de cinq ouvrages littéraires -, Paris revit le faste du répertoire parisien de la Monarchie de Juillet et du Second Empire, et la nouvelle production de Don Carlos (Paris-1867) – jouée dans sa version intégrale des répétitions de 1866 - et Don Carlo (Modène-1886) confiée à Krzysztof Warlikowski symbolise le mieux ce double hommage que Stéphane Lissner a voulu rendre à Verdi et à l’époque du Grand Opéra.

5. L’Opéra du XX et XXIe siècle

La prépondérance du répertoire du XIXe siècle se fait pourtant au détriment de celui du XXe siècle, ce qui est une surprise car Stéphane Lissner avait plutôt donné l’impression en ouverture de mandat d’une plus grande appétence pour ce répertoire en programmant une nouvelle production du Moses und Aron de Schoenberg mise en scène par Romeo Castellucci qui atteindra 90 % de fréquentation comme cela avait été le cas pour la production de Wozzeck montée par Gerard Mortier en 2008.

Mais depuis les 35 % observés sous le mandat de ce directeur européen épris de modernité, les XXe et XXIe siècles représentent dorénavant 20 % de la programmation.

Seuls deux ouvrages de Richard Strauss sont programmés, Der Rosenkavalier et Capriccio, au lieu de six en moyenne, et aucune pièce de Benjamin Britten n’est à l’affiche.  Et l’on peut constater que depuis Hugues Gall et la création de Capriccio au Palais Garnier en juin 2004, ces deux compositeurs n’ont plus connu une seule nouvelle production maison qui ne se soit durablement installée au répertoire.

Cependant, trois compositeurs contemporains se voient confier chacun leur tour une création mondiale dont le livret repose sur un ouvrage littéraire français : Luca Francesconi (Trompe La Mort), Michael Jarrel (Bérénice) et Marc-André Dalbavie (Le Soulier de satin), d’après les textes respectifs de Balzac, Racine et Claudel.

Stéphane Lissner rend également un double hommage à Luc Bondy et Gerard Mortier en reprenant Yvonne, princesse de Bourgogne de Philippe Boesmans qui avait été créé sous le mandat du directeur flamand, et confie également une nouvelle production du Lear d’Aribert Reimann à Calixto Bieito.

Le retour de Kaija Saariaho avec la nouvelle création de Only the sound remains (dont la première mondiale eut lieu à Amsterdam en 2016) offre le seul ouvrage anglais contemporain sur la scène.

Ainsi, si le bilan de Stéphane Lissner sur le pur XXe siècle est bien plus modeste que ses prédécesseurs – il a programmé seulement 6 nouvelles productions contre 9 pour Nicolas Joel, 18 pour Gerard Mortier et 25 pour Hugues Gall -, il s’est en revanche montré fortement ouvert à la création en proposant 5 nouvelles productions du XXIe siècle, si l’on compte la production de 7 Deaths of Maria Callas de Marko Nikodijević et Marina Abramović qui sera reportée pour cause de pandémie.

6. L’Opéra français

C’est une surprise ! L’opéra français revient au même niveau de programmation que sous Hugues Gall et représente près de 25 % de la programmation, une spécificité de l’Opéra de Paris qui n’existe dans aucune autre maison internationale. Le choix et la répartition des compositeurs sont comparables entre les deux directeurs, la différence ne se faisant que sur l’orientation des metteurs en scène qui inscrivent à présent ces œuvres dans des univers plus proches de nous.

La vision renouvelée des Indes galantes de Rameau par Clément Cogitore et Bintou Dembélé, véritable incursion urbaine dans la musique baroque, enflamme l’opéra Bastille de façon totalement inattendue. La nouvelle production des Troyens de Berlioz par Dmitri Tcherniakov est monumentale en première partie, mais beaucoup plus psychologique dans son volet Carthaginois, et la Voix humaine de Poulenc par Krzysztof Warlikowski est magnifiée à deux reprises par deux grands chefs, Esa-Pekka Salonen et Ingo Metzmacher.

Camille Saint-Saëns reprend sa place sur la scène de l’Opéra de Paris avec Samson et Dalila mis en scène par Damiano Michieletto, et les nouvelles productions du Faust de Charles Gounod par Tobias Kratzer, de Carmen de Georges Bizet par Calixto Bieito, et de Manon de Jules Massenet par Vincent Huguet, effacent les ratages de l’ère Nicolas Joel sur ces mêmes ouvrages, ratages qui, s’ils n’avaient pas existé, auraient pu permettre d’investir autrement les moyens financiers vers des productions d’œuvres françaises qui attendent toujours pour revenir au répertoire telles Armide (Gluck), Roméo et Juliette (Gounod) ou Oedipus Rex (Stravinsky).

Deux œuvres de Maurice Ravel sont également reprises, L’enfant et les sortilèges et L’heure espagnole, cette dernière ayant confirmé le talent fou de Maxime Pascal à la direction d’orchestre.

Quant à Claude Debussy, la mise en scène de Robert Wilson pour Pelléas et Mélisande est régulièrement programmée depuis plus de vingt ans avec le même intérêt.

Mais Pascal Dusapin n’est plus joué à l’Opéra de Paris depuis Perelà, l’homme de fumée créé en 2003 sur la scène Bastille, ni Jean-Baptiste Lully depuis la résurrection d’Atys à la salle Favart sous le mandat de Jean-Louis Martinoty.

7. L’Opéra italien

A l’instar de Nicolas Joel, Stéphane Lissner consacre 50 % de sa programmation aux opéras en langue italienne, notamment en confiant 20 % de sa programmation aux œuvres de maturité de Giuseppe Verdi : Rigoletto, Il Trovatore, la Traviata, Simon Boccanegra, Un Ballo in Maschera, La Forza del Destino, Don Carlos, Don Carlo, Aida, Otello et Falstaff.

Dans une maison où Mozart et Puccini règnent en maître, cela permet à La Traviata d’être le seul opéra de Verdi à rejoindre les dix titres les plus joués, avancée tardive qui est assez originale pour une œuvre qui se déroule dans le milieu bourgeois parisien du milieu du XIXe siècle et que d’autres maisons internationales comme le MET ou le Royal Opera House Covent Garden placent devant tous les opéras de Mozart.

Les nouvelles productions d’opéras en langue italienne pleuvent au Palais Garnier : Il Primio Omicidio (Scarlatti) par Romeo Castelluci, Eliogabalo (Cavalli) par Thomas Jolly, Don Giovanni (Mozart) par Ivo van Hove, Cosi fan Tutte (Mozart) par Teresa de Keersmaeker, Don Pasquale (Donizetti) par Damiano Michieletto, La Cenerentola (Rossini) par Guillaume Gallienne, La Traviata (Verdi) par Simon Stone, tandis qu’à l’opéra Bastille Claus Guth propulse La Bohème (Puccini) dans l’espace. Puccini est d’ailleurs joué à plus juste proportion que sous Nicolas Joel et repasse sous la barre des 10 % de soirées dédiées.

Aux cotés d’Il Primio Omicidio et d’Eliogabalo, Don Pasquale, un opéra bouffe de Donizetti créé en 1843 à la salle Ventadour du Théâtre des Italiens situé à 500 m du Palais Garnier, apparaît sur la scène de l’Opéra pour la première fois, et est promis à une carrière aussi fulgurante que celle de L'Élixir d’Amour.

Et si Il Pirata de Bellini n’a pu faire son entrée au répertoire, même en version de concert, pour cause de grève, I Puritani est repris à Bastille dans la production de Laurent Pelly, seule production belcantiste que Stéphane Lissner reconduit afin de mettre en valeur la forte personnalité d’Elsa Dreisig. Ce répertoire traditionnel où la beauté de la technique vocale s’exerce au détriment de la théâtralité dramatique n’est véritablement pas celui qu’il privilégie sur scène, comme ce fut aussi le cas pour Rolf Liebermann, Pierre Bergé ou Gerard Mortier.

Il en va de même pour les ouvrages véristes qui ne sont représentés que par Cavalleria Rusticana, alors qu’Adriana Lecouvreur, reprise exclusivement pour Anna Netrebko, est annulée pour cause de pandémie.

Cependant, les contraintes budgétaires délicates dues aux grèves empêchent d’achever le nouveau cycle da Ponte/Mozart à Garnier, si bien que ce sera à Alexander Neef de créer une nouvelle production des Noces de Figaro dont l’absence au répertoire brille depuis le clash issu des différences de vues de Gerard Mortier et Nicolas Joel, le premier ayant déclassé la production de Strehler, et le second la production de Marthaler. L’une des conséquences est que La Bohème de Puccini a rejoint Les Noces de Figaro en tête des opéras les plus joués de la maison.

Naturellement, L’Élixir d’Amour est programmé trois fois à Bastille pour suppléer à ce manque, et si l'on y ajoute les séries de Don Pasquale et une reprise de Lucia di Lammermoor, qui peut être vue comme un écrin dédié à la finesse vocale de Pretty Yende, le mandat de Stéphane Lissner permet pour la première fois de faire rayonner l’esprit de Gaetano Donizetti sur plus de 5 % de l’ensemble des représentations.

8. L’Opéra allemand

En n’occupant que 15 % de la programmation, contre 25 % au cours du mandat de Nicolas Joel, l’opéra allemand atteint son niveau de représentativité le plus faible depuis l’ouverture de l’opéra Bastille.

Il est la principale victime de la prépondérance de l’opéra italien et de l’opéra français, et c’est surtout Richard Strauss qui en pâtit. Mais à défaut de pouvoir diriger l’un de ses compositeurs de prédilection, Philippe Jordan est totalement voué aux œuvres de Berlioz.

Toutefois, la rare Sancta Susanna de Paul Hindemith entre au répertoire, et un large espace est dorénavant ouvert à Richard Wagner pour lequel Philippe Jordan dirige toutes les productions : Lohengrin, Tristan und Isolde, Der Meistersinger von Nürnberg, Parsifal, et surtout le Ring dont seul l’enregistrement audio sera somptueusement restitué au public en période de couvre-feu grâce à la captation réalisée par l’équipe de production de France Musique à l’opéra Bastille et à l’auditorium de Radio France. Les décors de la production de Calixto Bieito ne sont pas perdus pour autant, car Alexander Neef compte programmer ce nouveau Ring de 2023 à 2026 pour célébrer les 150 ans de sa création.

La nouvelle production de Lear par Calixto Bieito permet aussi à Aribert Reimann de revenir au répertoire depuis le mandat de Bernard Lefort. Elle est même jouée une seconde fois à l’automne 2019.

Mais si Philippe Jordan célèbre en concert les 250 ans de la naissance de Beethoven en interprétant l’intégrale de ses symphonies, Fidelio ne revient pas à l’affiche pour autant.

Stéphane Lissner souhaitait également porter à la scène Die Soldaten de Bernd Alois Zimmermann, ce sera probablement son successeur qui en aura la tâche.

9. L’Opéra slave et hongrois

L’Opéra slave et hongrois a connu son âge d’or à l’Opéra de Paris sous le mandat de Gerard Mortier (2004-2009) qui lui avait consacré 20 % de sa programmation, tout en axant les 3/4 de ces œuvres sur le XXe siècle.

Stéphane Lissner n’a certes pas pu lui accorder une telle place, mais en le maintenant à un peu plus de 10 % de sa programmation et en lui réservant plus de 15 % des nouvelles productions, il est le second directeur à lui accorder autant d’importance depuis l’ouverture de l’opéra Bastille, une évocation de sa grand-mère russe orthodoxe.

Le nombre de nouvelles productions est en effet fort ambitieux : Le Chateau de Barbe-bleue (Bartok) et Lady Macbeth de Mzensk (Chostakovitch) par Krzysztof Warlikowski, Iolanta (Tchaikovski) et Snegourotchka (Rimski-Korsakov) par Dmitri Tcherniakov, Boris Goudonov (Moussorgki) par Ivo van Hove, Prince Igor (Borodine) par Barrie Kosky, De la Maison des Morts (Janacek) dans la production internationale de Patrice Chéreau, Stéphane Lissner remue même le couteau dans la plaie en affichant dans le programme 2020/2021 que l’entrée au répertoire de Jenufa (Janacek) en langue originale et mise en scène par Krzysztof Warlikowski est annulée en conséquence du mouvement de grève de l’hiver 2019/2020. Par ailleurs, la nouvelle production de La Dame de Pique (Tchaikovski) par Dmitri Tcherniakov ne peut être maintenue par Alexander Neef, contraint de recourir à des économies à cause de la pandémie mondiale et de reprendre l’ancienne production de Lev Dodin.

Rappelons simplement le fait que Nicolas Joel n’avait confié à ce répertoire aucune nouvelle production de tout son mandat.

Stéphane Lissner se permet même de sous-estimer le succès de la reprise de Rusalka (Dvorak) dans la production de Robert Carsen, en lui attribuant la tarification la moins élevée, alors qu’elle recevra un accueil dithyrambique. Ne manquait qu’une production de Sergueï Prokofiev ou d’Igor Stravinsky pour parfaire ce grand portrait de famille.

Prince Igor aura par ailleurs célébré les débuts de Philippe Jordan à la direction musicale d’un opéra russe.

10. Les reprises et nouvelles productions

Alors que sur les trois premières années de son mandat Stéphane Lissner avait réussi à produire ou coproduire 9 nouveaux spectacles lyriques par an, ce rythme a été ramené à 7 nouvelles productions par an sur les trois dernières années, soit une moyenne de 8 nouvelles productions chaque année.

C’est un exploit dans un contexte où la subvention ne représente plus que 45 % de son budget, alors que la préparation du Ring monopolise une grande partie des ressources humaines et financières lors des dernières saisons.

Toutefois, 60 % de ces nouvelles productions concernent des œuvres jouées au cours des 20 dernières années, alors que ses prédécesseurs ne consacraient que 45 % de leurs nouvelles productions à des œuvres reprises récemment, ce qui explique en partie le fait qu’il n’y ait eu qu’une douzaine d’entrées au répertoire – dont 3 créations mondiales - contre une vingtaine pour ses prédécesseurs.

Et avec 30 nouvelles productions d’œuvres issues du seul XIXe siècle, en incluant les 4 productions du Ring qui sera joué ultérieurement, il en a donc réalisé autant qu’Hugues Gall sur une période de 9 ans.

Conscient que le public de l’Opéra de Paris est plus un public de spectacles que de voix, ce qui se retrouve aussi dans les analyses de la presse musicale française, Stéphane Lissner a de fait considérablement remodelé le visage des productions du répertoire en faisant appel à de grands metteurs en scène de théâtre internationaux, Krzysztof Warlikowski, Romeo Castellucci, Guy Cassiers, Calixto Bieito, Dmitri Tcherniakov, Simon Stone, Ivo van Hove, Claus Guth, Damiano Michieletto, Tobias Kratzer, Barrie Kosky, Lotte de Beer, mais aussi des metteurs en scène de théâtre nationaux comme Thomas Jolly, Vincent Huguet, Stanislas Nordey ou Guillaume Gallienne. Et beaucoup ont fait appel à des technologies poussées aussi bien dans la conception des décors que dans l’emploi généralisé de la vidéo.

De fait, son successeur aura moins besoin de renouveler les productions des grandes œuvres de répertoire et devrait se concentrer sur les œuvres moins souvent représentées.

Mais fait mystérieux, Olivier Py, qui était entré à l’Opéra de Paris avec une nouvelle production du Rake’s Progress de Stravinsky au temps de Gerard Mortier, et auquel Nicolas Joel avait confié Alceste (Gluck), Aida (Verdi) et Mathis der Maler (Hindemith), s’est trouvé totalement mis à la marge, si bien que même sa production d’Aida sera prématurément remplacée par celle de Lotte de Beer qui va pourtant choisir un angle de vue relativement proche en se référant à l’époque de création de l’ouvrage en plein mouvement de colonisation européenne.

Stéphane Lissner a donc repris 31 spectacles de ses prédécesseurs, en incluant les productions du Barbier de Séville par Damiano Michieletto et de Tosca par Pierre Audi créées par lui même lors du remaniement de la dernière saison de Nicolas Joel, et il a montré un étonnant sens de l’équilibre dans le choix de ces reprises : 2 productions de Pierre Bergé (Madame Butterfly par Robert Wilson et Lucia di Lammermoor par Andrei Serban), 12 productions d’Hugues Gall, 8 productions de Gerard Mortier, et 9 spectacles issus du mandat de Nicolas Joel.

En revanche, il a nettement surexploité certains titres du répertoire pour la plupart renouvelés scéniquement sous son mandat, au risque de ne plus arriver à atteindre une fréquentation supérieure à 90 %, ce qui fut le cas pour les séries trop longues d’Il Trovatore, de Boris Godounov ou de La Veuve Voyeuse. Ainsi, si Gerard Mortier et Nicolas Joel vouaient 50 % des représentations à 25 ouvrages, Stéphane Lissner a consacré près de 60 % des représentations à 25 opéras parmi les plus joués, si bien qu’il y eut 60 représentations de La Traviata réparties sur 5 séries selon deux productions différentes, 60 représentations de Carmen sur 4 séries, et 8 autres opéras furent repris 3 fois : La Flûte enchantée, Rigoletto, Il Trovatore, Tosca, Don Giovanni, Cosi fan tutte, Le Barbier de Séville, L’Élixir d’amour. Était-ce la conséquence d’une logique financière visant à accroître le solde de production de ces spectacles?

Une étude du répertoire passé montre finalement que pour optimiser la fréquentation d’une programmation comprenant 20 titres par saison sur 6 ans, il est préférable de réserver la moitié des représentations à 25 ouvrages, qui seront joués et repris chacun sur un total 15 à 40 représentations, et de programmer 60 autres titres sur une seule série de 6 à 12 représentations pour couvrir l’autre moitié des représentations, soit un total de 85 œuvres lyriques différentes présentées sur 6 ans au cours de 1100 soirées.

11. Les artistes invités à l’Opéra de Paris

Chaque saison, ce sont plus de 170 chanteurs et une vingtaine de chefs d’orchestre qui sont invités pour interpréter les ouvrages lyriques programmés dans les deux grandes salles de l’Opéra de Paris.

Les grandes stars internationales habituées de la scène parisienne depuis plus de 10 ans ont continué à se produire. Jonas Kaufmann, qui a fait ses débuts à Bastille en Cassio lors de la dernière saison d’Hugues Gall, est devenu un coutumier de l’Opéra de Paris à travers les nouvelles productions de La Damnation de Faust, Lohengrin, Don Carlos et Aida, Roberto Alagna fut présent chaque saison pour Carmen, Otello, Don Carlo, La Traviata, Il Trovatore et L’Elixir d’Amour, et Ludovic Tézier s’est principalement engagé dans les ouvrages verdiens, Rigoletto, Il Trovatore, Don Carlo, Simon Boccanegra, La Traviata , Aida, auxquels s’ajoute son incarnation de Lescaut dans Manon de Massenet.

Anna Netrebko est apparue à deux reprises dans Il Trovatore et Eugène Onéguine, Sonya Yoncheva dans Iolanta, La Traviata et Don Carlos, Sondra Radvanovsky dans Il Trovatore, Un Ballo in Maschera et Aida , Ildar Abdrazakov dans Carmen, Boris Godounov, Don Carlo et Prince Igor, et René Pape, après ses interprétations du Roi Marke et de Philippe II données au tournant des années 2000, est revenu régulièrement dans La Flûte Enchantée, Lohengrin, Don Carlo et Tristan und Isolde.

On doit aussi à Stéphane Lissner l’apparition pour la première fois sur la scène de l’Opéra de Paris de grands artistes internationalement reconnus ou en plein épanouissement vocal.

Furent ainsi accueillis Ian Bostridge (Jephtha), Franco Fagioli (Eliogabalo), Philippe Jaroussky (Only the sounds Remains), Barbara Hannigan (La Voix Humaine, Bérénice), Brandon Jovanovitch (Die Meistesinger von Nürnberg, Les Troyens), Johanne Martin Kränzle (Wozzeck), Aleksandra Kurzak (L’Elisir d’amour, Carmen, La Clémence de Titus, Falstaff, Otello, La Traviata, Don Carlo), Anita Rachvelishvili (Aida, Carmen, Samson et Dalila, Il Trovatore, Carmen, Don Carlo, Prince Igor), Ekaterina Semenchuk (Il Trovatore, les Troyens), Pretty Yende (Le Barbier de Séville, Lucia di Lammermoor, Benvenuto Cellini, Don Pasquale, Manon, La Traviata), Evelyn Herlitzius (Lohengrin), Anja Kampe (Parsifal), Andreas Schager (Parsifal, Siegfried, Tristan und Isolde), Michael Spyres (La Clémence de Titus), Marina Rebeka (La Traviata), Ksenia Dudnikova (Carmen, Aida), Ausrine Stundyte (Lady Macbeth de Mzensk), Peter Hoare (De La Maison des Morts).

Par ailleurs, les jeunes chanteurs francophones ont été avantageusement mis en valeur, Benjamin Bernheim (Capriccio, La Bohème, La Traviata, Manon, Faust), Étienne Dupuis (Iphigénie en Tauride, Don Giovanni, L’Élixir d’Amour, Don Carlo, Pelléas et Mélisande), mais également Stanislas de Barbeyrac, Florian Sempey, Sabine Devieilhe, Cyrille Dubois, Alexandre Duhamel, Julie Fuchs, Jodie Devos, Mathias Vidal, Philippe Sly, Vannina Santonni ou Michèle Losier.

Et parmi les chefs d’orchestres invités vinrent pour la première fois à l’Opéra de Paris René Jacobs (Il Primio Omicidio), Leonardo Garcia Alarcon (Eliogabalo, Les Indes Galantes), Daniele Rustioni (Butterfly, Rigoletto), Mikhael Tatarnikov (Snegourotchka) et Gustavo Dudamel (La Bohème).

Il y eut aussi de grands retours à commencer par Esa Pekka Salonen dans Le Château de Barbe-Bleue, 10 ans après l’annulation de la première d’Adriana Mater par un mouvement de grève qui l’avait dissuadé de revenir, William Christie dans Jephtha, 11 ans après L'Allegro, Il Penseroso ed Il Moderato, Ingo Metzmacher dans Capriccio, 19 ans après Katia Kabanova, et Donato Renzetti dans L’Elixir d’Amour, 31 ans après son interprétation de Jérusalem jouée sous le court mandat de Massimo Bogianckino.

D’autres grands chefs dirigèrent régulièrement de grandes productions de répertoire, Michele Mariotti, Dan Ettinger, Riccardo Frizza, Suzanna Malkii, Michael Schonwandt – grand souvenir du regard émerveillé de Philippe Jordan à l’entracte lors de la reprise d’Ariane à Naxos par le chef danois -, et un jeune chef français, Maxime Pascal, fit sensation dans la reprise de L’Heure espagnole/Gianni Schicchi.

12. L’Opéra de Paris, une machine productive puissante malgré la baisse des aides publiques

Avec 195 représentations par saison rien que pour le lyrique, Stéphane Lissner est le directeur qui aura porté le rythme de représentations de l’Opéra de Paris à son plus haut niveau de toute son histoire, tout en ayant bénéficié de la part de subvention la plus faible et sans avoir augmenté le prix moyen des billets d’opéra sur toute la durée de son mandat (en 2021, à Bastille, la part des places de prix inférieurs à 60, 90, 120 et 180 euros représentaient respectivement 16 %, 30 %, 44 % et 78 % du total, alors qu’elle était de 15 %,27 %, 43 % et 79 % en 2014).

Le niveau de la billetterie annuelle a ainsi atteint un record historique de 75 millions d’euros (35 % du budget) en 2017.
Toutefois, ce fonctionnement poussé aux limites a laissé entrevoir qu’il commençait à affecter la fréquentation de Bastille lorsqu’elle passa pour la première fois sous la barre des 90 % en 2018 - avec un taux de 88 % - , baisse qui fut toutefois compensée par une fréquentation exceptionnelle de 99 % dans la même salle pour le ballet classique.

Il est cependant dommage que l’institution n’ait pas publié dans son dernier rapport les données de fréquentation de l’année 2019, hors jours de grève, car elle était bien partie pour atteindre un nouveau record, le directeur général adjoint Jean-Philippe Thiellay ayant annoncé un résultat positif de 4 à 5 millions d’euros avant l’impact des grèves de décembre. Mais il n’existe plus de marge de manœuvre pour augmenter les prix des places à l’avenir au risque de ne plus arriver à remplir les salles et de réduire encore leur accessibilité.

Et malgré le volontarisme affiché, certains projets de Stéphane Lissner n‘ont pu aboutir, Le Turc en Italie, Macbeth, Guerre et Paix, Billy Budd (dans la production de Deborah Warner qui fut primée en 2018), ainsi que Les Noces de Figaro, Jenufa et La Dame de Pique pour des raisons budgétaires liées aux grèves et à la pandémie, ce qui l’a amené à proposer des durées de séries parfois trop longues pour les grandes œuvres du répertoire.

Dans une maison en surchauffe, un équilibre aussi fragile a pu être préservé grâce à l’accroissement du mécénat de 12 à 19 millions d’euros par an, mais également grâce à l’augmentation substantielle des activités commerciales qui sont passées de 18 à 25 millions d’euros par an.

Et bien que le mouvement de grève et la diffusion de la pandémie eurent pour conséquence d’annuler le dernier quart de sa programmation, la plupart des dernières nouvelles productions commandées par Stéphane Lissner (Der Ring Des Nibelungen, Aida, Faust et Le Soulier de satin) ont été menées à terme et seront présentées au public par son successeur au cours des saisons futures.

Avec un bilan véritablement positif pour les jeunes (les jeunes de moins de 28 ans ont représenté 17 % du public), Stéphane Lissner a affiché 3 fois plus de soirées d’œuvres du XIXe siècle que d’ouvrages plus récents – ce qui est la proportion observée au MET de New-York -, ce qui a rendu une coloration fortement romantique à sa programmation.

Cette logique pourrait paraître conservatrice si elle ne s’était accompagnée d’une rénovation en profondeur des grandes œuvres du répertoire, qui passèrent dans les mains de metteurs en scène recherchant des approches et des points de vue moins traditionnels, et si elle n’avait fourni un excellent soutien aux œuvres du XXIe siècle.

L’Opéra de Paris bénéficie ainsi de l’effacement des erreurs scéniques commises sur plusieurs ouvrages français par son prédécesseur, Nicolas Joel, et le répertoire slave se trouve également étoffé de nouvelles productions et de 3 entrées ou de retour durables au répertoire (diptyque Iolanta/Casse-Noisette, Snegourotchka, Prince Igor).

Moses und Aron par Romeo Castellucci, Don Carlos et Lady Macbeth de Mzensk par Krzysztof Warlikowski, Iolanta/Casse-Noisette et Les Troyens par Dmitri Tcherniakov, Les Indes Galantes par Clément Cogitore et Bintu Dembélé font partie des spectacles les plus mémorables de cette période.

Un seul regret, la nouvelle production de Parsifal par Richard Jones – le futur metteur en scène du Ring au Coliseum de Londres et au MET de New-York - ne s’est pas hissée à la hauteur de celle de Krzysztof Warlikowski (2008) prématurément détruite par Nicolas Joel.

Stéphane Lissner, lors de son audition au Sénat le 15 juillet 2020, a malgré tout bien fait comprendre qu’avec une subvention ne couvrant que partiellement les frais de personnel le modèle économique de l’Opéra de Paris ne supportera pas dans le futur des crises sociales ou des crises sanitaires comme celles qu’il a traversé en 2020, bien qu’en comparaison avec les autres établissements internationaux l’institution se défende très bien au niveau de sa gestion avec ses 1480 postes fixes et 300 postes intermittents qui assurent le fonctionnement de ses deux théâtres de 4700 places au total, de son école de danse à Nanterre et de ses ateliers à Berthier.

A titre d’exemple, le Metropolitan Opera de New-York emploie 3000 salariés, soit près du double de l’Opéra de Paris, pour un budget 20 % supérieur seulement (300 millions de dollars, soit 250 millions d’euros).

13. L’Opéra de Paris après la pandémie

La nomination d’Alexander Neef à la direction de l’Opéra de Paris est un signe que l’ambition internationale de l’Opéra de Paris va s'intensifier. Sa première saison qui vient d’être dévoilée, et qui est partiellement un héritage de la dernière saison de Stéphane Lissner du fait de son report à cause de la pandémie, laisse penser qu’il va poursuivre l’ouverture aux grands metteurs en scène mais en étendant son vivier artistique au monde anglophone y compris dans le choix des ouvrages.

Sans doute allons nous observer un meilleur équilibre entre les différentes périodes représentatives de l’histoire de l’opéra, une continuité dans la mise en avant du répertoire français et un nouvel élargissement à des œuvres moins souvent jouées, tout en conservant un rythme de production soutenu. L'équation économique, elle, sera complexe à résoudre, on sait qu'elle passera aussi par une amélioration du système de protection des artistes, et les premiers signes fortement positifs qui proviennent des publics de tous bords semblent de bon augure pour la suite.

Parsifal (Richard Wagner – 1882)
Représentation du 18 avril 2021 retransmise en direct sur Arte Concert
Opéra d’État de Vienne

Kundry Elina Garanča
Parsifal Jonas Kaufmann
Parsifal (rôle muet) Nikolay Sidorenko
Amfortas Ludovic Tézier
Gurnemanz Georg Zeppenfeld
Klingsor Wolfgang Koch
Titurel Stefan Cerny

Direction musicale Philippe Jordan
Mise en scène Kirill Serebrennikov (2021)
Co-metteur en scène Evgeny Kulagin
Dramaturgie Sergio Morabito
Nouvelle production    

Le compte-rendu ci-dessous est celui de la diffusion sur Arte Concert de la représentation de Parsifal jouée à l’Opéra de Vienne le dimanche 18 avril 2021 et ne saurait donc être celui de la représentation telle qu’elle pouvait être vécue en salle.

Pour sa première saison à la direction musicale de l’Opéra de Vienne, qui est aussi la première saison de son nouvel intendant profondément rénovateur, Bogdan Roščić, nous retrouvons Philippe Jordan, quelques mois après son interprétation mémorable de l’Anneau du Nibelung à l’Opéra de Paris, pour ses débuts wagnériens dans sa nouvelle résidence autrichienne dont il était jusqu’à présent un invité régulier pendant 20 ans depuis ses premières représentations de La Veuve Joyeuse jouées au mois d’août 1999 alors qu’il n’avait pas encore 25 ans.

Cette nouvelle production de Parsifal est l’aboutissement d’un travail de maturation sur l’ultime chef-d’œuvre de Richard Wagner qu’il entreprit au Festival de Bayreuth en 2012, dans la mise en scène inoubliable de Stefan Herheim, et s’enrichit à l’opéra Bastille en 2018.

Il est cette fois associé au metteur en scène Kirill Serebrennikov dont la mairie de Moscou vient de mettre un terme à plus de 8 ans de créations au Gogol Center, sa notoriété et son trop grand esprit d’ouverture étant mal vus du pouvoir.

L’environnement de ce nouveau Parsifal ne se déroule pas dans une forêt ombreuse et sévère, mais dans un lieu encore plus fermé, une prison, où vit recluse une communauté de prisonniers, ce qui fait de la confrérie un regroupement de criminels, et non pas de « cœurs pur s».

Cette prison réaliste est surmontée de trois écrans qui renforcent le visuel de scènes filmées pour la plupart en noir et blanc, et présentent aussi bien de forts beaux portraits individualisés sur la condition de ces prisonniers qu’une séquence mélancolique autour d’un vieil édifice religieux en ruine – serait-ce l’illustration d’un monde où la religion a perdu sa valeur sacrée ? - et d’une scène bien précise qui concerne la jeunesse de Parsifal.

Choristes et acteurs incarnent ces êtres aux regards endurcis, et Gurnemanz leur prodigue bienveillance par son habileté à faire de leur corps une œuvre d’art en leur tatouant des symboles religieux ou mythologiques. Le dessin stylisé d’une lance se love au creux de leur colonne vertébrale comme s’ils voulaient imprimer la marque d’une virilité dorénavant limogée par la perte de liberté.

Georg Zeppenfeld offre à Gurnemanz une stature de grand sage au discours bien marqué, directement adressé au cœur de l’auditeur, avec un timbre de voix de bronze clair très aéré, un jeu naturel et humain qui rend sa personnalité accessible et fort sympathique.

Dans cet univers où les gardiens contrôlent faits et gestes des prisonniers, le metteur en scène fait intervenir Parsifal sous les traits d’un jeune acteur, Nikolay Sidorenko, alors que Jonas Kaufmann représente le Parsifal plus âgé et mûr qui revit son passé et qui intervient dans l’action en tant que conscience aboutie pour tenter de réveiller, au sens spirituel du terme, son double plus jeune, mais que ce dernier n’écoute pas. Par ce jeu d’alternance passionnant, on pourrait presque croire à cette possibilité que, dans la vie, la voix intérieure qui cherche à nous raisonner serait celle de notre être futur.

Parsifal est ici présenté comme le meurtrier d’un jeune homme albinos, au dos tatoué de deux ailes de cygne, dont il rejette l’attirance sexuelle, et il rejoint donc de force cette communauté maudite. Kundry, elle, est une photographe enrôlée par une revue de mannequins, « Schloss », qui travaille pour le compte de Klingsor afin de mettre en valeur la beauté des modèles masculins, une métaphore de son obsession pour ses propres désirs sexuels.

Au fur et à mesure, le premier acte semble être un concentré de plusieurs ouvrages lyriques se déroulant dans des lieux durs, De La maison des morts, Fidelio ou Billy Budd, et une nette composante homo-érotique teinte les différents tableaux animés avec une précision et un réalisme fascinants.

Amfortas est introduit dans ce milieu par deux gardiens, et l’existence d’un passé trouble qui le lie à Kundry est montré par des jeux de regards et d’évitements.

Kirill Serebrennikov ne choisit cependant pas de représenter la moindre cérémonie du Graal, car la voix de Titurel est une voix intérieure culpabilisante, une voix des ancêtres qui prend le contrôle à distance d’Amfortas au point de le rendre fou et suicidaire. Pas de simulacre de Passion du Christ, car ce serait représenter une forme d’assassinat sous le regard de la communauté, mais une scène où les gardiens découvrent les objets envoyés aux prisonniers qui sont leur seul lien avec le monde extérieur. Par cette séquence, le désir de liberté fait office de Graal, et le début d’un sentiment de compassion de la part de Parsifal apparaît pour soutenir Amfortas dans ce moment de désespoir. Le metteur en scène humanise de fait la condition des pensionnaires et dénonce l’outrage intrusif de leurs gardiens. La scène se politise.

Ludovic Tézier est absolument phénoménal non seulement par la solidité affectée de son chant incisif, d’une belle homogénéité de timbre, austère et stable dans les aigus, véhément dans les moments de douleur mais toujours un peu adouci, mais aussi de par son niveau d’incarnation poignant, les sentiments torturés qu’il dessine sur son visage, et qu’il exprime si justement avec tout son corps tout en en préservant l’intériorité, atteignent en effet un niveau de vérité saisissant chez un chanteur qui est habituellement plus réservé scéniquement.

On pourrait trouver sinistre ces coloris gris et ces barreaux situés à tous les étages, et pourtant l’insertion de la vidéographie et de quelques effets poétiques dégage une beauté d’ensemble que la musique ne fait que magnifier.

Car Philippe Jordan est merveilleux de profondeur et de bienveillance grave, l’orchestre de l’opéra de Vienne le suit dans cet impressionnant écoulement noir aux mouvements finement sinueux et illuminés par les frémissements des cordes sur lequel luit le métal polis des cuivres. Et les palpitements des bois si perceptiblement rehaussés ajoutent une impression de surnaturel et d’effets magiques. Il faut enfin entendre comment les panaches orchestraux s’épanouissent sur le chant de Ludovic Tézier, une magnificence sonore qui pourrait presque suggérer un goût prononcé pour le prestige des soieries orientales.

La transition avec le second acte se met finalement en place, et c’est Kundry qui chante les quelques mesures de la voix d’alto « Il a vu souffrir. Il sait, il est l’innocent ! », alors qu’elle s’approche pour photographier le jeune Parsifal qui commence à poser sensuellement pour elle.

Après une ouverture exposée avec une grande charge énergique, fluide et émaillée d’éclats métalliques épiques mais discrets, le second acte s’ouvre sur l’une des salles du lieu où œuvre Klingsor – Wolfgang Koch est génialement crédible en directeur louche -, magnat du milieu de la mode masculine pour lequel travaille Kundry superbement interprétée par Elina Garanča. Son personnage de femme d’affaire dominante à la belle chevelure d’argent, « la crinière au vent » décrite au début de l’opéra, est aussi masculine que le jeune Parsifal venu la rejoindre est androgyne. Il y a chez elle une beauté extraordinaire à faire vivre aussi violemment un être avec un tel cœur qui rend si vrai tout ce qu’elle exprime, la fausse assurance, le désir de feu pour le corps du jeune homme, la fureur de la possession, les sentiments contradictoires qui font pleurer son visage.

Et quelle ampleur vocale! un luxueux galbe entêtant aux aigus glamour pleinement éclatants, une incarnation véritablement sensationnelle qui montre comment son travail avec des metteurs en scène modernes lui permet d’extérioriser ce que l’on pourrait penser être de véritables aspects de sa personnalité. Car sinon, comment expliquer un tel niveau de personnification qui va au-delà de ce que l’opéra peut produire habituellement ?

Si le corps d’éphèbe imberbe du jeune acteur Nikolay Sidorenko est dans cet acte pleinement exploité, les filles fleurs sont des assistantes ou des groupies en extase devant lui, et Jonas Kaufmann intervient dans l’action et se substitue parfois à son double. Mais lui aussi semble à son summum vocal comme peut-être on ne l’a plus entendu ainsi depuis son Werther à l’Opéra Bastille en 2010. Il incarne la sagesse, l’impuissance à changer le cours des choses – sauf au dernier moment -, et il chante cela avec ce timbre doucereusement ombré si distinctif auquel il donner corps avec une prévalence dramatique poignante. Et il joue avec une précision attachante et miraculeuse.

A travers l’apparition de trois vieilles femmes, les aïeules, Kirill Serebrennikov matérialise la culpabilité qui pèse sur le jeune Parsifal. Le détournement de la religion au cœur de cette agence est montré à partir d’une croix stylisée et luminescente utilisée pour la confondre avec la symbolique érotique du jeune Parsifal (c'est ce dernier qui déplace la croix pour poser devant elle, et on peut voir d'ailleurs, au début du IIIe acte, Kundry tenant un Christ dénudé en croix).

Mais le coup de génie scénique se présente lorsque Kundry se saisit d’une arme à feu pour menacer sa victime, est tentée de la pointer vers elle même sous l’emprise de ses propres pulsions de mort, puis, au point culminant, ne peut résister au regard déterminé du Parsifal de Jonas Kaufmann qui se trouve suffisamment persuasif pour que Kundry retourne l’arme contre Klingsor, une stupéfiante matérialisation de la lance se retournant contre son porteur.

A nouveau, les magnificences orchestrales subliment le chant de ces grands artistes charismatiques et font de cet acte un envoûtant moment d’hystérisation des désirs humains.

Le dernier acte revient dans une salle commune de la communauté carcérale alors que la filmographie montre le jeune Parsifal errant dans les ruines du vieux temple à la recherche probable d’un sens à son existence, le début possible d’une nouvelle spiritualité. Kundry est déchue et a rejoint le sort des prisonniers. Elle ne supporte pas les petites servantes qui sont le contraire de ce qu’elle a toujours été mais avec qui, petit à petit, elle va apprendre à prendre soin de l’autre.
L’orchestre est d’une onctuosité somptueuse à l’arrivée de Parsifal, et on a envie de croire que les accents cuivrés qui fusent de la musique sont issus du travail d’orfèvre réalisé par Philippe Jordan sur l’Anneau du Nibelung à l’Opéra de Paris.

La simplicité poétique de Jonas Kaufmann et la bonté confondante du chant de Georg Zeppenfeld épousent la finesse diaphane et scintillante de l’orchestre alors que le Parsifal mature est dorénavant devenu un autre homme, sacralisé par les servantes.

Le travail de fusion des timbres assombrit les couleurs dans un continuum puissant pour annoncer l’arrivée des prisonniers et le double cortège qui dégénère en rixe, avant qu’Amfortas ne paraisse avec une urne funéraire à la main qui symbolise enfin sa libération du poids du passé.

Chacun des protagonistes accède à une paix intérieure, et même Kundry retrouve dans un bref instant un regard apaisé face au souvenir du Parsifal jeune qu’elle embrasse plus tendrement que par faim pour enfin se tourner vers Amfortas et éprouver compassion pour lui.

La rédemption par le rédempteur sonne comme une libération de ceux qui ont su se libérer d’eux-mêmes.

L’Anneau du Nibelung (Richard Wagner, 1849-1876)

Version de concert du 24 novembre (Die Walküre), 26 novembre (Das Rheingold), 28 novembre 2020 (Götterdämmerung) à l’Opéra Bastille et du 06 décembre 2020 (Siegfried) à l’auditorium de Radio France, diffusée sur France Musique les 26, 28, 30 décembre 2020 et 02 janvier 2021.

Wotan Iain Paterson, Fricka Ekaterina Gubanova, Siegfried Andreas Schager, Mime Gerhard Siegel
Brünnhilde Martina Serafin (Die Walküre), Ricarda Merbeth (Siegfried / Götterdämmerung)
Waltraute Ricarda Merbeth (Die Walküre) / Michaela Schuster (Götterdämmerung)
Siegmund Stuart Skelton, Sieglinde Lise Davidsen, Alberich Jochen Schmeckenbecher
Loge Norbert Ernst, Hunding Günther Groissböck, Hagen Ain Anger, Froh Matthew Newlin
Fasolt Wilhelm Schwinghammer, Fafner Dimitry Ivashchenko, Gunter Johannes Martin Kränzle
Freia Anna Gabler, Gutrune Anna Gabler, Ortlinde Anna Gabler, Donner Lauri Vasar,
Erda Wiebke Lehmkuhl, Première Norme Wiebke Lehmkuhl, Woglinde Tamara Banješević
Waldwogel Tamara Banješević, Wellgunde Christina Bock, Flosshilde Claudia Huckle,
Gerhilde Sonja Šarić, Schwertleite Katharina Magiera, Helmwige Regine Hangler,
Siegrune Julia Rutigliano, Grimgerde Noa Beinart, Rossweisse Marie-Luise Dressen

Orchestre et chœur de l’Opéra national de Paris
Direction musicale Philippe Jordan.

A l’occasion des fêtes de fin d’année, la diffusion sur France Musique du Ring de Richard Wagner enregistré à l’Opéra de Paris quelques semaines auparavant fut un évènement dont même les habitués de la grande maison parisienne, et les wagnériens les plus aguerris, n’avaient peut-être pas imaginé l’importance après la série d’altérations qu’il dut subir confronté aux lames imparables générées  par la crise sanitaire mondiale de 2020

A l’origine, Stéphane Lissner avait eu comme projet de monter ce grand cycle comme il l’avait toujours fait au cours de ses précédents mandats, que ce soit au Théâtre du Châtelet en 1996 dans la mise en scène de Pierre Strosser, au Festival d’Aix en Provence de 2006 à 2009 sous le regard de Stéphane Braunschweig, ou bien à la Scala de Milan de 2010 à 2013 dans la production de Guy Cassier enrichie par la chorégraphie de Sidi Larbi Cherkaoui.

L’Opéra national de Paris avait bien bénéficié d’une nouvelle production de la tétralogie confiée à Günter Krämer de 2010 et 2013, mais ses références trop allemandes avaient peu convaincu la critique ainsi qu’une partie du public. Philippe Jordan trouvait cependant un vaste champ pour se mesurer une première fois à une telle construction sonore, et après une première lecture d’une très belle clarté qui recherchait le plus grand raffinement dans l’exaltation de l’écriture des lignes orchestrales, il reprit la Tétralogie au cours de la saison 2012/2013 en renforçant ses colorations et sa puissance expressive qu’il augmenta de ses réflexions et de sa première expérience au Festival de Bayreuth 2012, où il avait pu diriger l’ultime reprise de Parsifal dans la mise en scène de Stefan Herheim à travers un spectacle d’une intelligence humaine rare mêlant brillamment imaginaire et références à l’histoire du siècle précédent. Nous étions déjà trente ans après qu’Armin Jordan, le père de ce jeune wagnérien, ait dirigé la version de Parsifal filmée par Hans Jurgen Sybergerg pour le grand écran.

Puis, au printemps 2014, Philippe Jordan embrasa l’Opéra Bastille en offrant une prodigieuse peinture aux mille reflets de Tristan und Isolde au cours d’une série de représentations qui furent dédiées à un homme qui aimait tant cet ouvrage, Gerard Mortier, directeur hors du commun par sa passion du drame, et qui avait su écouter le metteur en scène Peter Sellars pour réaliser ce projet qui intégrait à la scénographie les splendides vidéographies de Bill Viola.

Et c’est un autre hommage que ce chef d’orchestre amoureux wagnérien eut l’honneur de conduire l’année d’après, en plein milieu du Festival ensoleillé de l’Opéra de Munich, quand le 12 juillet 2015 Waltraud Meier fit ses adieux au rôle d’Isolde. Philippe Jordan semblait un adolescent jouant avec la volubilité musicale d’un poème créé 150 ans plus tôt au cœur de cette même cité.

Vint ensuite la grande aventure des Maîtres Chanteurs de Nuremberg, d’abord à l’opéra Bastille à la fin de l’hiver 2016, quand Philippe Jordan retrouva Stefan Herheim dans une production haut-en-couleur où le chef d’orchestre insuffla un opulent courant symphonique parcouru d’une irrésistible finesse de traits, sans oublier d’adoucir le bref passage aux réminiscences du motif de Tristan und Isolde, puis au Festival de Bayreuth 2017 qui lui offrit la chance de diriger la meilleure production du festival depuis le Parsifal d’Herheim. Ainsi, associé au génie de Barrie Kosky, Philippe Jordan devient le maître des Meistersinger von Nürnberg trois ans d’affilée.

Mais entre temps, il dut également parfaire son sens de la théâtralité à travers une œuvre à la violence exacerbée, Lohengrin, qui salua sur la scène Bastille le retour sur scène de Jonas Kaufmann début 2017, chanteur qui avait du s’arrêter plusieurs mois d’affilée suite à une blessure vocale accidentelle.

Et après une nouvelle production de Parsifal et une dernière reprise toujours aussi musicalement fabuleuse de Tristan und Isolde en 2018, le projet d’un nouveau Ring à l’Opéra de Paris fut enfin initié, avec Calixto Bieito à la mise en scène, un créateur à qui l’opéra de Stuttgart dut un impressionnant Parsifal apocalyptique inspiré de la littérature de science fiction. Connaissant l’esthétique et la sensibilité politique d’un des hommes de théâtre qu’il apprécie énormément, Stéphane Lissner eut grand soin de lui suggérer de prendre en compte la valeur poétique du monument wagnérien. Philippe Jordan venait par ailleurs de faire ses débuts au Metropolitan Opéra de New-York au cours du printemps 2019, le prolongement d’un rêve que son père n’eut pas le temps de réaliser, pour diriger la reprise du Ring du canadien Robert Lepage.

Les malheurs du nouveau Ring parisien ne tardèrent pas à poindre. Les annulations de L’Or du Rhin et de La Walkyrie, en plein confinement, ne découragèrent pourtant pas Stéphane Lissner qui imagina pour un temps bousculer son planning afin de les reprogrammer en septembre 2020, avant que le projet ne paraisse plus possible. Et suite à l’accélération de son départ pour le San Carlo de Naples, à l’acceptation de sa proposition de débuter immédiatement les travaux de rénovation des scènes du Palais Garnier et de l’Opéra Bastille, et à la précipitation de l’arrivée d’Alexander Neef, son successeur à la direction de l’Opéra de Paris, deux cycles complets furent finalement programmés en version de concert, sous l’impulsion d’un Philippe Jordan qui ne pouvait imaginer quitter ainsi une maison qu’il avait tant aimé pendant onze ans, avec un premier cycle joué à Bastille fin novembre, et un second cycle interprété à l’auditorium de Radio France début décembre 2020. Le second confinement vint fatalement dissoudre l’espoir de représentation de ce cycle en public, mais pas la formidable détermination du chef d’orchestre dont l’énergie pouvait encore porter à son terme un projet qui restait possible même en absence du public, les artistes étant cette fois autorisés à répéter sous contrainte confinatoire. Le Ring serait joué à l’Opéra Bastille et diffusé en direct sur France Musique du 23 au 28 novembre 2020.

Mais en plein milieu du second confinement, l’un des solistes fut atteint par le covid ce qui entraîna l’interruption de toutes les répétitions pendant sept jours, mais toujours pas la pugnacité de la maison qui réussit à reprogrammer et enregistrer les quatre épisodes dans le désordre, La Walkyrie, L’Or du Rhin et Le Crépuscule des Dieux à Bastille, et Siegfried à l’auditorium de Radio France, tout en devant remplacer Jonas Kaufmann et Eva-Maria Westbroek, les deux interprètes de Siegmund et Sieglinde, par Stuart Skelton et Lise Davidsen. Et afin de respecter l’ordre chronologique de l’Anneau du Nibelung, le cycle serait finalement diffusé en différé au cours de la période de Noël, du 26 décembre 2020 au 02 janvier 2021.

Au delà de cette remarquable leçon d’organisation, d’adaptabilité et de volonté de tous les acteurs, le résultat dépassa probablement toutes les attentes, et le documentaire de Jérémie Cuvillier, Une odyssée du Ring, prépara les esprits en ouvrant une fenêtre intime sur l’univers des répétitions, en dévoilant ses aléas, et en brossant un portrait attachant des principaux chanteurs amenés à présenter de manière très naturelle chacun des personnages qu’ils incarnaient. Même l’ambiance concentrée du studio où opérait l’équipe de prise de son, l’œil à la fois sur les partitions, la scène et les ordinateurs, fut restituée. L’imaginaire pouvait à présent prendre toute sa place et laisser le visuel s’effacer pour quinze heures de musique d’affilée.

Le soir de la diffusion de l’Or du Rhin, c’est d’abord l’impressionnante sensation de proximité qui saisit les auditeurs, alors que le système de diffusion de France Musique tend à densifier le son issu de l’enregistrement initial qui avait pris soin en amont de détailler les instants les plus murmurés, rendant l’expérience passionnante à vivre. D’autant plus que Philippe Jordan offre une version bien différente de celle de 2010. De deux heures et trente minutes, le prologue ne dure plus que deux heures et seize minutes, et le drame se révèle retravaillé, gorgé d’influx sanguins et bardé de cuivres clairs, alors que le rendu sonore de la première version avait laissé des évocations de paysages un peu lointains. Fort impressives,  les voix des premiers artistes conviés à ce prologue se correspondent  parfaitement, du mordant un peu carnivore de Jochen Schmeckenbecher (Alberich) au Mime extraordinairement expressif et carnassier de Gerhard Siegel, deux interprètes coutumiers non sans raison des œuvres d’Alban Berg, donnant la réplique à un Wotan dont les nuances soignées par Iain Paterson ont tendance à le rajeunir et lui rendre un visage insolent. Et avec un Loge chanté par Norbert Ernst qui a la naïveté du David des Meistersinger von Nürnberg, une Fricka à la véhémence teintée de noirceur morbide par la rage aristocratique d’ Ekaterina Gubanova, et enfin une Erda dominante au langage à la fois sauvage et raffiné sous les lèvres Wiebke Lehmkuhl, l’ensemble recrée un monde profondément vivant et humain avec lequel l’auditeur n’a plus qu’à faire corps et âme en se laissant porter par l’écoute.

La Walkyrie, première journée qui est la plus célèbre et la plus attendue, bénéfice d’une présentation par Philippe Jordan qui fut diffusée quelques heures auparavant à la radio, où le grand orchestrateur de ce projet fou exhorta les auditeurs à pousser le volume à fond dès l’ouverture afin de vibrer au souffle en furie de la tempête qui s’y déploie majestueusement, quitte à devoir gérer de possibles problèmes de voisinage. Probablement, beaucoup suivirent la consigne et retrouvèrent la douceur de ce polissage parfait qui est l’un des savoir-faire du chef d’orchestre autant que la magnifique instillation des différentes strates orchestrales s’échelonnant et s’emballant dans une urgente ivresse sonore. Stuart Skelton, au timbre chaleureux et intimement bienveillant, n’a pas moins la robustesse de Siegmund, et Lise Davidsen, une poigne de fer aux tendres inflexions mâtinées d’angoisse, laisse transparaître de grands arcs de vaillance qui s’épanouiront totalement aux deux actes suivants où son caractère puissant mais introspectif rejoint pleinement celui de Sieglinde. L’époux de cette dernière, Hunding, est un homme fort et âpre dont Günther Groissböck maîtrise instinctivement les amalgames de noirceur qui en font un personnage toujours inquiétant. Il incarnait déjà ce personnage il y a sept ans, et faisait aussi partie de la distribution de 2010 où il jouait le rôle de Fafner dans L'Or du Rhin auprès de Iain Paterson qui, lui, était Fasolt .

Après une exaltante fuite orchestrale à travers de sombres forêts, la charge annonçant l’arrivée de Wotan et de sa fille préférée, Brünnhilde, porte au premier plan Martina Serafin, elle qui incarnait Sieglinde auprès de Stuart Skelton et Günther Groissböck sept ans auparavant sur la même scène. Certes, ses extrêmes aigus ne peuvent se départir d’un fort caractère naturaliste, mais son art de la déclamation des élans du cœur ne sera autant touchant que lors de ses adieux à son père au moment de rejoindre le grandiose bûcher final. Et quel déchaînement orchestral dans un tonnerre à pas de géant s’accélérant sur la monté de la colère de Wotan, comme si Philippe Jordan réveillait un dieu incontrôlable!
Cette épisode surprit aussi l’auditeur car la dynamique étrange du système de transmission de Radio France amplifiait à certains moments les effets de rapprochement et d’éloignement vis-à-vis des chanteurs, tout en créant une impression de mouvements dans la scène qui amenait parfois l’oreille de chacun au bord des lèvres des chanteurs.

La seconde journée, Siegfried, va ensuite révéler que la prise de son au sein de l’auditorium de Radio France, qui est un amphithéâtre totalement circulaire qui ne peut accueillir que 1400 personnes en temps normal, ne laisse transparaître aucun déséquilibre dans la restitution orchestrale et vocale par rapport à l’enregistrement des autres volets, bien au contraire. Andreas Schager, chanteur qui s’est fait remarqué en 2009 au Festival d’Erl lors de son interprétation du David des Meistersinger von Nürnberg, est merveilleux par la clarté poétique avec laquelle il fait vivre les images qu’évoque Siegfried, et Gerhard Siegel simule les faux sentiments d’amour que Mime lui porte avec un piqué et une précision d’inflexion extrêmement délicate. L’orchestre de l’Opéra de Paris est une merveille de limpidité et d’entrelacs excellemment contrastés tout en donnant l’impression que l’on navigue dans l’atmosphère dense et légère d’une planète gigantesque. Et il y a aussi l’espièglerie aiguë d’une très grande netteté de l’oiseau  de la forêt incarné par Tamara Banješević, le métal sensuel de Wiebke Lehmkuhl, et la présence au dernier acte d’une nouvelle Brünnhilde, Ricarda Merbeth, qui, à l’instar de Martina Serafin, fut elle aussi une vaillante Sieglinde à l’Opéra de Paris en 2010. Son timbre se reconnaît parmi tant d’autres de par ses vibrations au velours éthéré que l’on identifiait déjà à la fin de la première journée où elle chantait Waltraute.

Mais c’est bien entendu au cours de la dernière journée, Götterdämmerung, que son chant et son souffle puissant s’épanouissent à travers une tessiture claire et ouateuse, une vigueur sans le moindre durcissement métallique qui peint une figure hautement féminine à cœur battant de Brünnhilde. L’enchaînement des confrontations baigne dans un océan de lumière au moelleux d’une finesse dont on ne cesse de s’émerveiller, comme au cours des sombres avertissements de Michaela Schuster (Waltraude) envers Brunnïlde ou des ruminations de l’impressionnant Hagen de Ain Anger et de l’Alberich torturé de Jochen Schmeckenbecher, et la dernière partie du second acte offre enfin au choeur de l'Opéra de Paris l'occasion de se fondre à l'unité orchestrale. La tendresse qui émane d’Andreas Schager au dernier acte achève aussi de parfaire une attache affective à ce cycle dont beaucoup souhaitent qu’il ne soit pas perdu et fasse l’objet d’une édition discographique de référence qui serait aussi le témoignage d’une époque exceptionnelle, en attendant de découvrir la version scénique de ce cycle complet sur la scène Bastille à partir de 2023 et jusqu'en 2026, année qui célèbrera les 150 ans de la création de l'Anneau du Nibelung au Festival de Bayreuth.

Suite pour orchestre n°2 et concertos brandebourgeois (Johann Sebastian Bach - 1721)

Concert du 03 octobre 2020
Palais Garnier

Johann Sebastian Bach
Suite pour orchestre n°2
Concertos brandebourgeois n°3
Concertos brandebourgeois n°6
Concertos brandebourgeois n°5

Direction musicale Philippe Jordan
Orchestre de l’Opéra National de Paris

                                      Philippe Jordan

Second concert dédié aux ouvrages composés par Johann Sebastian Bach lorsqu’il eut rallié la cour du Prince Leopold d’Anhalt-Cöthen, nous retrouvons à nouveau les musiciens de l’Orchestre de l’Opéra de Paris et Philippe Jordan, tous réunis pour faire chanter la musique du célèbre compositeur baroque.

Depuis la reprise des représentations musicales au Palais Garnier, les musiciens se sont en effet voués dans un premier temps au répertoire du XVIIIe siècle, dont la technicité et la variété d’écritures leur permettent de préparer en douceur la reprise des spectacles lyriques prévus en fin d’année.

En comparaison avec le premier concert Bach joué une semaine plus tôt, les œuvres réunies ce soir donnent plus d’importance à la diversité des couleurs et des textures des cordes, ainsi qu’à la diversité de composition des ensembles orchestraux.

Par ailleurs, on n’entend plus les cuivres, mais le clavecin atteint un sommet virtuose dans le concerto brandebourgeois n°5.

Avec un sourire rayonnant et complice, Philippe Jordan entraîne d’abord l’orchestre dans les rythmes dansants et les effets de nuances d’une très grande finesse de la Suite n°2, dont l’interprétation bénéficie de la relation harmonieuse manifeste entre le directeur musical et les artistes de l’orchestre.

Une instrumentiste est magnifiquement mise en valeur, Claude Lefebvre, qui joue de la flûte traversière en dépeignant une joie douce et mélancolique teintée de charmants effets d’effleurements, et, inévitablement, la badinerie finale crée un subtil émois chez l’auditeur qui inconsciemment semble l’avoir toujours connu.

Le concerto brandebourgeois n°3 est ensuite un formidable ensemble de cordes vivaces enivrant qui fait entendre très distinctement les variations de matière et de brillance entre chaque groupes d’instruments, avec ce même sentiment de souplesse et de chaleur qui embrasse la totalité du concert de ce soir.

Puis, le concerto n°6 est celui qui convoque le moins d’archets et semble revenir au dénuement le plus simple, comme une quintette, en faisant la part belle au jeu de deux altos, interprétés par Laurent Verney et Jean-Charles Monciero.

Les sonorités à la fois âpres et lumineuse émanent d’une technique passionnante à suivre, qui parfois recherche des noirceurs névrotiques absolument saisissantes de complexité.

Enfin, le concerto n°5 permet de retrouver le souffle feutré de Claude Lefebvre marié au son dansant d’un violon, mais, surtout, ce concerto est celui qui fait passer au premier plan un instrument jusque là resté discret,le clavecin.

C’est ici toute la virtuosité de Jacopo Raffele qui est mise à l’épreuve, et il y a un moment absolument magique lorsque Philippe Jordan fait petit à petit se rejoindre l’agilité piquée de la flûtiste et l’agilité sourde du claveciniste en atténuant progressivement le son comme si l’on se dirigeait vers une fin qui, soudainement, reprend son envol pour se concentrer par la suite sur le dynamisme aérien et nonchalant du claveciniste.

Un très beau concert, riche en couleurs, d’une très grande profondeur interprétative, et dont le plaisir lisible des musiciens et du directeur musical contribue également au plaisir des spectateurs.

Suite pour orchestre n°3 et concertos brandebourgeois (Johann Sebastian Bach - 1721)

Concert du 26 septembre 2020
Palais Garnier

Johann Sebastian Bach
Suite pour orchestre n°3
Concerto brandebourgeois n°1
Concerto brandebourgeois n°4
Concerto brandebourgeois n°2

Direction musicale Philippe Jordan
Orchestre de l’Opéra National de Paris

                  Philippe Jordan et Olivier Rousset

Après Vienne où Mozart composa ses trois dernières symphonies, les musiciens de l’Orchestre de l’Opéra de Paris emmènent le public du Palais Garnier à la cour du Prince Leopold d’Anhalt-Cöthen, quelque part entre Leipzig et Magdebourg.

Johann Sebastian Bach a rejoint cette principauté depuis 1717, là où son génie est mieux reconnu qu’à Weimar. Profondément croyant, le musicien dédie la richesse d’instrumentation de ses compositions à Dieu, mais également aux nobles qui apprécient son travail.

Et c’est auprès de cette cour qu’il compose entre 1717 et 1723 la Suite n°3 en Ré majeur, une sarabande en cinq mouvements, dont la forme rythmée et l’impression de joie cadrée avec sérieux correspondent si bien à l’allure majestueuse de Philippe Jordan qui impulse à son orchestre vigueur et liant du phrasé musical.

L’air si célèbre du second mouvement devient le moment où le sentiment d’intimité réveuse se délie au son sinueux et doré des étirements des violons, dans une ambiance feutrée où respirations de l’auditeur et des musiciens se rejoignent, avant que les accords royaux des trompettes ne résonnent à nouveaux.

En 1718, lorsque Bach accompagna pour la première fois le Prince Leopold aux eaux de Carlsbad, cité thermale située à la pointe est de la Tchéquie, il est probable qu’il y rencontra le Margrave de Brandebourg auquel il dédiera, trois ans plus tard, ses six Concertos brandebourgeois.

Trois de ces concertos sont interprétés ce soir, les n°1, 4 et 2, et, après les trompettes de la suite n°3, ce sont de nouveaux instruments solistes qui sont mis en avant, deux cors, deux flûtes à bec, deux hautbois et un premier violon.

Le premier violon alterne entre la finesse de traits éthérés et le rugueux d’accords boisés, les deux flûtes – qui sont jouées par deux musiciens de l’Ensemble Cappella Mediterranea sous le regard de Leonardo Garcia Alarcon présent dans la salle – sont splendides d’agilité et de moelleux sonore, charme que complète l’entrain du hautbois d’Olivier Rousset.

En soutien de ce très bon équilibre entre solistes, le clavecin se fait beaucoup plus discret et s’estompe dans le fondu crépusculaire et chaleureux de l’orchestre, d’où émergent des effets dansants et des pulsions entêtantes dans une ambiance recueillie, à la fois fort sage et pourtant d'une joie profonde.

Seconde partie de ce concert le 03 octobre 2020 : Concert Bach : Suite n°2 pour orchestre et concertos brandebourgeois (Philippe Jordan – Orchestre de l’Opéra de Paris) Palais Garnier

Les symphonies n°39 à 41 (Wolfgang Amadé Mozart - 1788)
Répétition et concert du 19 septembre 2020
Palais Garnier

Wolfgang Amadé Mozart
Symphonie n°39, K543
Symphonie n°40, K550
Symphonie n°41, K551

Direction musicale Philippe Jordan
Orchestre de l’Opéra national de Paris

                                                 Philippe Jordan

On se souvient du Concert solidaire qui fut donné le 13 juillet 2020 au Palais Garnier et qui pour nous tous marquait notre retour dans une salle de spectacle après plus de quatre mois de fermeture générale. Au sentiment d’irréalité et d’incrédulité se mélangeait l’émotion de retrouver une salle et un ensemble artistique qui sortait lui aussi d’une phase léthargique inédite.

En cette rentrée de septembre, c’est donc avec un plaisir bien plus grand et une joie confiante retrouvée que le premier concert de l’orchestre de l’Opéra National de Paris peut être joué devant un large public.

Le matin même, alors qu’en levant les yeux sur la façade du Palais on pouvait reconnaître en son centre le buste de Mozart surplombant la loggia qui abrite le balcon du Grand Foyer, l’orchestre répétait une dernière fois le programme complet et devait se confronter aux difficultés de réglage des lumières limitées par l’espace de scène à l’avant du parterre.

Le programme choisi s’inscrit dans la continuité du Concert solidaire puisqu’à la symphonie n°41 déjà jouée en juillet viennent s’ajouter les deux symphonies n° 39 et 40 qui font partie d’un ultime triptyque composé par Mozart au cours de l’été 1788, peu avant qu’il ne réarrange le Messie de Haendel dont la version est jouée au Théâtre des Champs-Élysées au même moment que le concert du Palais Garnier.

On peut sans peine imaginer ce que représentent ces trois symphonies viennoises pour Philippe Jordan, lui qui rejoindra l’opéra de Vienne en début d’année prochaine

D’emblée, son approche de la symphonie n°39 respire la délicatesse du trait et inspire une volonté olympienne d’avancer, avec cet art qu’il a de laisser les sons chantants et déliés des vents s’épanouir généreusement à travers le tissus de cordes. Le chef d’orchestre a manifestement à cœur de travailler à la fois la vigueur et la finesse dynamique des touches musicales. La sonorité d’ensemble est naturellement chambriste – une quarantaine de musiciens sont réunis  sur le plateau - et est favorisée en ampleur par le dispositif scénique.

Cette tonalité sera commune aux deux autres symphonies, mais dans la seconde vient s’ajouter un sens de la sévérité qui vient même rythmer le bien innocent menuet. Il y règne comme un sentiment de mise en garde qui ne veut pas se laisser aller aux tourbillonnements expansifs.

La dernière symphonie constitue indubitablement l’apothéose du concert, car les qualités déployées au cours des deux premières symphonies surenchérissent ici en exubérance mélodique, et l’on remarque aussi que l’andante cantabile rêveur fait la part belle à l’exposition des motifs de flûte et hautbois plutôt que de romantiser ce passage en amplifiant les pulsations des basses. Les vents et les nuances des cordes renvoient en permanence une énergie lumineuse que nous recevons comme un bien précieux.

Et dans le final, les musiciens semblent se jeter dans une ultime course pour la vie, une bataille heureuse faite pour impressionner et bien affirmer qu’ils sont de retour et prêts à en découdre.

Le public l’a bien compris et restitue aux artistes ce même plaisir, sous le regard bienveillant de la ministre de la Culture, Roselyne Bachelot, du nouveau et élégant directeur, Alexander Neef, qui laisse son corps naturellement vibrer avec la musique, et de Christiane Taubira, une passionnée, elle aussi, des salles de théâtres et d’opéras.

Fanfare de cuivres, Œuvres Chorales, Wolfgang Amadeus Mozart
Concert du 13 juillet 2020
Palais Garnier

Fanfare de cuivres

Paul Dukas Fanfare pour précéder « La Péri » (1912)
Richard Strauss Feierlicher Einzug, TrV 224 (1909)

Œuvres chorales

Gabriel Fauré Madrigal, op. 35 (1883)
Camille Saint-Saëns Calme des nuits, op.68 n° 1 (1882)

Wolfgang Amadeus Mozart Les Noces de Figaro (1786) Ouverture, Hai gia vinta la causa (air du Comte Almaviva), Crudel ! Perche finora (duo Susanna / le Comte Almaviva), Deh non vieni tardar (air de Susanna)
Julie Fuchs, Stéphane Degout

Symphonie n°41, Jupiter en ut majeur (K 551) (1788)

Direction Musicale Philippe Jordan
Piano Corinne Durous
Chef des chœurs José Luis Basso
Orchestre et chœurs de l’Opéra national de Paris

Quatre mois après un arrêt brusque de toute représentation publique, et quatre jours après l’Orchestre de Paris, les musiciens de l’Opéra national de Paris connaissent à leur tour la joie émue de retrouver leur directeur musical, Philippe Jordan, sur une scène qu’ils apprécient tant devant un premier public composé d’abonnés, mécènes et amis. Ce même concert sera rejoué le lendemain, cette fois pour un public composé de personnels soignants et de jeunes issus de quartiers défavorisés.

Un bref discours de Stéphane Lissner et un mot attentionné à Roselyne Bachelot et Jack Lang, deux fortes personnalités de la Culture en France, nous donne rendez-vous au mois de septembre prochain pour retrouver l’Opéra de Paris dans sa pleine mission de service public, et les premiers musiciens apparaissent ensuite sur le plateau derrière lequel un rideau de Garnier brossé en trompe-l’œil flamboie.

Le choix des pièces de ce soir est régi par la nécessité de valoriser les diverses composantes de l’orchestre et de faire entendre leur pleine mesure après plusieurs mois d’arrêt qui risqueraient de fragiliser leur talent artistique.

La Fanfare pour précéder « La Péri » de Paul Dukas permet ainsi d’entendre comment le groupe de cuivres manie les changements de contrastes, la fine agilité et la fusion du son chaud dans un retour à une plénitude sereine.

L’art du cérémoniel se prolonge ensuite avec l’Entrée solennelle des Chevaliers de l’Ordre de Saint-Jean de Richard Strauss qui permet aux timbales de se joindre à ces réminiscences qui évoquent les appels lointains du Vaisseau Fantôme ou de l’Or du Rhin.

Après ces deux premières pièces, Philippe Jordan laisse la scène à José Luis Basso et au chœur qui, nourris applaudissements, vont interpréter deux œuvres intimes et méditatives.

Le Madrigal de Gabriel Fauré est comme un subtil jeu de correspondance entre voix de femmes et voix d’hommes qui s’entremêlent sur les contradictions de sentiments amoureux fluctuants, au son lancinant du piano, alors que le poème Calme des nuits de Camille Saint-Saëns pousse le chœur dans ses frémissements les plus sensibles.

Le temps de l’opéra s'installe alors avec le retour de l’orchestre pour faire résonner au Palais Garnier des extraits d’un opéra qui n’y a plus été joué depuis avril 2006, Les Noces de Figaro.

L’art symphonique de Philippe Jordan et son goût pour les mouvements nuancés tout en douceur met en valeur les souffles de vie impertinents des vents à travers l’ouverture la plus emblématique de l’Opéra de Paris depuis l’ère Liebermann, et c’est un Stéphane Degout envahi de la fureur du Comte Almaviva avec mordant et charme suave qui se mêle magnifiquement à l’énergie pimpante des musiciens.

Julie Fuchs s’amuse beaucoup à dominer la situation en opposant au Comte une Comtesse finement lumineuse, d’une idéale tendresse mozartienne, ce qui crée un piquant jeu humoristique entre eux deux.

Puis vient le grand moment symphonique avec la Symphonie N°41, Jupiter, qui, elle aussi, n’avait plus était jouée à Garnier depuis septembre 2006 sous la baguette de Sylvain Cambreling.

Une fougue bienveillante et heureuse, le soin des détails souples et virevoltants, des traits clairs et fluides, cette réunion des instrumentistes dans une gaîté communicative et un final en forme de marche décidée redonnent de l’espoir à tous, et le plaisir de réunir ceux dont la joie intérieure est intimement liée à la vie en ce théâtre.

Prince Igor (Alexandre Borodine – 1890)
Editions Belaieff (1923) - Orchestration du second Monologue d’Igor de Pavel Smelkov
Représentations du 28 novembre et du 01 décembre 2019
Opéra Bastille

Prince Igor Ildar Abdrazakov
Iaroslavna Elena Stikhina
Vladimir Pavel Černoch
Prince Galitski Dmitry Ulyanov
Kontchak Dimitry Ivashchenko
Kontchakovna Anita Rachvelishvili
Skoula Adam Palka
Ierochka Andrei Popov
Ovlour Vasily Efimov
La Nourrice Marina Haller
Une Jeune Polovtsienne Irina Kopylova

Direction musicale Philippe Jordan
Mise en scène Barrie Kosky (2019)
Chorégraphie Otto Pichler
Nouvelle production et entrée au répertoire de l’Opéra National de Paris                                                                       Elena Stikhina (Iaroslavna)

Inspiré probablement des évènements décrits dans le poème médiéval Le Dit de la campagne d’Igor, Prince Igor relate la lutte entre les jeunes états russes chrétiens et les tribus eurasiennes de Coumans (les Polovtsiens – en russe Les couleurs fauves) qui percèrent en Europe jusqu’au Royaume de Hongrie au XIIe siècle, avant l’arrivée des Mongols.

La musique est une des plus somptueuses du répertoire russe.

A sa mort, en 1887, Borodine laissa pourtant une partition restée inachevée, composée et remaniée régulièrement pendant 18 ans, que deux musiciens russes, Rimski-Korsakov et le jeune Glazounov, complétèrent dès 1885, le premier en orchestrant une large partie de la partition écrite uniquement pour le piano par Borodine, et le second en composant d’autres passages, dont l’ouverture et le troisième acte, à partir des souhaits qu’il connaissait de la part du compositeur.

La création eut lieu à Moscou en 1890, mais l’Opéra de Paris n’accueillit que fin 1969, il y a tout juste cinquante ans, une production en provenance du Théâtre du Bolshoi qui fut représentée durant 7 soirs uniquement.

Puis, en 1983, les travaux du musicologue Pavel Lamm, réalisés dans les années 1940, furent publiés. Ils révélèrent que Rimski-Korsakov et Glazounov avaient supprimé un cinquième de la partition.

Ainsi, dix ans plus tard, Valery Gergiev interpréta une version quasi-intégrale parue en CD début 1995 chez Philips, en confiant l’orchestration des nouveaux morceaux écrits par Borodine au compositeur et chef d’orchestre Yuri Falik.

C’est donc une entrée au répertoire de l’Opéra de Paris pour l’unique opéra de ce compositeur qui fit passer sa carrière de chimiste, son véritable métier, au premier plan tout au long de sa vie.

Dans la version jouée à l’opéra Bastille, l'ensemble de la musique est de Borodine, hormis l'ouverture qui fut composée et orchestrée de mémoire par Glazounov après avoir entendu le compositeur l’interpréter au piano.

Le troisième acte est par conséquent exclu, étant une composition de Glazounov sur la base d'esquisses et de thèmes de Borodine, mais les nouveaux passages orchestrés par Yuri Falik ne sont pas réintégrés non plus, excepté le monologue d'Igor au camp polovtsien issu de ce même acte, joué toutefois dans une orchestration récente de Pavel Smelkov datant de la saison 2013/2014 du Théâtre Mariinsky.

Au total, si un quart de la musique entendue ce soir est instrumentée par Borodine, les 3/4 restants sont principalement orchestrés par Rimski-Korsakov.

La représentation commence directement par le prologue, et expose à la vue du public l’intérieur du dôme galbé et doré d’une cathédrale orthodoxe enveloppée de noir où se dissimule le chœur, à la fois peuple et boyards, chantant avec un aplomb intensément exaltant.

Igor est habillé en treillis moderne, surplombé par une croix lumineuse catholique, afin de créer une image symbolique de l’alliance entre pouvoir militaire et pouvoir religieux qui soit plus générale.

Et au mauvais présage de l’éclipse est substituée une hallucination où le Prince croit voir son corps se recouvrir de sang, prémonition qui se révélera tout à fait juste par la suite.

Ildar Abdrazakov, assis sur son trône, est d’emblée d’une impressionnante noirceur autoritaire qui a du corps, et l’arrivé touchante d’Elena Stikhina présente une Iaroslavana fragile au charisme séduisant, à l’image du prince, et une sensualité de timbre qui soutient également de splendides aigus éclatants.

Pavel Černoch, en Vladimir Igorevitch , le fils du Prince, participe à cette scène de concert avec le chœur.

Pour son premier opéra russe, Philippe Jordan dévoile progressivement un grand sens de l’emphase dans la partie chorale, et un délicieux talent à faire émaner de la musique une clarté où s’adoucissent les sonorités des vents.

On quitte cependant ce tableau fort consensuel pour entrer dans le premier acte à la cour du prince Vladimir Galitski, qui est transposée dans une grande villa privée de nouveaux riches où des militaires invités se livrent à une immense beuverie qui dégénère autour d’une piscine. Des danseurs sont mêlés au chœur afin de mener cette séquence de façon la plus débridée possible avec la complicité de Philippe Jordan qui tonifie brillamment l’orchestre afin d’entraîner les mouvements de toute la scène.

Dmitry Ulyanov est excellent dans ce rôle d’enfant gâté en costume branché qui se prend pour un chef de bande, et incarne entièrement la vulgarité de son personnage tout en la soutenant par une incisivité de chant aux accents sensiblement ironiques.

C’est alors qu'intervient le premier grand air de Iaroslavna, le premier grand moment de sensibilité de la soirée, quand Elena Stikhina sort de sa véranda, joliment tapissée d’arbres, pour déplorer de sa voix attendrissante et dramatique, mélange de noirceur subtile et de vibrations émouvantes, l’absence d’Igor.

Sa confrontation avec Dmitry Ulyanov est jouée avec un grand réalisme, une véritable dispute entre frère et sœur, et Barrie Kosky transforme les jeunes filles terrorisées en religieuses afin de montrer la totalement dissociation entre la mentalité du clan Galitski et les valeurs spirituelles auxquelles se rattache Iaroslavna. De cet acte, formidable d’énergie malgré l’esprit malsain qui y règne, ressort surtout une volonté d’insister sur l’emprise du monde masculin aux dépens des femmes.

Mais le metteur en scène ne fait aucune différence entre la populace qui entoure le prétendant au trône de Poutivl et les boyards qui viennent annoncer à Iaroslavna la défaite des troupes russes face aux Polovtsiens. Ce sont pour lui les mêmes groupes violents assujettis à un leader, et l’on comprend alors moins bien que Iaroslavna les accueillent avec intérêt.

Musicalement, le chœur des boyards, sombre et obsédant, est chanté sans le complément orchestré par Yuri Falik qui annonçait l’avancée des troupes eurasiennes sur la ville, et qui montrait aussi la précipitation de Vladimir Galitski à vouloir se faire élire prince.

L’arrivée de l’ennemi est alors rendue spectaculairement par le surgissement d’un homme ensanglanté faisant tournoyer une tête de cheval sous des coups de feu dont l’un, provenant de la princesse, le tuera instantanément.

Cette dernière scène horrible nous fait quitter un tableau totalement dépravé et haut-en-couleur pour basculer dans le camp ténébreux du Khan Gzak, une prison dure où les éclats de sang étalés sur les murs défraîchis racontent les tortures qui s’y déroulent. Loin d’évoquer les steppes sauvages, cette scène pourrait être le parfait décor pour le deuxième acte de Fidelio, mais c’est d’abord la voix adolescente et enjôleuse d’Irina Kopylova qui embaume pour un temps les souffrances de Vladimir Igorevitch.

Pavel Černoch, un excellent acteur, toujours expressif, chante et joue sans réserve les écorchures de son être à travers un timbre riche de slavité dans le médium, sans toutefois arriver à se libérer dans les aigus.

A vrai dire, la présence d’Anita Rachvelishvili, une somptueuse Kontchakovna dont l’ampleur phénoménale est intensifiée par la structure fermée du décor, submerge le duo d’amour, les graves s’amplifient langoureusement, si bien que les spectateurs sont littéralement englobés par ce flot vocal hors-norme chargé de puissance érotique irrésistible.

Après les mélanges de vert-gris du premier acte, les danses des gardes et des prisonnières prennent ici une teinte bleu-gris et chair, les hommes étant torses nus, et la chorégraphie athlétique montre à nouveau les femmes encerclées et harcelées par les hommes. Barrie Kosky développe ainsi un des fils conducteurs de sa narration.

La scène entre Igor et Kontchak, précédée du premier monologue du prince où l'orchestre gagne une dimension immersive saisissante, prend par la suite une tournure sadique où les gestes blessants du vainqueur, véritable tortionnaire, contredisent systématiquement ses propos nobles, l’ensemble étant traité au second degré. Ildar Abdrazakov est cette fois mis au premier plan, impressionnant par sa manière d’incarner une bête blessée enténébrée, d’autant plus que Dimitry Ivashchenko est bien neutre dans sa façon de chanter.

Les danses Polovtsiennes prennent tout leur sens de façon imparable en faisant intervenir des danseurs de la mort revêtus de squelettes multicolores, suivis de masques païens macabres et loufoques dont les pas sont transcendés par la formidable véhémence, splendidement rutilante, de l’orchestre et des chœurs, qui sont eux-mêmes entraînés par un Philippe Jordan survolté par le rythme et le courant qu’il induit sur scène.

Cette fin grandiose, ovationnée par une salle qui a accumulé un enthousiasme follement euphorisant, est prolongée par l’ouverture qui tient lieu de troisième acte – c’est dans cet acte que l’on aurait pu entendre Igor prendre conscience du danger pour la Russie et de la nécessité de s’échapper.

Philippe Jordan déploie à merveille la limpidité des cordes, la grâce orientalisante des solo d’instruments et les volumes généreux des nappes ondoyantes, ce qui procure une ample respiration avant de mettre en scène la désolation absolue.

La scène s’ouvre ainsi sur une portion d’autoroute filant de l’arrière vers la salle, surmontée d’un fin nuage de brume fantomatique qui semble descendre vers l’orchestre jusqu’aux premiers rangs.

Elena Stikhina surgit de cette immense voie grisâtre au son des voix angéliques du chœur, et interprète dans une totale simplicité la désespérance de Iaroslavna, son second grand air orchestré cette fois par Borodine. Son apparition est à nouveau chargée d’une émotion tendre, et elle démontre une magnifique capacité à faire agréablement vibrer la fraîcheur de sa tessiture aiguë.

Puis, elle laisse place au tableau suivant sensé se dérouler un peu plus en aval de la route, où se trouve Igor. Placé à cet endroit là, le second monologue, seul rescapé du IIIe acte puisqu’il fut composé par Borodine et réintroduit dans l’œuvre par l’orchestration de Pavel Smelkov, fonctionne assez bien car il devient un écho à la désespérance de Iaroslavna.

Le duo de reconnaissance prend ainsi une tonalité pathétique bien différente des langueurs entre Kontchakovna et Vladimir entendues au deuxième acte.

Mais au dernier moment, ce n’est pas un Igor triomphant salué par la population en exil qui est mis en scène, mais une parodie de leader grotesque qui raille la capacité des peuples à être fascinés par des chefs qui flattent leurs bassesses.

Parmi les seconds rôles, Barrie Kosky met aussi au premier plan à chaque acte Adam Palka (Skoula) et Andrei Popov (Ierochka), tous deux vivement expressifs, ainsi que Vasily Efimov (Ovlour) qui fait entendre avec plaisir sa voix d’innocent éloquente.

Cette version parcourue de mille couleurs dans les assortiments de costumes, dure par les réalités auxquelles elle se réfère, centrée sur la folie du peuple, et fortement dynamisée à la fois par la direction scénique et l’élan musical, dépouille tous les leaders de leur noblesse, relie oppression masculine des femmes et aveuglement des masses pour en tirer comme conséquence un exode inéluctable.

Si le propos est accueilli de façon explosive lors de la première, il le doit autant à son parti-pris que par le concours sensationnel de tous les artistes à une interprétation d’une très grande force.

Don Giovanni (Wolfgang Amadé Mozart)
Répétition générale du 06 juin 2019 et représentation du 21 juin 2019.
Palais Garnier

Don Giovanni Étienne Dupuis
Il Commendatore Ain Anger
Donna Anna Jacquelyn Wagner
Don Ottavio Stanislas de Barbeyrac
Donna Elvira Nicole Car
Leporello Philippe Sly
Masetto Mikhail Timoshenko
Zerlina Elsa Dreisig

Direction musicale Philippe Jordan 
Mise en scène Ivo Van Hove (2019)
Dramaturgie Jan Vandenhouve
Coproduction Metropolitan Opera, New-York
                                                                        Mikhail Timoshenko (Masetto) et Elsa Dreisig (Zerlina)
Diffusion en direct sur Culturebox (France Télévisions) et au cinéma le vendredi 21 juin 2019.

Depuis la production d’August Everding qui, dans les années 70, accueillit Ruggero Raimondi, José Van Dam, Kiri Te Kanawa, Gabriel Bacquier, Edda Moser et Margaret Price, aucune production de Don Giovanni ne s’est installée définitivement au Palais Garnier, la précédente mise en scène de Michael Haneke n’ayant connu les ors de ce théâtre que l’année de sa création, le 27 janvier 2006, à l’occasion des 250 ans de la naissance de Mozart.

Puis, elle poursuivit sa destinée à l'Opéra Bastille pour 44 représentations supplémentaires pendant une décennie.

Mais ce soir, c’est à nouveau un impressionnant décor recréant d'étroites ruelles d'une vieille ville européenne, et qui convergent vers une petite place située en milieu de scène, qui s'offre à la vue du spectateur dès l'ouverture. Un dédale d'escaliers permet à chacun de s'évader de toute part, des anfractuosités laissent deviner des coins secrets cachés derrière les murs gris, et un simple filet de brume bleuté se faufile sous une arche lugubre par là même où arrivera et repartira Don Giovanni.

Nul doute qu'à la vue de son charme froid, et de l'accumulation du temps passé qu'il représente, naîtra chez l'auditeur américain - il s'agit d'une coproduction avec Le Metropolitan Opera, New-York -, un désir d'Europe de la Culture, chargée de son Histoire.

Une fois passée l'admiration pour une telle reconstitution réaliste, la scène prend vie à l'arrivée de Leporello ruminant dans l'ombre, et à la sortie brutale de Donna Anna qui se débat avec Don Giovanni. On aurait envie de dire que c’est ‘sans surprise', quand on connait bien cet ouvrage, mais sous le regard d’Ivo van Hove, le relief de chaque personnage est remodelé par une direction d’acteur exceptionnelle qui extériorise les effets des blessures infligées par la relation de chacun à un homme particulièrement antipathique.

Car Etienne Dupuis est totalement métamorphosé par l’allure fière et dominante que le lui fait tenir le metteur en scène, le menton en avant, la démarche assurée et décontractée, mais qui peut soudainement se tendre violemment quand une proie lui résiste, il dégage une force mâle absolument fascinante à contempler. Noirceur vocale et mordant incisif renforcent son essence démoniaque, le goût pour le mal prend franchement le dessus sur d’autres traits de caractère que l’on associe aussi à Don Giovanni, comme les manières affables et la douceur enjôleuse, et tout dans l’interprétation le ramène à l’incarnation d’un véritable tueur de la mafia.

La profondeur avec laquelle le personnage de Donna Anna est dépeint sous les traits de Jacquelyn Wagner est également d’une saisissante vérité, surtout que le metteur en scène réalise pour elle un très beau travail de poses magnifié par les jeux d’ombres et de lumières qui esthétisent ses expressions traumatiques de douleur, ainsi que sa prestance physique et les proportions de ses épaules qui montrent une femme forte dont la personnalité est brutalement ébranlée. Son chant est nuancé, très clair et iridescent, sans surligner les graves, et s’imprègne d’une tension vibrante fort touchante car elle traduit un trouble impalpable constamment présent.

Elle est ainsi soutenue par un Stanislas de Barbeyrac qui incarne un Don Ottavio puissant au timbre d’or ombré que l’on entend rarement avec une telle densité sur scène. Comme tous les personnages principaux, hormis Leporello, il est lui aussi sous pression permanente car il représente l’impuissance face à une situation qu’il ne peut inverser. 

On trouve cependant un peu plus d’espoir en Donna Elvira que Nicole Car joue avec une finesse de geste, d’urgence et de spontanéité qui soutiennent totalement le sentiment de révolte qui la traverse en permanence. Inévitablement, la pensée que l’on a sur scène un véritable couple à la ville s’impose naturellement, puisque la jeune mezzo-soprano vit avec Etienne Dupuis, ce qui ajoute au réalisme des scènes qui opposent Don Giovanni à son ancienne conquête.

Les expressions sincères de son regard tout à la fois mélancolique et brillant, et les couleurs mâtes et ambrées de sa voix qui lui donnent un charme ravissant, que n’a-t-elle de raisons de défendre avec un tel cœur une femme qui cherche à rendre leur dignité à tous.

Et même le timbre charnu et satiné d’Elsa Dreisig, pour les gourmands de sensualité vocale, qui dessine une Zerlina optimiste et gorgée de joie de vivre, n’empêche pas l’inquiétude et le doute de couvrir l’assurance première avec laquelle la jeune paysanne s’impose dans les scènes festives.

Rien chez elle non plus ne cède à la facilité de la comédie légère, et l’on a ici une Zerlina séduisante, intelligente, solide mentalement, à côté de laquelle le très jeune Masetto de Mikhail Timoshenko, chanteur de l’Académie de l’Opéra de Paris, tempère son personnage en lui apportant une touche de raffinement qui découle de sa tonalité slave.

Double opportuniste de son maître, le Leporello de Philippe Sly se glisse habilement dans ce rôle alerte plus léger que celui de Don Giovanni, joue lui aussi le jeu de la séduction subtile, et est le rôle masculin qui révèle la plus grande diversité de facettes dans cette production, ce qui rend encore plus insaisissable ce personnage composite qui change en permanence d’attitude.

Si Ivo van Hove ne cherche ni à réinterpréter l’intrigue, ni à ajouter des personnages secondaires qui feraient vivre un monde adjacent aux protagonistes principaux, il réussit pourtant à donner à chacun un caractère marqué par une ligne de vie forte, tout en asseyant la carrure massive de Don Giovanni comme un pivot central de leur vie. 

Le sentiment d’oppression et de vide est bien entendu volontairement renforcé par le décor et l’absence de divertissement scénique – même le bal masqué prend une tournure mortifère lorsque des mannequins inertes apparaissent aux balcons des maisons qui entourent la place dans de beaux costumes d’époque -, mais les trois scènes de rencontre avec le Commandeur sont traitées dans toute la puissance de l’affrontement.

Ain Anger y gagne une stature formidablement humaine, surtout lors de la scène du cimetière qui le fait jouer pleinement.

Ce décor complexe, qui comprend plusieurs éléments pivotants, permet non seulement de varier les configurations des ruelles, mais également de refermer un piège soudain sur Don Giovanni, et d’offrir une implacable scène finale dantesque, dramatisée par la direction théâtrale au son léché de Philippe Jordan.

Mozart à Garnier lui réussit décidément très bien, on y entend le son splendidement lustré des cordes, la vitalité des bois et des éclats des vents, un discours élancé et racé, un sens de l’énergie musicale tout en souplesse, et un dévouement et un encouragement à la théâtralité des chanteurs dont tous tirent un grand bénéfice. 

Don Giovanni était la prison mentale de chacun, Ivo van Hove offre au final une image belle et spirituelle qui symbolise simplement le retour à la vie.

Les Troyens (Hector Berlioz)
Répétition du 19 janvier et représentations du 25 janvier et 03 février 2019
Opéra Bastille

Cassandre Stéphanie d'Oustrac
Ascagne Michèle Losier
Hécube Véronique Gens
Énée Brandon Jovanovich
Chorèbe Stéphane Degout
Panthée Christian Helmer
Le Fantôme d'Hector Thomas Dear
Priam Paata Burchuladze
Un Capitaine Grec Jean-Luc Ballestra
Hellenus Jean-François Marras
Polyxène Sophie Claisse
Didon Ekaterina Semenchuk
Anna Aude Extrémo
Iopas Cyrille Dubois
Hylas Bror Magnus Tødenes
Narbal Christian Van Horn

Direction musicale Philippe Jordan
Mise en scène Dmitri Tcherniakov (2019)                           Ekaterina Semenchuk (Didon)
Nouvelle production
Diffusion sur Arte et sur Arte Concert le 31 janvier 2019 à 22h45

Composé pour le Théâtre Lyrique en 1863, où seule la seconde partie Les Troyens à Carthage sera représentée, Les Troyens n’est entré au répertoire de l'Opéra de Paris qu'en 1921, et a eu l'honneur de faire l’ouverture de Bastille dans une mise en scène de Pier-Luigi Pizzi, le 17 mars 1990, sous la direction de Myung-whun Chung. 

Le rideau de scène bleu Lapis Lazuli, orné de figures symboliques tracées au trait blanc, était confié à Cy Twombly, et avait la même fonction que le nouveau plafond peint par Marc Chagall en 1964 pour le Palais Garnier, c'est-à-dire, attirer le spectateur vers la modernité théâtrale.

Puis, en 2007, Gerard Mortier reprit la mise en scène forte et élégante d'Herbert Wernicke, imaginée pour le Festival de Salzbourg, qui supprimait toutefois les ballets originels, sous la direction de Sylvain Cambreling. 

Et c'est donc une version quasi-intégrale – les ballets des constructeurs, matelots et laboureurs ainsi que la scène des sentinelles et de Panthée à Carthage étant cependant coupés – qui est proposée pour célébrer à la fois les 30 ans de l’ouverture de l’opéra Bastille (13 juillet 1989), les 60 ans de la création du Ministère des affaires culturelles (03 février 1959), les 150 ans de la mort d’Hector Berlioz (8 mars 1869) et les 350 ans de l’Académie de Musique (28 juin 1669). 

De plus, si l’on sait que seuls 7 autres opéras ont pour l’instant bénéficié d’au moins 3 productions différentes à Bastille (La Flûte Enchantée, Boris Godounov, Carmen, Simon Boccanegra, Parsifal, Elektra, Lady Macbeth de Mzensk), l’hommage qui est rendu au compositeur, malheureux de son vivant avec l’institution parisienne, dépasse probablement tout ce qu’il pouvait imaginer.

Toutefois, en confiant cette nouvelle production à Dmitri Tcherniakov, que l’on retrouvera au printemps pour la reprise de Iolanta / Casse-Noisette à Garnier, et dans deux ans pour une nouvelle production de La Dame de Pique, il est entendu que l’on ne va pas assister à un spectacle simplement magnifiquement illustratif, comme ce fût le cas au Théâtre du Châtelet en 2003 avec la mise en scène de Yannis Kokkos.

En effet, Dmitri Tcherniakov montre deux faces très différentes de son talent à travers les deux volets des Troyens, l’une, la maîtrise du croisement entre l’ampleur épique et la narration des destins individuels à travers une direction d’acteurs d’un foisonnement et d’une précision hors pair, l’autre, la transfiguration d’une intrigue personnelle en une analyse psychologique ramenée dans un contexte social contemporain.

Pour Troie, le metteur en scène a conçu un décor d’une incroyable complexité représentant les rues enserrées d’une cité du Moyen-Orient ravagée par la guerre, dans laquelle s’insère un luxueux écrin en bois laqué donnant à voir la vie dans une pièce du palais royal. 

Et au deuxième acte, à l’apparition du fantôme d’Hector enflammé traversant en diagonale le plateau, ce décor s’ouvre et se déplie pour créer un nouvel espace totalement dégagé en son centre, l’ombre des immeubles lugubres planant en fond de scène face à Enée, en garde comme dans une posture de cinéma. Souhaitons que les mécanismes de ce dispositif fabuleux ne défaillent pas, car c’est véritablement une fantastique prouesse technologique qui est mise en œuvre ici.

Et lors de la première scène jouée en silence, Tcherniakov présente méthodiquement l’ensemble de la famille de Priam, un par un. Puis, débute la musique animée par le peuple en liesse, et survient une Cassandre enfant ruminant sa révolte, qui s’adresse à des médias télévisés pour révéler son confit avec sa famille et la rue. En même temps, Priam est décrit comme un homme honni par Cassandre pour avoir abusé d’elle, et méprisé par Enée qui prépare un coup d’Etat avec les Grecs.

Stéphanie d’Oustrac, le regard vipérin, se prend facilement aux jeux d’affrontement face à Chorèbe, Priam et Hécube, et offre à Cassandre une voix déliée d’une belle teinte brune aux accents lyriques et angoissés, sans forcer sur la puissance, et son personnage exprime une colère entière jouée avec une crédibilité infaillible. Elle est véritablement une chanteuse qui sait être sur scène.

L’autre joyau de la distribution est Stéphane Degout, sagement posé, mais d’une flambante pulsation vocale, une virilité soyeuse d’une profondeur bien affirmée qui lui donne un charme autoritaire séduisant.

Dans cette partie, grâce à son travail avec le metteur en scène, le chœur gagne une vitalité débordante et une maîtrise de son action grandement réussie, que ce soit lors de l’hymne « Dieu protecteur de la vie éternelle » qui entoure une procession royale marchant face à la scène le long d’un étroit couloir humain, ou bien , plus encore, lors du grand chœur des troyennes qui entament une enthousiasmante danse exaltée avec Stéphane d’Oustrac, avant le spectaculaire suicide final.

Et si Véronique Gens est une Hécube de luxe ayant peu à chanter, elle est en revanche bien mise en valeur au sein du chœur, si bien qu’elle se distingue vocalement très nettement lors des grands élans de la masse chorale.

Ainsi, chaque personnage, même muet, semble avoir une ligne de vie propre travaillée par le metteur scène, mais il devient difficile en une seule soirée de tout suivre en détail.

Et après une première partie d’une force inégalée, soutenue par des chœurs excellemment dirigés, la seconde partie, dans sa forme, prend le risque de décontenancer une partie du public.

Le décor unique représente avec grand réalisme une salle d’un centre de rééducation pour blessés de guerre, avec coin télévision, baby-foot, du mobilier simple, et des dessins d’enfants et photos de familles comme décoration murale.

Ici, Tcherniakov se place sur le plan purement psychologique. A la fin de Troie, dans sa mise en scène, Creusée, la femme d'Enée, s'est suicidée, déçue par la trahison de son époux envers son royaume. Bien entendu, cela ne correspond à aucune légende connue aujourd'hui (soit Creusée fut enlevée par les Grecs, soit Enée, après l'avoir perdue, la retrouva sous forme de fantôme l'encourageant à refaire sa vie ailleurs), mais lorsque l'on arrive à Carthage, on retrouve deux personnages principaux ayant besoin de se détacher de leur passé sentimental pour poursuivre leur vie. Enée ne peut oublier Creusée, et Didon ne peut oublier le meurtre de Sychée, 7 ans plus tôt, qui l'a poussée à quitter Tyr.

La rencontre dans ce lieu imaginé par Tcherniakov a donc pour finalité d'arriver, par une relation de transfert réciproque, à permettre à chacun d'eux de guérir de leurs blessures et de repartir. Le moment où chacun porte le coup qui va créer ce détachement est symbolisé par la séquence de tir à l'arc sensée "tuer" le double de soi.

Enée surmonte l'épreuve, et peut repartir pour Rome, mais Didon échoue et est la grande perdante de cette relation psychologique.

Ce que met donc en scène Tcherniakov est quelque chose de très humain qui se joue parfois dans les relations interpersonnelles, et des personnes qui ont déjà vécu cela dans leur vie, ou qui savent que cela peut arriver, par effet miroir peuvent être captée par ce dénouement dramatique

Plusieurs séquences sont par ailleurs de véritables petits exploits scéniques, le combat au sol d’Enée face à un adversaire mené de manière très réaliste, ou bien le duo de Narbal et Anna chanté en jouant au ping-pong. 

Seul inconvénient majeur de cette scénographie, elle ne s’adapte pas visuellement au lyrisme de la pantomime de la scène de chasse ou au duo d’amour rêveur de Didon et Enée, ne serait-ce que par des variations lumineuses, ce qui ne permet pas de renforcer l’impact romantique de ces magnifiques pages berlioziennes.

Vocalement impressionnant dès la première partie, Brandon Jovanovich rend à Enée une stature d’une considérable solidité. Ténor massif doté d’une tessiture assombrie et mue par un flux vocal vigoureux, l’homogénéité de timbre et de couleur, qui le rapproche de celle de Stéphane Degout, dessine de lui un guerrier d’un grand charisme généreux. La diction est par ailleurs correctement intelligible.

Il forme donc avec Ekaterina Semenchuk un couple au tempérament bien assorti, et c’est un authentique plaisir que de retrouver cette grande chanteuse russe, pour une fois présentée sans maquillage qui ne la travestisse, et son naturel est particulièrement plaisant à admirer. A nouveau, belle homogénéité de timbre, résistance aux tensions les plus aiguës du rôle, excellente actrice qui se plie aux exigences d’un jeu qui évacue le moindre geste convenu, elle accorde un soin exemplaire à la musicalité, et n’accentue aucun effet de poitrine pour grossir la voix, avec un respect total pour le texte de Berlioz.

Et parmi les rôles secondaires, Cyrille Dubois remporte un joli succès pour son air « Ô blonde Cérés » chanté avec une naïve légèreté qui touche au cœur, alors que Michèle Losier s’attache le public pour l’aplomb et la saisissante longueur de souffle avec laquelle elle met en avant le jeune Ascagne.

La bonne humeur et le mezzo bien charpenté d’Aude Extrémo trouvent enfin leur pendant vocal dans la présence et le timbre métallique de Christian Van Horn, et leur duo est l’une des distinctions de la représentation.

Mais c’est à Philippe Jordan et à la finesse d’exécution des musiciens de l’Opéra de Paris que Berlioz doit beaucoup ce soir, et le son de ce raffinement musical est patiné à la fois par l’acier luisant des cordes, et par la ductilité éclatante des cuivres qui donnent un caractère particulièrement élancé à l’interprétation. Sensationnelle est la fusion théâtrale avec les chœurs, parfois démonstratif mais jamais pompeux est l’emportement sonore, le ravissement des pulsations et les chatoiements des instruments à vent sont toujours magnifiques d’irréalité. Probablement, une accentuation de la chaleur des bois permettrait aussi d’enfler la sensualité passionnelle, même si le parti-pris scénique tend, dans la seconde partie, à la contraindre.