Macbeth (Giuseppe Verdi)
Représentation du 25 mars 2018
Opéra National de Lyon

Macbeth Elchin Azizov
Lady Macbeth Susanna Branchini
Banco Roberto Scandiuzzi
Macduff Bror Magnus Tødenes
Médecin Patrick Bolleire
Malcolm Louis Zaitoun
La suivante Clémence Poussin

Direction musicale Daniele Rustioni
Mise en scène Ivo van Hove (2012)
Dramaturgie musicale Jan Vandenhouwe

                      Bror Magnus Tødenes (Macduff)

Au lendemain d’un Don Carlos âpre et tourmenté, Daniele Rustioni est de retour dans la fosse d’orchestre de l’opéra de Lyon pour diriger la reprise de Macbeth dans la mise en scène d’Ivo van Hove. Et il est absolument époustouflant de voir comment il est capable de passer des ombres et lumières d’une partition fleuve et ondoyante aux influx fougueux d’une musique composée dans la pleine jeunesse de Giuseppe Verdi.

Vive, parcourue dès l’ouverture de lignes fuyantes et électrisantes quand les cuivres les colorent de leur éclat des plus resplendissants, nous tenons ici une lecture idéale qui joue sur des effets de nuances surprenants, draine un influx nerveux élancé et fulgurant comme si nous étions pris dans une course en avant, et galvanise des ensembles choraux fins et puissants qui atteignent leur apothéose au cours d’un quatrième acte sensationnel.

C’est lorsque la musique est dirigée avec une telle verve qu’elle peut devenir régénératrice et exaltante pour l’auditeur, et Daniele Rustioni sait communiquer aux musiciens l’élégance d’un allant surchauffé par son sang italien.

Et il faut bien cette énergie ailée pour animer le travail fortement intellectualisé d’Ivo van Hove qui fait un parallèle intelligent entre la folie du couple Macbeth et celle du monde dominant de la finance d’aujourd’hui, avec sa déconnexion de la réalité, ses guerres d’ambitions et son ambiance paranoïaque, mais qui fait passer au second plan l’expressivité théâtrale des situations qui lient les différents protagonistes.

Car tout est contenu dans une vidéographie projetée en arrière-plan d’une salle de marché rectangulaire, froide et recouverte d‘écrans d’ordinateurs.

Des employées en tailleurs uniformes, bardées d’attitudes mécaniques, représentent les sorcières, des caméras infrarouges surveillent et filment les crimes qui se passent aussi bien dans des bureaux isolés que dans le noir du parking situé en sous-sol, des chiffres multicolores défilent et créent des illusions, une femme de ménage, symbole de l’humanité dans sa vérité la plus essentielle, observe ce manège qui n’a aucun sens, et cette vision esthétique et didactique aboutit à un dernier acte extraordinairement vivant lorsque le peuple envahit la salle.

Les visages de Macduff et Malcom, filmés en gros plan, exaltent une jeunesse colorée et décomplexée, prête à prendre son destin en main, le chœur respire l’idéalisme comme pour nous libérer de deux heures mortifères, et tout se finit sur la marche finale – écrite par Verdi pour la version parisienne de 1865, jouée ce soir sans le ballet des sorcières ni celui des sylphes – comme dans un grand rêve que nous savons peu durable.

Cette scénographie ne laisse finalement aux artistes que leur propre magnétisme pour incarner vocalement leurs personnages avec la plus grande force de conviction possible.

Susanna Branchini, qui fut une Lady Macbeth controversée au Théâtre des Champs-Élysées en 2015, a dorénavant acquis une meilleure homogénéité de tessiture, avec beaucoup moins d’alternances entre chant lyrique et technique déclamatoire à peine chuchotée, ses aigus moirés ont de la prestance, et l’on peut en dire autant de sa présence physique autoritaire et classieuse. Elle est un être entier, et c’est déjà beaucoup.

Et la touche finale suraiguë de la scène de somnambulisme est certes un peu étrange, mais elle réussit à unir legato belcantiste et tempérament de flamme sans pour autant forcer dans la caricature, et cette belle tenue lui vaut un accueil chaleureux mêlé de respect pour le sang-froid ainsi affiché.

Elchin Azizov, qui caractérise Macbeth par des couleurs plutôt claires teintées de noirceur verdienne, est plus conventionnel dans son engagement théâtral, ce qui peut être vu comme un trait de caractère faible du nouveau Roi d’Écosse, mais l’effroi qu’il devrait extirper de lui-même pour toucher le public est peu sensible car trop intériorisé.

Roberto Scandiuzzi incarne également un Banco fier qui sait communiquer ses craintes intimes, et le beau Bror Magnus Tødenes rend à Macduff autant de séduction que d’expressivité passionnée d’autant plus que les caméras mettent bien en valeur toutes les facettes de sa technicité vocale.

Enfin, au cours de la scène de révolte, Louis Zaitoun, en Malcom, démontre surtout une aisance scénique décontractée non dénuée d’intention séductrice, et cela lui va bien.

Attention toutefois, on ne l’entend qu’au moment où Lady Macbeth plonge dans la folie, mais cela est suffisant pour être captivé par la fraîcheur et la délicatesse charmante du chant de Clémence Poussin, un éclat de luminosité inattendu dans cet univers de noirceur.

Don Carlos (Giuseppe Verdi)
Représentation du 24 mars 2018
Opéra National de Lyon

Philippe II Michele Pertusi
Don Carlos Sergey Romanovsky
Rodrigue Stéphane Degout
Le Grand Inquisiteur Roberto Scandiuzzi
Un Moine Patrick Bolleire
Elisabeth de Valois Sally Matthews
La Princesse Eboli Eve-Maud Hubeaux

Direction musicale Daniele Rustioni
Mise en scène Christophe Honoré (2018)

                                                                                      Sergey Romanovsky (Don Carlos)

Même si l'Opéra National de Lyon est le second théâtre lyrique de France, représenter Don Carlos dans sa version originale la plus complète possible est un défi important aussi bien pour l'ensemble de ses forces techniques et artistiques que pour les artistes invités, car les occasions de l'interpréter sont rares.

C'est donc une chance inespérée que de pouvoir suivre une seconde vision de ce chef d’œuvre après les représentations parisiennes inoubliables d'octobre dernier.

Et si, à Paris, Philippe Jordan et Krzysztof Warlikowski travaillèrent conjointement les dimensions les plus froides et flamboyantes inhérentes au genre du Grand Opéra dans lesquelles se consumèrent les relations de couples et d'amour entre les personnages sujets de ce drame, à Lyon, nous assistons à un véritable spectacle de théâtre sombre, dur, dénué de toute splendeur superflue et hanté par un misérabilisme qui réduit tous les protagonistes à pas grand-chose.

Quelques murailles défraichies pour le Palais de l'Escurial, des loges et des passerelles en bois pour la place de la cathédrale et la chambre du roi, des rideaux opaques mobiles pour dissimuler les intrigants et les corps des victimes, la peinture d'un Christ immense et sinistre à l'intérieur d'une chapelle se Saint-Just, du début à la fin la cour de Philippe II vit dans un univers sans jour, un cauchemar intérieur sans espoir.

Le premier acte, un brouillard nocturne comme si l'on ouvrait sur la lande lugubre de Macbeth, s'évertue à gommer la moindre mièvrerie du livret, plus loin on découvre une Eboli en fauteuil roulant, une jambe recouverte par sa robe noire, l'autre nue, pour représenter à la fois son handicap et sa sensualité, et la restitution d'une partie du ballet est utilisée afin de montrer une face détestable de la cour d'Espagne, avec ses jeux d'humiliation envers la part de l'humanité qu'elle estime dépravée, qui aboutiront à l'autodafé.

Incontestablement, une grande force dans la ligne dramaturgique de Christophe Honoré qui, cependant, ne bouscule pas non plus les rapports entre les personnages. Rodrigue n'a donc pas le rôle aussi déterminant et moteur sur lequel il pouvait compter dans la mise en scène de Krzysztof Warlikowski à Paris, et Philippe reste un homme de marbre. Les revendications politiques et le rapport à la liberté des Flamants ne sont pas particulièrement mis en exergue non plus.

Seul le début du dernier acte souffre un peu de cet espace étouffant qui réduit l’impact du basculement vers le néant que le grand air d’Élisabeth représente, l'orchestre ne versant pas dans le spectaculaire à ce moment crucial.

Et à l'instar de Paris à d'octobre dernier, il s'agit bien de la version des répétitions de 1866 à laquelle est ajoutée la première partie du ballet composé en 1867.

Cependant, des 8 coupures opérées par Verdi avant la création de mars 1867 pour insérer le ballet, 2 ne sont pas rétablies : les 9 mesures précédant l'arrivée de la Reine dans le bureau du Roi, et le passage où Eboli annonce qu'elle a poussé le peuple à la révolte 'voyez si je l'aimais' - elle ne revient donc pas sur scène au final de l'acte IV.

Également, la reprise du chœur en coulisse 'mandolines ...', la seule coupure que Jordan n'avait pas rétablie, est insérée après le ballet, fermant ainsi la parenthèse de cette scène macabre.

En revanche, Rustioni ajoute une coupure tout à fait arbitraire dans le duo entre Philippe et Rodrigue, puis au cours de la première partie orchestrale de l'autodafé, ce qui est bien dommage. Probablement, Christophe Honoré souhaitait resserrer l'action.

Pour cette version dont l’âpreté pourrait surprendre, Daniele Rustioni joue sur toutes les possibilités en couleurs et textures de l’orchestre sans forcément chercher à préserver une ligne musicale continue tout le long de l’ouvrage. Les traits peuvent être à certains moments sévères, la transparence et la limpidité surgir magnifiquement sur d’autres passages, mais l’allant mélodique est constamment régénéré et ne lâche rien à l’engagement théâtral.

Ensuite, selon les goûts, certaines teintes peuvent se révéler trop mates, comme les couleurs des cuivres, mais elles contribuent à la coloration d’ensemble de ces tableaux austères.

Le premier avantage d’entendre un tel ouvrage dans une salle bien moins volumineuse que celle de l’opéra Bastille est de rendre sensible les moindres nuances vocales, du chœur en particulier. Lors de l’introduction ou de l’autodafé, nous pouvons tous comprendre chaque syllabe prononcée par les différentes strates de choristes créant ainsi une proximité avec ces derniers, ce qui accentue l’emprise théâtrale du spectacle.

Un travail de haute précision impossible à rendre quand l’acoustique devient plus réverbérante.

Tous les solistes s’inscrivent conjointement, sans la moindre faille, dans cette interprétation de caractère, mais celui qui mérite le plus d’éloges est Sergey Romanovsky qui dépeint un Don Carlos romantique et torturé fort émouvant, d’une qualité de diction inouïe de la part d’un chanteur slave. Son personnage est habité par un sens de l’expression juste et sa voix est douée d’un beau medium sensuel est expressif. Ses aigus moins puissants se voilent toujours pour maintenir la douceur du son.

Sally Matthews, en Elisabeth, possède un timbre brun et sauvage et des qualités emphatiques qui théâtralisent à un point que le personnage de Tosca n’est jamais très loin. Cela est particulièrement vrai au dernier acte lorsqu’elle se lamente sur sa vie au pied d’une peinture du Christ. Ses réactions véhémentes envers Philippe et Eboli au quatrième acte prennent alors un relief quasi vériste fort saisissant.

Et La Princesse Eboli d’Eve-Maud Hubeaux, elle qui jouait le rôle du page à Bastille, arbore les traits d’une adolescente écorchée et vindicative au chant volontariste, fulgurante dans les aigus. Elle privilégie ainsi la mise en valeur des noirceurs enflammées de son timbre à la souplesse sensuelle du phrasé, et peut compter sur une présence démonstrative.

Quant au Roi Philippe II, Michel Pertusi en dessine un contour musicalement soigné, autoritaire sans pour autant dresser un caractère inaccessible, qui ne pâlit pas devant l’inquisiteur caverneux et peu inquiétant de Roberto Scandiuzzi.

Stéphane Degout, presque trop chevaleresque, est d’une telle netteté et d’un tel éclat viril, moins velouté qu’à son habitude, qu’il semble comme provenir d’un autre monde. Il représente celui qui a le recul, la vision de ce qui se fait et de ce qui ne se fait pas, une jeunesse saine au milieu d’une famille qui dégénère.

Un seul entracte qui sépare deux parties de plus de deux heures, un public qui s'implique face à la représentation de l'obscurantisme décadent qui régit les comportements de la cour d’Espagne, un accueil chaleureux à l'ensemble des artistes engagés, quelque chose de fort s'est joué ce soir.

Présentation de la saison Lyrique 2018 / 2019 du Théâtre des Champs Élysées

Depuis le mercredi 21 mars 2018, la neuvième saison de Michel Franck à la direction du Théâtre des Champs Élysées est officiellement dévoilée devant une partie du public venue en nombre au théâtre en fin de journée.

Cette saison s’inscrit dans la continuité des saisons passées et comprend 3 productions d’opéras en version scénique données sur un total de 16 soirées, 22 opéras en version concert, 30 concerts symphoniques, 15 récitals vocaux, 23 récitals de piano, 18 concerts de musique de chambre, 23 concerts du dimanche matin (dont 1 matinée avec les Stabat Mater de Pergolèse et de Scarlatti et une matinée avec L’Occasion fait le larron de Rossini) et 7 ballets dansés sur 37 soirées.

Par ailleurs, une version de Carmen, Une Carmen, étoile du cirque, ramenée à une durée d’une heure et quinze minutes sera créée pour le jeune public et donnée en huit représentations sur le temps scolaire et deux en soirée tout public.

Ce spectacle sera une coproduction avec le Festival de Bregenz et l’Opéra de Rouen Normandie.

Cette ligne programmatique comporte cependant une sensible inflexion dans l’équilibre des genres musicaux puisqu’elle comprend un opéra en version scénique de moins que la saison précédente (mais ce sont trois grands metteurs en scène, Deborah Warner, Katie Mitchell et Robert Carsen qui sont invités au cours de la saison 2018 / 2019), 10 concerts symphoniques de moins, au profit de 15 concerts de piano et de musique de chambre supplémentaires.

Opéras en version scénique

La Traviata (Giuseppe Verdi)
Du 28 novembre au 09 décembre (6 représentations)
Direction musicale Jérémie Rhorer Mise en scène Deborah Warner
Vannina Santoni, Saimur Prgu, Laurent Naouri, Catherine Trottmann, Clare Presland, Marc Barrard, Francis Dudziak, Marc Scoffoni, Matthieu Justine, Anas Séguin
Le Cercle de l’Harmonie, Chœur de Radio France

Ariane à Naxos (Richard Strauss)
Du 21 au 30 mars (5 représentations)
Direction musicale Jérémie Rhorer, Mise en scène Katie Mitchell
Camilla Nylund, Roberto Sacca, Kate Lindsey, Olga Pudova, Huw Montague-Rendall, Jonathan Abernethy, Emilio Pons, David Shipley, Beate Mordal, Lucie Roche, Elena Galitskaya, Jean-Sébastien Bou, Marcel Beekman, Petter Moen, Jean-Christophe Lanièce, Maik Solbach, Guilhems Worms
Orchestre de chambre de Paris
Production du Festival d’Aix en Provence en coproduction avec les Théâtres de la ville de Luxembourg et l’opéra national de Finlande.

Iphigénie en Tauride (Christoph Willibald Gluck)
Du 22 au 30 juin (5 représentations)
Direction musicale Thomas Hengelbrock, Mise en scène Robert Carsen
Gaëlle Arquez, Stéphane Degout, Paolo Fanale, Alexandre Duhamel, Catherine Trottmann
Balthasar-Neumann-Chor-und-Ensemble
Reprise de la production Lyric Opera of Chicago, San Francisco Opera, Royal Opera House

Opéras et oratorio en version de concert (octobre à décembre 2018)

Rigoletto (Giuseppe Verdi) le 03 octobre
Ekaterina Siurina, Simon Keenlyside, Saimir Pirgu, Stanislav Trofimov, Alisa Kolosova
Gustavo Gimeno direction, Orchestre Philharmonique de Luxembourg, Philharmonia Chor Wien

Fidelio (Ludwig van Beethoven) le 06 octobre
Adrianne Pieczonka, Michael Spyres, Regula Mühlemann, Sebastian Holecek, Matthias Winckhler, Patrick Grahl
Giovanni Antonini direction, Kammerorchester Basel, Basler Madrigalisten

Candide (Leonard Bernstein) le 17 octobre
Jack Swanson, Sabine Devieilhe, Nicolas Rivenq, Anne Sofie von Otter, Jennifer Courcier, Jean-Gabriel Saint Martin
Robert Tuohy direction, Orchestre et Chœur de l’Opéra de Marseille

Requiem (Wolfgang Amadé Mozart) le 19 octobre
Emőke Baráth, Eva Zaïcik, Maximilian Schmitt, Florian Boesch baryton
Philippe Herreweghe direction, Orchestre des Champs-Elysées, Collegium Vocale Gent

Serse (Georg Friedrich Haendel) le 24 octobre
Franco Fagioli, Inga Kalna, Vivica Genaux, Francesca Aspromonte, Delphine Galou, Andreas Wolf, Biagio Pizzuti Elviro
Maxim Emelyanychev direction et clavecin, Il Pomo d’Oro

La Bohème (Giacomo Puccini) le 27 octobre
Erika Grimaldi, Iván Ayón Rivas, Francesca Sassu, Benjamin Cho, Nicola Ulivieri, Matteo Peirore
Gianandrea Noseda direction, Orchestre et Chœur du Teatro Regio Torino

Nabucco (Giuseppe Verdi) le 09 novembre
Leo Nucci, Anna Pirozzi, Antonio Poli, Riccardo Zanellato, Enkelejda Shkoza
Daniele Rustioni direction, Orchestre et Chœurs de l’Opéra national de Lyon

Maria Stuarda (Gaetano Donizetti) le 06 décembre
Joyce DiDonato, Carmen Giannattasio, René Barbera, Nicola Ulivieri, Marc Barrard, Cecil Jennifer
Speranza Scappucci direction, Orchestre de chambre de Paris, Ensemble Lyrique Champagne-Ardenne

Rodelinda (Georg Friedrich Haendel) le 10 décembre
Jeanine de Bique, Tim Mead, Benjamin Hulett, Romina Basso, Andrea Mastroni, Paul-Antoine Bénos-Djian
Emmanuelle Haïm direction, Le Concert d’Astrée

L’enfance du Christ (Hector Berlioz) le 14 décembre
Stéphanie D’Oustrac, Bernard Richter, Edwin Crossley-Mercer, Nicolas Testé
Emmanuel Krivine direction, Orchestre National de France Chœur de Radio France

Opéras et oratorio en version de concert (janvier à juin 2019)

Don Giovanni (Wofgang Amadé Mozart) le 10 janvier
Erwin Schrott, David Steffens, Benjamin Bruns, Julia Kleiter, Lucy Crowe, Jonathan Lemalu, Regula Mühlemann Zerlina
Giovanni Antonini direction, Kammerochester Basel Deutscher Kammerchor

Arabella (Richard Strauss) le 11 janvier
Anja Harteros, Kurt Rydl, Doris Soffel, Hanna-Elisabeth Müller, Michael Volle, Daniel Behle, Dean Power, Sean Michael Plumb, Callum Thorpe, Sofia Fomina, Heike Grötzinger
Constantin Trinks direction, Bayerisches Staatsorchester, Chor der Bayerischen Staatsoper

Stabat Mater (Pergolèse) le 18 février
Katherine Watson, Jakub Józef Orliński
Julien Chauvin violon et direction, Le Concert de la Loge

Passion selon saint Jean (Jean-Sébastien Bach) le 29 mars
Johanna Winkel, Wiebke Lehmkuhl, Nicholas Mulroy, Peter Harvey, Matthias Winckhler
Hans-Christoph Rademann direction, Chœur et orchestre du Gaechinger Cantorey

Armide (Jean-Baptiste Lully) le 01 avril
Révision de Louis-Joseph Francœur (recréation de la version inédite de 1778)
Véronique Gens, Reinoud Van Mechelen, Tassis Christoyannis, Chantal Santon-Jeffery, Katherine Watson, Philippe-Nicolas Martin, Zachary Wilder
Hervé Niquet direction, Chœur et orchestre du Concert Spirituel

Semele (Georg Friedrich Haendel) le 03 avril
Brenda Rae, Elizabeth DeShong, Benjamin Hulett, Soloman Howard, Christopher Lowry, Ailish Tynan
Harry Bicket direction, The English Concert, The Clarion Choir direction Steven Fox

Manon (Jules Massenet) le 06 avril
Juan Diego Flórez, Nino Machaidze, Marc Barrard, Jean-Gabriel Saint Martin, Raphaël Brémard, Jean-Christophe Lanièce, Jennifer Michel, Tatiana Probst, Eléonore Pancrazi
Frédéric Chaslin direction, Orchestre National de Belgique, Chœur Octopus

Stabat Mater (Pergolèse et Alessandro Scarlatti) le dimanche 14 avril matin
Maïlys de Villoustreys, Paul Figuier
Jean Claude Magloire direction, La Grande Écurie et la Chambre du Roy

Passion selon saint Matthieu (Jean-Sébastien Bach) le 19 avril
Sandrine Piau, Krešimir Stražanac, Maximilian Schmitt, Sophie Harmsen, Krystian Adam, Johannes Weisser
Václav Luks direction, Orchestre National de France, Chœur de Radio France, Maîtrise de Radio France

L'Occasion fait le Laron (Gioacchino Rossini) le dimanche 26 mai matin
Christian Senn, Sergio Gallardo, Jérémie Duffau, Nicolas Rivenq, Clémence Tilquin, Pauline Sabatier
Jean Claude Magloire direction, La Grande Écurie et la Chambre du Roy

Hippolyte et Aricie (Jean-Philippe Rameau) le 26 mai
Cyrille Dubois, Mélissa Petit, Stéphanie D’Oustrac, Jean-François Lapointe, Wenwei Zhang, Hamida Kristoffersen, Spencer Lang
Emmanuelle Haïm direction, Orchestra La Scintilla Zurich, Chœur de l’Opéra de Zurich

L’Orfeo (Claudio Monteverdi) le 28 mai
Emiliano Gonzalez-Toro, Emőke Baráth, Mathias Vidal, David Szigetvari, Fulvio Bettini, Eva Zaïcik, Mathilde Etienne, Frédéric Caton, Léa Desandre, Jérôme Varnier
Emiliano Gonzalez-Toro direction, Thomas Dunford luth et direction, I Gemelli

Agrippina (Georg Friedrich Haendel) le 29 mai
Joyce DiDonato, Kathryn Lewek, Luca Pisaroni, Marie-Nicole Lemieux, Franco Fagioli, Andrea Mastroni, Jakub Józef Orliński, Biagio Pizzuti
Maxim Emelyanychev direction et clavecin, Il Pomo d’Oro

Maître Péronilla (Jacques Offenbach) le 01 juin
Véronique Gens, Tassis Christoyannis, Anaïs Constans, Chantal Santon-Jeffery, Antoinette Dennefeld, Eric Huchet, François Piolino, Patrick Kabongo, Loïc Félix, Yoann Dubruque, Matthieu Lécroart, Raphaël Brémard, Jérôme Boutillier, Antoine Philippot, Philippe-Nicolas Martin, Loïc Morbihan, Diana Axentii
Markus Poschner direction, Orchestre National de France, Chœur de Radio France

Les Récitals vocaux

Jonas Kaufmann – Liszt, Strauss, Mahler, Wolf le 20 septembre
Concert des lauréats du concours Voix Nouvelles le 24 septembre
Elsa Dreisig – Mozart, Steibelt, Rossini, Massenet, Gounod, Puccini, Strauss le 13 octobre
Aleksandra Kurzak & Roberto Alagna – Puccini le 06 novembre
Pretty Yende – Haendel, Mozart le 15 décembre
Nadine Sierra – Bel canto, Bernstein le 12 janvier
Les Mozart de l’Opéra – Présentation Rocelyne Bachelot le 18 janvier
Sandrine Piau – Leo, Haendel, Hasse, Porpora, Vivaldi le 19 janvier
Patricia Petibon – Granados, Giménez, De Falla, Puccini, Gounod, Massenet, Bernstein le 21 janvier
Barbara Hendricks Chants sacrés et Negro spirituals le 12 février
Magdalena Kozena – Mozart, Gluck le 13 février
Michael Volle – Bach le 20 février
Marianne Crebassa, Fazil Say – Ravel, Debussy, Fauré, Satie le 25 mars
Philippe Jaroussky – Monteverdi, Cavalli le 05 avril
Sandrine Piau, Tim Mead – Haendel le 17 avril

Concerts (sélection subjective)

Orchestre de chambre de Paris – Douglas Boyd, Mark Padmore – Britten, Lavandier le 19 septembre
Philharmonia – Esa-Pekka Salonen – Wagner, Schoenberg, Bruchner le 05 octobre
Wiener Philharmoniker – Valery Gergiev, Denis Matsuev (piano) le 09 octobre
Orquestra Filarmonica de Minas Gerais – Fabio Mechetti, Nelson Freire (piano) le 10 octobre
Orchestre de chambre de Paris – David Reiland, Julien-Laferrière – Mozart, Wagner le 11 octobre
Orchestre de chambre de Paris – Jonathan Cohen, Stéphanie d’Oustrac – Mozart le 08 novembre
Leif Ove Andsnes (piano) - Schumann, Janacek, Bartok le 11 décembre
Borusan Istanbul Philharmonic Orchestra – Sasha Goetzel - Balakirev, Stravinsky le 13 décembre
Sunwook Kim (piano) – Mozart, beethoven, Debussy, Chopin le 22 janvier
Orchestre Philharmonique de Saint-Petersbourg – Yuri Termikarov, Boris Berezovsky - Tchaïkovski le 23 janvier
Philharmonisch Orkest – Valery Gergiev, Sergey Khachatryan – Chostakovitch, Prokofiev le 26 janvier
London Philharmonic Orchestra – Robin Ticciati, Christian Tetzlaff – Sibelius, Bruchner le 03 février
Orchestre de chambre de Paris – Douglas Boyd, Mark Padmore – Schubert le 14 février
Rotterdams Philharmonisch Orkest – Yannick Nézet-Séguin, Mikhail Petrenko – Mahler, Chostakovitch le 23 mars
Philharmonia Orchestra Paavo Järvi, Vadim Repin – Sibelius, Tchaikovsky le 13 mai
Mahler Chamber Orchestra – Andsnes, Truscott – Haydn, Mozart le 18 mai
Orchestre des Champs-Elysées – Louis Langrée, Anne Sofie von Otter Ravel – le 20 mai
Wiener Philharmoniker – Mariss Jansons - Berlioz, Schumann le 04 juin
Bertrand Chamayou (piano) – Saint-Saëns, Haendel, Liszt, Koechlin, Fauré, Hahn le 19 juin

Première impression sur la saison 2018 / 2019

Avec un opéra en version scénique, Iphigénie en Tauride, et cinq opéras et oratorios en version de concert (réunissant Rameau, Offenbach, Lully, Massenet et Berlioz), l’Opéra français continue à être relativement bien représenté, dont deux raretés, Maître Péronilla et Armide dans la version révisée de Louis-Joseph Francoeur, et toutes les œuvres sont par ailleurs concentrées sur les 6 derniers mois de la saison.

Cette place laissée à ces compositeurs français se fait au détriment de Rossini qui n'obtient aucune soirée de la saison.

Dans une maison où le répertoire italien est toujours aussi largement prédominant (la moitié des versions de concert) et la répartition du répertoire entre XVIIIe et XIXe siècle équitablement préservée (80% des soirées), on passerait rapidement sur la seule véritable nouvelle production du théâtre, La Traviata, si elle n’était confiée à Deborah Warner, jouée sur un véritable diapason verdien à 432 Hz, et interprétée par Vannina Santoni, que l’on retrouvera dans La Nonne Sanglante à l’Opéra-Comique et Pamina à l’opéra Bastille. On peut s'attendre à un engagement théâtral poignant et signifiant.

La chute de la subvention de la caisse des dépôts, 300 000 euros de moins par an pendant 3 ans sur un montant initial de 10 millions d’euros, contraint donc la programmation puisqu'il n'y aura plus que 16 soirées d'opéras en version scénique, mais n'atteint pas le nombre de soirées de récitals vocaux et d’opéras et oratorios en version de concert (près de 40 soirées au total), ce qui permettra d'entendre seulement 2 œuvres de Bach, mais 4 de Haendel, une de Bernstein et une de Monteverdi.

Maria Stuarda, avec Joyce DiDonato, Carmen Giannattasio et René Barbera, L’enfance du Christ avec Stéphanie D’Oustrac, Bernard Richter et Edwin Crossley-Mercer, Hippolyte et Aricie avec Cyrille Dubois, Mélissa Petit, Stéphanie D’Oustrac, Jean-François Lapointe et Agrippina avec Joyce DiDonato, Kathryn Lewek, Luca Pisaroni, Marie-Nicole Lemieux, Franco Fagioli devraient être des sommets de la programmation.

Enfin, la nouvelle production d’Ariane à Naxos, en provenance d’Aix, et la version de concert d’Arabella avec Anja Harteros devraient consoler les mélomanes des trois ans d’absence de Richard Strauss du répertoire de l’Opéra de Paris, et permettre au théâtre d’ancrer solidement une attache sur le XXe siècle.

L'intégralité de la saison c'est ici.

Benvenuto Cellini (Hector Berlioz)
Répétition générale du 14 mars et représentation du 20 mars 2018
Opéra Bastille

Benvenuto Cellini John Osborn
Giacomo Balducci Maurizio Muraro
Fieramosca Audun Iversen
Le Pape Clément VII Marco Spotti
Francesco Vincent Delhoume
Bernardino Luc Bertin-Hugault
Pompeo Rodolphe Briand
Cabaretier Se-Jin Hwang
Teresa Pretty Yende
Ascanio Michèle Losier

Direction musicale Philippe Jordan
Mise en scène Terry Gilliam (2014)                                      Pretty Yende (Teresa)
Production English National Opera, London, De Nationale Opera, Amsterdam, Teatro dell’opera di Roma

A l’instar de Don Carlos, Benvenuto Cellini appartient à ces œuvres créées à la salle Le Peletier de l’Opéra de Paris qui ne furent plus reprises pendant près d’un siècle une fois leurs premières années de représentation écoulées et dont il existe plusieurs versions.

La version originale dite Paris I est celle de la partition que remit Hector Berlioz à l'Opéra en février 1838 à l'entrée en répétitions. Cette partition fut cependant fortement modifiée aussi bien par la censure que par les artistes qui en redoutaient les complexités, si bien que ce fut une nouvelle version, dite Paris II, qui fut présentée à la première le 10 septembre 1838.

Un échec qui réduira le nombre de soirées à 4 au total. Benvenuto Cellini ne revint au Palais Garnier qu’en 1972, puis à l’Opéra Bastille en 1993.

Il y eut également une version remaniée par Franz Liszt avec l'assentiment de Berlioz, la version dite de Weimar, plus courte et plus sérieuse pour plaire au goût germanique, et qui, elle, connut le succès en mars, avril puis novembre 1852.

Pour bien prendre la mesure du souffle génial qui parcoure la musique du premier opéra achevé d’Hector Berlioz, il ne faut pas perdre de vue que le 10 septembre 1838, jour de création de ce chef-d’œuvre, Giuseppe Verdi n’a pas encore composé un seul opéra – Nabucco sera créé quatre ans plus tard -, Richard Wagner ne s’est fait connaître qu’avec Das Liebesverbot deux ans plus tôt, la même année que Les Huguenots de Giacomo Meyerbeer, et Jacques Offenbach n’a seulement que 19 ans.

Comme on peut le comprendre aisément, Hector Berlioz est en avance d'au moins 30 ans sur son temps, musicalement parlant, et la sophistication inventive de son écriture mélodique semble se renouveler continuellement rien qu’à l’écoute de ce Benvenuto Cellini qui surprend tableau après tableau.

Philippe Jordan, s’il part de la version Paris I, insère cependant, comme à Amsterdam sous la direction de Mark Elder, la romance de Cellini et l’air d’Ascanio créés lors des répétitions qui conduisirent à la version Paris II (la censure avait substitué au Pape Clément VII un Cardinal dès cette version). L’air d’introduction de Balducci ‘Ne regardez jamais la Lune’ est conservé, mais la romance de Teresa ‘Ah ! que l’amour …’ est remplacée par l'air écrit pour la version Paris II ‘Entre l’amour et le devoir’.

Sous sa direction, la musique de Berlioz exhale l’évanescence poétique, la finesse délicate des motifs instrumentaux et le soyeux du tissu orchestral. Et c’est bien entendu autant dans l’ouverture qu’au soutien des airs chantés que cette magnificence s’illumine merveilleusement.

Et de ce talent esthétique résulte un lustre des couleurs majestueux qui, comme souvent chez Philippe Jordan, recouvre sa lecture d'une inspiration aristocratique tout en maintenant de la mesure à une rythmique frénétique jamais débridée.

De plus, tous les ensembles avec les chœurs, et celui des ciseleurs en particulier, sont d’un éclat pimpant d’autant plus que les choristes soignent nuances et vigueur dans un grand élan de vie pleinement réjouissant et rutilant.

Sur scène, Pretty Yende, artiste dorénavant attachée à chaque saison lyrique parisienne, ouvre le premier tableau sur ‘Entre l’amour et le devoir’ qu’elle chante en prenant plaisir à l’orner d’une telle guirlande de coloratures enchanteresses que l’on prendrait le personnage pour la source inspirante de l’Olympia que mettra en musique Jacques Offenbach quarante ans plus tard.

Le timbre est vibrant et plein d’accents ombrés et charmants qui rayonnent d’une joie éblouissante.

Son partenaire, John Osborn, qui comme Michèle Losier et Maurizio Muraro faisait partie de la distribution d’Amsterdam, pare Cellini d’une séduction rossinienne par sa légèreté et sa douceur qui supportent l’immensité de Bastille, portrait belcantiste que Michèle Losier complète avec une vaillance radieuse étincelante.

Et ces trois grands chanteurs préservent la bonne intelligibilité d’un texte complexe à défendre.

Quant à Maurizio Muraro, sa présence certes sonore et bonhomme ne détaille cependant pas avec la même finesse et clarté les contours d'un chant nettement plus épais.

Mais Audun Iversen insufle une verve superbe à Fieramosca sans tomber dans le surjeu, très fière incarnation pour ce baryton norvégien qui fait ses débuts à l’Opéra de Paris.

Marco Spotti, lui, se régale à incarner Clément VII dans une tonalité faussement posée et pathétique pour, par la suite, en tirer des accents comiques et brosser un véritable personnage de comédie.

Et comme ce sont les Anglais qui ont toujours le mieux défendu Hector Berlioz, c’est donc la production d’un britannique, Terry Gilliam, qui fait un détour par la scène Bastille avec sa débauche de carnaval qui déborde même dans la salle au son intemporel du final de l’ouverture, moment magique inoubliable.

Les nombreuses scènes avec les artistes de cirques sont jubilatoires, triviales et parfois poétiques, l’extériorisation de la fascination homosexuelle du Pape pour le corps idéalisé de Persée est drôle et caricaturée comme dans une scène de la ‘Cage aux folles’, mais ni le metteur en scène ni Philippe Jordan n’arrivent à compenser le peu d’impact dramatique du dernier tableau, un inévitable arrêt dans le dénouement de l'action, qui poussa Liszt à totalement le réduire lors de la version allemande de 1852.

C’est en tout cas un spectacle vif et empli de surprises musicales, et une véritable ode à la jeunesse créative.

Le Château de Barbe-Bleue / La Voix humaine       (Béla Bartók / Francis Poulenc)
Représentation du 17 mars 2018
Palais Garnier

Le Duc Barbe-Bleue John Relyea
Judith Ekaterina Gubanova
Elle Barbara Hannigan

Direction musicale Ingo Metzmacher
Mise en scène Krzysztof Warlikowski (2015)

Ingo Metzmacher est un chef d'orchestre qui n'est pas suffisamment connu en France. Oui, Esa Pekka-Salonen, qui dirigeait cette production à sa création, est un directeur musical qui est dans la séduction nobiliaire, le velouté nimbé de volcanisme qui irrigue toutes ses interprétations, mais l'on ressent profondément qu'Ingo Metzmacher est un artiste qui intègre toutes les dimensions du spectacle d'opéra, l'esprit de chaque œuvre, l'attention à chaque artiste, un retrait de soi pour mettre en valeur ce qu'il comprend le mieux de l'autre.

Le Château de Barbe-Bleue et La Voix humaine, bien qu' interprétés au cours de la même soirée, correspondent à deux univers musicaux bien distincts, et le chef allemand, s'il se montre descriptif, lyrique et progressif au fur et à mesure que le premier drame se dénoue, prend à corps les moindres accords de la seconde pièce pour accentuer son expressionnisme et soutenir à fleur de peau la phénoménale théâtralité de Barbara Hannigan.

Et en effet, scéniquement, Ekaterina Gubanova et Barbara Hannigan poussent encore plus loin l'incarnation de deux tempéraments monstrueux qu'il y a deux ans, ce qui ne fait que renforcer l'emprise de ce spectacle au cours duquel Krzysztof Warlikowski, s'il préserve la lisibilité de tous les symboles évoqués par le texte, n'a aucunement peur de montrer la nature carnivore de l'amour désirant humain.

Barbe-Bleue, sous les traits de John Relyea, n'en paraît alors que plus piteux et bien peu dangereux.

La magie, les angoisses de l’enfance, les délires psychiques, les marques du temps sur les visages des femmes de Barbe-Bleue, tous ces thèmes refont ainsi surface et renvoient les spectateurs à leurs propres expériences de vie. Et cela peut déranger dans La Voix humaine qui expose sans fard le désir de tuer l’amant qui a trahi.

Enfin, la connaissance et la confiance que se portent mutuellement Ingo Metzmacher et Krzysztof Warlikowski participent naturellement à la force de cette reprise, car depuis The Rake’s Progress (Berlin, 2010) et Die Gezeichneten (Munich, 2017), il s’agit de la troisième collaboration entre les deux artistes. Elle se prolongera pour la nouvelle production de  Lady Macbeth de Mzensk, jouée également à l’Opéra National de Paris en 2019.

Alcina (Georg Friedrich Haendel)
Représentation du 16 mars 2018
Théâtre des Champs-Elysées

Alcina Cecilia Bartoli
Ruggiero Philippe Jaroussky
Morgane Emöke Barath / Julie Fuchs
Bradamante Varduhi Abrahamyan
Oronte Christoph Strehl
Melisso Krzysztof Bączyk
Cupido Barbara Goodman

Direction musicale Emmanuelle Haïm
Mise en scène Christof Loy (2014)
Orchestre et Chœur du Concert d’Astrée
Production de l'opéra de Zurich                                                Varduhi Abrahamyan (Bradamante)

Œuvre créée au Covent Garden de Londres le 16 avril 1735, Alcina ne fit son entrée au répertoire de l'Opéra National de Paris que le 10 juin 1999 dans la mise en scène bourgeoise et hédoniste de Robert Carsen. Renée Fleming, Susan Graham et Natalie Dessay ont depuis laissé un souvenir immuable de ces soirées, immortalisé par un enregistrement chez Erato devenu incontournable.

En conviant la production de Christof Loy en son théâtre, Michel Franck doit donc se mesurer au souvenir de ces représentations parisiennes de référence, et la distribution qu'il a réuni ce soir entend bien écrire une nouvelle page dans l'interprétation d'un des plus beaux opéras d'Haendel.

Dans cette version qui joue habilement sur le contraste entre l'esthétique artificielle du théâtre XVIIIe siècle et le revers de la vie d'une diva, Alcina, rattrapée par le temps et le vieillissement (Christof Loy oublie tout effet grandiose pour replacer ce drame sur un plan purement humain, et fort émouvant au second acte), est incarnée par une technicienne hors pair, Cecilia Bartoli.

Le raffinement des vibrations du timbre, leur pastel couleur ocre, la véhémence autant que l'extrême retenue qui, dès le premier acte, atteint un premier moment de grâce intemporelle quand Alcina susurre sa fidélité à Ruggiero, s'allie à une présence totalement réelle.

Le personnage est entier, joué avec une spontanéité qui passe par tous les états d'âme possibles, la volonté de front, mais la mélancolie en arrière plan, et il y a ce moment lunaire, quand Cecilia chante seule sous un simple faisceau lumineux, qui nous rappelle une scène identique dans La Traviata mise en scène par Christoph Marthaler et chantée par Christine Schäfer. L'illusion d'exprimer pour un instant qui l'on est sous les regards convergents du monde admiratif n'est qu'un rêve d'adolescente.

Et pour séduire cette magicienne de l'art métaphorique théâtral, la juvénilité androgyne de Philippe Jaroussky lui offre un écho d'une enjôleuse légèreté, inaltérable aurait-on envie de dire, ce qui rend encore plus précieux cette version pour contre-ténor qui préserve le charme ambigu de l'univers haendelien. Mais Christof Loy lui réserve également un instant de fantaisie enjoué déjanté lorsqu'il se joint au ballet amusant des hommes esclaves d'Alcina.

La plus belle des surprises, c'est pourtant Varduhi Abrahamyan qui nous l'offre généreusement. On pouvait y songer depuis son magnifique Othon sombre au Palais Garnier, car émanent d'elle un aplomb et une profondeur sensuelle inhérente à l'univers baroque, et Bradamante en épouse les mêmes charmes et douceurs. A terre, le visage tourné vers le sol, déplorant que Ruggiero la délaisse, voir son corps exprimer les souffrances que son chant abandonne est d'une poignante beauté charnelle.

Il y a cependant une petite déception à voir Julie Fuchs, touchée par un coup de froid, simplement jouer le rôle de Morgana, mais l'interprétation d'Emöke Barath, située au milieu de l'orchestre face à Emmanuelle Haïm, est si fraîche et si lumineuse que la musicalité et le théâtre visuel se rejoignent naturellement.

Et dans le rôle de Melisso, Krzysztof Bączyk, le jeune moine du Don Carlos de Bastille, montre malgré une solide stature impressionnante et des sonorités sérieuses sa capacité à porter un personnage bien plus léger. Christoph Strehl, lui, n'intervient que ponctuellement, et assure à Oronte une expressivité pathétique bien tenue.

Quant au Concert d'Astrée, donc nous connaissons et apprécions la densité sonore et la rythmique parfois fort mathématique, il se révèle ce soir encore plus luxuriant et nuancé. Emmanuelle Haïm travaille la souplesse des mouvements, le dessin des détails, mais n'hésite pas non plus à provoquer un tranchant presque vindicatif sur les accents amers et langoureux d'Alcina pleurant l'abandon de Ruggiero.

Ce spectacle démonstratif et intelligent ne laisse à peu près aucune chance aux indécis d'y assister au dernier moment. Le théâtre musical de l'avenue Montaigne est en effet plein à craquer chaque soir.

Z mrtvého domu - From the House of the Dead (Leoš Janáček)
Représentation du 10 mars 2018
Royal Opera House - Covent Garden, Londres

Alexandr Gorjancikov Willard W.White
Aljeja Pascal Charbonneau
Luka Kuzmič Štefan Margita
Skuratov Ladislav Elgr
Šiškov/Priest Johan Reuter
Prison Governor Alexander Vassiliev
Big Prisoner/Nikita Nicky Spence
Small Prisoner/Cook Grant Doyle
Elderly Prisoner Graham Clark
Voice Konu Kim
Drunk Prisoner Jeffrey Lloyd-Roberts
Šapkin Peter Hoare
Prisoner/Kedril John Graham-Hall
Prisoner/Don Juan/Brahmin Aleš Jenis
Young Prisoner Florian Hoffmann
Prostitute Allison Cook
Čerevin Alexander Kravets                                        
Guard Andrew O'Connor

Direction musicale Mark Wigglesworth                       Florian Hoffmann (Young Prisoner) &
Mise en scène Krzysztof Warlikowski (2018)              Pascal Charbonneau (Aljeja)
Coproduction La Monnaie de Bruxelles et Opéra de Lyon

Bien que joué sur les scènes du monde entier, De la Maison des morts fait partie des cinq ouvrages qui entrent cette saison au répertoire du Royal Opera House de Londres, point de départ d’un cycle dédié au compositeur tchèque.
Il s'agit également de la première réalisation de Krzysztof Warlikowski dans un théâtre du Royaume-Uni, terre de naissance de William Shakespeare, son auteur de référence.

Après la reprise de la production de Patrice Chéreau à l'Opéra Bastille l'automne dernier, et avant la création de la version de Frank Castorf à Munich au cours du printemps prochain, le point de vue que propose le directeur polonais au public londonien sur l'ultime opéra de Leoš Janáček allie force de vie et misérabilisme, et érige la fantaisie comme un moyen d'expression des fantasmes et des désirs morbides des prisonniers, tout en entraînant le spectateur dans une réflexion philosophique et sociétale à un moment où les systèmes pénitenciers arrivent à bout dans nombre de pays du monde entier.

Dans un décor carcéral qui évolue d'une salle de sport vers un espace clos incluant une pièce, latérale puis centrale montée sur pivot, qui fait office de bureau administratif occupé par un juge corrompu, puis de salon où se rejoueront les scènes du passé des condamnés, Krzysztof Warlikowski fait revivre intensément la vulgarité de la vie dans une prison d'aujourd'hui.

Un basketteur noir symbolise par son adresse et son énergie de vie le désir de liberté de l'aigle - espoir qui sera vite détruit -, Luka est un personnage dominateur mais autant en errance que les autres résidents, et le jeune Aljeja joue un rôle de liant entre les hommes pour prendre une place centrale dans le jeu théâtral où il apparaît comme un travesti fou et désinhibé.

La prostituée brillante et sexy incarnée par Allison Cook reste sur scène jusqu'à la fin et suscite même l'imaginaire de Siskov qui y voit la femme qu'il a tuée.

Mais il n'est fondamentalement question que de corps et de désirs brûlants inassouvis à travers les pantomimes impliquant des poupées sexuelles et des figurants monstrueusement masqués, et aussi d'une quette d'identité à travers les jeux de rôles.

Enfin, Krzysztof Warlikowski fait précéder chaque acte d'extraits de films, d'abord une interview du philosophe Michel Foucault sur le pouvoir judiciaire, puis un récit d'un prisonnier réel qui explique comment son retour à son animalité va de pair avec un sentiment de mort obnubilant.

Et à la toute fin de l'opéra, l'on voit le juge gouverneur payer la prostituée ce qui souligne sa complicité avec un système manipulateur et déshumanisant.

Pour faire revivre cet univers où le joyeux se superpose à la violence, le directeur musical Mark Wigglesworth s'est donc associé à un metteur en scène qui n'a pas peur d'aller au plus profond de la psyché humaine. On peut même y voir un semblable engagement et une suite logique puisque qu’il dirigeait le mois dernier l'orchestre du Teatro Real de Madrid dans Dead Man Walking, un opéra américain sur la peine de mort, ce que le programme oublie de mentionner par ailleurs.

Et l'on retrouve dans les sonorités orchestrales cette influence anglo-saxonne qui colore les cuivres d'une patine chaude et fluidifie la forme dramatique qui, si elle ne dénature pas la tension théâtrale, gomme néanmoins les aspérités et la rudesse des traits d'écriture de Janacek.

L'audience du Royal Opera House doit probablement se sentir familière avec ce style narratif si proche des oeuvres américaines d'aujourd'hui.

Sur scène, Stefan Margita est d'un éclat et d'une brillance sans pareils, et son personnage de Luka est joué avec une totalité qui englobe même les petits signes de vie qui se déroulent en arrière-plan quand le champ des projecteurs n'est plus sur lui.

Son alter ego, Siskov, est plus brut et anguleux, mais Johan Reuter a des expressions du regard qui mêlent danger et lueurs d'émerveillement au point d'humaniser avec réalisme le portrait de ce tueur dément.

Willard White, profondément touchant d'humilité, et Pascal Charbonneau, ténor expressif sans fard, forment à eux deux un autre couple pivot de ce drame carcéral auquel ils impriment une présence et une sensibilité qui en sont le cœur chaleureux.

Tous les autres chanteurs font par ailleurs corps commun avec l'esprit de ce travail débordant de folie, et l'on reconnait, au détour d'une exclamation, le timbre franc de Graham Clarke, un des fidèles de Chéreau.

Le chœur, lui, laisse entendre des murmures dépressifs, et ne suggère aucun espoir possible.

Krzysztof Warlikowski n’est pas venu saluer à la seconde représentation, mais l’on peut supposer qu’il est déjà de retour à Paris pour préparer la première représentation du Château de Barbe-Bleue et la Voix humaine qui aura lieu le week-end prochain au Palais Garnier.

Elektra (Richard Strauss)
Représentation du 01 mars 2018
Metropolitan Opera, New-York

Elektra Christine Goerke
Chrysothemis Elza van den Heever
Klytämnestra Michaela Schuster
Aegisth Jay Hunter Morris
Orest Mikhail Petrenko

Direction musicale Yannick Nézet-Séguin                    Elza van der Heever (Chrysothémis)
Mise en scène Patrice Chéreau (2013) dirigée par Vincent Huguet.

La reprise d’Elektra dans la mise en scène de Patrice Chéreau créée au Festival d’Aix en Provence et représentée à New-York trois ans plus tard en 2016 était sans doute trop proche pour réussir à attirer un public nombreux, et pour cette première voir la salle à moitié remplie avait de quoi donner un coup au moral, comme si l'on assistait au crépuscule d’un art trop grand pour le commun des hommes.

Mais Yannick Nézet-Séguin se trouvant à nouveau à la direction orchestrale deux jours après avoir dirigé une série de Parsifal, cette dernière semaine de février était l’occasion de profiter de sa jeunesse et de mesurer la puissance d’un talent qui prépare la réussite des futures saisons du Metropolitan Opera de New-York, puisqu’il en sera le directeur musical dès la rentrée prochaine.

Et le chef canadien prouve d’emblée qu’il a une affinité naturelle avec l’univers de Richard Strauss, son foisonnement orchestral qu’il manie avec une dextérité juvénile brillante, son ampleur dramatique et ses accents de brutalité, et aussi ses splendeurs abyssales qui finissent par engloutir l’auditeur dans un océan sonore envoutant à l’arrivée d’Oreste.

La célérité avec laquelle il obtient de tels changements d’ambiances sonores finit par former une trame qui vous emporte sans temps mort, la source d’enthousiasme fondamentale de cette représentation.

Dans le rôle d’Elektra, Christine Goerke s’appuie sur un solide médium et des intonations vocales naturalistes fortement marquées dans les graves qui accentuent le caractère névrosé de son incarnation. En revanche, tous ses aigus s’amenuisent sensiblement en un son filé clair et très fin ce qui atténue l’impact dramatique de ses éclats émotionnels. Et elle n’est pas à l’aise non plus avec le jeu théâtral de Patrice Chéreau arrangé par Vincent Huguet, trop saccadé et artificiel pour être crédible.

Michaela Schuster surprend alors par la mesure avec laquelle elle anime Clytemnestre d’une noblesse vocale, car on aurait pu l’imaginer plus sordide et froide, ce qui enferme encore plus Elektra dans sa nature maladive.

Elza van den Heever, elle, est une magnifique Chrysothémis, formidablement touchante et impressionnante sous couvert d’aigus amples et tragiques fulgurants qui tétanisent l’audience, d’autant plus qu’ils émanent d’une actrice superbe et d’allure fragile.

Et l’arrivée de Mikhail Petrenko est également un des grands moments du drame par cette façon posée et inquiétante de donner de la présence à Oreste et de l'accompagner d'une stature théâtrale simple et pleine à la fois. On comprend dès son arrivée qu'il est le seul à avoir le sang froid pour commettre les deux meurtres désirés par sa sœur.

Un Egiste, Jay Hunter Morris, aux couleurs sombres qui le démarquent de la légèreté habituellement attribuée à l’amant de Clytemnestre, des servantes vouées à leurs petits rôles fortement détaillés du début à la fin, l’essentiel du travail de Chéreau est préservé même si les nuances des éclairages qui décrivent l’évolution de cette journée vers la tombée de la nuit semblent moins progressives qu’à la création.

Chaînes publiques

Dimanche 04 mars 2018 sur France 3 à 00h00
Carmen (Bizet) - dm Franck - ms Désiré
Aldrich, Mula, Guilmette, Karall, Kaufmann, Ketelsen

Dimanche 04 mars 2018 sur Arte à 18h30
Rolando Villazon présente les stars de demain

Lundi 05 mars 2018 sur Arte à 01h25
Obéron (von Weber) - Bayerische Staatsoper

Vendredi 09 mars 2018 sur France 2 à 00h00
Tamerlano (Haendel) - dm Rousset - ms Audi
Dumaux, Ovenden, Katrauser, Hallenberg

Dimanche 11 mars 2018 sur France 3 à 00h30
Orfeo (Rossi) - ms Mijnssen - dm Pichon
Wanroij, ASpromonte, Bridelli, Semenzato, Donato, Chenez

Dimanche 11 mars 2018 sur Arte à 18h30
Rolando Villazon présente les stars de demain

Dimanche 11 mars 2018 sur Arte à 23h25
Mission Mozart : Lang Lang & Nikolaus Harnoncourt

Vendredi 16 mars 2018 sur France 2 à 00h00
Rafael Schächter - Requiem pour la vie (Documentaire)

Dimanche 18 mars 2018 sur Arte à 18h30
Rolando Villazon présente les stars de demain

Lundi 19 mars 2018 sur Arte à 01h05
Young Euro Classic 2017

Vendredi 23 mars 2018 sur France 2 à 00h00
La Passion selon Saint Matthieu (Bach) - dm Pichon
Degout, Prégardien, Immler, Devieilhe

Dimanche 25 mars 2018 sur France 3 à 00h30
Le Roi Carotte (Offenbach) - Opéra de Lyon - dm Aviat - ms Pelly
Boulianne, Beuron, Mortagne, Grappe, Bou, Briot, Dennfeld, Pruvot

Dimanche 25 mars 2018 sur Arte à 18h30
Rolando Villazon présnete les stars de demain

Dimanche 01 avril 2018 sur France 3 à 00h30
Madame Butterfly (Puccini) - Opéra de Lille - dm Fogliani - ms Sivadier
Farnocchia, Yarovaya, Vitulskis, Noguera

Mezzo et Mezzo HD

Vendredi 02 mars 2018 sur Mezzo HD à 20h30
I Capuleti e i Montecchi de Bellini au Liceu de Barcelone

Samedi 03 mars 2018 sur Mezzo à 20h30
Lucia di Lammermoor de Donizetti au Liceu de Barcelone

Dimanche 04 mars 2018 sur Mezzo HD à 21h00
Le Comte Ory de Rossini à l'Opéra-Comique

Mercredi 07 mars 2018 sur Mezzo à 21h00
L'Or du Rhin de Wagner au Liceu de Barcelone

Vendredi 09 mars 2018 sur Mezzo HD à 20h30
Les Noces de Figaro de Mozart au Grand Théâtre de Genève

Samedi 10 mars 2018 sur Mezzo à 21h00
Alcina de Haendel à la Monnaie de Bruxelles

Dimanche 11 mars 2018 sur Mezzo HD à 20h30
Alcione de Marin Marais à l'Opéra-Comique

Mercredi 14 mars 2018 sur Mezzo à 21h00
Tamerlano de Haendel à la Monnaie de Bruxelles

Vendredi 16 mars 2018 sur Mezzo HD à 20h30
Le barbier de Séville de Rossini au Grand Théâtre de Genève

Samedi 17 mars 2018 sur Mezzo à 20h30
Manon Lescaut de Puccini à la Monnaie de Bruxelles

Dimanche 18 mars 2018 sur Mezzo HD à 22h00
Les Noces de Figaro de Mozart au Grand Théâtre de Genève

Mercredi 21 mars 2018 sur Mezzo à 20h30
Tannhaüser de Richard Wagner au Teatro La Fenice

Vendredi 23 mars 2018 sur Mezzo HD à 21h00
Le Comte Ory de Rossini à l'Opéra-Comique

Samedi 24 mars 2018 sur Mezzo à 21h00
Les Indes Galantes de Rameau par Christophe Rousset

Dimanche 25 mars 2018 sur Mezzo HD à 20h30
Le barbier de Séville de Rossini au Grand Théâtre de Genève

Mercredi 28 mars 2018 sur Mezzo à 20h30
The Tempest de Thomas Adès au Metropolitan Opera

Vendredi 30 mars 2018 sur Mezzo HD à 21h00
Alcione de Marin Marais à l'Opéra-Comique

Samedi 31 mars 2018 sur Mezzo & Mezzo HD à 20h30 (Direct)
Raphaël Pichon dirige la Passion selon Saint Jean de Bach à la Philharmonie de Paris

Web : Opéras en accès libre (cliquez sur les titres pour les liens directs avec les vidéos)

Sur Concert Arte, Medici.Tv et Br Klassik

Die Meistersinger von Nüremberg (Bayreuth) - ms Barrie Kosky

Sur Operavision, Culturebox, ConcertArte etc...

Tosca (Opéra National de Norvège) jusqu'au 02 mars 2018

Elektra (Aix-en-Provence) jusqu'au 04 mars 2018

André Chénier (Teatro alla Scala) jusqu'au 07 mars 2018

Aida (La Monnaie de Bruxelles) jusqu'au 13 mars 2018

Le retour d'Ulysse dans sa patrie (Théâtre des Champs-Elysées) jusqu'au 13 mars 2018

Carmen (Teatro Massimo Palermo) jusqu'au 14 mars 2018

Don Carlos (Opéra National de Paris) jusqu'au 18 mars 2018

Le Barbier de Séville (Grand Théâtre de Genève) jusqu'au 19 mars 2018

Figaro divorce (Grand Théâtre de Genève) jusqu'au 21 mars 2018

Les Noces de Figaro (Grand Théâtre de Genève) jusqu'au 21 mars 2018

Sonate d'automne (Finnish National Opera) jusqu'au 22 mars 2018

Les Victoires de la Musique classique 2018 jusqu'au 23 mars 2018

Jérusalem (Opéra Royal de Wallonie) jusqu'au 24 mars 2018

Miranda (Opéra Comique) jusqu'au 29 mars 2018

Semele (Garsington Opera) jusqu'au 01 avril 2018

Pelléas et Mélisande (Komische Oper Berlin) jusqu'au 14 avril 2018

Kein Licht (Opéra Comique) jusqu'au 20 avril 2018

Guillaume Tell (Sarrebruck) jusqu'au 20 avril 2018

Le Mystère de l'écureuil bleu (Opéra Comique) jusqu'au 22 avril 2018

L'Or du Rhin (Opera North) jusqu'au 27 avril 2018

La Dame de Pique (Théâtre Mariinsky) jusqu'au 29 avril 2018

Les Noces de Figaro (Garsington Opera) jusqu'au 02 mai 2018

Lucio Silla (La Monnaie) jusqu'au 09 mai 2018

La Walkyrie (Opera North) jusqu'au 17 mai 2018

Faust (Opéra de Lettonie) jusqu'au 21 mai 2018

Tannhäuser (Staatsoper Berlin) juqu'au 24 mai 2018

La Chauve-Souris (Opéra de Marseille) jusqu'au 27 mai 2018

Juliette (Opéra de Prague) jusqu'au 02 juin 2018

Siegfried (Opera North) jusqu'au 08 juin 2018

Le chant de la Terre (Festival de Saint-Denis) jusqu'au 09 juin 2018

Legenda Baltyku (Poznan Opera House) jusqu'au 09 juin 2018

Le songe d'une nuit d'été (Alexandre Ekman) jusqu'au 14 juin 2018

Dialogues des Carmélites (La Monnaie de Bruxelles) jusqu'au 14 juin 2018

La Bohème (Opéra National de Paris) jusqu'au 15 juin 2018

Le Barbier de Séville (Théâtre des Champs-Élysées) jusqu'au 15 juin 2018

Hänsel und Gretel (Hungarian State Opera) jusqu'au 21 juin 2018

Götterdämmerung (Opera North) jusqu'au 21 juin 2018

Otello (Opéra Royal de Wallonie) jusqu'au 27 juin 2018

Le Comte Ory (Opéra Comique) jusqu'au 30 juin 2018

La Folie Offenbach (Folies Bergères) jusqu'au 02 juillet 2018

L'Orfeo (New Belgrade Opera) jusqu'au 03 juillet 2018

Rigoletto (Chorégies d'Orange) jusqu'au 11 juillet 2018

Erismena (Festival d'Aix en Provence) jusqu'au 12 juillet 2018

Dans les coulisses du Festival d'Avignon jusqu'au 21 juillet 2018

Turandot (Teatro Regio Torino) jusqu'au 24 juillet 2018

Les Contes d'Hoffmann (Opéra de Monte-Carlo) jusqu'au 01 août 2018

The second violonist (Irish National Opera) jusqu'au 01 août 2018

Et in Arcadia ego (Opéra Comique) jusqu'au 09 août 2018

Guerre et Paix (Théâtre Mariinsky) jusqu'au 25 août 2018

Roméo et Juliette et Le Château de Barbe-Bleue (Helsinski) jusqu'au 13 septembre 2018

Manon Lescaut (Opéra Royal de Wallonie) jusqu'au 29 septembre 2018

Lucia di Lammermoor (Opéra de Lausanne) jusqu'au 05 octobre 2018

Il Terremoto (Festival Misteria Paschalia) jusqu'au 18 octobre 2018

Fra Diavolo (Théâtre de l'Opéra de Rome) jusqu'au 20 octobre 2018

Don Giovanni (Teatro La Fenice) jusqu'au 21 octobre 2018

Norma (Opéra Royal de Wallonie) jusqu'au 29 octobre 2018

Le Devin du village (Opéra de Versailles) jusqu'au 29 décembre 2018

Carmen (Opéra Royal de Wallonie) jusqu'au 03 février 2019

The Rake'sProgress (Festival d'Aix-en-Provence) jusqu'au 10 juillet 2020

Parsifal (Richard Wagner)
Représentation du 27 février 2018
The Metropolitan Opera, New-York

Kundry Evelyn Herlitzius
Parsifal Klaus Florian Vogt
Amfortas Peter Mattei
Klingsor Evgeny Nikitin
Gurnemanz René Pape
Titurel Alfred Walker

Direction musicale Yannick Nézet-Séguin
Mise en scène François Girard (2012)
Coproduction Opéra National de Lyon et Canadian Opera Company

                                               Klaus Florian Vogt (Parsifal)

Créée à l'Opéra de Lyon puis au Metropolitan Opera en 2013, la mise en scène de François Girard repose sur une scénographie qui fait la part belle au pouvoir suggestif d'une imagerie vidéographique qui associe phénomènes atmosphériques et paysages planétaires aux réactions brûlantes des désirs sexuels humains.

Le premier acte se déroule sur une terre désolée où le monde contemporain des hommes est nettement séparé du groupe des femmes, sombre et sauvage, par une faille parcourue d'un courant d'eau, l'origine de la vie.

Ce sont de jeunes hommes qui supportent péniblement le poids d'Amfortas, et Parsifal se présente comme un individu neutre intrigué par cette communauté souffrante et sans joie.

Et pendant tout le récit de son histoire, des images planétaires en clair-obscur décrivent de splendides espaces désertiques cosmiques aux lignes arrondies comme des dunes, avant que notre imaginaire ne vienne y reconnaître les formes et les aspérités de la peau du corps d'une femme, cambrure des reins et rondeurs de la poitrine défilant lentement sous les lueurs rasantes d'un Soleil couchant.

Quand, à l'ultime scène, Parsifal se baisse pour toucher du doigt la faille qui serpente le long du sol, celle-ci s'éclaire d'un rouge sang magmatique et s'élargit afin de préparer l'entrée dans l'univers du second acte.

Cet acte, vivement coloré de rouge, un étang empli de sang noir cerise reflète une gigantesque faille d'où s'élèvent des vapeurs fulminantes orange carmin, représente avec évidence la puissance et la violence de la vie aussi bien du corps féminin de Kundry que des veines d'Amfortas.

Les filles-fleurs tiennent des lances à l'image de tout ce que la négativité des passions humaines peut contenir d'agressif pour l'autre, et il suffit à Parsifal, cible désignée par ces lances pointées en une seule flèche, de s'emparer de l'une d'entre elles pour détruire d'un geste, toutefois trop serein pour être crédible, ces êtres inquiétants qui sont pourtant une essence même de la vie.

Visuellement, la simple évocation d'une plaie béante qui couve des forces maléfiques dangereuses suffit à donner un sens fort à ce grand tableau qui ne laisse place à aucune légèreté y compris à l'arrivée des filles-fleurs.

Le dernier acte rejoint ensuite les tonalités visuelles grisâtres et crépusculaires du premier, le second acte étant, quelle que soit la mise en scène, toujours le plus coloré en réponse aux mouvements chromatiques de la musique, et à nouveau ciel orageux, phénomènes atmosphériques et scènes de survol planétaire - on pense beaucoup à Melancholia de Lars von Triers -  esthétisent le dénouement du retour à la communauté.

Parsifal revient épuisé de son errance, mais la lance, elle, est flambant neuve, et le trio resserré avec Gurnemanz et Kundry aboutit à une scène christique et un rituel oriental qui engendrent la mort douce de celle-ci et l'apparition d'une autre femme, probablement plus apaisée dans sa spiritualité, qui représente un nouvel espoir.

François Girard refuse donc un avenir sans femme, mais ne rend pas plus lisible une œuvre complexe sinon qu'il place Amfortas et sa blessure au cœur des problèmes du monde. Parsifal apparaît donc surtout comme un révélateur et non comme une conscience qui se construit.

Il en découle que Peter Mattei bénéficie en premier lieu de cette mise en avant qui démontre qu'il est encore et toujours un des interprètes masculins les plus attachants de l'univers lyrique d'aujourd'hui. Sensualité alanguie d'un timbre de voix au charme amoureux, justesse des expressions de souffrance sans le moindre effet d'affection superflu, tout en lui magnétise l'audience sans que pour autant il ne cherche à exprimer une profondeur dans la douleur qui ne fasse ressortir l'insupportable.

Klaus Florian Vogt, peu avantagé par la direction d'acteurs qui l'isole du monde, joue à la fois sur l'angélisme lumineux de sa voix unique que sur des couleurs plus sombres qu'il développe comme s'il cherchait à rapprocher son humanité des autres personnages.

Et Evelyn Herlitzius, pour ses débuts au MET, privilégie une intensité agressive proche de l'hystérie afin de décrire une Kundry vénéneuse, joue avec une simplicité totalement opposée à l'approche de la rédemption du dernier acte, mais réussit moins à développer l'autre face maternelle et sensuelle de cet être multiple. Ce point est cependant peu gênant car François Girard ne s'intéresse pas à ce versant du visage pourtant fondamental de cet être multiforme.

Quant à René Pape, bien qu'il ait perdu sensiblement en impact sonore, il veille à doter Gurnemanz d'une ligne sobre et bienveillante, et Evgeny Nikitin s'emploie à rendre le plus efficacement possible la noirceur fière et unilatérale de Klingsor.

Enfin, du Titurel d'Alfred Walker on n'entend qu'une belle voix homogène provenant des hauts de la salle.

Pour sa première apparition de la saison, Yannick Nézet-Séguin montre avant tout un sens de l'ornement orchestral fin et original qui souligne le souffle introspectif des vents et les tonalités sombres et ambrées des cordes.

Les élancements de cuivres et l'évanescence des cordes les plus aiguës sont en revanche perceptiblement atténués au profit d'une lenteur qui gagne en densité au second et surtout dernier acte.

Sans aucune lourdeur, mais également sans flamboyance exaltée, il crée ainsi un espace serein pour chaque chanteur comme si la musique devait être une symphonie de l'intime de bout en bout.

Chœur à l'unisson de cet univers spirituel et désenchanté, musicalement soigné.