Hamlet (Ambroise Thomas – 09 mars 1868, Salle Le Peletier)

Répétition générale du 15 septembre et
représentations du 18 et 30 septembre 2026
Opéra Bastille

Hamlet John Osborn
Claudius Jean Teitgen
Laërte Julien Henric
Le Spectre Laurent Naouri
Horatio Vartan Gabrielian
Marcellus Manase Latu
Gertrude Clémentine Margaine
Ophélie Adela Zaharia
Polonius André Heyboer
Premier Fossoyeur Morgan-Andrew King
Second Fossoyeur Bergsvein Toverud
Les comédiens itinérants Danielle Gabou, Sean Patrick Mombruno, Djeff Tilus
Danseurs Tiziana Fimiani, Nicolas Mariot

Direction musicale Michael Schønwandt
Mise en scène Krzysztof Warlikowski (2023)
Décors et costumes Małgorzata Szczęśniak
Lumières Felice Ross
Vidéo Denis Guéguin
Chorégraphie Claude Bardouil

De retour sur la scène de l'Opéra national de Paris depuis le 11 mars 2023, dans sa version baryton et après 85 ans d'absence, le chef-d’œuvre d'Ambroise Thomas est repris à l'Opéra Bastille dans sa version d'origine écrite pour ténor (1863) qui n'a connu une renaissance mondiale que le 15 juillet 2022 à l'occasion du Festival Radio-France Montpellier, sous la direction de Michael Schønwandt.

C'est donc une magnifique opportunité pour le chef danois que de diriger à nouveau ce 'Hamlet' pour ténor en version scénique, en outre dans la production de Krzysztof Warlikowski, qui est un metteur en scène auquel l'institution lyrique nationale a déjà confié deux autres lectures de chefs-d’œuvre lyriques historiquement créés en ses murs, 'Iphigénie en Tauride' de Christoph Willibald Gluck, en juin 2006, et 'Don Carlos' de Giuseppe Verdi, en octobre 2017.

Ce spectacle n'a rien perdu de son pouvoir de fascination, non seulement parce qu'il se déroule au centre d'un décor puissant, les grilles d'acier monumentales d'un centre d'internement où Hamlet ressasse son passé, mais aussi parce qu'il est traversé par une poétique inspirée du téléfilm d'Ingmar Bergman 'Larmar och gör sig till' ('En présence d'un clown') qui représente le spectre du père d'Hamlet sous les traits d'un clown blanc, ce qui a pour effet de renvoyer à des images d'enfance angoissantes, auxquelles est associée une impressionnante vidéographie réalisée par Denis Guéguin qui met en regard les jeux de clair-obscur de la Lune, entourée d'un amas d'étoiles, avec les ombres du visage de ce clown, une manière de suggérer une âme malade et l'imminence de la mort. C'est aussi une saisissante façon de traduire la défiance d'Hamlet vis à vis du Soleil, du jour et de la lumière, telle qu'il exprime dès la première scène.

Plus discrètes, des images noir et blanc du film de Robert Bresson, 'Les Dames du Bois de Boulogne', une histoire d'amour, d'infidélité et de vengeance, s'immiscent dans la scénographie avec le personnage tout en noir et vengeur incarné par Maria Casarès qui suggère, en filigrane, le mal qui ronge Hamlet. 

D'ailleurs, ce que voit le spectateur sur scène est la représentation du monde tel qu'Hamlet le vit en son for intérieur, à l'image de la séquence festive en ouverture où tous les courtisans sont en deuil alors que se rejoue de façon imaginaire la scène de couronnement de Claudius et de la Reine désormais vieillissante.

Étrange peut paraître le fait de contempler le Roi, Ophélie et son frère jouer aux cartes ensemble dans la scène introductive, mais la réaction perturbée, voir horrifiée, d'Hamlet à les voir tous les trois - il s'agit toujours d'une fantasmagorie mentale - questionne le spectateur sur ce qui a pu se passer pour qu'il éprouve un tel choc, ce qui va effectivement être raconté dans les séquences qui suivront.

Le décalage temporel induit par la mise en scène, qui projette 20 ans après les faits les premier et dernier actes, structure ainsi la narration, à la base linéaire, comme dans 'Les Contes d'Hoffmann' d'Offenbach, si bien que le centre de la représentation se joue dans cet asile où les pensionnaires répètent un grand spectacle, à l'instar d'Hamlet qui prépare une reconstitution du 'Meurtre de Gonzague', avec une vitalité scénique souvent fort drôle, alors que le contexte triste d'enfermement et de dégénérescence mentale est aussi montré dans l'espace qui longe la paroi latérale du décor.

Danielle Gabou, Sean Patrick Mombruno et Djeff Tilus, trois fidèles comédiens noirs qu'apprécie Krzysztof Warlikowski, et que l'on avait pu voir dans la production de 'Der Rosenkavalier' au Théâtre des Champs-Élysées, utilisent la plastique de leurs corps, silhouette à la Niki de Saint Phalle pour l'une, longiligne comme le dépeindrait El Greco pour le second, et leur forte expressivité du visage pour induire au premier abord un loufoque irrésistible, avant de quitter cette apparence légère pour arborer une attitude calculatrice et meurtrière bien plus inquiétante quand s'achève la pantomime fictive destinée à confondre le nouveau Roi.

Mais il y a aussi le talent envoutant de Felice Ross à organiser et fusionner les lumières qu'elle nuance poétiquement et harmonise continuellement, pour assombrir où pour colorer subtilement les échanges et confrontations entre protagonistes, au point de donner une impression d'irréalisme et de vie à travers le décor, comme on peut le ressentir au 3e acte où Hamlet rejette Ophélie injustement quand il découvre la relation entre son père et le Roi, mais aussi quand il reproche à sa mère d'être complice du meurtre, tout en lui restant attaché lorsqu'il lui suggère de dormir en paix.

Et cette mise en scène atteint son summum de poésie et de flamboyance au IVe acte qui rétablit les deux premiers mouvements du ballet composé pour la création parisienne d''Hamlet' en 1868, où choristes de l'Opéra de Paris, comédiens et danseurs interprètent le spectacle qui était en préparation avec une verve réjouissante mais aussi une tonalité macabre par l'emploi de masques blancs.

Tiziana Fimiani ouvre le premier mouvement sur pointes par des battements d'ailes de cygne blessé, une délicate variation immédiatement ovationnée.

Il y a dans toute cette scène l'idée que même dans sa folie et à l'approche de la mort, l'homme peut s'inventer son propre espace de liberté. Véritablement un immense travail de coordination maîtrisé et aéré mené par Krzyzstof Warlikowski et Claude Bardouil pour créer des poses sculpturales et esthétiques impressives.

Un élégant danseur, Nicolas Mariot, vêtu de noir et coiffé de la même chevelure blonde qu'Ophélie l'accompagne avec une grâce inoubliable, alors que Sean Patrick Mombruno s'approche d'elle sous les traits d'ombres et de lumières projetés par les grilles du décor, le tout subjugué par le chant mélodieux de la jeune femme perdant la raison sous le regard de son père, du Roi et de la Reine consternés, mais en vrais coupables qu'ils sont.

Enfin, le retour à la situation de départ révèle un Hamlet ayant pris les traits de son père mais avec un prestigieux costume de Pierrot noir, car dans son ressassement, et sous l'impulsion du spectre de son père, il a trouvé la volonté d'être et d'assumer son désir de vengeance en tuant son beau père, même de façon symbolique, après que le frère d'Ophélie lui ait appris la fin tragique de celle qu'il aimait, que l'on voit disperser des cendres au premier plan, un bonheur perdu et l'âme consumée d'Hamlet.

Si, en ce soir de première, ce spectacle est aussi magnifiquement abouti, c'est non seulement du à l'implication de toute l'équipe de production venue pendant quatre semaines répéter avec la nouvelle distribution, mais aussi parce que celle-ci s'engage théâtralement avec un vrai désir de servir la cohérence du drame.

Seul artiste lyrique depuis Etienne Dereims (1890) à chanter la version originale pour ténor d''Hamlet'  en version scénique, d'abord à Turin en 2025, dans une production de Jacopo Spirei, puis dorénavant à l'Opéra Bastille dans la mise en scène de Krzysztof Warlikowski, John Osborn est un exceptionnel soliste américain qui se fait fort de défendre le grand opéra français du XIXe siècle sur les grandes scènes du monde, sans véritable concurrence aujourd'hui. 

A l'Opéra national de Paris, nous l'avons seulement entendu en 2018 dans un premier rôle du répertoire français à l'occasion du retour sur scène de 'Benvenuto Cellini' d'Hector Berlioz, et il offre à nouveau au public un chant superbement naturel et une maîtrise de l'élocution qui le rendent facilement compréhensible, tout en faisant résonner Hamlet avec le personnage d'Hoffmann, tant la mélancolie attendrissante, mais aussi héroïque, de son timbre le rapproche de l'amoureux malchanceux auquel Jacques Offenbach a voué son seul véritable opéra.

Il s'imprègne d'ailleurs parfaitement du jeu dépressif et détaché appuyé par la mise en scène, et exhale un souffle long, puissant et vibrant avec des accents enfantins qui changent la perception plus noire et névrosée qu'un baryton tel Ludovic Tézier avait dépeint en 2023 de façon plus inquiétante, et qui lui donnent aussi une certaine jeunesse et une clarté plus romantique.

Il retrouve dans le rôle de sa mère celle qui l'incarnait déjà à Turin l'année dernière, Clémentine Margaine, qui prend possession de ce personnage avec un ancrage phénoménal, un art de la signature vocale d'une noirceur fort autoritaire, une rage théâtrale brute très bien rendue lorsqu'elle surgit dans son appartement après l'affront de la pièce présentée par Hamlet, et, par ailleurs, elle ne craint pas de se montrer plus démonstrative que de raison, son goût pour le vérisme et sa violence prenant aisément le dessus.

D'une plénitude vocale incendiaire, Adela Zaharia compense le peu de contraste dans sa formulation de la langue française par une aisance technique et une polychromie éclatante qui laissent cependant peu de place au sentiment de fragilité. Son Ophélie exubérante fait sensation tant elle prend possession de la salle avec un galbe vocal séduisant.

Son frère, Laërte, est chanté par Julien Henric avec de belles impulsions dans les lignes vocales, et son père, Polonius, est incarné par le baryton français André Heyboer qui fait son retour à l'Opéra de Paris après 10 ans d'absence, caractérisé par une noirceur anthracite adéquate dans ce rôle de conspirateur.

A l'inverse, Laurent Naouri est la noirceur extravertie par excellence, un relief franc fortement présent qui lui permet d’asseoir une personnalité percutante, tout en prenant soin de la clarté de sa diction, et en s'appropriant minutieusement la personnalité clownesque du spectre.  Les vidéographies qu'en tire Denis Guéguin, avec de vives transitions entre allures comiques, starisées ou bien diaboliques, sont absolument magnétiques et ont tendance à parfois divertir de l'action scénique.

Seul chanteur à reprendre son rôle de la création en 2023, Jean Teitgen a lui aussi un impact sonore massif, une noirceur autrement plus caverneuse que celle de Laurent Naouri, avec des nuances de couleurs assez complexes qui décrivent un personnage puissant mais perturbé intérieurement. Il se prête bien au jeu lui aussi, tout en restant sobre et avec une humanité qui adoucit le portrait du Roi criminel.

Respectivement Horatio et Marcellus, Vartan Gabrielian et Manase Latu défendent un beau délié vocal, ce dernier, ténor polynésien, ayant en plus un timbre soyeux qui le prédestine à des rôles belcantistes de tout premier ordre.

Enfin, Morgan-Andrew King et Bergsvein Toverud se montrent imparablement directs et froids au cours de leur réflexion sur la faiblesse des vanités face à la mort que les deux fossoyeurs racontent devant le corps de Sean Patrick Mombruno, l'assassin dans la pièce du 'Meurtre de Gonzague', sous les pleurs émouvants de Danielle Gabou et Djeff Tilus.

En grand architecte musical qu'il est, Michael Schønwandt insuffle une intensité iridescente à l'écriture orchestrale, et rend à la musique d'Ambroise Thomas une splendide fluidité narrative, ostentatoire quand il le faut, et d'une délicatesse diaphane qui fait honneur à l'inspiration du musicien français.

Par ailleurs, les grands ensembles de chœurs jouissent d'une excellente synchronisation surtout quand ils doivent jouer et danser afin de donner de la vie à cet environnement carcéral, avec un grand sens de la clameur populaire propice à galvaniser l'audience, et aussi une capacité à recréer une atmosphère intimiste avec une douceur unifiée.

Une reprise de 'Don Carlos' sous la direction de Michael Schønwandt, et dans la mise en scène de Krzysztof Warlikowski, s'impose donc absolument à l'avenir. Espérons-le!

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Guillaume Tell (Gioacchino Rossini – 1829)
Représentation du 13 octobre 2019
Opéra de Lyon

Guillaume Tell Nicola Alaimo
Hedwige Enkelejda Shkoza
Jemmy Jennifer Courcier
Jemmy (enfant) Martin Falque 
Arnold John Osborn
Gesler Jean Teitgen
Melcthal Tomislav Lavoie
Mathilde Jane Archibald
Rodolphe Grégoire Mour
Walter Furst Patrick Bolleire
Ruodi, un pêcheur Philippe Talbot
Leuthold Antoine Saint-Espes
Un Chasseur Kwang Soun Kim

Direction musicale Daniele Rustioni
Mise en scène Tobias Kratzer (2019)

Avec La Muette de Portici, composé par Daniel-François-Esprit Auber en 1828, Guillaume Tell est l’une des deux pierres angulaires du genre du grand opéra français, genre caractérisé par une veine historique déployée sur 4 à 5 actes, des lignes mélodiques écrites pour le goût français du XIXe siècle, et un grand ballet central.

Arrivé à Paris en 1823 pour diriger le Théâtre des Italiens, Gioacchino Rossini avait déjà pu y représenter douze de ses opéras, et créer à la salle Le Peletier, prédécesseur du Palais Garnier, deux adaptations françaises de ses ouvrages italiens, Le Siège de Corinthe et Moïse et Pharaon.

Malgré sa durée, Guillaume Tell va alors devenir son plus grand chef-d’œuvre, et sera joué sur la scène de l'Opéra de Paris plus de 800 fois durant un siècle, mais parfois réduit d'un acte ou deux.

La version présentée ce soir comprend inévitablement des coupures, mais avec une durée totale de 3h30 elle se situe dans les standards qui préservent le mieux l’intégrité de la musique.

Surtout que l’interprétation portée par l’orchestre de l’Opéra de Lyon et Daniele Rustioni rend hommage à la finesse et à l’ardeur de l’écriture rossinienne, souplesse et patine lustrée s’alliant en un courant fluide parcellé d’effets miroitants constamment charmants.

Et l’excellente imprégnation orchestrale avec le chœur qui, dans ce spectacle, joue un rôle de premier plan qui l’engage théâtralement parlant, est aussi à porter au crédit d'une réalisation qui marie idéalement les timbres des choristes en mettant en valeur leur unité grisante et leur amour de la déclamation précise.

Tobias Kratzer offre en effet au chœur une magnifique façon d’être sur scène en le représentant comme une communauté réunie quelque part dans les montagnes pour vivre sa passion pour les arts raffinés du chant, de la danse et de la grande musique, une communauté habile et élégante d’expression. Loin de prendre des poses stéréotypées, les chanteurs renvoient une image de spontanéité et un sentiment de vie naturel qui renforce la crédibilité de leur destin. 

Les teintes austères gris-noir-blanc dominent cet ensemble, et lorsque les Autrichiens apparaissent en blanc, vêtus d’un chapeau melon noir et équipés de battes de baseball, à l’instar de la bande d’Alex DeLarge dans « Orange Mécanique » de Stanley Kubrick (1971), la violence planante sur ce petit monde humain relié par une culture forte dépasse le sort de la confédération helvétique et fait immédiatement penser à un autre spectacle récent, Salomé mis en scène par Krzysztof Warlikowski à Munich, qui évoque une communauté juive encerclée par l’ennemi.

Ainsi, le choix de la référence à « Orange Mécanique », outre que l’ouverture de Guillaume Tell est utilisée dans le film au cours d’une scène de viol, installe une tension aiguë et instantanée à chaque apparition de ce groupe sadique dont on pressent la violence éruptive à tout moment.

Par la suite, les interactions avec le groupe communautaire tournent régulièrement à l’humiliation, danses légères forcées, travestissement en costumes folkloriques colorés, coups cassants au fur et à mesure que la tension monte, et les tortures sur Melcthal sont montrées de façon insoutenables, obligeant Guillaume Tell à abréger ses souffrances.

Mais le metteur en scène n’a recours à la violence directe que sporadiquement et, dans la première partie, la manière dont il chorégraphie les ballets souligne la délicatesse de la musique qui les anime et ne la ringardise jamais.

S’il obtient de tous les chanteurs un brillant réalisme de jeu, il ne cherche cependant pas à remplir les scènes intimes plus longues dans la seconde partie, et reste très simple dans sa direction au cours de ces passages dramatiquement faibles, surtout qu’il dispose d’un atout, le personnage de Jemmy, fils de Tell, chanté par Jennifer Courcier mais joué tout le long de l’ouvrage par un jeune enfant haut comme trois pommes, Martin Falque. Ce garçon assume une présence constante pensée pour attendrir et solliciter les sentiments du spectateur, et Tobias Kratzer attend les dernières mesures du chœur final pour signifier un peu trop soudainement comment les persécutions et la réaction de la communauté, qui brise ses instruments de musique pour en faire des armes tranchantes, auront frappé la psyché de cet enfant proche de devenir un futur persécuteur.

Pourtant, d’aucun n’aurait imaginé, en le dépouillant de sa légende historique, que Guillaume Tell puisse à ce point évoquer les conflits communautaires d'aujourd’hui.

Les solistes réussissent tous à rendre cette vision poignante, chacun filant de son art les plus beaux aspects de sa voix. Nicola Alaimo, physiquement imposant et appuyant une présence stabilisatrice pour sa communauté, chante avec un soyeux fort poétique, une ligne musicale jamais inutilement affectée, devenant un peu moins sonore dans les aigus tout en préservant homogénéité et continuité de sa tessiture.

Enkelejda Shkoza, une Hedwige forte, possède des moyens considérables qui donnent de l’ampleur à la femme de Guillaume Tell, et le galbe rond d’un noir profond de sa voix laisse poindre un tempérament volontaire et ombré qui n’est pas sans rappeler celui de Lady Macbeth.

Et John Osborn, qui doit constamment affronter une écriture impossible dans les suraigus, surmonte toutes les difficultés un peu artificielles d’Arnold, tout en lui donnant un petit côté écorché-vif qui accentue le réalisme de son personnage d’une diction impeccable.

La surprise vient cependant de Jane Archibald que l’on n’avait plus revu depuis sa dernière Zerbinetta à Bastille en 2010. Son français est certes moins précis, son interprétation de Mathilde un peu trop mélodramatique, mais le timbre est dorénavant plus corsé, plus riche en couleurs dans le médium, et sa technique lui permet de réaliser des effets de coloratures absolument sidérants.

Quant à Jean Teitgen, son portrait de Gesler n’autorise aucune ambiguïté, tant il le couvre d’une noirceur malfaisante à la hauteur de son caractère odieux, et parmi les seconds rôles Jennifer Courcier dépeint une agréable image de fraîcheur inquiète, Philippe Talbot ouvre l’opéra sur un air inspirant qu’il tient fièrement, et Tomislav Lavoie rend à Melcthal un naturel bienveillant.

Il y a grand risque à ouvrir une saison sur du grand opéra, le pari est pourtant remporté aussi bien sur le plan dramaturgique que musical, car les images visuelles - telles ces larmes d'encre noire qui déferlent sur le paysage des Alpes enneigées - et sonores laissent, bien après coup, des empreintes obsessionnelles émotionnellement saillantes.

Benvenuto Cellini (Hector Berlioz)
Répétition générale du 14 mars et représentation du 20 mars 2018
Opéra Bastille

Benvenuto Cellini John Osborn
Giacomo Balducci Maurizio Muraro
Fieramosca Audun Iversen
Le Pape Clément VII Marco Spotti
Francesco Vincent Delhoume
Bernardino Luc Bertin-Hugault
Pompeo Rodolphe Briand
Cabaretier Se-Jin Hwang
Teresa Pretty Yende
Ascanio Michèle Losier

Direction musicale Philippe Jordan
Mise en scène Terry Gilliam (2014)                                      Pretty Yende (Teresa)
Production English National Opera, London, De Nationale Opera, Amsterdam, Teatro dell’opera di Roma

A l’instar de Don Carlos, Benvenuto Cellini appartient à ces œuvres créées à la salle Le Peletier de l’Opéra de Paris qui ne furent plus reprises pendant près d’un siècle une fois leurs premières années de représentation écoulées et dont il existe plusieurs versions.

La version originale dite Paris I est celle de la partition que remit Hector Berlioz à l'Opéra en février 1838 à l'entrée en répétitions. Cette partition fut cependant fortement modifiée aussi bien par la censure que par les artistes qui en redoutaient les complexités, si bien que ce fut une nouvelle version, dite Paris II, qui fut présentée à la première le 10 septembre 1838.

Un échec qui réduira le nombre de soirées à 4 au total. Benvenuto Cellini ne revint au Palais Garnier qu’en 1972, puis à l’Opéra Bastille en 1993.

Il y eut également une version remaniée par Franz Liszt avec l'assentiment de Berlioz, la version dite de Weimar, plus courte et plus sérieuse pour plaire au goût germanique, et qui, elle, connut le succès en mars, avril puis novembre 1852.

Pour bien prendre la mesure du souffle génial qui parcoure la musique du premier opéra achevé d’Hector Berlioz, il ne faut pas perdre de vue que le 10 septembre 1838, jour de création de ce chef-d’œuvre, Giuseppe Verdi n’a pas encore composé un seul opéra – Nabucco sera créé quatre ans plus tard -, Richard Wagner ne s’est fait connaître qu’avec Das Liebesverbot deux ans plus tôt, la même année que Les Huguenots de Giacomo Meyerbeer, et Jacques Offenbach n’a seulement que 19 ans.

Comme on peut le comprendre aisément, Hector Berlioz est en avance d'au moins 30 ans sur son temps, musicalement parlant, et la sophistication inventive de son écriture mélodique semble se renouveler continuellement rien qu’à l’écoute de ce Benvenuto Cellini qui surprend tableau après tableau.

Philippe Jordan, s’il part de la version Paris I, insère cependant, comme à Amsterdam sous la direction de Mark Elder, la romance de Cellini et l’air d’Ascanio créés lors des répétitions qui conduisirent à la version Paris II (la censure avait substitué au Pape Clément VII un Cardinal dès cette version). L’air d’introduction de Balducci ‘Ne regardez jamais la Lune’ est conservé, mais la romance de Teresa ‘Ah ! que l’amour …’ est remplacée par l'air écrit pour la version Paris II ‘Entre l’amour et le devoir’.

Sous sa direction, la musique de Berlioz exhale l’évanescence poétique, la finesse délicate des motifs instrumentaux et le soyeux du tissu orchestral. Et c’est bien entendu autant dans l’ouverture qu’au soutien des airs chantés que cette magnificence s’illumine merveilleusement.

Et de ce talent esthétique résulte un lustre des couleurs majestueux qui, comme souvent chez Philippe Jordan, recouvre sa lecture d'une inspiration aristocratique tout en maintenant de la mesure à une rythmique frénétique jamais débridée.

De plus, tous les ensembles avec les chœurs, et celui des ciseleurs en particulier, sont d’un éclat pimpant d’autant plus que les choristes soignent nuances et vigueur dans un grand élan de vie pleinement réjouissant et rutilant.

Sur scène, Pretty Yende, artiste dorénavant attachée à chaque saison lyrique parisienne, ouvre le premier tableau sur ‘Entre l’amour et le devoir’ qu’elle chante en prenant plaisir à l’orner d’une telle guirlande de coloratures enchanteresses que l’on prendrait le personnage pour la source inspirante de l’Olympia que mettra en musique Jacques Offenbach quarante ans plus tard.

Le timbre est vibrant et plein d’accents ombrés et charmants qui rayonnent d’une joie éblouissante.

Son partenaire, John Osborn, qui comme Michèle Losier et Maurizio Muraro faisait partie de la distribution d’Amsterdam, pare Cellini d’une séduction rossinienne par sa légèreté et sa douceur qui supportent l’immensité de Bastille, portrait belcantiste que Michèle Losier complète avec une vaillance radieuse étincelante.

Et ces trois grands chanteurs préservent la bonne intelligibilité d’un texte complexe à défendre.

Quant à Maurizio Muraro, sa présence certes sonore et bonhomme ne détaille cependant pas avec la même finesse et clarté les contours d'un chant nettement plus épais.

Mais Audun Iversen insufle une verve superbe à Fieramosca sans tomber dans le surjeu, très fière incarnation pour ce baryton norvégien qui fait ses débuts à l’Opéra de Paris.

Marco Spotti, lui, se régale à incarner Clément VII dans une tonalité faussement posée et pathétique pour, par la suite, en tirer des accents comiques et brosser un véritable personnage de comédie.

Et comme ce sont les Anglais qui ont toujours le mieux défendu Hector Berlioz, c’est donc la production d’un britannique, Terry Gilliam, qui fait un détour par la scène Bastille avec sa débauche de carnaval qui déborde même dans la salle au son intemporel du final de l’ouverture, moment magique inoubliable.

Les nombreuses scènes avec les artistes de cirques sont jubilatoires, triviales et parfois poétiques, l’extériorisation de la fascination homosexuelle du Pape pour le corps idéalisé de Persée est drôle et caricaturée comme dans une scène de la ‘Cage aux folles’, mais ni le metteur en scène ni Philippe Jordan n’arrivent à compenser le peu d’impact dramatique du dernier tableau, un inévitable arrêt dans le dénouement de l'action, qui poussa Liszt à totalement le réduire lors de la version allemande de 1852.

C’est en tout cas un spectacle vif et empli de surprises musicales, et une véritable ode à la jeunesse créative.

Benvenuto Cellini (Hector Berlioz)
Version parisienne en deux actes
Représentation du 31 mai 2015
De Nationale Opera – Amsterdam

Benvenuto Cellini John Osborn
Giacomo Balducci Maurizio Muraro
Fieramosca Laurent Naouri
Le pape Clement VII Orlin Anastassov
Francesco Nicky Spence
Bernadino Scott Conner
Pompero André Morsch
Le Cabaretier Marcel Beekman
Teresa Mariangela Sicilia
Ascanio Michèle Losier

Direction Musicale Sir Mark Elder 
Orchestre Philharmonique de Rotterdam & Chœur du National Opera
Mise en scène Terry Gilliam (2014) 
Coproduction avec l’English National Opera et le Teatro dell’Opera di Roma

Premier opéra d’Hector Berlioz dont l’échec parisien le poussera à trouver soutien hors de France, Benvenuto Cellini a connu un nombre de modifications et de versions aussi important que le Don Carlos de Verdi.

La version que présente l’Opéra d’Amsterdam est basée sur la version originale de 1838, la version des répétitions dite Paris 1, à laquelle sont intégrés des passages ajoutés lors de la création, en 1839, comme la Romance de Cellini et l’Air d’Ascanio. Berlioz tenait énormément à ces airs.

Cette seconde version, dite Paris 2, aurait pu être celle retenue si elle ne comprenait pas de nombreuses modifications dues, en partie, à la censure qui ne voulait pas que l’on représente le Pape sur scène.

Au disque, il existe une version qui se rapproche de celle jouée au Nationale Opera, qui mixte le meilleur des deux versions parisiennes. Elle fut dirigée par Sir Colin Davis pour Philips en 1972, et est basée sur la version créée à Covent-Garden en 1966. Cependant, on note, à Amsterdam, un certain nombre de coupures dans le premier tableau durant les quarante premières minutes : l’air d’introduction de Balducci et l’air des masques sont écourtés, l’ensemble qui suit comprend d’importantes simplifications, et le duo entre Cellini et Teresa « Oui, la mort est éternelle » est supprimé.

Néanmoins, cette version respecte l’esprit et la dramaturgie souhaitée par Berlioz, et conserve la part de burlesque qui disparut plus tard dans la version dite de « Weimar » composée par Liszt en 1853.

Terry Gilliam, réalisateur de cinéma et membre des Monty Python, en est à son deuxième opéra, le premier étant ‘La Damnation de Faust’ représenté à l’English National Opera en 2011.

Son travail est d’une vitalité époustouflante, incroyable même pour une personnalité qui ne vient pas du monde du théâtre et encore moins du monde de l’opéra.

Les scènes de carnaval sont travaillées avec une rigueur invisible sous la confusion apparente des mouvements de foules, et des acrobates et contorsionnistes fascinants ajoutent une virtuosité qui démultiplie celle de la musique de Berlioz. Les caractères sensibles sont traités avec beaucoup de finesse : Teresa encore immature et narcissique,  Ascanio au cœur sur la main mais les pieds sur terre, Benvenuto Cellini romantique un peu perdu.

Les lumières et couleurs sont un mélange de luxuriance et d’ombres macabres, les éclairages chaleureux et dorés mettent en valeur principalement l’avant-scène, alors que l’arrière scène laisse deviner l’architecture gothique de Rome, puis, les rougeurs magmatiques de l’atelier.

Le réalisateur décrit une ambiance décadente et paillarde, et le Pape apparaît en sorte d’empereur extrême-oriental fantaisiste sensible aux formes humaines bien en chair qui meublent l’atelier du sculpteur. On peut y voir une allusion au goût du clergé catholique pour l’art humaniste de la Renaissance…Mais ce côté bouffe bien assumé a quand même pour inconvénient de provoquer les rires un peu trop faciles dans l’assistance.

Au final, on ne sait plus trop si l’on se trouve à la cour du Duc de Mantoue, dans la taverne d’Hoffmann ou dans la forge de Siegfried, tant cet univers est étourdissant.

Dans la fosse, l’orchestre Philharmonique de Rotterdam et Mark Elder animent la partition de Berlioz d’un courant fluide, dynamisant et caressant, qui lisse de manière très sensuelle les sonorités des instruments solos. Les noirceurs des cordes creusent également des sous-entendus maléfiques,  mais la texture d’ensemble ne détaille pas suffisamment le foisonnement novateur de la musique pour la rendre stimulante et jubilatoire.

Sur scène, Laurent Naouri brille par la clarté de sa diction, l’humour et la folie de son personnage qui éclipsent un peu tout le monde. Certes, John Osborn a de la vaillance et compose une romance empreinte d’une mélancolie faustienne qui fait ressentir le mal-être de l’artiste face à son besoin de création, mais il est loin de donner une image charismatique du sculpteur. Il apparaît plus comme un anti-héros écorché vif, un peu à la manière avec laquelle joue et chante Rolando Villazon.

Mariangela Sicilia, remplaçante de Patricia Petibon, incarne Teresa avec aisance, espièglerie et chaleur, et les rondeurs de sa voix semblent fondre en une seule voix la personnalité d’Olympia et d’Antonia, deux femmes inspiratrices des Contes d’Hoffmann. Elle a cependant plus le sens du charme que le sens de l’intelligibilité,  sens que Michèle Losier détient plus naturellement pour brosser un très touchant portrait d’Ascanio, juvénile et attendrissant.

Avec un grand sens du burlesque, Orlin Anastassov pousse son interprétation du Pape vers une caricature de mauvais goût, et semble être le contraire de Maurizio Muraro, terne et parfois inaudible. Et les seconds rôles sont d’une vitalité qui compense le manque de compréhensibilité de leurs paroles

Quant au Chœur du National Opera, il est entrainé dans un tourbillon éclatant qui doit être un régal pour les chanteurs, d’autant plus que ceux-ci sont mis en avant comme un des personnages fondamentaux de ces trois jours de fête dans les rues de Rome.

La production de Terry Gilliam sera reprise à l’Opéra Bastille lors de la saison 2017/2018, un grand spectacle parisien en perspective.

Roméo et Juliette (Charles Gounod)
Version de concert du 24 mars 2013

Palais des Beaux-Arts (Bruxelles)
Théâtre Royal de la Monnaie

Juliette           Nino Machaidze
Stéphano      Angélique Noldus
Gertrude       Carole Wilson
Roméo         John Osborn
Tybalt           Tansel Akzeybek
Benvolio       Stefan Cifolelli
Mercutio      Lionel Lhote
Pâris            Alexandre Duhamel
Grégorio      Nabil Suliman
Capulet        Paul Gay
Frère Laurent Jérôme Varnier
Duc de Vérone Patrick Bolleire
Manuela      Amalia Avilán
Pepita          Kinga Borowska
Angelo         Marc Coulon
Frère Jean    Pascal Macou

Direction musicale         Evelino Pidò                              Tansel Akseybek (Tybalt)
Direction des chœurs    Martino Faggiani                       

Bozar, ou le Palais des Beaux-Arts, possède une salle magnifique pour y représenter Roméo et Juliette en version de concert, car elle abrite, au fond de la scène, un orgue au son somptueux.
La cérémonie de mariage de Juliette et Pâris en est le meilleur instant pour profiter de cette richesse sonore.
Dans cet opéra, la musique de Charles Gounod prend des accents épiques, dès l’ouverture, et elle décrit le drame avec des effets virtuoses et des climats intemporels entre lesquels viennent se glisser des passages plus pompeux et triviaux.
 

En tout cas, son énergie théâtrale est nimbée d’un sentimentalisme délicat pour lequel Evelino Pidò n’est peut être pas le meilleur défenseur. Sa rythmique tonique est une force qui place l’orchestre en principal acteur dramatique, mais la tonalité légère et pastel de cette musique s’évanouit dans un premier temps, et ne réapparaît, avec tout son mystère, que lors de la scène nocturne du balcon, le premier grand moment d’inspiration et d’évasion vers les rêves.

On retrouve de très beaux moments quand les chœurs fusionnent avec la masse orchestrale créant ainsi une harmonie d’ensemble souple et forte à la fois. D’autres passages perdront en revanche toute la fragilité allante et fluide que l’on voudrait entendre.

Même si l’on peut trouver qu’un opéra donné sans un minimum de mise en espace réduit considérablement son pouvoir émotionnel, à moins que l’interprétation musicale ne soit exceptionnelle, c’est pourtant l’occasion de révéler des chanteurs, parfois peu ou pas assez connus.

Ce n’est évidemment pas le cas de la soprano géorgienne Nino Machaidze qui avait déjà chanté le rôle de Juliette à Salzbourg, en 2008, avec Rolando Villazon. Belle femme pleine d’énergie, elle ne peut à aucun moment faire croire à une Juliette adolescente et sensible. Lumineuse et spectaculaire dans les aigus, elle use avec une joie évidente du pouvoir rayonnant de sa voix, mais tous les sentiments complexes et noirs, désespérés de la vie, que l’on devrait ressentir quand elle s’exprime dans les tonalités plus graves sont négligés.

John Osborn, bien plus précis que sa partenaire quant à la diction stylisée qu’exige la poésie du texte, réussit à rendre à la fois l’innocente adolescence de Roméo et l’héroïsme vital sans la moindre défaillance. Mais, comme à son habitude, il donne cette impression de grande fierté, que l’on retrouve chez un chanteur wagnérien actuel, Simon O’Neill, qui s’oppose au romantisme noir et éperdu des personnages qu’il interprète. C’était déjà le cas pour Hoffmann (Offenbach), et, là aussi, le démonstratif l’emporte sur la sensibilité.

Plus dense et imposant que Paul Gay, père Capulet touchant mais écourtant tous les aigus,  Jérôme Varnier est un très beau Frère Laurent, humain mais inflexible, une voix un peu grisonnante qui rejette tout affect pour rester sur une ligne bienveillante.
 

Parmi les émouvantes surprises, Tansel Akzeybek dessine un Tybalt superbe d’éloquence avec une beauté tendre qui contraste avec le caractère de ce personnage que Shakespeare n’idéalise surement pas. Il conquière les cœurs, là où il devrait être perçu comme le pire des destructeurs.
On découvre une chanteuse souriante et charmante, Angélique Noldus, présente seulement pour quelques minutes dans le rôle de Stéphano, nous enchantant d’un timbre boisé plein d’éclat, inhabituellement baroque.

Lionel Lhote et Carole Wilson, respectivement Mercutio et Gertrude, se répondent sur scène par leur jovialité, mais l’on attend plus de juvénilité chez le premier, et plus de maternalisme chez la seconde.

                                                                                         Angélique Noldus (Stéphano)

Alors, quand l’unité du drame n’est pas vraiment là, ce sont tous ces moments éphémères de vérité et d’émerveillement qui font la joie que l'on garde en soi.

Otello (Rossini)
Version de concert du 11 novembre 2010
Théâtre des Champs Elysées

Otello John Osborn                                  Iago Jose Manuel Zapata
Desdemone Anna Caterina Antonacci    Emilia José Maria Lo Monaco
Elmiro Marco Vinco                                 Le doge de Venise, le gondolier Tansel Akzeybek
Rodrigo Dmitry Korchak                         Lucio Fabrice Constans
Iago Jose Manuel Zapata
Emilia José Maria Lo Monaco

Direction Musicale Evelino Pìdo              Orchestre et Choeurs de l'Opéra de Lyon

Les quelques spectateurs qui murmuraient, au cours des discussions qui transforment les foyers du théâtre en petits salons mondains, que l’Otello de Rossini serait plus proche de Shakespeare que ne l’est l’Otello de Verdi, ont du rapidement revoir leur appréciation.

Si l’on exclut la chanson du Saule et le meurtre de Desdemone par Otello, l’ouvrage de Rossini se rapproche plutôt d’une situation bourgeoise, finalement toujours aussi actuelle, où un père tente de convaincre sa fille de ne pas épouser un étranger, noir de surcroît, et de lui préférer un fils de bonne famille bien plus convenable.

L’introspection haineuse d’Elmiro se change, en présence de sa précieuse enfant, en une ode à son amour de père, sur lequel il demande à sa fille de faire reposer toute sa confiance et de ne pas suivre l’instinct de son propre cœur.

Que l’hypocrisie humaine emprunte, pour masquer un sentiment négatif, un autre sentiment en apparence honorable est un mécanisme dangereux bien connu.

Dans cet esprit là, la simple représentation de cet opéra en version de concert, sans la moindre mise en espace, nous convie à l’atmosphère austère d’un enterrement où règnent vestes et robes noires.

Et la distribution contient un lot de surprises et de découvertes totalement inattendues.

Dmitry Korchak avait laissé un bon souvenir à l’Opéra Bastille lors de la reprise de l’Elixir d’Amour à l’automne 2007, même si le timbre avait paru plutôt banal, et moins marqué dans Demofoonte.

Ce soir, le personnage de Rodrigo est apparu non pas comme un prétendant de pâle figure, mais comme un amoureux plein de fougue, sanguin, auquel les fins traits de visages féminisent pourtant l’allure, et la voix de Dmitry, dense, projetée en hauteur avec parfois un peu de rudesse, a tenu le choc face à une écriture qui transcende les expressions viriles en aigus surhumains.

John Osborn, Otello plus névrosé, révèle lui aussi de grands passages violents et de subtiles sentiments passés en voix de tête, avec aussi des moments plus faibles, lorsque le Maure s’exprime dans une tonalité sombre.

Les chanteurs semblent véritablement choisis pour leur adéquation au caractère vocal des différents rôles, car il y a dans la voix de Jose Manuel Zapata le tempérament affirmé, même dans la simple déclamation, qui donne une dimension sûre et dirigiste à Iago, alors que le style doux et angélique de Tansel Akzeybek fait du gondolier un rêveur en souffrance.

Plus sommaire, Marco Vinco laisse le personnage d’Elmiro vivre dans ses bassesses spirituelles, alors que la tragédienne que l’on aime, en Anna Caterina Antonacci, apparaît enfin au final du second acte, comme pour se libérer du poids de ce monde masculin qui la sclérose depuis le début. Ses regards froids et l’élégance de sa silhouette ne découvrent cependant pas la petite faille qui devrait faire vaciller la force de sa droiture dans « assisa a’pie d’un salice », et nous toucher bien plus.

Le phrasé est magnifiquement sculpté, les graves toujours aussi expressifs, la virtuosité plus coincée, et les emportements spectaculaires. Celle qui fut Timante dans Demofoonte en 2009 à Garnier, José Maria Lo Monaco, accompagne dignement les angoisses de Desdemone.

Toute l’énergie d’un tel drame repose aussi sur un chef inspirant, dynamique, variant les attentions sur un champ en demi-cercle, de chaque musicien à chaque chanteur, qu’il dirige aussi bien d’un regard clairement posé et de la proximité de la main, sans oublier les larges brassés d’ensemble incluant le chœur.
Evelino Pìdo est ce type de chef, théâtral sans complexe, mais capable ensuite de stabiliser les nappes orchestrales pour les fluidifier.