Roméo et Juliette (Charles Gounod – 1867)
Représentation du 13 décembre 2021
Opéra Comique – Salle Favart

Roméo Pene Pati
Juliette Perrine Madoeuf
Frère Laurent Patrick Bolleire
Mercutio Philippe-Nicolas Martin
Tybalt Yu Shao
Stéphano Adèle Charvet
Pâris Yoann Dubruque
Le Duc Geoffroy Buffière
Gertrude Marie Lenormand
Capulet Jérôme Boutillier

Direction musicale Laurent Campellone
Mise en scène Eric Ruf
Chœur Accentus - Orchestre de l'Opéra de Rouen-Normandie

C’est une soirée de tous les dangers comme on les aime à l’opéra que vient d’offrir Louis Langrée au public de l’Opéra Comique en convoquant deux artistes venus remplacer au pied levé les protagonistes des deux rôles titres que devaient incarner Jean-François Borras et Julie Fuchs, tous deux testés positifs au covid-19 à quelques heures de la première représentation de Roméo et Juliette. Impossible de ne pas penser à cette inoubliable matinée du 10 juillet 2005 où Inva Mula vint de la même manière se substituer à Angela Gheorghiu au Théâtre du Châtelet dans la Rondine, alors qu’elle chantait dans Les Contes d’Hoffmann à Orange la veille.

Ainsi, Pene Pati, qui chantait la veille Alfredo dans La Traviata à l’opéra d’Amsterdam, est arrivé à Paris le matin même pour répéter le rôle de Roméo, rejoint par Perrine Madoeuf qui venait de chanter le rôle de Juliette à l’opéra d’Estonie quatre jours auparavant.

Ce genre d’aléa met évidemment tout le monde sous tension, artistes, équipes de l’opéra, mais aussi les spectateurs qui se trouvent face à l’imprévu.

Roméo et Juliette fut créé au Théâtre Lyrique le 27 avril 1867, place du Châtelet, et remporta un immense succès (102 représentations en 8 mois). Puis, le 20 janvier 1873, il fit son entrée à l’Opéra Comique où il y sera joué pour 291 représentations avant qu’il n’entre au répertoire de l’Opéra de Paris dans une version remaniée avec ballet, le 28 novembre 1888, un peu plus d’un an après l’incendie de la seconde salle Favart.

Le Palais Garnier lui consacra plus de 600 représentations, puis Roméo et Juliette revint à l’Opéra Comique en septembre 1959 jusqu’en juillet 1994 (avec Roberto Alagna et Nucia Focile dans la production du Théâtre du Capitole). L’Opéra de Paris n’a plus joué ce titre depuis le 22 décembre 1985.

Cette nouvelle production n’en est pas tout à fait une car elle reprend les décors qu’avait conçu Eric Ruf pour le Roméo et Juliette de Shakespeare joué à la Comédie Française en 2015.

Dans un univers de vieux palais Renaissance blanc décrépi où murs et colonnes aux corniches effritées sont réagencés au fil des scènes, les éclairages créent des ombres (magnifique vision de Roméo se tenant dans l’ombre au moment de chanter «Ah !, Lève-toi soleil !») et des ambiances chaleureuses (la chambre de Juliette) ou froides (le tombeau dont les momies rappellent la scène finale d'Aida), ce qui brosse une histoire photosensible rien que par la scénographie.

Ce monde semble toutefois bien à l’étroit dans un tel espace restreint, mais la direction d’acteur classique est suffisamment expressive pour donner beaucoup de vérité à la relation entre les êtres, Roméo et Juliette en premier, mais aussi Mercutio et Roméo (bien que la version opératique la réduise fortement). Il y a aussi cette présence périlleuse et suicidaire de Juliette s’agrippant en haut d’une colonne lors de la scène du balcon, comme depuis la tour de Pelléas et Mélisande.

L’interprétation que fait Pene Pati de Roméo est de bout en bout phénoménale. Il a une fraîcheur de timbre éclatante et un souffle qui lui permet d’exprimer mille nuances. Cette clarté chantante si immédiatement séductrice par son naturel apparent a aussi ses reflets plus sombres et introvertis, et quand il ouvre sa voix progressivement puissante et enjôleuse, on ne peut s’empêcher de ressentir une forme d’émerveillement face à une telle expression de grâce humaine. Son phrasé est par ailleurs d’une parfaite limpidité.

Et son personnage est complexe, pas seulement rêveur, mais aussi joueur et manipulateur par des petits accents sauvages pour tenir Juliette, et sa rage intérieure lors du combat avec Tybalt est suffisamment saisissante malgré l’exiguïté de l’espace scénique.

Perrine Madoeuf est auprès de lui une Juliette de caractère, dramatique et sanguine, avec des aigus qui sont parfois un peu trop jetés soudainement. Sa voix ambrée dépeint une jeune femme au cœur intense et fortement volontaire, et cela se ressent au moment de la scène du poison.

De plus, la relation avec Roméo fonctionne très bien de par les jeux de regards et l’attention des gestes, et on peut même se demander si la situation exceptionnelle dans laquelle les deux artistes sont plongés ne rend pas leur jeu encore plus instinctif. 

Le Tybalt de Yu Shao est brillamment stylé. Timbre doux, diction impeccable, il rend le cousin de Juliette sensuellement fort agréable, mais on ressent aussi qu’il donne une image trop parfaite d’un être qui est quand même provocateur et noir intérieurement. A l’inverse, Philippe-Nicolas Martin brosse un portrait vif, précis et moderne de Mercutio, une maturité qui est ici renforcée chez un être qui a l’inconscience de la jeunesse. 

Et l’équipe artistique est riche d’un Frère Laurent débonnaire sous les traits de Patrick Bolleire, un Stéphano d’Adèle Charvet qui joue crânement et habilement de façon très assurée, une Gertrude bienveillante et lumineuse aux couleurs claires dans la voix de Marie Lenormand, un Capulet moins figé dans ses conventions quand il est incarné par Jérôme Boutillier, et un Duc tressaillant de Geoffroy Buffière.

Laurent Campellone, actuellement directeur général de l’Opéra de Tours, est à la tête des musiciens de l'Opéra de Rouen-Normandie et imprime d’emblée une grande célérité à l’orchestration, trépidante au point de ne pas laisser suffisamment de temps à l’épanouissement du son, ce qui évite clairement tout effet pompeux, tout en lui donnant beaucoup de moelleux. On sent là aussi que la musique de Gounod aurait besoin d’un espace plus large pour étendre sa majesté, mais c’est ici le sens du drame qui l’emporte où dominent la brillance, la densité orchestrale, les élans romantiques des cuivres qui sonnent magnifiquement dans la salle, et une puissance qui permet d’apprécier l’orfèvrerie musicale tout autant que les très belles qualités d’alliage de couleurs et de matières. Berlioz n'est plus très loin.

Le chœur Accentus, bien que masqué, forme une âme vitale qui s’interpénètre tout au long de l’intrigue de façon très étroite aux solistes, et après cette version qui revient à l’esprit de la création à l'Opéra Comique, la présence parmi le public de plusieurs grandes personnalités managériales de l’Opéra de Paris telles Alexander Neef, Martin Ajdari ou Brigitte Lefèvre, pourrait être vue comme un présage que la version grand opéra du drame shakespearien de Gounod fera peut-être bientôt son entrée sur la scène Bastille.

Guillaume Tell (Gioacchino Rossini – 1829)
Représentation du 13 octobre 2019
Opéra de Lyon

Guillaume Tell Nicola Alaimo
Hedwige Enkelejda Shkoza
Jemmy Jennifer Courcier
Jemmy (enfant) Martin Falque 
Arnold John Osborn
Gesler Jean Teitgen
Melcthal Tomislav Lavoie
Mathilde Jane Archibald
Rodolphe Grégoire Mour
Walter Furst Patrick Bolleire
Ruodi, un pêcheur Philippe Talbot
Leuthold Antoine Saint-Espes
Un Chasseur Kwang Soun Kim

Direction musicale Daniele Rustioni
Mise en scène Tobias Kratzer (2019)

Avec La Muette de Portici, composé par Daniel-François-Esprit Auber en 1828, Guillaume Tell est l’une des deux pierres angulaires du genre du grand opéra français, genre caractérisé par une veine historique déployée sur 4 à 5 actes, des lignes mélodiques écrites pour le goût français du XIXe siècle, et un grand ballet central.

Arrivé à Paris en 1823 pour diriger le Théâtre des Italiens, Gioacchino Rossini avait déjà pu y représenter douze de ses opéras, et créer à la salle Le Peletier, prédécesseur du Palais Garnier, deux adaptations françaises de ses ouvrages italiens, Le Siège de Corinthe et Moïse et Pharaon.

Malgré sa durée, Guillaume Tell va alors devenir son plus grand chef-d’œuvre, et sera joué sur la scène de l'Opéra de Paris plus de 800 fois durant un siècle, mais parfois réduit d'un acte ou deux.

La version présentée ce soir comprend inévitablement des coupures, mais avec une durée totale de 3h30 elle se situe dans les standards qui préservent le mieux l’intégrité de la musique.

Surtout que l’interprétation portée par l’orchestre de l’Opéra de Lyon et Daniele Rustioni rend hommage à la finesse et à l’ardeur de l’écriture rossinienne, souplesse et patine lustrée s’alliant en un courant fluide parcellé d’effets miroitants constamment charmants.

Et l’excellente imprégnation orchestrale avec le chœur qui, dans ce spectacle, joue un rôle de premier plan qui l’engage théâtralement parlant, est aussi à porter au crédit d'une réalisation qui marie idéalement les timbres des choristes en mettant en valeur leur unité grisante et leur amour de la déclamation précise.

Tobias Kratzer offre en effet au chœur une magnifique façon d’être sur scène en le représentant comme une communauté réunie quelque part dans les montagnes pour vivre sa passion pour les arts raffinés du chant, de la danse et de la grande musique, une communauté habile et élégante d’expression. Loin de prendre des poses stéréotypées, les chanteurs renvoient une image de spontanéité et un sentiment de vie naturel qui renforce la crédibilité de leur destin. 

Les teintes austères gris-noir-blanc dominent cet ensemble, et lorsque les Autrichiens apparaissent en blanc, vêtus d’un chapeau melon noir et équipés de battes de baseball, à l’instar de la bande d’Alex DeLarge dans « Orange Mécanique » de Stanley Kubrick (1971), la violence planante sur ce petit monde humain relié par une culture forte dépasse le sort de la confédération helvétique et fait immédiatement penser à un autre spectacle récent, Salomé mis en scène par Krzysztof Warlikowski à Munich, qui évoque une communauté juive encerclée par l’ennemi.

Ainsi, le choix de la référence à « Orange Mécanique », outre que l’ouverture de Guillaume Tell est utilisée dans le film au cours d’une scène de viol, installe une tension aiguë et instantanée à chaque apparition de ce groupe sadique dont on pressent la violence éruptive à tout moment.

Par la suite, les interactions avec le groupe communautaire tournent régulièrement à l’humiliation, danses légères forcées, travestissement en costumes folkloriques colorés, coups cassants au fur et à mesure que la tension monte, et les tortures sur Melcthal sont montrées de façon insoutenables, obligeant Guillaume Tell à abréger ses souffrances.

Mais le metteur en scène n’a recours à la violence directe que sporadiquement et, dans la première partie, la manière dont il chorégraphie les ballets souligne la délicatesse de la musique qui les anime et ne la ringardise jamais.

S’il obtient de tous les chanteurs un brillant réalisme de jeu, il ne cherche cependant pas à remplir les scènes intimes plus longues dans la seconde partie, et reste très simple dans sa direction au cours de ces passages dramatiquement faibles, surtout qu’il dispose d’un atout, le personnage de Jemmy, fils de Tell, chanté par Jennifer Courcier mais joué tout le long de l’ouvrage par un jeune enfant haut comme trois pommes, Martin Falque. Ce garçon assume une présence constante pensée pour attendrir et solliciter les sentiments du spectateur, et Tobias Kratzer attend les dernières mesures du chœur final pour signifier un peu trop soudainement comment les persécutions et la réaction de la communauté, qui brise ses instruments de musique pour en faire des armes tranchantes, auront frappé la psyché de cet enfant proche de devenir un futur persécuteur.

Pourtant, d’aucun n’aurait imaginé, en le dépouillant de sa légende historique, que Guillaume Tell puisse à ce point évoquer les conflits communautaires d'aujourd’hui.

Les solistes réussissent tous à rendre cette vision poignante, chacun filant de son art les plus beaux aspects de sa voix. Nicola Alaimo, physiquement imposant et appuyant une présence stabilisatrice pour sa communauté, chante avec un soyeux fort poétique, une ligne musicale jamais inutilement affectée, devenant un peu moins sonore dans les aigus tout en préservant homogénéité et continuité de sa tessiture.

Enkelejda Shkoza, une Hedwige forte, possède des moyens considérables qui donnent de l’ampleur à la femme de Guillaume Tell, et le galbe rond d’un noir profond de sa voix laisse poindre un tempérament volontaire et ombré qui n’est pas sans rappeler celui de Lady Macbeth.

Et John Osborn, qui doit constamment affronter une écriture impossible dans les suraigus, surmonte toutes les difficultés un peu artificielles d’Arnold, tout en lui donnant un petit côté écorché-vif qui accentue le réalisme de son personnage d’une diction impeccable.

La surprise vient cependant de Jane Archibald que l’on n’avait plus revu depuis sa dernière Zerbinetta à Bastille en 2010. Son français est certes moins précis, son interprétation de Mathilde un peu trop mélodramatique, mais le timbre est dorénavant plus corsé, plus riche en couleurs dans le médium, et sa technique lui permet de réaliser des effets de coloratures absolument sidérants.

Quant à Jean Teitgen, son portrait de Gesler n’autorise aucune ambiguïté, tant il le couvre d’une noirceur malfaisante à la hauteur de son caractère odieux, et parmi les seconds rôles Jennifer Courcier dépeint une agréable image de fraîcheur inquiète, Philippe Talbot ouvre l’opéra sur un air inspirant qu’il tient fièrement, et Tomislav Lavoie rend à Melcthal un naturel bienveillant.

Il y a grand risque à ouvrir une saison sur du grand opéra, le pari est pourtant remporté aussi bien sur le plan dramaturgique que musical, car les images visuelles - telles ces larmes d'encre noire qui déferlent sur le paysage des Alpes enneigées - et sonores laissent, bien après coup, des empreintes obsessionnelles émotionnellement saillantes.