Iphigénie en Tauride (Christoph Willibald Gluck – Opéra de Paris, Théâtre du Palais Royal, le 18 mai 1779)
Représentation du 02 novembre 2025
Opéra Comique – Salle Favart

Iphigénie Tamara Bounazou
Oreste Theo Hoffman
Pylade Philippe Talbot
Thoas Jean-Fernand Setti
Diane Léontine Maridat-Zimmerlin
Une femme grecque Fanny Soyer

Direction musicale Louis Langrée
Mise en scène Wajdi Mouawad (2025)
Orchestre Le Consort et Chœur Les Éléments
Coproduction Théâtres de la Ville de Luxembourg, Opéra du Capitole – Toulouse Métropole

Œuvre phare du répertoire de l’Académie royale de Musique à l’approche de la Révolution Française et qui s‘y maintiendra tout au long de la Première République (près de 350 représentations en 20 ans entre 1779 et 1799), ‘Iphigénie en Tauride’ de Christoph Willibald Gluck ne fera son entrée au répertoire de la salle Favart que le 18 juin 1900 dans une mise en scène d’Albert Carré (le directeur de l’Opéra Comique) et une chorégraphie de la maîtresse de ballet Mariquita, avec Rose Caron dans le rôle titre, Max Bouvet en Oreste et Léon Beyle en Pylade.

L’Opéra de Paris sera par la suite marqué par la nouvelle production que présentera Krzysztof Warlikowski au Palais Garnier le 8 juin 2006 sous la direction de Marc Minkowski, version scénique qui sera régulièrement reprise pendant 15 ans et qui reste dorénavant une référence théâtrale incontournable encore aujourd’hui.

Beaucoup plus simple et linéaire dans son approche, la nouvelle production que présente en ce dimanche d’automne Wajdi Mouawad, dramaturge qui s’inspire profondément de la tragédie antique pour parler des souffrances du monde, revient aux origines du Mythe en ajoutant en préambule l’ouverture d’’Iphigénie en Aulide’, premier succès de Gluck à Paris en 1774, au cours de laquelle il projette un texte narratif sur le rideau de scène pour rappeler l’histoire des Atrides et de trois des enfants d’Agamemnon, Oreste, Electre et Iphigénie, au moment de la Guerre de Troie qui dura 10 ans sur les rives de l’Hellespont vers 1250 av. J.-C. 

Recontextualiser un mythe est ainsi une façon de revenir au sens originel d’une histoire immortelle et de s’assurer que l’ensemble de la salle partage le même état de connaissance.

Puis, par un petit effet de langage très théâtral, le metteur en scène fait un bond dans le temps de plus de trois mille ans pour rappeler que la Tauride était l’autre nom de la Crimée, et embraye sur une photographie de chars russes prise lors de l’invasion de 2014 pour se projeter dans l’histoire du conflit ukrainien.

Une courte scène se déroulant dans un musée de Sébastopol est ensuite ajoutée avec une allusion au passé grec de la péninsule – Oreste et Pylade passant pour des Grecs de retour sur ce territoire pour récupérer des anciennes reliques  -, et apparait un tableau rougeoyant représentant Iphigénie alimentée de toute part de poches de sang.

L’opéra débute à ce moment là, et la scène devient un décorum symbolique de l’horreur que vit Iphigénie.

Un gouffre aux parois sombres et abîmées, un monolithe cubique noir dont une face portera les stigmates d’un premier sacrifice humain, les gestes des prêtresses peignent violemment une empreinte du corps de la victime qui imprimera des tâches aux contours indéfinis à la façon d’un test de Rorschach, laissant à l’imaginaire du spectateur d’y voir l’image d’une ville en feu, des têtes monstrueuses, ou toute autre association d’idées qui lui soit propre.

Costumes sobres, lumières réglées dans des tonalités bleu fuchsia, rouge et ocre, progressives dans leurs variations, l’histoire est jouée de façon tout à fait lisible jusqu’à la scène de reconnaissance entre Iphigénie et son frère Oreste, sans que toutefois Wajdi Mouawad ne cherche à donner plus de véracité aux relations entre les êtres, la gestuelle un peu trop souvent conventionnelle ne donnant pas une impression de ressenti intérieur poignant.

Toutefois, la scène des Euménides tourmentant la culpabilité d’Oreste, le meurtrier de sa propre mère, Clytemnestre, comporte un moment de tension forte lorsque l’interprète, le baryton américain Theo Hoffman, est jugé totalement nu sous les regards des déesses vengeresses, comme dans le tableau de William Bouguereau, ‘Les Remords d’Oreste’. On y voit le corps respirer librement en souplesse, car cela va aussi avec la musicalité du chant.

Musicalement, la distribution réunie fait honneur à la clarté, la poésie et l’intelligibilité du texte avec une excellente homogénéité et rend totalement justice à l’alliage entre la tragédie, les couleurs orchestrales et la beauté du chant français qui intéressaient tant Gluck.

Dès l’ouverture d’'Iphigénie en Aulide’, Louis Langrée insuffle aux musiciens de l’ensemble Le Consort une vivacité alerte avec une amplitude éclatante et une densité sonore qui jouent un rôle essentiel dans la prégnance du drame. Le chef d’orchestre est aussi bien en osmose avec les artistes en fosse que les solistes qui doivent se sentir très assurés avec une telle direction qui respire l’influx vital et la générosité.

Très présent dans cette œuvre, le chœur Les Éléments est considéré comme un acteur permanent dont la prosodie respire le naturel, et dans le rôle d’une femme grecque, Fanny Soyer, membre de l’Académie de l’Opéra-Comique lors de la saison 2024-2025, est d’une onctuosité vocale d’une très grande douceur.

Et c’est une très forte impression que procure Tamara Bounazou au public de cette première en affichant une Iphigénie absolument ardente, sa tessiture se pliant à l’aplomb mais aussi à la noirceur d’un rôle bien affirmé tout en veillant à ne jamais relâcher la souplesse et l’épaisseur du délié vocal qui s’enflamme avec une grande assurance. Le personnage de Médée n’est pas si loin, et c’est le portrait d’une femme très fière de son statut de prêtresse qui est fortement mis en valeur ici, jusqu’à la scène de reconnaissance qui finit par faire ressortir tardivement l’humanité de son être.

En Oreste, Theo Hoffman a à la fois le velours et une puissance de caractérisation vocale convaincants tout en ayant une manière d’être très humble et attachante car il met à nu les failles de son personnage. Son duo avec Philippe Talbot est bien équilibré, le ténor français ayant tout autant une clarté ambrée et un phrasé d’une agréable souplesse poétique, iduisant la même impression de tendresse.

Jean-Fernand Setti n’a évidemment aucun mal à imposer un Thoas mordant et noir mais par trop sympathique, l’incarnation pouvant être rendue avec plus de dureté.

Enfin, Léontine Maridat-Zimmerlin assume très bien l’intervention finale de Diane, étrangement mécanisée par la direction de Wajdi Mouawad, et l’heureux final qui clôt la dernière scène de retour dans le musée déclenche une ovation unanime, l’émotion de Theo Hoffman et de Tamara Bounazou étant les plus directement palpables.

Dans la salle, la présence d’Alexander Neef, concerné au premier chef puisqu’il s’agit d’une œuvre emblématique du répertoire de l’Opéra de Paris mise en scène par un dramaturge qu’il apprécie beaucoup, de Christophe Ghristi, coproducteur du spectacle pour le Théâtre du Capitole de Toulouse, et de Loïc Lachenal, directeur de l’Opéra de Rouen Normandie et des Forces Musicales, souligne l’enjeu que porte cette approche rajeunie d’'Iphigénie en Tauride’ avec une distribution totalement renouvelée.

Faust (Charles Gounod – Théâtre Lyrique, le 19 mars 1859) 
Version recomposée de 1858
Représentation du 21 juin 2025
Opéra Comique, Salle Favart

Faust Julien Dran
Méphistophélès Jérôme Boutillier
Valentin Lionel Lhote
Wagner Anas Séguin
Marguerite Vannina Santoni
Siébel Juliette Mey
Dame Marthe Marie Lenormand

Direction musicale Louis Langrée
Mise en scène Denis Podalydès (2025)
Coproduction Opéra de Lille, Palazzetto Bru Zane – Centre de musique romantique française, Venise

Orchestre National de Lille
Chœur de l’Opéra de Lille

Après huit représentations à succès à l’Opéra de Lille du 05 au 22 mai 2025, la version du ‘Faust’ de Charles Gounod recomposée par Louis Langrée et Denis Podalydès est reprise à l’Opéra Comique pour six soirées.

Il ne s’agit ni de la version créée avec dialogues parlés et mélodrames au Théâtre Lyrique en 1859 – qui comprenait déjà ‘La Ronde du veau d’or’ et le chœur des soldats ‘Gloire immortelle de nos aïeux’ -, ni de la version entrée à l’Opéra de Paris le 03 mars 1869 - où tous les dialogues parlés avaient été remplacés par des récitatifs avec ajout d’un ballet au cours de la nuit de Walpurgis et déplacement de la scène de l’Église avant l’arrivée des soldats -, mais d’une version qui approche les premières intentions du compositeur élaborées dès 1858, avant que la censure et les multiples coupures opérées par le directeur du théâtre, Léon Carvalho, n’en réduisent et ne modifient substantiellement la trame.

Et inutile d’espérer entendre ce soir l’air d'entrée de Valentin ‘Avant de quitter ces lieux’, cet air créé à Londres en 1864 à partir de la mélodie de l'ouverture n’ayant fait son apparition au répertoire de l’Opéra de Paris que dans la seconde partie du XXe siècle.

La version présentée ce soir s’approche donc de celle révélée par Le Palazzetto Bru Zane au Théâtre des Champs-Élysées en juin 2018 mais avec une différence majeure, la scène de l’église étant cette fois reléguée après les évènements de la rue par fidélité à Goethe telle quelle fut jouée à la création, ce réarrangement étant probablement du à l’initiative de Denis Podalydès qui connaît bien le ‘Faust’ du poète allemand.

C’est en tout 40 minutes de musique supprimées avant mars 1859 qui sont rétablies ainsi que 30 minutes de récitatifs qui reviennent à leur état originel de dialogues parlés.

La perception des caractères en est nécessairement augmentée ou altérée, ce qui est le cas du personnage de Wagner, mieux mis en valeur, joué et chanté au premier acte avec véhémence par Anas Seguin, mais aussi de Valentin dont les dialogues révèlent des traits assez rudes, ou bien de Faust dont la mauvaise conscience se fait plus palpable. La dimension romantique s’estompe au profit d’un langage théâtral naturaliste qui est renforcé par la mise en scène de Denis Podalydès traversée de noirceur et de misérabilisme – quelques meubles anciens, des estrades, une fausse porte – afin de montrer l’envers d’une société bourgeoise XIXe siècle que subit Marguerite. 

Le dessin conventionnel des protagonistes peut décevoir au premier abord lorsque l’on connaît la mise en scène spectaculaire et contemporaine de Tobias Kratzer inscrite au répertoire de l’Opéra Bastille depuis quatre ans, mais tous les chanteurs sont très bien dirigés, et, surtout, l’esprit de découverte historisant, renforcé par la pigmentation sépia des éclairages, l’emporte de façon attachante d’autant plus que la direction musicale de Louis Langrée est splendidement électrisante, ce qui est une très bonne surprise. 

Il faut dire qu’il tire partie des couleurs intenses de l’Orchestre National de Lille et de sa verve très inspirée, de telles qualités sonores ne s’entendant pas tous les jours au creux de l’acoustique restreinte de la Salle Favart. Cette vigueur qui stylise la plasticité de l’écriture musicale permet de maintenir l’attention et la distance au cours de cette soirée de quatre heures liées par un seul entracte, et le Chœur de l’Opéra de Lille atteint lui aussi des sommets de transparence et de fine spiritualité mais aussi une impressionnante accroche dans le chœur des sorcières ‘Un, deux, trois’ du cinquième acte qui sera supprimé en 1869 lors de la création à l’Opéra de Paris.

Et à travers cette version, chaque artiste a droit à des airs rares, voir inédits. Au deuxième acte, Marguerite et Valentin chantent ainsi leur duo d’adieu ‘Adieu mon bon frère’, Méphistophélès ne chante pas la chanson du Scarabée à la place de ‘La Ronde du veau d’or’ mais la ‘Chanson du nombre treize’, Faust chante à la suite de ‘Salut ! Demeure chaste et pure’ l’allegro ‘Et toi, malheureux Faust’,  Siebel interprète sa magnifique romance ‘Versez vos chagrins’, reprise dans la version de Tobiaz Kratzer à ‘Opéra de Paris, et Valentin revient à son air original ‘Chaque jour’ en lieu et place du célèbre ‘Gloire immortelle de nos aïeux’.

La proximité avec la scène que permet la salle dorée de l’Opéra Comique est également à l’avantage des solistes qui en deviennent palpables dans leur totale individualité malgré la présence obsédante de l’orchestre.

De son chant très bien centré, Julien Dran caractérise Faust avec un timbre qui a du corps, un peu ombré, toujours simplement humain, sans jamais chercher l’effet romantique trop enjôleur, un poète sérieux et réaliste en somme. Tout dans sa manière d’être inspire une volonté de justesse sans fard.

Vannina Santoni s’engage plus nettement dans un esprit mélodramatique, sa voix ayant une belle vibration feutrée dans les aigus, des inflexions qui touchent au cœur et un jeu pleinement sincère qui donnent de Marguerite l’image d’une femme qui survit durement.

Et il y a de l’éclat bien saillant dans la voix de Lionel Lhote qui fait vivre Valentin de manière très affirmée dans cette production qui met en valeur la nature chauviniste du frère de Marguerite.

Métamorphosé en sorte de maître de cérémonie goguenard, Jérôme Boutillier est sans doute celui qui crée le plus la surprise, car son interprétation de Méphistophélès interpelle constamment le public. Il incarne nullement un être fantastique, la clarté du baryton français étant au service d’un portrait de pure ‘comédie française’ accentué par la version choisie.

Enfin, si la déclamation des dialogues de Marthe par Marie Lenormand parait un peu trop outrée, Juliette Mey est tellement douce et lumineuse dans le rôle Siébel qu’il devient difficile de l’associer au rôle d’un garçon. Mais là aussi, la production de Tobias Kratzer a tellement contribué à ennoblir ce personnage, qu’il est un peu dommage de le retrouver dans une approche plus classique et trop secondaire.

Mais à nouveau, la flamme de l’Orchestre National de Lille, l’élégie du Chœur de l’Opéra de Lille, et la manière dont Louis Langrée en tire des iridescences fantastiques avec une rythmique théâtrale impétueuse, dressent une interprétation irrésistiblement galvanisante sans relâche jusqu’à la scène de rédemption finale auréolée d’un cercle lumineux descendant vers l’enfant de Marguerite, par effet miroir avec la couronne de lumière qui enceint la salle Favart.

Donner une telle vigueur à la musique de Charles Gounod est d'autant plus essentiel qu'un public jeune était présent dès la première, vraisemblablement impressionné par une telle expressivité musicale.

Médée (Luigi Cherubini – Théâtre Feydeau – Paris, le 13 mars 1787)
Représentation du 08 février 2025
Opéra Comique – Salle Favart

Médée Joyce El-Khoury
Jason Julien Behr
Créon Edwin Crossley-Mercer
Dircé Lila Dufy
Néris Marie-Andrée Bouchard-Lesieur
Première suivante de Dircé Michèle Bréant
Deuxième suivante de Dircé Fanny Soyer
Comédienne Caroline Frossard
Figurantes Inès Dhahbi, Sira Lenoble N’diaye, Lisa Razniewski et Mirabela Vian
Solistes de l’Académie, des enfants de la Maîtrise Populaire de l’Opéra-Comique Inès Emara, Félix Lavoix Donadieu et Edna Nancy

Direction musicale Laurence Equilbey
Mise en scène Marie-Ève Signeyrole (2025)
Orchestre Insula orchestra, Chœur Accentus
Coproduction Opéra Orchestre national Montpellier Occitanie

La légende de Médée imprègne régulièrement les scènes théâtrales – récemment La Comédie Français a confié une interprétation radicale de la pièce d’Euripide à Lisaboa Houbrechts, pour la réalisation, et Séphora Pondi, pour le rôle principal, sur fond de revanche des pays du Sud sur le Nord prospère -, et si la version de Marc Charpentier (1693) a réussi son retour à l’Opéra de Paris au printemps 2024 avec Lea Desandre dans le rôle titre, la version de Luigi Cherubini a connu peu de réalisations scéniques à Paris depuis son entrée au Palais Garnier en 1962 dans la mise en scène de José Beckmans et avec Rita Gorr en écrasante prêtresse.

Il y eut bien la mise en scène de Liliana Cavani en 1986, toujours à Garnier et avec Shirley Verrett en féline Médée, puis celle de Yannis Kokkos au Théâtre du Châtelet en 2005 avec Anna Catarina Antonaci, mais c’est surtout la mise en scène de Krzysztof Warlikowski, livrée aux griffes de Nadja Michael et reprise en 2012 au Théâtre des Champs-Élysées, qui fait aujourd’hui référence incontestable.

Il y a donc grand intérêt à découvrir cette version lyrique de l’ouvrage qui fait son entrée au répertoire de la salle Favart située à 300 mètres de l’ancien Théâtre Feydeau où elle fut originellement créée en 1797.

Le point de vue que propose d’explorer Marie-Ève Signeyrole est de montrer comment Médée est victime d’une société occidentale opulente et bourgeoise - elle qui est une étrangère -, et de dénoncer la violence qui traverse en bas-fond cette société qu’elle subit et qui donne pourtant une image propre et superficielle d’elle-même.

Elle s’attache également à donner de l’existence au regard et à la parole de ses enfants.

Elle introduit également une comédienne (Caroline Frossard) qui représente une mère infanticide contemporaine, dorénavant en prison, de façon à tirer un premier lien entre le personnage mythologique et ces cas de femmes ayant souffert du ‘Syndrome de Médée’ que l’on retrouve dans l’actualité. L’intérêt premier de cet insert est d’enfermer le décor de la scène dans une sorte de cellule sombre aux parois mobiles, qui se referment et font peser à la fois le sentiment de culpabilité et l’état de claustration dans le milieu carcéral.

Par ailleurs, la scène d’ouverture, orchestralement agitée, montre Jason et Dircée emportant dans leur aventure les enfants de Médée sur une forme de radeau symbolique, image qui à elle seule dit tout du désespoir de cette dernière.

Un grand soin est accordé aux détails et lumières chaleureuses qui recréent l’ambiance festive initiale à Corinthe autour des différentes tables des convives qui paraissent tous assez fades et conventionnels.

Mais tout au long du drame, Marie-Ève Signeyrole utilise la vidéo avec beaucoup de justesse pour décrypter les visages, notamment ceux des garçons, ce qui est toujours source de réflexion esthétique sur les pensées sous-jacentes, d’autant plus que les vidéos temps-réel sont filmées par une camérawomen qui s’immisce avec discrétion parmi les artistes.

Le second acte prend très vite une tournure polémique, car devant un décor archaïsant et primitif, nous retrouvons Médée entourée de suivantes à la peau mate qui vont devoir supporter les violences de Créon et de sa clique. Il est clairement montré ici une violence raciste et une forme de refoulement de tout ce qui figure les origines païennes de la société bourgeoise blanche.

Même si l’on comprend le message très direct qu’envoie la metteuse en scène, ce tableau arrive de façon inattendue sans être véritablement connecté à la première partie. Car, si avait été appliquée sur le teint de Joyce El-Khoury une coloration brune, comme l’avait fait Andrea Breth dans sa production berlinoise de 2018 avec Sonya Yoncheva, une certaine continuité d’origine se serait tout de suite comprise.

Mais, uniquement affublée d’un costume orientalisant, telle une Sarah Bernhardt jouant dans ‘Bajazet’, Médée paraît ici plus proche du milieu de Jason et donc insuffisamment en décalage, si bien que la dénonciation raciste paraît un peu trop ‘plaquée’, d’autant plus que l’actrice qui joue une Médée moderne est aussi typée occidentale.

Dans le même temps, l’attaque est frontale, et dans les temps politiques que nous vivons, l’image conserve toute sa force.

Autre élément intéressant dans cette mise en scène est de laisser entrevoir le jugement peu flatteur que porte l’un des garçons sur son père et son infidélité à Médée.

En fait, le regard que porte Marie-Ève Signeyrole vise à montrer que malgré ce qu’elle a fait, Médée n’a jamais perdu son amour pour ses enfants, ce que l’on ressent très bien à travers la séquence finale qui montre le regard d’une mère horrifiée et anéantie après avoir noyé la chair de sa chair.

Et c’est parce que la metteuse en scène ne doute jamais de la réalité de cet amour - seulement dépassé par la haine et l’agression qu’a vécu Médée -, qu’elle cherche ainsi à défendre l'héroine quitte à faire passer tous les hommes du plateau pour les pires des ordures.

Justement, Julien Behr incarne avec beaucoup de crédibilité un Jason violent et totalement antipathique. Le chanteur lyonnais détient une ligne vocale intense, conduite avec une coloration fortement ambrée et bien homogène, et son geste nerveux allié à un regard noir omniprésent - même si l’on verra furtivement une tendresse retrouvée avec Médée – guident efficacement son engagement théâtral.

Il se trouve confronté à une Joyce El-Khoury qui peut compter sur un médium sensuel et généreux pour exhaler une prestance qui s’insère plus facilement qu’elle ne tranche avec la société moderne corinthienne. Elle affiche un côté ‘jeu dans le jeu’ quand elle s’impose à ses protagonistes, mais sait aussi se laisser aller à des élans mélodramatiques dans la relation à ses enfants, comme avec Néris.

La dimension incendiaire est, elle, plus atténuée car sa tessiture aigüe, fuselée et corsée, nécessiterait plus d’ampleur et de métal pour qu’elle prenne une présence pleinement tragique.
Elle reste donc très humaine, et c’est peut-être aussi ce que souhaite obtenir Marie-Ève Signeyrole pour défendre sa vision d'une femme victime avant tout.

C’est cependant Marie-Andrée Bouchard-Lesieur qui dépeint le portrait le plus accompli, car sa richesse de timbre, opulente et composée de mille reflets, exprime une puissance vitale d’une très grande sensibilité qui se lit aussi avec justesse à travers les traits du visage et le regard. Néris est ici une femme enveloppante, maternelle et assurée.

Et si la Dircé de Lila Dufy affiche une fraîcheur qui lui permet de jouer un rôle de femme heureuse d’éprouver un rêve de jeune fille, Edwin Crossley-Mercer, timbre fumé et impénétrable, interprète un Créon d’apparence vieux jeu, mais qui se révélera vulgaire sans attirer la moindre compassion.

Enfin, Michèle Bréant, en suivante de Dircé, fera entendre une légèreté printanière absolument charmante dès le premier tableau.

En fosse, l’orchestre Insula orchestra défend le drame haut en couleur avec ses traits cuivrés expressifs et ses vents qui jaillissent avec panache, et Laurence Equilbey privilégie le caractère fauve de la peinture à une trop forte précipitation rythmique. L’ensemble en tire ainsi une saillante envergure théâtrale, et les chœurs vivifiants sont d’une tonicité à toute épreuve.

Un parti pris scénique, certes, fortement discutable, mais qui soutient l’intérêt jusqu’au bout.

Breaking the waves (Missy Mazzoli – Philadelphie, le 22 septembre 2016)
Représentation du 30 mai 2023
Opéra Comique – Salle Favart

Bess McNeill Sydney Mancasola
Jan Nyman Jarrett Ott
Dodo McNeill Wallis Giunta
Mother Susan Bullock
Dr Richardson Elgan Llŷr Thomas
Terry Mathieu Dubroca*
Councilman Andrew Nolen
Sadistic Sailor Pascal Gourgand*
Young Sailor Fabrice Foison*

*Membres de l’Ensemble Aedes 

Direction musicale Mathieu Romano
Mise en scène Tom Morris (2016)
Orchestre de chambre de Paris, Chœur Ensemble Aedes
Coproduction Edinburgh Festival, Opera Ventures, Scottish Opera,  Houston Grand Opera, Adelaide Festival, Detroit Opera

L’imprégnation de la musique contemporaine américaine dans la sensibilité musicale européenne d’aujourd’hui est fascinante à admirer, et l’accueil chaleureux et sincère que le public de l’Opéra Comique de Paris vient de réserver au second opéra de Missy Mazzoli le confirme avec force.

Née dans une petite ville de Pennsylvanie où seules les compositions les plus célèbres de la musique classique étaient jouées, c’est lorsqu’elle réussit à s’installer à New-York à l’âge de 25 ans que la jeune compositrice put se consacrer à la musique d’avant-garde et libérer ses envies de créations.

Ainsi, depuis près de 20 ans, elle a créé nombre de pièces vocales et de musiques de chambre (‘A Thousand Tongues’ - 2011), de solo instrumentaux (‘Vespers for violin’ - 2014), de concertos pour orchestre (‘Dark with Excessive Bright' - 2018), et quatre opéras, ‘Salt’ (2013), ‘Breaking the Waves’ (2016), ‘Proving Up’ (2018) et ‘The Listeners’ (2021).

Ses compositions sont si inspirantes que des artistes de tous les univers se passionnent à les interpréter, et la mezzo-soprano canadienne Emily d’Angelo, qui vient d’incarner le rôle d’’Ariodante’ au Palais Garnier cette saison, a elle-même enregistré en 2021 un premier album ‘Enargeia’ (Deutsche Grammophon) très original qui réunit des œuvres couvrant 800 ans d’histoire, où l’on trouve pas moins de quatre pièces de Missy Mazzoli, ‘A Thousand Tongues’, ‘This World Within Me is Too Small’, ‘You Are the Dust’ et ‘Hello Lord’. Elle a d’ailleurs chanté ces deux derniers titres au Koerner Hall de Toronto le 22 février dernier.

Second opéra, mais premier par son ampleur - ‘Salt’ ne durait que 23 mn -, ‘Breaking the Waves’ fut créé à Philadelphie le 22 septembre 2016 dans une mise en scène de James Darrah, 20 ans après la sortie du film de Lars von Trier dont il s’inspire.

Depuis, pas moins de 4 autres metteurs en scène se sont emparés de l’œuvre : Tom Morris au King’s Theatre du Festival d’Edinburgh (2019), Melly Still au Theater St Gallen (2021), Ylva Kihlberg au Château de Vadstena en Suède (2022) et Toni Burkhardt à Bremerhaven (2023).

Et c’est aux coproducteurs de la version de Tom Morris que l’Opéra-Comique s’est associé pour présenter cet ouvrage très fort pendant trois soirs à la salle Favart.

On ne pouvait pas trouver mieux comme théâtre tant la forme musicale de l’écriture de Missy Mazzoli qui délie des nappes orchestrales sinueuses et malléables, souvent sombres mais aussi irisées par des frémissements de cordes extrêmement cristallins, et qui se développe selon une trame théâtrale bien affirmée, croise l’univers mélancolique de Claude Debussy, tout en suggérant des ondes insidieuses straussiennes et une polychromie imaginative, bien moins acérée toutefois que celle d’un Dmitri Chostakovitch.

Ce rapport à l’intimisme est l’une des forces de l’ouvrage, et la mise en scène de Tom Morris réussit très bien à rendre simple et très humaine la passion charnelle entre Bess et Jan, et à ne pas trop vulgariser la relation de la jeune femme aux hommes de la communauté quand elle cherche à se prostituer, à la demande de son amant devenu impuissant, afin de lui redonner vie.

Le jeux d’acteur est sobre mais crédible, et Sydney Mancasola réussit à rendre un mélange de ferveur écorchée et de passion spirituelle qui traduit bien toutes les interrogations conflictuelles que pose sa démarche basée sur le don de soi, la quête de plaisir, l’amour absolu pour un autre, et une totale résistance à l’univers qui l’entoure.

On retrouve donc un terme récurrent à l’opéra qui est celui de l’ opposition entre l’individu et la société. Et dans ce cas précis, il s’agit autant d’une société dont Bess exacerbe les propres vices, que d’une société bardée d’interdits au nom d’un rigorisme religieux qui l’amène à condamner et exclure toute personne déviante.

Pour le spectateur d’aujourd’hui, il s’agit surtout d’éprouver son positionnement par rapport à un comportement extrême, et sa capacité à accepter la nature du sacrifice que réalise l’héroïne.

L’orientation que donne Tom Morris vire d’ailleurs à l’imagerie christique de la Passion lorsque le parcours de Bess s’achève dans un dolorisme sanglant. Et impossible de ne pas penser au dernier acte au chœur des marins maudits du ‘Vaisseau Fantôme’ de Richard Wagner, dans une réalisation où leurs ombres se détachent sur un fond rougeoyant.

Le tout est joué dans un décor pivotant qui suit le mouvement continûment marin de la musique et de la dramaturgie, décor qui s’appuie sur les jeux d’ombres formés par un ensemble de colonnes qui lui donnent un petit effet inquiétant type ‘cinéma expressionniste allemand'.

Le chœur Aedes en tire avantage, et l’ouvrage offre de très beaux effets de courbure à ses lignes de chant, un art de la déformation que l’on retrouve souvent chez Missy Mazzoli.

Tous les interprètes révèlent des qualités de tessitures d’une très agréable homogénéité, très bien différenciées pour chaque personnalité, à commencer par Jarrett Ott, baryton américain que l’on retrouvera dans ‘The Exterminating Angel’ à l’Opéra de Paris la saison prochaine, qui donne beaucoup de soi pour exprimer le charme d’une jeunesse mature.

Wallis Giunta, qui interprète la belle-sœur de Bess, fait aussi forte impression par la finesse de son timbre qui évoque une grande pureté d’âme, alors que Susan Bullock brosse un portrait très traditionnel et plutôt mélodramatique de la mère. Quant à Elgan Llŷr Thomas, il donne une allure faussement naïve et un peu hors du temps au Dr Richardson.

L’orchestre de Chambre de Paris est surprenant par la densité de son qu’il restitue avec de beaux volumes, toujours doué d’une très grande clarté de timbres, et Mathieu Romano guide les ensembles avec un sens de l’abnégation qui se met au service d’une profondeur dramatique obsessionnellement prenante.

Hamlet (Ambroise Thomas – 1868)
Représentation du 24 janvier 2022
Opéra Comique – Salle Favart

Hamlet Stéphane Degout
Ophélie Sabine Devieilhe
Claudius Laurent Alvaro
Gertrude Géraldine Chauvet
Laërte Pierre Derhet
Le Spectre Jérôme Varnier
Marcellus, 2ème Fossoyeur Yu Shao
Horatio, 1er Fossoyeur Geoffroy Buffière
Polonius Nicolas Legoux

Direction musicale Louis Langrée
Mise en scène Cyril Teste (2018)
Orchestre des Champs-Élysées & Chœur Les Eléments

Avec ‘Roméo et Juliette’ de Charles Gounod puis, ce soir, ‘Hamlet’ d’Ambroise Thomas,  l’Opéra Comique présente en moins de deux mois deux opéras français en cinq actes créés à Paris à moins d’un an d’intervalle, respectivement en avril 1867 et en mai 1868, au crépuscule de l’ère du Grand opéra. Cette conjonction est d’autant plus remarquable que ces deux ouvrages sont inspirés de deux tragédies shakespeariennes qui feront les belles soirées du Théâtre national de l’Opéra jusqu’à la Seconde Guerre mondiale, avant de décliner durablement.

Mais si ‘Roméo et Juliette’ fut souvent représenté à la Salle Favart, ce ne fut pas le cas d’’Hamlet‘ qui ne fit son entrée au répertoire de cette salle qu’en 2018, dans la production de Cyril Teste qui est reprise en ce début d’année 2022.

‘Hamlet’ n’était en effet réapparu sur la scène parisienne qu’en l’an 2000 au Théâtre du Châtelet dans la production du Capitole de Nicolas Joel, avec Thomas Hampson, Natalie Dessay et José van Dam, à un moment où ce grand théâtre parisien rouvrait pour concurrencer l’Opéra national de Paris.

La scénographie de Cyril Teste inscrit les errances d’Hamlet dans l’univers mondain d’une grande famille d’aujourd’hui à partir d’un décor facilement modulable et épuré, éclairé avec un goût raffiné et légèrement glacé, qui représente les différents lieux d’un grand appartement bourgeois avec chambres et salle de réception qui se succèdent. 

Le sol et l’arrière-scène noirs semble isoler cet espace du reste du monde, et la direction d’acteur privilégie la lenteur comme si Hamlet vivait dans un temps décalé par rapport à un milieu qui ne lui convient pas. 

L’emploi de vidéographies permet sur toute la hauteur du cadre de scène de projeter les visages sévères, éperdus ou dépressifs des différents protagonistes avec une grande force expressive. 

Après une succession d’horizons pastels, de gris océaniques et une plongée calme dans des eaux abyssales, la mort d’Ophélie constitue le climax de ce travail de vidéaste qui n’est pas sans rappeler les réflexions de Bill Viola sur la mort de Tristan.

L’utilisation des espaces entourant la salle de l’Opéra-Comique, et le suivi filmé en direct du Roi ou du chœur avant qu'ils ne pénètrent au niveau du parterre, contribuent à l’immersion de l’auditeur, avec toutefois une réserve sur le spectre du père d’Hamlet – chanté par Jérôme Varnier avec une présence vocale d’outre-tombe saisissante, légèrement grisaillante et fortement impressive – qui s’extrait des rangs des spectateurs en tant qu’observateur, ce qui ne permet plus de l’associer à une conscience immatérielle.

Ce beau travail visuel, dont la complexité est savamment masquée, prend cependant le dessus sur l’envie d’enrichir le livret par une relecture forte des symboles contenus dans l’œuvre shakespearienne. En 2012, au Theater an der Wien, Olivier Py avait brillamment analysé les aspects œdipiens du drame, par exemple.

10 ans après ses débuts en Hamlet, justement dans la production d’Olivier Py, Stéphane Degout est au summum de sa maturité vocale et dramatique. Grande force éruptive, désarroi poétique, chant et déclamation superbement liés et d’une grande netteté, il s’impose aujourd'hui comme l’un des interprètes majeurs du prince danois, lucide et torturé, et surtout moderne. Et pourtant, n’y a-t-il pas des sentiments encore plus noirs et encore plus profonds qui pourraient être montrés?

Auprès de lui, Sabine Devieilhe trouve ici probablement son rôle le plus abouti et le plus complet à la scène jusqu’à présent, car il met à l’épreuve sa virtuosité - dans son grand air final intime et si purement aérien, évidemment -, et il fait également exprimer les couleurs joliment teintées et les accents les plus touchants que l’on puisse entendre de sa part. Son regard sur Hamlet est d’une totale sollicitude, et quel malheur que ce soit le personnage le plus équilibré de l’histoire qui finisse par disparaître ! Cyril Teste cherche probablement à créer une connivence forte entre le public féminin et Ophélie.

D’une solide homogénéité de timbre, Laurent Alvaro dépeint un Claudius robuste avec une excellente assise, mais son personnage ne sort pas beaucoup d’un certain monolithisme. Géraldine Chauvet connaît bien le personnage de Gertrude depuis son incarnation au Grand Opéra d’Avignon en 2015, et offre ainsi un beau portrait de la mère d’Hamlet, sensible et réservé, sans aucun trait excessif, avec un timbre de voix ambré peu altéré qui contribue à la dignité de son caractère. 

Et par ailleurs, l’excellent Laërte de Pierre Derhet, avec un véritable sens de l’urgence et un impact vocal poignant, ne fait que donner envie de l’entendre dans des rôles bien plus consistants.

Enfin, la magie du chœur des Eléments opère formidablement dans cette salle qui permet d’en apprécier l’unité élégiaque et le raffinement jusque dans les murmures, et même si la salle Favart parait un peu restreinte pour déployer toute l’étendue du tissu orchestral d’'Hamlet', Louis Langrée lui apporte du nerf, attache une grande attention à la poésie des motifs des instruments en solo, bien mis en valeur ici, et la scène du meurtre de Gonzague est véritablement le confluent des forces instrumentales qu’il conduit sur une ligne théâtrale d’une grande efficacité.

Le final est celui de la création, c’est-à-dire l’avènement d’ Hamlet au trône du Danemark - mais Cyril Teste nous montre en ultime image le visage d’un Hamlet intérieurement ravagé, et c’est avec grande impatience que l’on attend de savoir si c’est cette version d’'Hamlet' que l’Opéra de Paris présentera au cours des prochaines saisons, ou bien si ce sera celle modifiée par Ambroise Thomas pour Londres (1869) qui s’achève sur la mort de l’anti-héros afin de rapprocher un peu plus son œuvre lyrique de l’esprit de la pièce de Shakespeare.

Roméo et Juliette (Charles Gounod – 1867)
Représentation du 13 décembre 2021
Opéra Comique – Salle Favart

Roméo Pene Pati
Juliette Perrine Madoeuf
Frère Laurent Patrick Bolleire
Mercutio Philippe-Nicolas Martin
Tybalt Yu Shao
Stéphano Adèle Charvet
Pâris Yoann Dubruque
Le Duc Geoffroy Buffière
Gertrude Marie Lenormand
Capulet Jérôme Boutillier

Direction musicale Laurent Campellone
Mise en scène Eric Ruf
Chœur Accentus - Orchestre de l'Opéra de Rouen-Normandie

C’est une soirée de tous les dangers comme on les aime à l’opéra que vient d’offrir Louis Langrée au public de l’Opéra Comique en convoquant deux artistes venus remplacer au pied levé les protagonistes des deux rôles titres que devaient incarner Jean-François Borras et Julie Fuchs, tous deux testés positifs au covid-19 à quelques heures de la première représentation de Roméo et Juliette. Impossible de ne pas penser à cette inoubliable matinée du 10 juillet 2005 où Inva Mula vint de la même manière se substituer à Angela Gheorghiu au Théâtre du Châtelet dans la Rondine, alors qu’elle chantait dans Les Contes d’Hoffmann à Orange la veille.

Ainsi, Pene Pati, qui chantait la veille Alfredo dans La Traviata à l’opéra d’Amsterdam, est arrivé à Paris le matin même pour répéter le rôle de Roméo, rejoint par Perrine Madoeuf qui venait de chanter le rôle de Juliette à l’opéra d’Estonie quatre jours auparavant.

Ce genre d’aléa met évidemment tout le monde sous tension, artistes, équipes de l’opéra, mais aussi les spectateurs qui se trouvent face à l’imprévu.

Roméo et Juliette fut créé au Théâtre Lyrique le 27 avril 1867, place du Châtelet, et remporta un immense succès (102 représentations en 8 mois). Puis, le 20 janvier 1873, il fit son entrée à l’Opéra Comique où il y sera joué pour 291 représentations avant qu’il n’entre au répertoire de l’Opéra de Paris dans une version remaniée avec ballet, le 28 novembre 1888, un peu plus d’un an après l’incendie de la seconde salle Favart.

Le Palais Garnier lui consacra plus de 600 représentations, puis Roméo et Juliette revint à l’Opéra Comique en septembre 1959 jusqu’en juillet 1994 (avec Roberto Alagna et Nucia Focile dans la production du Théâtre du Capitole). L’Opéra de Paris n’a plus joué ce titre depuis le 22 décembre 1985.

Cette nouvelle production n’en est pas tout à fait une car elle reprend les décors qu’avait conçu Eric Ruf pour le Roméo et Juliette de Shakespeare joué à la Comédie Française en 2015.

Dans un univers de vieux palais Renaissance blanc décrépi où murs et colonnes aux corniches effritées sont réagencés au fil des scènes, les éclairages créent des ombres (magnifique vision de Roméo se tenant dans l’ombre au moment de chanter «Ah !, Lève-toi soleil !») et des ambiances chaleureuses (la chambre de Juliette) ou froides (le tombeau dont les momies rappellent la scène finale d'Aida), ce qui brosse une histoire photosensible rien que par la scénographie.

Ce monde semble toutefois bien à l’étroit dans un tel espace restreint, mais la direction d’acteur classique est suffisamment expressive pour donner beaucoup de vérité à la relation entre les êtres, Roméo et Juliette en premier, mais aussi Mercutio et Roméo (bien que la version opératique la réduise fortement). Il y a aussi cette présence périlleuse et suicidaire de Juliette s’agrippant en haut d’une colonne lors de la scène du balcon, comme depuis la tour de Pelléas et Mélisande.

L’interprétation que fait Pene Pati de Roméo est de bout en bout phénoménale. Il a une fraîcheur de timbre éclatante et un souffle qui lui permet d’exprimer mille nuances. Cette clarté chantante si immédiatement séductrice par son naturel apparent a aussi ses reflets plus sombres et introvertis, et quand il ouvre sa voix progressivement puissante et enjôleuse, on ne peut s’empêcher de ressentir une forme d’émerveillement face à une telle expression de grâce humaine. Son phrasé est par ailleurs d’une parfaite limpidité.

Et son personnage est complexe, pas seulement rêveur, mais aussi joueur et manipulateur par des petits accents sauvages pour tenir Juliette, et sa rage intérieure lors du combat avec Tybalt est suffisamment saisissante malgré l’exiguïté de l’espace scénique.

Perrine Madoeuf est auprès de lui une Juliette de caractère, dramatique et sanguine, avec des aigus qui sont parfois un peu trop jetés soudainement. Sa voix ambrée dépeint une jeune femme au cœur intense et fortement volontaire, et cela se ressent au moment de la scène du poison.

De plus, la relation avec Roméo fonctionne très bien de par les jeux de regards et l’attention des gestes, et on peut même se demander si la situation exceptionnelle dans laquelle les deux artistes sont plongés ne rend pas leur jeu encore plus instinctif. 

Le Tybalt de Yu Shao est brillamment stylé. Timbre doux, diction impeccable, il rend le cousin de Juliette sensuellement fort agréable, mais on ressent aussi qu’il donne une image trop parfaite d’un être qui est quand même provocateur et noir intérieurement. A l’inverse, Philippe-Nicolas Martin brosse un portrait vif, précis et moderne de Mercutio, une maturité qui est ici renforcée chez un être qui a l’inconscience de la jeunesse. 

Et l’équipe artistique est riche d’un Frère Laurent débonnaire sous les traits de Patrick Bolleire, un Stéphano d’Adèle Charvet qui joue crânement et habilement de façon très assurée, une Gertrude bienveillante et lumineuse aux couleurs claires dans la voix de Marie Lenormand, un Capulet moins figé dans ses conventions quand il est incarné par Jérôme Boutillier, et un Duc tressaillant de Geoffroy Buffière.

Laurent Campellone, actuellement directeur général de l’Opéra de Tours, est à la tête des musiciens de l'Opéra de Rouen-Normandie et imprime d’emblée une grande célérité à l’orchestration, trépidante au point de ne pas laisser suffisamment de temps à l’épanouissement du son, ce qui évite clairement tout effet pompeux, tout en lui donnant beaucoup de moelleux. On sent là aussi que la musique de Gounod aurait besoin d’un espace plus large pour étendre sa majesté, mais c’est ici le sens du drame qui l’emporte où dominent la brillance, la densité orchestrale, les élans romantiques des cuivres qui sonnent magnifiquement dans la salle, et une puissance qui permet d’apprécier l’orfèvrerie musicale tout autant que les très belles qualités d’alliage de couleurs et de matières. Berlioz n'est plus très loin.

Le chœur Accentus, bien que masqué, forme une âme vitale qui s’interpénètre tout au long de l’intrigue de façon très étroite aux solistes, et après cette version qui revient à l’esprit de la création à l'Opéra Comique, la présence parmi le public de plusieurs grandes personnalités managériales de l’Opéra de Paris telles Alexander Neef, Martin Ajdari ou Brigitte Lefèvre, pourrait être vue comme un présage que la version grand opéra du drame shakespearien de Gounod fera peut-être bientôt son entrée sur la scène Bastille.

La Chauve-Souris (Johann Strauss)

Représentation du 21 décembre 2014
Opéra-Comique (Salle Favart)

Gabriel Stéphane Degout
Rosalinde Chiara Skerath
Adele Sabine Devieilhe
Alfred Philippe Talbot
M° Falke Florian Sempey
Frank Franck Leguérinel
Prince Orlofsky Kangmin Justin Kim
Ida Jodie Devos
Frosch Atmen Kelif
Ivan Jacques Gomez
Mise en scène Ivan Alexandre
Direction Musicale Marc Minkowski
Orchestre des Musiciens du Louvre Grenoble

                                                                                           Sabine Devieilhe (Adèle)

Le faible intérêt dramaturgique de la Chauve-Souris n'empêche pas cette opérette d'être appréciée principalement pour la virtuosité de son ouverture, la feinte légèreté de l’air de Rosalinde « Mein Herr, was dächten Sie von mir », et toute la fin de soirée trépidante au palais du prince Orlofsky.

Cependant, il existe peu d’œuvres qui laissent autant de degrés de liberté aux interprètes scéniques et musicaux, et le choix de la langue de Molière permet de l’enrichir d’éphémères touches lyriques françaises - les réminiscences de Carmen, la lumière de « Oh ! Lève-toi soleil » -, depuis l’arrivée d’Alfred, chez Eisenstein, jusqu’à son incarcération à la prison de la ville.

Marc Minkowski dissémine ainsi dans la partition des références à notre répertoire national, sans que l’on puisse soupçonner chez lui autre chose qu’un amour de la musique vivante.

Pourtant, si l’on devait s’en tenir au jeu des artistes imprégné par le théâtre de boulevard artificiel d'Ivan Alexandre, la lassitude gagnerait très vite ce spectacle transposé dans le Paris de notre époque.

On oublie naturellement Vienne depuis cet appartement classique animé par un large écran de télévision, un autel des temps modernes …

Tout le monde s’agite caricaturalement, et même Stéphane Degout y perd en densité, car ce type d’œuvre comique ne peut que diluer sa personnalité si noble et si sombre dans le répertoire romantique. 

Stéphane Degout (Gabriel) et Chiara Skerath (Rosalinde)

Ce sont donc l’agilité vocale et les coloratures espiègles de Sabine Devieilhe qui s’épanouissent superbement, et avec évidence, sur la scène de la salle Favart. Néanmoins, l’œuvre n'est subitement que prétexte à une succession d’exploits vocaux, et le personnage d’Adèle ne gagne finalement rien en profondeur.

Tout semblerait donc suivre une routine préétablie, s’il n’y avait le remplacement surprise de Frédéric Antoun par Philippe Talbot - un jeune ténor léger qui sait charmer langoureusement la Rosalinde de Chiara Skerath, sûre d’elle malgré les altérations dans l'aigu de son timbre riche -, et l’interprétation étrange du Prince Orlofsky par le contre-ténor sud-coréen Kangmin Justin Kim, qui abuse des transitoires hystériques entre suraigus et graves masculins.
 

Et quand les invités se retrouvent à la fête généreusement organisée par le Prince, le déroulement linéaire de l’action se trouve soudainement arrêté par l’arrivée de Jérôme Deschamps - déguisé en directeur de théâtre à l’ancienne. Faux semblant d’une panne de courant, hilarante mise en cause d’une de ses collaboratrices, cette scène drôlement jouée, au point de laisser un doute sur la réalité de la situation, permet non seulement de signaler la présence parmi les spectateurs du premier ministre, Manuel Valls, mais également de créer un entracte avant la fin de la soirée du Prince.
De retour dans la salle, le spectacle reprend avec une marche russe de Johann Strauss et une désopilante parodie de Cecilia Bartoli - Kangmin Justin Kim en imite le swing, les tics, les cheveux au vent et le délire virtuose au cours d’un air de Vivaldi - qu’un spectateur, malgré tout, n’appréciera pas.

Philippe Talbot (Alfred)

Pourtant, cette façon de railler la fascination du public parisien pour ce genre de numéro de cirque est formidablement juste.

Et comme la scène ne permet pas de reproduire l’immensité d’une salle de bal, le galop est alors simplement dansé par une jeune femme, faussement nue, qui se réduit au fur et à mesure à un squelette, se jouant ainsi du regard des spectateurs et de la folie parisienne qui ne voient en elle qu’un ensemble de chairs sans cervelle.

L ’acte de la prison, dont il est difficile de rire lorsque l’on connait les témoignages de celles et ceux qui y vécurent réellement, est au moins l’occasion pour le geôlier de faire une allusion à la subvention récemment retirée aux Musiciens du Louvre par la nouvelle mairie écologiste de Grenoble . La légèreté du propos ne cache pas la charge volcanique qui se vit en ce moment précis.

Mais Marc Minkowski n’a rien perdu de son allant - peut-être n’est-il pas d’une humeur des plus caressantes pour que cela s’entende avec une extrême sensualité à travers l’orchestre -, et il libère une énergie qu’il insuffle sans retenue aussi bien aux artistes qu’au public.

Et c’est pour cela, malgré les longueurs du dernier acte et la déception d’un rôle si court et si peu expansif pour Florian Sempey, que ce spectacle ne laisse pas indifférent.

Histoire du Soldat (Igor Stravinsky) &
El amor brujo (Manuel de Falla)
Représentation du 07 avril 2014
Opéra-Comique

L'Histoire du Soldat (1917)
Récitant, Johan Leysen
Le Soldat, Alexandre Steiger
Le Diable, Arnaud Simon

La Princesse Alexane Albert

El amor brujo (1915)
Candelas, Olivia Ruiz
Récitant, Johan Leysen

Direction musicale Marc Minkowski
Mise en scène Jacques Osinski
Chorégraphie Jean-Claude Gallotta

                                                                                Johan Leysen (Le Soldat) et Alexane Albert (La Princesse)

 Danseurs, Groupe Emile Dubois/ Centre chorégraphique national de Grenoble
Orchestre, Les Musiciens du Louvre Grenoble             
Coproduction, MC2 : Grenoble, Les Musiciens du Louvre Grenoble, Centre dramatique national des Alpes, Centre chorégraphique national de Grenoble, Opéra-Comique, Opéra de Lyon

Pour le centenaire de sa création à l’Opéra-Comique, en 1914, la salle Favart aurait pu programmer la Vida Breve, un drame lyrique que Manuel de Falla composa en 1905 à  Madrid sans pouvoir le mettre en scène.

C’est pourtant El amor brujo, composé en 1915, mais donné à Paris dix ans plus tard, qu’il est possible d’entendre ce soir, couplé à l’Histoire du Soldat d’Igor Stravinsky.

Le rapprochement de ces deux œuvres d’après la Première Guerre mondiale évoque alors la belle manière avec laquelle, le mois précédent, l’Opéra National de Paris avait réuni deux ballets d’après la Seconde Guerre mondiale, Fall River Legend et Mademoiselle Julie.

C’est d’abord à la troupe de danseurs et aux musiciens du Louvre que l’on doit l’enchantement de ce spectacle.

Dans la première partie, le soldat, Alexandre Steiger, vit son histoire dans les limites de son petit espace personnel, terrestre et cubique, mais ouvert, à l’extérieur duquel évolue tout ce qui peut constituer son imaginaire, les esprits, le diable, l’icône de la femme de sa vie, la voix du récitant.

Il est seul, et les danseurs font plus que dessiner simplement les variations des lignes musicales. Ils semblent tous comme raconter de petites histoires personnelles que le spectateur peut lui-même imaginer en les regardant interagir. Certaines expriment des souffrances, des tentatives expressives de débattements intérieurs, d’autres la joie de vivre, le plaisir de l’échange quand ils sont lancés dans de grands élans tournoyants et qu’ils repartent, calmement, main dans la main, avant de revenir. La légèreté de leur corps est comme signifiante, et jambes, bras et têtes vivent des dynamiques différentes et étourdissantes que l’on quitte d’attention, parfois, pour diriger le regard vers l’intimité de la fosse d’orchestre.

                                                                                          Olivia Ruiz (Candelas) et les Danseurs

Là, sous les flammettes chaleureuses, le petit groupe de musiciens fait face à Marc Minkowski et joue cette musique, en apparence si simple, où chaque instrument chante sa mélodie aux couleurs magnifiquement dispendieuses et dans un son formidablement présent et poétique.

Dans la seconde partie, cet orchestre, largement plus étoffé, est encore plus généreux de plénitude sonore, et son romantisme hispanique prononcé surprend un peu de la part d’un orchestre et d’un chef que l’on connait bien mieux dans le répertoire baroque et classique.

La chorégraphie, centrée sur le vécu intérieur de l’héroïne, stimule moins nos sentiments qu’en première partie, et Olivia Ruiz, impressionnante d’aplomb et de détermination, a contre elle sa jeunesse qui ne permet pas de faire entendre les fêlures du temps et de la voix que seule une chanteuse plus âgée pourrait restituer avec un pathétisme qui prend au cœur.

Néanmoins, le charme de cette soirée est préservé, et c’est déjà beaucoup.

Vénus et Adonis (John Blow)
Représentation du 15 décembre 2012
Opéra Comique

Vénus Céline Scheen
Adonis Marc Mauillon
Cupidon Romain Delalande

Direction Musicale et Clavecin Bertrand Cuiller
Chœur La Maîtrise de Caen
Chœur et Orchestre Les Musiciens du Paradis

Mise en scène Louise Moaty
Chorégraphie Françoise Denieau

Coproduction Opéra Comique, Les Théâtres de la Ville de Luxembourg, Angers-Nantes Opéra, Opéra de Lille, Centre de Musique Baroque de Versailles.

                                                                                                            Céline Scheen (Vénus)

Voir et entendre Vénus et Adonis sur scène est une occasion rare de revenir aux origines de l’opéra anglais, tout en se laissant prendre aux sentiments d’insouciance et d’intimité qu’une telle musique subtile réveille.

Dés la restauration de Charles II sur le trône d’Angleterre en 1660, les théâtres qui avaient été fermés par les parlementaires puritains de Cromwell retrouvèrent vie et, sous l’influence des tragédies lyriques françaises de Lully, des pièces commencèrent à incorporer de larges pans de musique, l’opéra pouvait ainsi naître sur le territoire anglican plus d’un demi-siècle après l’Italie.

Intitulée « A Masque for the Entertainment of the King », la composition de « Venus and Adonis » par John Blow en 1682 fut dédiée à la vie libertine du roi et, ce dernier ayant lui-même  insisté pour que les rôles féminins ne soient plus joués dans les théâtres par des garçons, sa maîtresse, Moll Davies, et sa fille, Lady Marie Tudor, interprétèrent Vénus et Cupidon lors de la création.

L’Œuvre est parcourue de réflexions évocatrices sur la logique du sentiment amoureux, Vénus insufflant à Adonis, son amant, le désir d’aller à la chasse, espérant ainsi que l’absence en grandira son amour pour lui. Malgré les avertissements des bergers, elle n’en tirera qu’une longue déploration lorsqu’il en reviendra mortellement blessé.

La musique est un magnifique flux serein et poétique porté par un orchestre de dix-huit musiciens, Les Musiciens du Paradis, dont le choix des couleurs et le fondu des instruments, les flûtes en particulier, évoquent la lumière ambrée et sombre de la scène.

L’esthétique des éclairages à la bougie, une technique que Louise Moaty travaille depuis quelques années avec Benjamin Lazare, offre une restitution sur toute la profondeur noire du champ scénique qui rapproche plus facilement chacun de nous de son intériorité propre.
L’Œil s’habitue naturellement à la faible luminosité initiale pour cerner tous les détails bucoliques de la scène, le front d’arbres, la chaleur des halos de lumière sur les meubles anciens, la danse avec les tourterelles battant des ailes en cadence.

Néanmoins, quelques détails distraient inutilement, comme les pas de danse sans musique aussi inopportuns que ceux que conserva ironiquement Mozart pour présenter à l’Empereur Joseph II le ballet des Noces de Figaro sur une chorégraphie muette.

Pour maintenir ce passage en silence, une autre idée d’action scénique, lente, se serait mieux insérée pour laisser le spectateur en osmose avec l’esprit de la pièce.

L’interprétation vocale est très agréable à écouter, même les approximations d’accent du jeune soliste Romain Delalande libèrent une fraîcheur charmante, Céline Scheen et Marc Mauillon composant un couple sensuel vocalement à quelques frémissements près dans les aigus, et le chœur, présent de bout en bout, achève au devant de la scène une imploration superbe d’homogénéité et de recueillement vers lequel le regard traverse les dernières lueurs très ému.

Le plaisir à suivre Bertrand Cuiller, à la fois chef et claveciniste, par la simplicité et l’attention chaleureuse de sa direction, est aussi une vision humaine attendrissante.

Amadis de Gaule (Jean-Chrétien Bach)
Représentation du 02 janvier 2012
Opéra Comique

Amadis Philippe Do
Oriane Hélène Guilmette
Arcabonne Allyson McHardy
Arcalaüs Franco Pomponi
Urgande, 1ère Coryphée Julie Fuchs
La Discorde Alix Le Saux
La Haine Peter Martincic

Direction musicale Jérémie Rhorer
Le Cercle de l’Harmonie
Mise en scène Marcel Bozonnet
 

                                                                                                                          Hélène Guilmette (Oriane)

En 1770, une nouvelle salle suffisamment large pour accueillir 2000 places est construite au Palais Royal afin d’accueillir l’Académie royale de Musique. Quatre ans plus tard, Christoph Willibald Gluck arrive à Paris, et, sous la protection de Marie Antoinette, l’enthousiasme pour Iphigénie en Aulide se transforme en délire total pour Orphée et Eurydice.
En 1779, alors que le succès de d’Iphigénie en Tauride ôte d’avance toute chance à celle de Piccinni pour s’imposer, Johann Christian Bach crée Amadis de Gaule le 14 décembre. Ce sera un échec.

Sans doute le contexte favorable à Gluck ne pouvait que desservir le dernier fils de Jean-Sébastien Bach, mais on peut aussi y voir d’autres causes comme la faiblesse du livret, un étalement de souffrances masochistes à la longue pesant -« Cette mortelle offense ne sort point de mon cœur », « Par pitié percez-moi le cœur », « Viens déchirer mon triste cœur » etc.-, qui engendre colère et haine chez les protagonistes. Très vite, on se détourne de la vacuité du propos.

La musique, elle, est un bouillonnement énergique prenant, un continuum de phrases musicales qui soulignent le pouvoir émotionnel et dramatique du chant - mais l’art de Gluck est certainement bien plus coloré et pathétique -, les cuivres dessinent des contrastes sombres et brillants en clair-obscur, et des danses clôturent chaque acte, signe de l’emprise encore forte des conventions sur le compositeur.

Heureusement, Marcel Bozonnet réussit à rendre ces danses pas trop barbantes dans les deux derniers actes, grâce à l’intervention humoristique de deux talentueux danseurs.

Sans surprise, Jérémie Rhorer et Le Cercle de l’Harmonie s’emparent à bras le corps de cette musique où l’entrain côtoie des moments contemplatifs. Le son paraît un peu brut, dans certains passages, puis, les cordes et les bois fuient selon des lignes plus fines et nuancées.

Et la distribution donne un relief marquant aux personnages, à commencer par Philippe Do.
Ce chanteur possède des qualités vocales consistantes et un classicisme poétique,  une belle clarté de timbre, et surtout une diction impeccable qui se détache très nettement. Ses sentiments s’expriment aussi avec beaucoup de naturel.
En Oriane, Hélène Guilmette offre une interprétation théâtrale et très humaine, pleine de fragiles frémissements, qui rappelle l’expressivité de Mireille Delunsch, alors qu’Allyson McHardy ne trouve pas toute la crédibilité nécessaire à une Arcabonne unilatéralement brûlée par ses fureurs, bien qu’elle caractérise par de noires et amples vibrations saisissantes ses excès de rage.

Solide et franc Arcalaüs, Franco Pomponi défend au mieux un rôle bien trop caricatural, et Julie Fuchs permet d’entendre un moment de virtuosité impressionnant, mais gratuit, qui distrait un instant de cette intrique malheureuse.

En fait, cet ensemble musical permet de vivre, sur le moment, la plénitude d’un envahissement sonore qui, visuellement, repose également sur des décors éclairés avec subtilité, des éléments d’architecture classique qui se fondent dans la structure baroque de la salle, et qui font oublier la bizarrerie et le mauvais goût de certains costumes.