Iphigénie en Tauride (Christoph Willibald Gluck – Opéra de Paris, Théâtre du Palais Royal, le 18 mai 1779)
Représentation du 02 novembre 2025
Opéra Comique – Salle Favart

Iphigénie Tamara Bounazou
Oreste Theo Hoffman
Pylade Philippe Talbot
Thoas Jean-Fernand Setti
Diane Léontine Maridat-Zimmerlin
Une femme grecque Fanny Soyer

Direction musicale Louis Langrée
Mise en scène Wajdi Mouawad (2025)
Orchestre Le Consort et Chœur Les Éléments
Coproduction Théâtres de la Ville de Luxembourg, Opéra du Capitole – Toulouse Métropole

Œuvre phare du répertoire de l’Académie royale de Musique à l’approche de la Révolution Française et qui s‘y maintiendra tout au long de la Première République (près de 350 représentations en 20 ans entre 1779 et 1799), ‘Iphigénie en Tauride’ de Christoph Willibald Gluck ne fera son entrée au répertoire de la salle Favart que le 18 juin 1900 dans une mise en scène d’Albert Carré (le directeur de l’Opéra Comique) et une chorégraphie de la maîtresse de ballet Mariquita, avec Rose Caron dans le rôle titre, Max Bouvet en Oreste et Léon Beyle en Pylade.

L’Opéra de Paris sera par la suite marqué par la nouvelle production que présentera Krzysztof Warlikowski au Palais Garnier le 8 juin 2006 sous la direction de Marc Minkowski, version scénique qui sera régulièrement reprise pendant 15 ans et qui reste dorénavant une référence théâtrale incontournable encore aujourd’hui.

Beaucoup plus simple et linéaire dans son approche, la nouvelle production que présente en ce dimanche d’automne Wajdi Mouawad, dramaturge qui s’inspire profondément de la tragédie antique pour parler des souffrances du monde, revient aux origines du Mythe en ajoutant en préambule l’ouverture d’’Iphigénie en Aulide’, premier succès de Gluck à Paris en 1774, au cours de laquelle il projette un texte narratif sur le rideau de scène pour rappeler l’histoire des Atrides et de trois des enfants d’Agamemnon, Oreste, Electre et Iphigénie, au moment de la Guerre de Troie qui dura 10 ans sur les rives de l’Hellespont vers 1250 av. J.-C. 

Recontextualiser un mythe est ainsi une façon de revenir au sens originel d’une histoire immortelle et de s’assurer que l’ensemble de la salle partage le même état de connaissance.

Puis, par un petit effet de langage très théâtral, le metteur en scène fait un bond dans le temps de plus de trois mille ans pour rappeler que la Tauride était l’autre nom de la Crimée, et embraye sur une photographie de chars russes prise lors de l’invasion de 2014 pour se projeter dans l’histoire du conflit ukrainien.

Une courte scène se déroulant dans un musée de Sébastopol est ensuite ajoutée avec une allusion au passé grec de la péninsule – Oreste et Pylade passant pour des Grecs de retour sur ce territoire pour récupérer des anciennes reliques  -, et apparait un tableau rougeoyant représentant Iphigénie alimentée de toute part de poches de sang.

L’opéra débute à ce moment là, et la scène devient un décorum symbolique de l’horreur que vit Iphigénie.

Un gouffre aux parois sombres et abîmées, un monolithe cubique noir dont une face portera les stigmates d’un premier sacrifice humain, les gestes des prêtresses peignent violemment une empreinte du corps de la victime qui imprimera des tâches aux contours indéfinis à la façon d’un test de Rorschach, laissant à l’imaginaire du spectateur d’y voir l’image d’une ville en feu, des têtes monstrueuses, ou toute autre association d’idées qui lui soit propre.

Costumes sobres, lumières réglées dans des tonalités bleu fuchsia, rouge et ocre, progressives dans leurs variations, l’histoire est jouée de façon tout à fait lisible jusqu’à la scène de reconnaissance entre Iphigénie et son frère Oreste, sans que toutefois Wajdi Mouawad ne cherche à donner plus de véracité aux relations entre les êtres, la gestuelle un peu trop souvent conventionnelle ne donnant pas une impression de ressenti intérieur poignant.

Toutefois, la scène des Euménides tourmentant la culpabilité d’Oreste, le meurtrier de sa propre mère, Clytemnestre, comporte un moment de tension forte lorsque l’interprète, le baryton américain Theo Hoffman, est jugé totalement nu sous les regards des déesses vengeresses, comme dans le tableau de William Bouguereau, ‘Les Remords d’Oreste’. On y voit le corps respirer librement en souplesse, car cela va aussi avec la musicalité du chant.

Musicalement, la distribution réunie fait honneur à la clarté, la poésie et l’intelligibilité du texte avec une excellente homogénéité et rend totalement justice à l’alliage entre la tragédie, les couleurs orchestrales et la beauté du chant français qui intéressaient tant Gluck.

Dès l’ouverture d’'Iphigénie en Aulide’, Louis Langrée insuffle aux musiciens de l’ensemble Le Consort une vivacité alerte avec une amplitude éclatante et une densité sonore qui jouent un rôle essentiel dans la prégnance du drame. Le chef d’orchestre est aussi bien en osmose avec les artistes en fosse que les solistes qui doivent se sentir très assurés avec une telle direction qui respire l’influx vital et la générosité.

Très présent dans cette œuvre, le chœur Les Éléments est considéré comme un acteur permanent dont la prosodie respire le naturel, et dans le rôle d’une femme grecque, Fanny Soyer, membre de l’Académie de l’Opéra-Comique lors de la saison 2024-2025, est d’une onctuosité vocale d’une très grande douceur.

Et c’est une très forte impression que procure Tamara Bounazou au public de cette première en affichant une Iphigénie absolument ardente, sa tessiture se pliant à l’aplomb mais aussi à la noirceur d’un rôle bien affirmé tout en veillant à ne jamais relâcher la souplesse et l’épaisseur du délié vocal qui s’enflamme avec une grande assurance. Le personnage de Médée n’est pas si loin, et c’est le portrait d’une femme très fière de son statut de prêtresse qui est fortement mis en valeur ici, jusqu’à la scène de reconnaissance qui finit par faire ressortir tardivement l’humanité de son être.

En Oreste, Theo Hoffman a à la fois le velours et une puissance de caractérisation vocale convaincants tout en ayant une manière d’être très humble et attachante car il met à nu les failles de son personnage. Son duo avec Philippe Talbot est bien équilibré, le ténor français ayant tout autant une clarté ambrée et un phrasé d’une agréable souplesse poétique, iduisant la même impression de tendresse.

Jean-Fernand Setti n’a évidemment aucun mal à imposer un Thoas mordant et noir mais par trop sympathique, l’incarnation pouvant être rendue avec plus de dureté.

Enfin, Léontine Maridat-Zimmerlin assume très bien l’intervention finale de Diane, étrangement mécanisée par la direction de Wajdi Mouawad, et l’heureux final qui clôt la dernière scène de retour dans le musée déclenche une ovation unanime, l’émotion de Theo Hoffman et de Tamara Bounazou étant les plus directement palpables.

Dans la salle, la présence d’Alexander Neef, concerné au premier chef puisqu’il s’agit d’une œuvre emblématique du répertoire de l’Opéra de Paris mise en scène par un dramaturge qu’il apprécie beaucoup, de Christophe Ghristi, coproducteur du spectacle pour le Théâtre du Capitole de Toulouse, et de Loïc Lachenal, directeur de l’Opéra de Rouen Normandie et des Forces Musicales, souligne l’enjeu que porte cette approche rajeunie d’'Iphigénie en Tauride’ avec une distribution totalement renouvelée.

Hamlet (Ambroise Thomas – 1868)
Représentation du 24 janvier 2022
Opéra Comique – Salle Favart

Hamlet Stéphane Degout
Ophélie Sabine Devieilhe
Claudius Laurent Alvaro
Gertrude Géraldine Chauvet
Laërte Pierre Derhet
Le Spectre Jérôme Varnier
Marcellus, 2ème Fossoyeur Yu Shao
Horatio, 1er Fossoyeur Geoffroy Buffière
Polonius Nicolas Legoux

Direction musicale Louis Langrée
Mise en scène Cyril Teste (2018)
Orchestre des Champs-Élysées & Chœur Les Eléments

Avec ‘Roméo et Juliette’ de Charles Gounod puis, ce soir, ‘Hamlet’ d’Ambroise Thomas,  l’Opéra Comique présente en moins de deux mois deux opéras français en cinq actes créés à Paris à moins d’un an d’intervalle, respectivement en avril 1867 et en mai 1868, au crépuscule de l’ère du Grand opéra. Cette conjonction est d’autant plus remarquable que ces deux ouvrages sont inspirés de deux tragédies shakespeariennes qui feront les belles soirées du Théâtre national de l’Opéra jusqu’à la Seconde Guerre mondiale, avant de décliner durablement.

Mais si ‘Roméo et Juliette’ fut souvent représenté à la Salle Favart, ce ne fut pas le cas d’’Hamlet‘ qui ne fit son entrée au répertoire de cette salle qu’en 2018, dans la production de Cyril Teste qui est reprise en ce début d’année 2022.

‘Hamlet’ n’était en effet réapparu sur la scène parisienne qu’en l’an 2000 au Théâtre du Châtelet dans la production du Capitole de Nicolas Joel, avec Thomas Hampson, Natalie Dessay et José van Dam, à un moment où ce grand théâtre parisien rouvrait pour concurrencer l’Opéra national de Paris.

La scénographie de Cyril Teste inscrit les errances d’Hamlet dans l’univers mondain d’une grande famille d’aujourd’hui à partir d’un décor facilement modulable et épuré, éclairé avec un goût raffiné et légèrement glacé, qui représente les différents lieux d’un grand appartement bourgeois avec chambres et salle de réception qui se succèdent. 

Le sol et l’arrière-scène noirs semble isoler cet espace du reste du monde, et la direction d’acteur privilégie la lenteur comme si Hamlet vivait dans un temps décalé par rapport à un milieu qui ne lui convient pas. 

L’emploi de vidéographies permet sur toute la hauteur du cadre de scène de projeter les visages sévères, éperdus ou dépressifs des différents protagonistes avec une grande force expressive. 

Après une succession d’horizons pastels, de gris océaniques et une plongée calme dans des eaux abyssales, la mort d’Ophélie constitue le climax de ce travail de vidéaste qui n’est pas sans rappeler les réflexions de Bill Viola sur la mort de Tristan.

L’utilisation des espaces entourant la salle de l’Opéra-Comique, et le suivi filmé en direct du Roi ou du chœur avant qu'ils ne pénètrent au niveau du parterre, contribuent à l’immersion de l’auditeur, avec toutefois une réserve sur le spectre du père d’Hamlet – chanté par Jérôme Varnier avec une présence vocale d’outre-tombe saisissante, légèrement grisaillante et fortement impressive – qui s’extrait des rangs des spectateurs en tant qu’observateur, ce qui ne permet plus de l’associer à une conscience immatérielle.

Ce beau travail visuel, dont la complexité est savamment masquée, prend cependant le dessus sur l’envie d’enrichir le livret par une relecture forte des symboles contenus dans l’œuvre shakespearienne. En 2012, au Theater an der Wien, Olivier Py avait brillamment analysé les aspects œdipiens du drame, par exemple.

10 ans après ses débuts en Hamlet, justement dans la production d’Olivier Py, Stéphane Degout est au summum de sa maturité vocale et dramatique. Grande force éruptive, désarroi poétique, chant et déclamation superbement liés et d’une grande netteté, il s’impose aujourd'hui comme l’un des interprètes majeurs du prince danois, lucide et torturé, et surtout moderne. Et pourtant, n’y a-t-il pas des sentiments encore plus noirs et encore plus profonds qui pourraient être montrés?

Auprès de lui, Sabine Devieilhe trouve ici probablement son rôle le plus abouti et le plus complet à la scène jusqu’à présent, car il met à l’épreuve sa virtuosité - dans son grand air final intime et si purement aérien, évidemment -, et il fait également exprimer les couleurs joliment teintées et les accents les plus touchants que l’on puisse entendre de sa part. Son regard sur Hamlet est d’une totale sollicitude, et quel malheur que ce soit le personnage le plus équilibré de l’histoire qui finisse par disparaître ! Cyril Teste cherche probablement à créer une connivence forte entre le public féminin et Ophélie.

D’une solide homogénéité de timbre, Laurent Alvaro dépeint un Claudius robuste avec une excellente assise, mais son personnage ne sort pas beaucoup d’un certain monolithisme. Géraldine Chauvet connaît bien le personnage de Gertrude depuis son incarnation au Grand Opéra d’Avignon en 2015, et offre ainsi un beau portrait de la mère d’Hamlet, sensible et réservé, sans aucun trait excessif, avec un timbre de voix ambré peu altéré qui contribue à la dignité de son caractère. 

Et par ailleurs, l’excellent Laërte de Pierre Derhet, avec un véritable sens de l’urgence et un impact vocal poignant, ne fait que donner envie de l’entendre dans des rôles bien plus consistants.

Enfin, la magie du chœur des Eléments opère formidablement dans cette salle qui permet d’en apprécier l’unité élégiaque et le raffinement jusque dans les murmures, et même si la salle Favart parait un peu restreinte pour déployer toute l’étendue du tissu orchestral d’'Hamlet', Louis Langrée lui apporte du nerf, attache une grande attention à la poésie des motifs des instruments en solo, bien mis en valeur ici, et la scène du meurtre de Gonzague est véritablement le confluent des forces instrumentales qu’il conduit sur une ligne théâtrale d’une grande efficacité.

Le final est celui de la création, c’est-à-dire l’avènement d’ Hamlet au trône du Danemark - mais Cyril Teste nous montre en ultime image le visage d’un Hamlet intérieurement ravagé, et c’est avec grande impatience que l’on attend de savoir si c’est cette version d’'Hamlet' que l’Opéra de Paris présentera au cours des prochaines saisons, ou bien si ce sera celle modifiée par Ambroise Thomas pour Londres (1869) qui s’achève sur la mort de l’anti-héros afin de rapprocher un peu plus son œuvre lyrique de l’esprit de la pièce de Shakespeare.