Analyse et réflexions à propos du rapport 2021 sur la politique de l’art lyrique en France

Analyse et réflexions à propos du rapport 2021 sur la politique de l’art lyrique en France

Commandé en octobre 2020 à Caroline Sonrier (directrice de l'Opéra de Lille), le rapport de la mission sur la politique de l’art lyrique en France (125 pages) a été remis au Ministère de la Culture le 05 octobre 2021, et a été rendu public dans la foulée.

Il est consultable dans son intégralité sous le lien suivant : La politique de l'art lyrique en France (culture.gouv.fr) 

Sept groupes de travail ont été montés pour plancher sur les thèmes de la création, de la formation, des publics, du numérique, des structures, des collaborations avec les ensembles indépendants, et de l’emploi.

Le présent article vise en quelques pages à creuser et dégager certains éléments et à les retranscrire de manière graphique afin de concentrer un maximum d’informations visuelles sur deux documents cartographiques qui peuvent être consultés avec une meilleure résolution par un simple clic.

Structures étudiées et complétude

32 établissements sont recensés dans le rapport 2021, mais d’emblée les différentes sources citées, dont l’outil d’enquête Ethnos du ministère de la Culture, l’étude des Forces Musicales 2017 et les données de la Réunion des Opéras de France, s’avèrent incomplètes, et un travail de corrélation est nécessaire pour vérifier si les données communes sont cohérentes.

Parmi ces 32 structures, on trouve le Théâtre du Châtelet, théâtre musical dont l’activité lyrique est aujourd’hui réduite à la portion congrue (un oratorio et aucun opéra cette saison).

En revanche, n’est pas pris en compte le théâtre privé de l’Athénée dont le budget de 3,5 millions d’euros est couvert pourtant par 1,8 millions de subvention du ministère de la Culture. Son activité est par ailleurs à dominante lyrique.

Ne sont également pas inclus dans l’étude le Festival de Beaune, le Festival de Sanxay, le Festival de Saint-Céré et l’Atelier lyrique de Tourcoing, mais ce dernier est cité pour ses partenariats, son directeur étant le rapporteur d’un des groupes.

Étrangement, la base de données Operabase créée en 1996 par Mike Gibb, un informaticien anglais passionné d’opéra, n’est pas citée comme source de recensement de la production lyrique, malgré sa vocation internationale et la comptabilité précise des représentations qui y est effectuée.

La pluralité des niveaux de labellisation, des statuts et de la composition des effectifs permanents

Ensuite, le rapport étudie le paysage lyrique et classifie les établissements en fonction de leur niveau de labellisation et de subvention par le ministère de la Culture.

Il y a les 2 établissement nationaux parisiens (Opéra National de Paris et l’Opéra Comique) subventionnés respectivement à 45 et 55 %, 5 opéras en Région subventionnés de 14 et 24 %, 1 opéra en Région subventionné à 7% (Le Capitole de Toulouse, depuis le 02 décembre 2021), 4 Théâtres Lyriques d’Intérêt National subventionnés de 5 à 12 % et 3 scènes conventionnées d’intérêt national à dominante lyrique couvertes entre 1,5 % et 7 % de subventions.

Il ne s’agit ici que de la part de subvention provenant directement de l’État, les deux établissements nationaux ne recevant aucune subvention régionale ou municipale, alors que les autres opéras reçoivent des subventions régionales et locales leur permettant de couvrir au total plus de 70 % de leur budget.

Rien de nouveau dans ces chiffres, dont on peut retrouver des tableaux de synthèses équivalents sous l’article suivant L’art lyrique en France de l’Opéra de Paris aux opéras en région – financement et dynamisme et emploi.

Mais à ces 15 établissements conventionnés, s’ajoutent 8 autres structures qui reçoivent des aides de l’État sans être conventionnées (jusqu'à 15 % pour le Festival d’Aix-en-Provence).

Enfin, 9 autres structures ne reçoivent aucune aide de l’État, dont l‘Opéra de Toulon et l’Opéra de Nice.

A cela s’ajoutent de grandes disparités en savoir faire artistique permanent au sein de ces structures. L’Opéra national de Paris possède deux orchestres, des chœurs, un corps de ballet, des ateliers de décors et de costumes, et seuls trois opéras en Régions (Bordeaux, Lyon et Toulouse) couvrent la totalité de ce spectre artistique. L'Opéra de Nice couvre de la même manière l’intégralité de ce spectre, mais sans aucune aide étatique.

Les autres structures ont des accords de mise à disposition d’orchestres régionaux et de chœurs locaux, ou bien accueillent des ensembles en résidence ou en tournées.

Le graphique ci-dessous restitue de manière visuelle la situation de 36 établissements (31 structures citées dans le rapport 2021 + les festivals de Beaune, Sanxay et Saint-Céré, l’Atelier lyrique de Tourcoing et le Théâtre de l’Athénée). Le Théâtre du Châtelet n’est pas représenté.

Les budgets des 5 structures ajoutées sont estimées entre 1 et 1,5 millions d’euros et 3,5 millions pour l’Athénée. On arrive ainsi à un budget total estimé d’environ 640 millions d’euros pour ces 36 structures à dominante lyrique, couvert en partie par un montant d’aide de l’État qui représente environ 145 millions d’euros.

Les symboles cerclés du graphique sont proportionnels aux budgets de ces maisons, et leurs couleurs identifient leur niveau de conventionnement et d’aide étatique. Sont rajoutés 5 types de symboles pour indiquer si ces maisons disposent d’un orchestre, d’un chœur, d’un corps de ballet, d’ateliers de décors et de costumes, ce qui donne un indicateur des charges fixes de ces structures.

Sont également rajoutés, à titre de comparaison, les budgets de deux maisons allemandes citées dans le rapport, celle d’Heidelberg (une ville comparable à Limoges), qui dispose d’un budget de 32 millions d’euros tout en étant la 35eme maison d’Allemagne (d'après Operabase), et celle de Mannheim (une ville comparable à Strasbourg ou Montpellier), qui dispose d’un budget de 64 millions d’euros tout en n’étant que le 12e opéra d’Allemagne.

Le rapport sur la politique de l’art lyrique cite également le site de la Deutscher Bühneverein (association des scènes allemandes) https://www.buehnenverein.de qui édite chaque année les chiffres détaillés et les statistiques de chaque maison (il est possible de télécharger sous le lien suivant le résumé de la saison allemande 2018/2019 https://www.buehnenverein.de/de/publikationen-und-statistiken/statistiken/theaterstatistik.html?cmsDL=78f013faa9718ecb8c7d85aafaacc7e4).

Les catégories de spectacles sont très précisément classées sous les intitulés Opéra, Danse, Opérette, Théâtre musical, Théâtre parlé, Théâtre pour les jeunes, Concert, Théâtre de Marionnettes, Autre évènement, Programme de soutien.

Cette comparaison avec le cas allemand montre que les moyens dispensés par leurs villes aux théâtres lyriques sont sans commune mesure avec les moyens de l’hexagone, ce qui permet Outre-Rhin de généraliser le développement de troupes, modèle difficilement déployable en France.

Pourtant, l’ancrage des maisons en France est souvent aussi ancien. L ’Opéra de Metz – le plus ancien encore en activité – est inauguré en 1752, le Grand Théâtre de Bordeaux en 1780, le Théâtre Graslin de Nantes en 1788, et le Théâtre du Capitole de Toulouse en 1816.

Et malgré des budgets bien plus faibles qu’en Allemagne, le rapport souligne que le secteur lyrique français est pointé du doigt par les autres secteurs culturels pour son haut montant de financement, même si l’étendue de leurs missions n’est pas comparable, et souffre d’une image d’un monde tourné vers le passé et vers un public peu représentatif de la société française.

Des baisses de subventions sont relevées (-1,2 millions d’euros pour Marseille et -0,5 millions d’euros pour Lyon), mais la responsabilité des partis écologiques au pouvoir est plutôt atténuée dans le rapport, surtout que ces maisons prennent aujourd'hui des engagements de développement durable.

Le poids de l’art lyrique sur les municipalités

Le rapport fait ensuite un état des lieux des différentes sources de financement de ces maisons au niveau local (villes, départements, régions), conformément aux études de la Réunion des Opéras de France. Ces financements croisés sont source de stabilité, mais le rapport souligne que si la subvention de l’État à l’Opéra de Paris a baissé de plus de 9 millions d’euros ces dernières années, moins de 2 millions d’euros ont été réinjectés vers les opéras en régions, alors que ces mêmes régions ont aussi baissé leurs aides de près de 4 millions d’euros. Les économies sur la subvention de l’Opéra de Paris n’ont donc pas servi à une fonction de rééquilibrage territorial.

Des rapprochements et collaborations entre maisons sont évoqués, mais les municipalités tiennent à leurs spécificités et préfèrent les coopérations.

Tout concorde dans cette étude à montrer dans quelles conditions financières serrées fonctionnent ces maisons, et pourquoi il est difficile d’obtenir un suivi précis et général de leur activité et de leur gestion.

On peut cependant remarquer que si une maison d’opéra peut représenter 15 à 20 % du budget culture d’une municipalité, l’ensemble des subventions territoriales (hors intervention de l’État) atteignent 236 millions d’euros sur un budget culture territorial de 7 milliards d’euros, soit moins de 3,5 %.  Et sur ces 236 millions d’euros, 190 millions sont largement supportés au niveau communal, et non au niveau de la région, sauf dans le cas de l’Opéra de Rouen.

Le rapport ne met pas le budget des maisons d’opéras en rapport avec la densité de population de chaque région, mais ce qui se voit sur le graphique ci dessus se retrouve dans les chiffres. Pour 6 régions (Lille, Rouen, Rennes, Nantes, Tours, Dijon), 3 euros par habitant sont dédiés au budget de leurs structures lyriques, pour 4 autres régions (Strasbourg, Bordeaux, Toulouse, Lyon), 8 euros par habitant y sont dédiés, et en Provence-Alpes-Côtes d’Azur, 20 euros par habitant y sont dédiés, soit autant qu’en Île de France (23 euros / habitant) où l’État est bien plus présent. Le déséquilibre entre le Nord de la France et la région PACA est flagrant.

Est donc préconisé un rééquilibrage, mais rien n'est dit sur l'origine de ces disparités et si elles reflètent des disparités de demandes sur le territoire ou des disparités de priorités.

Par ailleurs, comment un rééquilibrage de l’intervention de l’État pourrait-il se faire à budget constant sans déstabiliser des structures déjà fragiles. Ne faut-il pas plutôt réaliser ce rééquilibrage en augmentant le soutien national global en visant les régions à forte demande (Sud-Est et Sud-Ouest), afin aussi d’alléger la charge locale, autant que les régions où l’on pense que la demande est à développer ?

L’affluence du public

Concernant l’affluence du public, le rapport montre une évolution du public lyrique en légère baisse en région, mais le fait qu’il cite les informations 2017 de la ROF qui n’incluent pas, notamment, Lyon, Rouen, Angers-Nantes Opéra, le Festival d’Aix-en-Provence, ne permet pas de retrouver tout à fait le volume de 800 000 spectateurs lyriques estimé chaque année hors de la région parisienne. 

Là aussi, un besoin de recensement et de classification par genre, comme cela est pratiqué en Allemagne, serait nécessaire pour disposer de données plus précises.

Afin de permettre un accès plus large des publics aux scènes lyriques, le développement du chant choral est l’une des pistes privilégiées.  Il est ainsi rappelé l’intention de l’État qui est de s’engager à ce que chaque enfant bénéficie d’un parcours artistique et culturel de qualité pendant sa scolarité, avec pour objectif l’implantation d’une chorale dans toutes les écoles élémentaires et collèges. Où en est-on dans la réalisation de cet objectif ?

Les partenariats et coopérations pour favoriser la création

Les partenariats et coopérations avec les compagnies et ensembles indépendants sont très bien mis en valeur par le rapport afin de souligner l’avantage à produire un spectacle qui pourrait être repris avec le même ensemble au sein de différentes maisons, avec toutefois une fragilité au niveau du financement, car un ensemble indépendant ne bénéficie pas de subventions à la hauteur des 80 % qu’obtiennent les orchestres nationaux en région.

Le rapport pose aussi la question du sens à maintenir des compagnies de ballets au sein des structures en région, alors que des coopérations avec les Centres Chorégraphiques Nationaux existent et peuvent être renforcées.

Par rapport aux autres secteurs culturels, les maisons lyriques ont beaucoup moins de marges de manœuvres pour favoriser la création, ce qui contribue à les rattacher au passé dans la mémoire collective. Là aussi, les compagnies, les ensembles indépendants et les Centres nationaux de Création musicale peuvent jouer un rôle pour revitaliser le tissu créatif, à l’instar de compagnies telles T&M, fondée en 1976 par Georges Apergis, ou bien d’ensembles tels Le Balcon, créé par Maxime Pascal. 

Le graphique ci dessous donne un aperçu des compagnies, ensembles et Centres Nationaux chorégraphiques et musicaux répartis sur le territoire (les localisations ne sont qu’approximatives de par la forte densité en région parisienne et les changements réguliers de résidences).

Les relations entre l’Opéra national de Paris et les Opéras en régions

Les relations entre l’Opéra national de Paris et le réseau national sont fortement étudiées.
Ainsi, Alexander Neef propose d’organiser des auditions décentralisées pour permettre à de jeunes élèves éloignés d’intégrer son Académie, plutôt que de financer les déplacements vers Paris, ce qui constituerait un signe fort d’ouverture au territoire.

Le rapport sur la diversité commandé par l’institution à Pap Ndiaye et Constance Rivière est également cité en exemple afin de renforcer la charte éthique élaborée par la Réunion des Opéra de France qui est jugée insuffisante.
Toutefois, les séances de travail avec la direction de l’Opéra orientent les réflexions non pas vers une décentralisation mais vers des échanges favorables à toutes les parties.

Est ainsi proposé de faire circuler les productions de l’Académie de l’Opéra à travers le réseau national en région pour offrir aux jeunes chanteurs la possibilité de chanter sur de grandes scènes.

Alexander Neef a également défendu, dès son arrivée, le projet de salle modulable de l’Opéra Bastille afin d’offrir une vitrine dans la capitale aux nouveaux formats lyriques, mais l’État a reporté cette proposition à une date ultérieure. Le directeur a alors suggéré de présenter à Garnier ou Bastille, en version de concert, des œuvres jamais ou peu reprises à l’Opéra et représentées en région.

Une autre possibilité suggérée serait de diffuser sur la plateforme « l’Opéra chez soi » des captations proposées par des maisons d’opéra en région.

Le rapport s’achève sur une trentaine de recommandations (dont l’incitation de France Télévisions à participer à l’effort de transmission) et sur une contribution de Bernard Foccroulle qui évoque la nécessité du monde lyrique à renforcer ses liens avec les autres identités culturelles, sans renoncer pour autant à ses propres spécificités. Il s’agit ni plus ni moins d’œuvrer à un opéra du XXIe siècle dans toutes ses dimensions en révisant ses modes de programmation et de communication.

Le rapport complet : La politique de l'art lyrique en France (culture.gouv.fr)