Jacques Rouché et l’Opéra de Paris – De la Grande Guerre à la Libération
Ouvrage de Claire Paolacci
Avec le soutien du Palazzetto Bru Zane – Centre de musique romantique française, et avec le concours de Sorbonne Université
Editions de Sorbonne Université Presses – Collection MusiqueS – Sortie le 16 janvier 2025
ISBN : 979-10-231-0809-5
Nombre de pages 560

Prix du jury du livre France Musique - Claude Samuel 2026, la passionnant ouvrage de Claire Paolacci, basé sur une thèse soutenue originellement en juillet 2006, décrit de façon flamboyante le parcours de Jacques Rouché, polytechnicien (X 1882) et directeur mécène de l'Opéra de Paris de 1913 à 1945, depuis ses services rendus lors de l'exposition universelle de 1890 jusqu'à la libération de Paris.

Les premières pages du premier chapitre nous emmènent dans le monde de la création des parfums français de la maison L.T.Piver qui appartient au beau-père de Jacques Rouché (le siège parisien se trouve aujourd'hui au 84 rue du Faubourg Saint Honoré). Son mariage avec Berthe Piver, en 1890, s’avérera décisif dans sa carrière d'industriel où il va affiner ses facultés à sentir les modes et les attentes de son époque.

Devenu membre influent de la direction, il fait appel à des artistes reconnus pour concevoir les flacons et coffrets de parfums, en en faisant de véritables objets d'art.

                                         Caricature de Jacques Rouché
                        Dessin d’Adrien Barrère,1913 Coll. part.

Cette réussite commerciale lui permet d'en faire profiter le milieu culturel qui l'entoure, mais Jacques Rouché est bien décidé à devenir directeur de théâtre.

Il utilise ses moyens financiers importants pour investir dans l'Art nouveau en faisant construire son hôtel particulier, rue d'Offémont, puis, pour acquérir des résidences secondaires qu'il remet en état.

En 1907, il rachète 'La Grande Revue' afin d'en faire une revue indépendante qui rende compte des grands évènements organisés à Paris. Des rubriques d'actualités littéraires ou musicales sont proposées, ce qui montre à quel point cet industriel est attaché à vivre avec son temps.

Et avec le rachat de la 'Revue des études franco-russes', revue qui visait à contrer la prédominance de l'Allemagne d'Otto von Bismarck, il s'engage dans le rapprochement culturel et politique de la France et de la Russie.

Un second chapitre présente l'engagement de Jacques Rouché dans la vie théâtrale, lui qui, au cours de son enfance, se rendait à la Comédie française avec ses parents. Il voyage en Europe pour rencontrer les grands novateurs de la scène théâtrale. Son manifeste 'L'Art théâtral moderne' prône l'importante de la mise en scène et de la nécessité de proposer une vision en phase avec la réalité.

En 1910, Jacques Rouché acquière le Théâtre des Arts (aujourd'hui le Théâtre Hebertot) et initie une collaboration avec de nouveaux auteurs afin de présenter les divers courants esthétiques du théâtre contemporain, sans soumission à un genre en particulier. Louis Jouvet y fera ses débuts.

Au Théâtre du Châtelet, il présente des spectacles de danse, à la suite des Ballets russes, incarnation de l'esthétique française, la France n'ayant su concurrencer le wagnérisme allemand.

'Ma mère l'Oye' de Maurice Ravel est créé au Théâtre des Arts le 28 janvier 1912. Toutes les créations musicales sont recensées dans le présent ouvrage, et l'apport des metteurs en scène de théâtre, Arsène Durec, Edward Gordon Graig ou Jacques Copeau est comparé.

Les peintres sont sollicités pour servir le drame, Maxime Dethomas, Jacques Drésa, Georges Mouveau, en s'emparant de tous les métiers, décors, lumières, costumes, alors que la programmation allie œuvres du passé (Monteverdi, Lully) et œuvres contemporaines (Ravel, Roussel) pour mieux amener le public à apprécier la nouveauté. Rouché mène un savant exercice de tarification afin de maintenir l'équilibre financier tout en améliorant autant que possible l'accessibilité aux publics de toutes les catégories sociales.

Le bilan du Théâtre des Arts est impressionnant, qualité des spectacles, soirées mondaines courues par le Tout-Paris, artistes en demande de commandes, recettes en augmentation, mais la salle est trop petite pour tenir les comptes équilibrés. Bien introduit auprès des riches aristocrate, Jacques Rouché est nommé directeur de l'Académie de musique et de la danse le 27 novembre 1913, pour une prise de fonction le 01 janvier 1915. Sa fortune personnelle assure la prospérité financière du Palais Garnier.

Une de ses premières initiatives est de solliciter les abonnés pour connaître les inflexions qu’ils souhaitent voir mises en œuvres par la nouvelle direction.

La partie centrale de l'ouvrage fait la part belle au mandat de Jacques Rouché pendant la Grande Guerre et dans l'entre-deux-guerres. Il obtient une ouverture partielle de Garnier pendant la guerre, maintient le lien avec les personnels mobilisés, et s'arrange pour obtenir une rétribution digne au personnel affecté à Garnier.

Et s’il applique la consigne gouvernementale d’exclure les œuvres allemandes et autrichiennes de la programmation, il propose aussi, malgré les circonstances, nombre de créations lyriques et chorégraphies. Vincent d'Indy et Camille Saint-Saëns sont à l'honneur.

En soutien aux Armées, des œuvres patriotiques, ou rendant hommage aux morts pour la France, sont également amenées à résonner avec les circonstances dramatiques. Et il poursuit à travers le corps de ballet ses réflexions développées au Théâtre des Arts sur le rôle de la peinture en tant qu'expression théâtrale.

Enfin, à l'aune d'un accord avec La Scala de Milan, Jacques Rouché entreprend d'interpréter les opéras en langue originale par respect pour l'harmonie musicale.

Toutes ces initiatives vaudront au Palais Garnier d'être reconnu pour son appui à la politique du ministère des Affaires étrangères, et démontrent à nouveau à quel point le directeur entend bien inclure l’Opéra dans l’histoire de la France et sa relation au monde. Il est confirmé dans ses fonctions en février 1919.

Claire Paolacci développe également un impressionnant chapitre sur la gestion de l’Opéra dans l’entre-deux-guerres, l’augmentation et la diversification de la programmation, la tarification, l’augmentation exponentielle des charges, le soutien où le désengagement de l’état, les conflits sociaux (la dureté de la grève de 1920 obligera à fermer le théâtre pendant 2 mois, mais Rouché gagnera la bataille de l’opinion), le calendrier des soirées exceptionnelles qui en font à lui seul un véritable manifeste de management culturel dans toutes ses dimensions possibles.

La société en commandite que crée Jacques Rouché en octobre 1919, et dont Ida Rubinstein est aussi commanditaire, est cruciale pour la bonne marche du Palais Garnier, car l’État refuse d’augmenter sa participation. Il faudra sa démission en mars 1932 pour qu’il obtienne un nouvel effort du gouvernement et une reconduction jusqu’en 1940.

Mais il y a toujours des hommes politiques qui refusent de reconnaître l’Académie nationale de musique et de danse comme un service public. La crise de l’Opéra Comique en 1936 aboutit à la création de la Réunion des Théâtre Lyriques Nationaux dont Rouché devient l’administrateur, en perdant de fait son statut d’entrepreneur.

Pour asseoir la modernité de l’Opéra, le Palais Garnier devient aussi un lieu de représentations cinématographiques avec orchestre symphonique (‘Napoléon’ en 1927), et la relation aux nouveaux médias s’élargit avec une étrange diffusion par téléphone (expérience menée pour la première fois à Garnier dès 1881!) suivie par l’essor de la radiodiffusion dans les années 30.

Deux sections sont ensuite consacrées aux créations lyriques et chorégraphiques.

Pour les premières, le cahier des charges de l’Opéra impose de privilégier la création d’ouvrages français, et en particulier par des anciens pensionnaires de l’Académie de France à Rome – le tableau de ces créations comprend d’ailleurs deux petites erreurs, car ‘La Fille de Roland’ et ‘Mârouf Savetier du Caire’ de Henri Rabaud ont été créés à l’Opéra Comique -. Des mélodies populaires parcourent ces ouvrages pour régénérer l’art national, mais Wagner est décidément beaucoup trop fort.

Appel à de jeunes peintres, modernisation des systèmes d’éclairages, rénovation de la mise en scène et de la machinerie, suppression des loges de scène, ne suffisent pas à intéresser les grands artistes et se heurtent au conservatisme des abonnés et du public. Rouché s’inquiète de l’avenir de l’opéra dorénavant concurrencé par les nouveaux loisirs.

Si l’opéra décline, le ballet, lui, est en plein développement. Rouché applique les mêmes recettes que pour le lyrique - la réforme par les décors et les costumes -, et tente des collaborations avec des artistes russes (Anna Pavlova, Fokine, Nijinska).

A la suite du décès de Diaghilev à Venise en août 1929, il embauche ses collaborateurs, Balanchine et Lifar, le second devenant à la fois danseur et chorégraphe. Le corps de ballet résiste à la discipline qu’il impose, mais Lifar valorise leur rôle d’acteur indispensable pour faire vivre l’âme d’une œuvre.

Il ouvre la voie du néo-classicisme français, se rend en Grèce, travaille avec les compositeurs contemporains, et obtient reconnaissance en tant que ‘créateur’ aussi bien de la part du public que de la critique.

Les wagnériens seront également heureux de découvrir que tout un chapitre est dédié à l’Opéra en tant qu’outil de propagande de l’État, et de voir comment Rouché va, petit-à-petit, au cours de l’entre deux-guerres, représenter de plus en plus Mozart, fort consensuel, puis Wagner qui, lui, est assimilé au pangermanisme prussien par une partie des français, tout le contraire de ce qu’il était réellement. Car si Wagner divise, tout directeur d’opéra sait qu’il fait pleinement recettes.

Par ailleurs, la mise en valeur d’ouvrages d’artistes des nations alliées aboutira à la création d’Œdipe’ de Georges Enesco.

Mais globalement, la création irrigue le ballet, alors que le désintérêt gagne l’opéra, le premier ayant l’aptitude à réunir, alors que le second est une arme politique.

La dernière partie de l’ouvrage dédiée à ‘L’épreuve de la seconde guerre mondiale’ est probablement la plus émotionnellement acérée, car elle pose la question à chacun de nous-même sur l’attitude qu’il aurait adopté au cours de la période d’occupation s’il était en responsabilité.

Jouer est la priorité pour Rouché et Lifar, aussi bien au début de la guerre qu’après l’armistice de 1940 et jusqu’à la libération. Le public vient au théâtre, mais les autorités de tutelles allemandes et vichystes suivent ce qu’il se passe à l’Opéra. Berlioz est mis à l’honneur dès la réouverture.

Bien qu'il soit assujetti aux lois antisémites imposées par l'occupant, Rouché conserve autant qu’il le peut les personnels israélites et plaide en faveur des compositeurs et librettistes d’origine juives (Dukas, Szyfer). Les soirées allemandes mettent en valeur les compositeurs contemporains (Pfitzner, Egk) mais elles sont perçues comme un assujettissement aux autorités d’occupation. Survient une situation paradoxales où les Allemands interdisent de jouer Wagner, Mozart, Strauss, Beethoven, au grand dam de Rouché qui sait que ce répertoire est très prisé du public parisien. Il n’hésite pas à négocier pour porter ces compositeurs à l’affiche, mais propose de nombreuses soirées françaises et met également Garnier à disposition de galas de charité.

Après la libération, Rouché doit affronter les procès d’épuration et défend sa politique de maintien de l’activité sous l’occupation. Suspendu le 21 février 1945 et mis à la retraite, il sera réhabilité en 1951.

Le cas de Serge Lifar, artiste engagé à défendre la création pour un art, le ballet, favorisé sous l’occupation par les autorités vichystes et allemandes, est étudié en détails, car le danseur et chorégraphe d’origine ukrainien entend bien poursuivre une réforme théâtrale qui s’appuie sur les préceptes défendus par Jacques Rouché. Cette créativité haut en couleur se développe avec la complicité du compositeur Philippe Gaubert et culmine avec ‘Le Chevalier et la Damoiselle’. A nouveau, l'ouvrage montre comment il met en valeur les danseurs et danseuses tout en approfondissant le sens de son art.

Mais il faut aussi se battre pour obtenir les meilleures conditions pour une troupe très engagée physiquement alors que les restrictions sont en vigueur. Si dans les faits la compromission avec l’occupant est soulignée, il n’en est pas moins vrai que la musique et la danse française ont été promues dans un des rares lieux où il était possible de se rassembler.

Cette aventure menée avec une forte conviction artistique dans une période trouble est ainsi récapitulée en conclusion de l’ouvrage de Claire Paolacci qui rappelle que c’est l’autonomie financière de Jacques Rouché qui lui a permis au départ de diriger l’Opéra avec une certaine indépendance vis-à-vis de l’État.

Ce livre est aussi un fascinant témoignage du processus de la création artistique et de sa force malgré les circonstances politiques.

Réplique de l'éclipse de Soleil qui s'était produite le 01 août 2008 dans l'Altaï, à la frontière extrême de la Chine et de la Mongolie - elle fut l'occasion de mener un impressionnant périple dans une contrée sauvage peuplée par les Kazakhs -, l'éclipse du 12 août 2026 a pour originalité de n'être observable par le plus grand nombre qu'en fin de parcours, vers 20h30, en traversant le centre-nord de l'Espagne jusqu'aux îles Baléares de façon à couvrir 14 millions d'habitants, auxquels se sont ajoutés plusieurs millions de visiteurs venus admirer ce phénomène rare depuis l'Espagne et le reste du monde.

Il était risqué de choisir les Asturies comme destination d'observation, la présence de la cordillère cantabrique ayant tendance à refroidir l'air humide provenant de l'Atlantique pour créer des bandes de nuages, et, malheureusement, la dégradation soudaine des conditions météorologiques le soir de l'éclipse n'a permis de vivre le basculement dans l'ombre de la Lune que sous une dense couverture nuageuse.

Néanmoins, cela n'invalide pas le parcours à travers le nord de l'Espagne qui a été mené en six jours et qui a permis de découvrir une magnifique région marquée par un passé très fort.

Guernica et Durango (Pays Basque)

En passant du Pays Basque français au Pays Basque espagnol via Saint-Jean-de-Luz et San Sebastian, un petit détour par Guernica s'imposait, cette ville martyre étant aussi un symbole fort de la résistance basque que les barbaries fasciste et nazie, sollicitées en appui aux nationalistes du général Franco, cherchèrent à écraser (bombardement des civils le 26 avril 1937). 

La défaite républicaine qui suivra sera à l'origine d'un exode massif vers la France, 'La Retirada', si bien qu'une partie des réfugiés et leurs descendants s'intègreront définitivement à la France.

Le célèbre tableau peint à Paris par Pablo Picasso, 'Guernica', préservé dès 1939 au MoMA de New-York, ne rejoindra le Musée Reina Sofia de Madrid que le 10 septembre 1981, mais une copie en carreaux de céramique a été installée en 1997 à Guernica pour demander le transfert du tableau dans la ville qui en est l'objet.
Aujourd'hui, Guernica est une ville au centre très animé mais qui entretient la mémoire de ces évènements tragiques.

A quelques kilomètres plus au sud, on découvre Durango qui est une ville qui connut le 31 mars 1937 les prémisses des bombardements aériens de civil menés par l’aviation italienne fasciste, et dont le centre historique au charme médiéval a été restauré; l'Arc de Santa Ana est l'une des rares constructions qui furent épargnées.

L'éclipse à Miyares (Asturies)

Après cette première journée mémorielle, vient le moment de rejoindre le village de Miyares situé à l'est d'Oviedo dans les Asturies, tout en recherchant un point d'observation de l'éclipse alternatif, en cas de situation météorologique difficile le long de la chaîne cantabrique. Le sud de la ville de Cistierna, dans la province de León, semble une zone favorable.

Pour la rejoindre, il faut traverser le Parc National des Pics d'Europe à travers une route magnifique, la N-621, qui passe à son point le plus haut par le Puerto di san Glorio (1609 m), marquant ainsi le passage de la Cantabrie à la Castille-et-León. La vue sur les étendues majestueuses de la Montaña Palentina est un émerveillement d'autant plus que le Soleil brille à son zénith ce jour là.

Puis, la route redescend pour rejoindre un impressionnant lac de barrage entouré d'éperons rocheux spectaculaires, 'L'embalse de Riaño' (1100 m), où nombre de vacanciers s'adonnent aux sports nautiques.
Et une fois dépassé Cistierna, l'horizon ouest se dégage - il faut en effet s'assurer que rien n'obstruera la vue au moins à 5° au dessus de l'horizon - jusqu'au village de Vidanes qui s'avère être un bon endroit pour l'observation.

Enfin, pour rejoindre Miyares, situé à 120 km au nord, il faut à nouveau traverser deux parcs nationaux montagneux, la 'Montaña de Riaño y Mampodre' et celui de 'Ponga', 3 heures de route étant nécessaires en passant par des points de vue toujours aussi majestueux, mais aussi le défilé de 'Los Beyos' flanqué de parois abruptes et ressérées.

La surprise est alors de découvrir que ce village des Asturies composé de belles villas au style colonial est situé au creux d'un splendide paysage de montagnes, tout en donnant une impression d'immensité au cœur d'une nature grouillante de vie, entre les hirondelles de rochers virevoltantes de toits en toits et le son des cloches incessant provenant des animaux profitant des hauts pâturages. 

Le soir, le Soleil est parfaitement visible 24h avant l'éclipse totale, si bien que, malgré le risque de couverture nuageuse annoncé, mais sans être rédhibitoire, il est décidé de rester à cet endroit pour la journée du 12 août 2026.

Le lendemain, une fois les brumes matinales dissipées, la journée est très ensoleillée jusqu'à 17h30, et seuls trois petits groupes de tâches solaires sont visibles, dont l'un plus marqué en bas à gauche du disque, ce qui va rendre la dégradation météorologique d'autant plus brutale après un temps si radieux. 

Les nuages bas formés le long de la côte atlantique entrent à l'intérieur des terres beaucoup plus en profondeur que prévu par les modèles météos, au point de couvrir totalement, et avec une importante épaisseur, la totalité du ciel.

L'éclipse sera donc vécue entre 19h30 et 21h20 sous cette couverture nuageuse tout en restant à l'écoute de la nature et de sa phase d'endormissement, les hirondelles des roches ayant totalement disparues vers 20h10. L'assombrissement devient sensible à ce moment là, et la plongée dans le noir à 20h27 s'accompagne du son des grillons uniquement pendant la phase de totalité, pour une durée de 1 minute et 43 secondes.

Puis, à la sortie de l'ombre, des applaudissements montent des maisons environnantes, le phénomène, même vécu sous les nuages, ayant été fortement appréciés par les habitants. Cette clameur humaine fait aussi systématiquement partie du spectacle à la fin de la totalité.

Une légère bruine survient sans qu'il soit possible d'affirmer avec certitude qu'il s’agisse d'une conséquence du refroidissement de l'atmosphère induit par le passage de la Lune devant le Soleil.

Les mesures de luminosité réalisées avec un appareil photo à sensibilité et temps de pose fixes montrent que, 25 minutes après l'éclipse totale, le ciel a la même luminosité que 10 minutes avant la totalité, ce qui montre combien l’obscurcissement du à l'arrivée de la Lune s'est couplé à celui du coucher du Soleil.

En juillet 2009, l'éclipse totale sur Shanghai s'était aussi déroulée sous les nuages, mais il était difficile de les éviter, tandis que la faible portion de territoire du nord des Asturies et de la Cantabrie affectée pendant l'éclipse permettait de réduire le risque assez facilement en se déplaçant d'une centaine de kilomètres ou en montant en altitude au dessus de 1000m, ce qui rend l'expérience bien plus décevante. 

Mais deux grandes éclipses totales sont prévues en Afrique du Nord et en Australie, respectivement en août 2027 et juillet 2028, ce qui sera l'occasion de rattraper ce qui pourrait s'apparenter à un acte manqué.

Burgos

La suite du voyage se déroule par beau temps sur les routes des grandes étendues de cultures de la région de León afin de rejoindre la ville de Burgos, la capitale du royaume de Castille, qui était un endroit bien plus sûr comme base d'observation de l'éclipse.

L'arrivée dans le centre de cette ville fondée en 884 par Diego Rodriguez Porcelos, au nord de laquelle naîtra vers 1043 Rodrigo Díaz de Vivar, dit 'El Cid Campeador', est un véritable choc comparable à celui de la découverte de la place Saint-Marc de Venise.

Car une fois passé l'Arc de Santa Maria, la porte la plus monumentale de la ville où apparaît Charles Quint en son centre avec Le Cid à sa gauche et  Diego Rodriguez Porcelos au premier niveau, la cathédrale de Santa Maria, dont l'architecture est basée sur celle de Bourges, apparaît dans tout son éclat, une inimaginable construction en dentelles flanquée d'une grande chapelle et d'un cloître, et dominée par une tour lanterne d'une finesse d'orfèvre, en dessous de laquelle gisent les corps du Cid et de Chimène. 

Il faut s'équiper de jumelles pour en observer tous les détails et les multiples statues, et il faut des heures pour apprécier son intériorité faite de multiples chapelles dont le style s'étale du gothique flamboyant au baroque et style rococo.

D'ailleurs, les églises environnantes permettent de traverser le temps de San Gil (1163 - style médiéval) à Carmen (1968 - style moderne), en passant par San Esteban (Grand gothique) ou San Lorenzo (baroque Jésuite).

L'énergie vitale de Burgos, sa propreté, sa fréquentation touristique harmonieusement mélangée à la vie locale et son architecture éblouissante, présentent les plus beaux des visages avant d'achever un périple auquel ne manque que la couronne solaire dominant l'horizon.

Le prochain voyage éclipse du 02 août 2027 aura donc pour objet une double revanche, revoir sur fond de ciel bleu l'éclipse de Shanghai du 22 juillet 2009, dont elle est la réplique, et atténuer le ratage observationnel de cette année, tout en ne négligeant pas la dimension culturelle et historique des lieux visités.

Der Ring des Nibelungen (Richard Wagner - 1849/1876)
Bayreuther Festspiele 2026
27 juillet - Das Rheingold
28 juillet - Die Walküre
30 juillet - Siegfried
01 août - Götterdämmerung

Direction Musicale Christian Thielemann
Conception artistique et technique Marcus Lobbes et Nils Corte
Dramaturgie Andri Hardmeier
Storytelling numérique et IA Roman Senkl
Art Visuel Nils Corte et Phil Hagen Jungschlaeger
Décors Wolf Gutjahr
Costumes Pia Maria Mackert

Loge / Siegmund / Siegfried Klaus Florian Vogt
Wotan / Der Wanderer Michael Volle Brünnhilde Camilla Nylund
Alberich Jochen Schmeckenbecher    Sieglinde Elza van den Heever
Fasolt / Hunding / Hagen Mika Kares
Froh Siyabonga Maqungo    Donner Alexander Grassauer
Mime Gerhard Siegel Gunther Michael Kupfer-Radecky
Fafner Peter Rose    Fricka / 1.Norn Anna Kissjudit
Erda / Waltraute (Götterdämmerung) Christa Mayer
Schwertleite Freya Apffelstaedt    Freia Evelin Novak
Rossweisse Natalia Skrycka Wellgunde Natalia Skrycka
Helmwige / Gutrune / 3. Norn Magdalena Hinterdobler
Grimgerde / Floßhilde Marie Henriette Reinhold
Siegrune / 2. Norn Alexandra Ionis
Waltraute (Die Walküre) Karis Tucker
Gerhilde Martina Welschenbach Ortlinde Brit-Tone Müllertz
Waldvogel Victoria Randem Woglinde Katharina Konradi

Pour les 150 ans du Festival et de la création de 'L'Anneau du Nibelung' qui avait été mis en scène par Richard Wagner lui-même, Katharina Wagner avait annoncé que le Ring ne serait proposé en 2026 qu'en version semi-scénique, une nouvelle production de la Tétralogie mise en scène par Vasily Barkhatov et dirigée par Pablo Heras-Casado étant en préparation pour 2028.

Nous étions donc prévenus que la version d'anniversaire serait confiée à Marcus Lobbes et Nils Corte, deux metteurs en scène allemands passionnés par l'apport du numérique au théâtre contemporain, et que les images générées par Intelligence Artificielle domineraient le visuel des représentations.

Il faut dire que la première de ‘Das Rheingold’ est sans doute la plus éprouvante car les spectateurs se sont retrouvés happés pendant 2h30, sans entracte, par une profusion d’images aux formes perpétuellement changeantes et aux couleurs vives, dont il s’est avéré possible de déceler, de temps en temps, des références à des 'Ring' passés, tels celui de Patrice Chéreau (1976 – 100 ans du festival) ou celui de Frank Castorf (2013 – 200 ans de la naissance de Richard Wagner). Mais les silhouettes humaines et les visages ne prennent jamais de formes définitives et précises, ce qui est fort frustrant, et l’on peine à voir le lien entre ces mondes abstraits donnant l’illusion du 3D et la dramaturgie de l’ouvrage.

Nous comprenons ainsi que nous allons assister à une installation de 15h en musique, au milieu de laquelle les chanteurs s’insèrent simplement par leurs voix. 

Toutefois, la scène de montée au Walhalla, baignée de couleurs et lumières arc-en-ciel, sera la plus impressive de tout le prologue.

Afin de laisser de la distance entre les premiers rangs de spectateurs et l’immense toile vidéographique, l’avant-scène située au dessus de l’orchestre se trouve interdite aux chanteurs, qui se retrouvent donc relégués à une dizaine de mètres en arrière, derrière le rideau semi-transparent. 

On perd donc le contact avec leurs visages, ce qui rend ce concept, totalement antithéâtral, opposé à la finalité même du Festspielhaus telle que l’a voulu Richard Wagner.

Mais malgré la distance, les voix se projettent avec une excellente définition, cette production ayant au moins l’avantage de mettre en valeur les qualités acoustiques exceptionnelles de la salle.

Les solistes, tous vêtus d’un intrigant costume en forme de plumage argenté, paraissent même à certains moments totalement suspendus au milieu du flot de couleurs et de lumières.

Ce 'Ring' peut donc s’apprécier pour sa pure poésie musicale, en prêtant moins d’attention aux images qu’à l’ambiance lumineuse d’ensemble.

Dans ‘Walküre’, les images semblent prendre plus le temps de se poser, avec des changements plus espacés, et, à nouveau, le final baigne dans une lumière très impressive. Mais le jeu d’acteur reste tout à fait inexistant, et la mort de Siegmund se déroule sans le moindre geste de la part des protagonistes, ce qui sera toutefois corrigé dans ‘Götterdämmerung’ où, cette fois, Hagen aura bien le geste fatal envers Siegfried.

Cependant, la logique des images reste la même, avec des injections de réminiscences de ‘Ring’ passés qui évoluent dans le temps, mais avec aussi des images qui cherchent à fixer ces ‘Ring’ dans leur époque au risque d’incongruités déplacées, comme cet astronaute marchant sur la Lune en plein milieu de ‘Siegfried’ pour indiquer que l’on se trouve en juillet 1969.

S’il a été possible d’affronter pendant 15 heures ce flot d’images comme si l’on admirait une œuvre d’art moderne vivante, c’est bien parce que l’interprétation musicale a donné une dimension irrésistiblement poétique à cette saga pourtant d’une grande force dramatique.

A nouveau, Klaus Florian Vogt fait l’évènement à Bayreuth, sa maison d’élection, en relevant le défi de chanter les trois rôles de Loge, Siegmund et Siegfried en une semaine, comme l’avait fait avant lui Wolfgang Windgassen à l’opéra de Vienne en 1962 (31 mai – 6 juin) et 1963 (08 juin – 15 juin).

Apparaissant comme le plus lumineux Loge jamais entendu à ce jour, qui a fait trembler tout le théâtre de Bayreuth comme jamais après la première représentation de 'Das Rheingold’, le ténor allemand offre ensuite un portrait exceptionnel de Siegmund avec son timbre dorénavant ambré et d’une candeur surnaturelle dans cette magnifique salle, puis, tire d’intonations plus acérées pour dépeindre le caractère moins romantique et plus querelleur de Siegfried, sans se départir de sa magnificence dans les moments les plus élégiaques auprès de Brünnhilde, que ce soit dans ‘Siegfried’ ou ‘Götterdämmerung’.

Face à cette figure artistique emblématique de l’univers wagnérien, Camilla Nylund fait vivre les sentiments de la Walkyrie avec un chant racé et d’une précision d’orfèvre qui va somptueusement se déployer dès le 3e acte de ‘La Walkyrie’, lors de l’inéluctable confrontation avec Wotan. L’écouter polir le cristal de sa voix, en chauffer les couleurs avec un perfectionnisme rare pour les faire s’épanouir dans l’immensité du théâtre est merveilleux à entendre, surtout qu’elle peut aussi induire des aigus pleinement timbrés et d’un fort impact. 

Toutefois, pour la scène d’immolation finale de ‘Götterdämmerung’, elle va légèrement atténuer le volume afin de préserver son magnifique sens du relief sculptural. Très grand accueil bien mérité pour cette artiste si touchante qui, à deux reprises, partagera une étreinte chaleureuse avec Klaus Florian Vogt au rideau final.

Sans être aussi noir que le Wotan de Nicholas Brownlee à Munich, Michael Volle donne une superbe prestance au Dieu des Dieux avec un lyrisme d’une grande clarté qui poétise sensiblement le langage wagnérien. De par l’absence de mise en scène et de drame, l’ampleur de son chant a aussi tendance à atténuer les aspérités les plus violentes de ce personnage qui craint de voir sa puissance s’effondrer.

Dans cette interprétation dénuée de jeu scénique convainquant, Gerhard Siegel fait sensation à travers son incarnation fantastique de Mime, car il fait preuve, jusqu’à la dernière parole, d’une inventivité coloriste et expressive telle qu’il anime son personnage par la seule théâtralité de son chant. Le public n’oubliera pas de lui en être reconnaissant à la fin de ‘Siegfried’.

En grande forme, et visiblement très heureuse d’être présente pour la seconde fois à Bayreuth après avoir interprété Elsa de ‘Lohengrin’ l’année précédente, Elza van den Heever brosse une caractérisation très intense de Sieglinde, un kaléidoscope de clarté et de noirceur qui émane de son chant fortement vibrant, et qui cherche à décrire un tempérament incendiaire à fleur de peau.

Première Norne fort sensuelle, mais surtout Fricka sulfureuse, Anna Kissjudit a un timbre inhabituellement profond et sombre pour ce rôle, ce qui a pour effet d’induire une nature à la fois voluptueuse et inquiétante qui contraste fortement avec la clarté plus humaine de Michael Volle, alors que Christa Mayer, en Waltraude ('Götterdämmerung') et Erda, colore par de multiples reflets le chant crépusculaire de ces deux êtres.

Et si Mika Kares fait entendre pour Fasolt, Hunding puis Hagen une suavité très fluide avec du corps, Jochen Schmeckenbecher défend bien le nain Alberich mais sans avoir toutes les aspérités et les contrastes bien marqués que l’on attend chez ce personnage si maléfique.

Enfin, Magdalena Hinterdobler est une excellente découverte en Gutrune (elle incarne aussi Helmwige et la troisième Norne) car elle arrive à faire exister avec beaucoup de fraîcheur la sœur de Gunther (interprété par un Michael Kupfer-Radecky un peu trop fantomatique) en rendant véritablement palpables ses sentiments envers Siegfried.

Mais si nous arrivons à être embarqués dans ce grand poème mythologique malgré le concept visuel trop artificiel de la production, c’est aussi grâce à la verve de Christian Thielemann dont la direction insuffle à l’orchestre du festival un formidable sens du mélange des formes, en appuyant sur certains contrastes de cuivres ou de bois tout en maintenant des lignes très souples, sans être trop nerveuses pour autant.

Et c’est bien grâce à la magnificence du tissu sonore qu’il obtient en en faisant vivre les multiples scintillements et le souffle viril des vents dans un geste d’une largeur infinie, que l’on reconnaît de sa part une très forte appropriation de l’esprit wagnérien. Une belle osmose se dégage aussi avec les voix, la fusion d’ensemble avec l’acoustique du Festspielhaus atteignant son summum pour ‘Götterdämmerung’.

Que les metteurs en scène se rassurent, l’IA n’est pas près de se substituer à eux pour rendre une lecture forte et pertinente d’une œuvre lyrique, et il suffit de se remémorer le travail qu’ont réalisé Bill Viola et Peter Sellars à l’occasion de la nouvelle production de ‘Tristan und Isolde’ donnée à l’opéra Bastille en 2005, pour mesurer comment des créateurs ont su élaborer une vidéographie qui évolue avec les idéaux du texte et la puissance de la musique, sans perdre de vue la nécessité de laisser un espace aux chanteurs percutés par ces images.

Rienzi (Richard Wagner – le 20 octobre 1842, Dresde)
Représentation du 26 juillet 2026
Bayreuther Festspiele

Cola Rienzi, päpstlicher Notar Andreas Schager
Irene, seine Schwester Gabriela Scherer
Steffano Colonna, Haupt der Familie Colonna Andreas Bauer Kanabas
Adriano, sein Sohn Jennifer Holloway
Paolo Orsini, Haupt der Familie Orsini Michael Nagy
Kardinal Raimondo, päpstlicher Legat Vitalij Kowaljow
Baroncelli Matthias Stier
Cecco del Vecchio Michael Kupfer-Radecky
Ein Friedensbote Victoria Randem

Direction Musicale Nathalie Stutzmann                               Nathalie Stutzmann
Mise en scène Alexandra Szemerédy, Magdolna Parditka (2026)
Nouvelle production et première historique à Bayreuth

Devenu tribun et libérateur de la ‘Sainte République Romaine sous l’autorité du Seigneur Jésus Christ, le plus Miséricordieux’ le 20 mai 1347, fait prisonnier à Avignon par Clément VI, puis de retour au pouvoir en août 1354 grâce à Innocent VI, Cola di Rienzo fut transformé par le pouvoir et commit des exactions, si bien qu’il fut victime d’un soulèvement populaire et lynché à mort par la foule, le 08 octobre de la même année, celle-ci ne supportant plus le poids des taxes qui lui était imposé.

Totalement oubliée pendant plusieurs siècles, cette figure réapparut au début du XIXe siècle et inspira de nombreux romantiques européens. Ainsi, Lord Byron en fit l'éloge dans son poème ‘Childe Harold's Pilgrimage’ :
Then turn we to her latest Tribune's name,
From her ten thousand tyrants turn to thee,
Redeemer of dark centuries of shame—
The friend of Petrarch—hope of Italy—
Rienzi! last of Romans! While the tree
Of Freedom's withered trunk puts forth a leaf,
Even for thy tomb a garland let it be—
The Forum's champion, and the people's chief—
Her new-born Numa thou—with reign, alas! too brief.

Puis, pas moins de quatre livrets d’opéras italiens lui furent dédiés : ‘Rienzi’ (1829) de Luigi Balocchi, mis en musique par Giuseppe Persiani, ‘Cola di Rienzo’ (1842) de Leopoldo Tarantini, mis en musique par Achille Peri, ‘Rienzi’ (1848) de Carlo Cambiaggio, mis en musique par Augusto Cagnoni, et 'Rienzi' (1888–1889) de Antonio Ghislanzoni, mis en musique par Gaetano Coronaro.

Richard Wagner en écrivit lui-même son propre livret ainsi que sa musique dans un style proche du grand opéra français, pour en faire un grand symbole révolutionnaire.

Cependant, considérant plus tard cet ouvrage de jeunesse trop éloigné des principes qui guidèrent la réalisation de ses opéras de la maturité, il se refusa à le représenter à Bayreuth, mais Cosima Wagner en produisit une version à Karlsruhe en 1893 et 1895, ainsi que Wieland Wagner à Stuttgart en 1957.

Toutefois, dans un contexte mondial de montée des populismes où l’on voit de grands orateurs accéder au pouvoir en flattant le peuple pour ensuite s’en prendre à une partie de cette même population, il apparaît bien pertinent de faire résonner au moins une fois au Festspielhaus de Bayreuth la musique de ‘Rienzi’ afin de ressentir ce qu’elle peut nous dire aujourd’hui.

A la vision de cet opéra, il vient naturellement à l'esprit un autre ouvrage lyrique qui traite des luttes de factions contrariées par un élu du peuple, et qui se déroule à la même époque mais à Gênes cette fois, 'Simon Boccanegra' de Giuseppe Verdi.

Depuis la première version du livret de 1838 (Riga) à celle de Cosima (1847), les nombreuses révisions de 'Rienzi' ont consisté en considérations pratiques (la durée de l’ouvrage), musicales (privilégier ou bien atténuer les influences italiennes) ou dramaturgiques (assombrir ou idéaliser le portrait de Rienzi), mais pour le 150e anniversaire du Festival de Bayreuth, c’est bien une version sombre et critique du tribun et de la société qui l’entoure qui est dressée sur la scène du Festspielhaus, tout en veillant à humaniser cette figure controversée.

Ainsi, Alexandra Szemerédy et Magdolna Parditka montrent dès l’ouverture le drame personnel qui empreint l’âme de Rienzi, lui qui a perdu son frère aimé à cause des luttes de clans qui minent Rome.

La scène est très ambiguë, car si Irène, la sœur de Rienzi, est montrée comme une force qui l’appuie dans la préparation de ses discours publics, leur jeune frère parait être leur propre enfant atteint d’une maladie grave, souffrant durement.

L’évocation de ce jeune frère reviendra au début du second acte, présenté comme un songe où l’on voit l’enfant blessé descendre le grand escalier du pouvoir sous le chant des messagers, pour finir dans les bras de Rienzi effondré.

Le décor, mobile et complexe, dresse des immeubles de béton représentés selon une coupe verticale qui permet de voir les habitants de Rome vivre dans de monotones pièces illuminées chacune par un grand écran, et chaque individu est lui aussi connecté à la société par un écran portable.

Les scènes d’agora se déroulent en revanche devant une sorte d’amphithéâtre scindé en deux par un grand escalier recouvert d’un tapis rouge, et des miroirs en distordent l’apparence.

Le regard oscille ainsi entre, d’une part, la vision d’une population peu heureuse, contrôlée et manipulée, et, d’autre part, celle de la scène politique qui n’est pas sans évoquer la grandiloquence nazi par sa structure pyramidale et ses couleurs, lieu où la société se met sur son 31 et joue toutes sortes de rôles.

Enfin, des caméras permettent de projeter les visages en gros-plans des protagonistes, et de rendre encore plus vivante la course électorale qui domine le premier acte.

La tentation de lui donner une signification messianique et de détourner le sentiment religieux est par ailleurs attaquée de façon très frontale à partir d'un extrait de la 'Passion selon Saint Matthieu', projeté lors de l'avènement de Rienzi, qui met en garde sur les faux prophètes qui risquent de mener à la destruction du monde.

Tous imprégnés d’un excellent jeu d’acteurs, on ne peut qu’admirer à nouveau à quel point Andreas Schager sait investir son personnage de leader politique en le rendant fort crédible. Le chant est puissant et d'une ample clarté, une générosité à cœur ouvert qui ajoute de l'âme à son interprétation.

Dans cet univers conspirationniste, la mise en scène allège l’atmosphère en exploitant brillamment le ballet du deuxième acte pour en faire une drôle pantomime des héros wagnériens du 'Ring', 'Tristan und Isolde',  'Lohengrin' ou 'Parsifal', comme si la scène de Bayreuth servait à camoufler les intrigues politiques les plus dures. 

Le chœur s'en donne à cœur joie aussi bien par la manière de faire vivre cette société déjantée en affichant une splendide maîtrise des grands ensembles lyriques, 'Rienzi' lui offrant un rôle très exigeant, parfois très proche de la comédie, auquel les choristes impriment un souffle inspirant et d'une harmonie splendidement élégiaque.

Si le second acte s'achève dans une ambiance qui rappelle beaucoup la scène finale de 'Un Ballo in Maschera' de Giuseppe Verdi, le troisième acte aborde la question de la dérive autoritaire du pouvoir et de la montée d'une société fasciste, même s'il s'agit d'une réaction au soulèvement des nobles. 

Conscription forcée, assassinat d'insurgés, c'est un visage très antipathique de Rienzi qui est montré, ce qui va inciter Adriano à prendre les armes pour attenter à la vie du leader à l'acte suivant. Le basculement dans la noirceur est ainsi prégnant de bout en bout.

Jennifer Holloway, qui chante le rôle d'Adriano, peut compter sur une émission très bien canalisée qui exprime la sévérité du caractère du fils de Steffano Colonna, tiraillé entre son amour pour Irène et celui pour son père qui est devenu l'ennemi de Rienzi.

Les deux derniers actes, plus courts, sont ceux où la marque interprétative d'Alexandra Szemerédy et Magdolna Parditka est la plus prégnante, car la prière de Rienzi est déplacée du début du 5e acte au début du 4e acte, comme pour avancer le moment où le héros prend conscience de l'obscurité dans laquelle est plongée Rome. Il apparaît comme victime de pulsions suicidaires.

La vengeance qu'ourdit Adriano pour contrer la rumeur d'un nouveau complot mené par le tribun sera bien vaine, puisque Rienzi et Irène vont préférer mourir sur fond de destruction de la cité et face aux poings vindicatifs du peuple privé de son leader.

La réussite de ce spectacle réside ainsi dans sa façon de montrer le passage de l'idéalisme sincère à la rigidité du pouvoir, puis à la prise de conscience de la méprise sur lui même du soi-disant 'leader messianique'. Nous ne sommes jamais sûrs du comportement qu'adoptera un élu une fois placé aux plus hautes responsabilités politiques.

Si Andreas Schager est tout à fait immense dans son incarnation, il est entouré d'interprètes tout aussi investis que lui à forger l'unité de cet univers, que ce soit Jennifer Holloway, dont nous avons vu la conviction avec laquelle elle anime Adriano, mais aussi Gabriela Scherer dont la voix vibre avec sensibilité, finesse et fragilité, les personnages masculins barytons et basses animés par Andreas Bauer Kanabas, Michael Nagy, Vitalij Kowaljow et Michael Kupfer-Radecky ayant tous une excellente emprise autoritaire.

A la direction musicale, Nathalie Stutzmann se révèle très attentive au respect de la clarté française d'écriture sans chercher à la germaniser, à l'inverse de ce qu'elle avait fait pour 'Faust' à Munich en début d'année, un vrai défi pour une salle telle que le Festspielhaus de Bayreuth! L'ouverture est d'ailleurs jouée avec une douceur si caressante qu'un sentiment d'amour semble irriguer toute la salle.

L'équilibre avec le plateau est parfait, le chœur très bien intégré au discours musical, un véritable triomphe que réserve le public surchauffé à la chef d'orchestre française lors des saluts finaux.