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Publié le 13 Février 2022

L'article qui suit est une mise à jour intégrale de son contenu rédigé la première fois en juillet 2016.
Il fait un état des lieux de l’audience des sites internet de théâtres lyriques, de salles de concert classique, d’orchestres philharmoniques, de revues musicales, de radios musicales, de chaînes culturelles, de bases de données classiques et de sites de vidéos en streaming et cherche à en tirer quelques enseignements.

Le point de départ est le site de mesure d'audience Similarweb.com (une jeune compagnie britannique de technologie de l'information) qui donne, gratuitement, quelques indicateurs, à ne considérer que pour leurs ordres de grandeur, et un classement mondial des sites sélectionnés (classement basé sur le nombre de consultations mais aussi le temps passé et le nombre de pages consultées par les lecteurs).

Il fournit, notamment, le nombre de consultations par mois, la part du trafic lié à un accès direct au site (plus la part des accès directs est importante, plus la part des lecteurs fidèles est élevée), et la nationalité des visiteurs. Contrairement aux idées reçues, la part de lecteurs amenée par les réseaux sociaux (Facebook, twitter, Instagram ..) est très faible et représente dans la plupart des cas moins de 5% du trafic. Ces sites sont avant tout consultés par accès direct (pour les fidèles) ou par recherche google.

Un même visiteur pouvant consulter un même site plusieurs fois par mois, voir par jour, et depuis différents moyens électroniques, le nombre de consultations est donc très supérieur au nombre de personnes physiques distinctes ayant accédé à un site internet.  Ainsi, ‘Google’, le site n°1, reçoit 90 milliards de consultations par mois, alors que seuls 4 milliards d’habitants ont accès à internet dans le monde. Le nombre de visiteurs réels d’un site web est donc probablement 20 à 100 fois inférieur au nombre de consultations.

Klaus Mäkelä et l'Orchestre de Paris à la Philharmonie de Paris en septembre 2021

Klaus Mäkelä et l'Orchestre de Paris à la Philharmonie de Paris en septembre 2021

Le tableau qui suit présente le classement de 100 sites lyriques et musicaux, à savoir :
2 chaînes culturelles à titre de référence : Arte et 3Sat
4 radios musicales (Classik FM, France Musique, Radio Classique et BR Klassik)
42 maisons d’opéras internationales (Opéra national de Paris, MET, Covent Garden, etc.)
22 salles de concerts et orchestres philharmoniques ou symphoniques
16 webzines (Slipped Disc, Forum Opera, Bachtrack, etc.)
4 sites de streaming (Operavision, Medici TV, etc.)
5 bases de données (IMSLP, Opera Arias, etc.)
4 sites de ventes en ligne d’enregistrements musicaux (JPC, Qobuz, Presto Music, Naxos)
1 site de billetterie (Music Opéra)

Ce classement est limité aux sites recevant au minimum 50 000 consultations par mois (soit de quelques milliers de lecteurs individuels pour les plus modestes à plusieurs centaines de milliers pour Arte). Ce nombre de consultations mensuelles est une moyenne calculée sur les 3 derniers mois de novembre, décembre 2021 et janvier 2022.

Une mise à jour d'ensemble de ce classement aura lieu en juillet 2022, afin d'évaluer les impacts saisonniers, et des mises à jour ponctuelles peuvent avoir lieu si un site fortement fréquenté a été oublié.

Audience comparée de sites dédiés à la Musique classique et à l'Art lyrique (février 2022)

Audience comparée de sites dédiés à la Musique classique et à l'Art lyrique (février 2022)

Audience comparée de sites dédiés à la Musique classique et à l'Art lyrique - suite (février 2022)

Audience comparée de sites dédiés à la Musique classique et à l'Art lyrique - suite (février 2022)

Audience comparée de sites dédiés à la Musique classique et à l'Art lyrique - suite (février 2022)

Audience comparée de sites dédiés à la Musique classique et à l'Art lyrique - suite (février 2022)

Classic FM, première chaîne de musique classique
Avec plus de 3 millions d’accès par mois sur internet, et 5 millions d’auditeurs chaque week-end sur les ondes hertziennes, la chaîne de musique classique britannique Classic FM fête ses 30 ans le 7 septembre 2022 et est devenue la première chaîne de musique classique au monde. 

 

En France, France Musique et Radio classique sont au coude à coude avec environ 1 million d’auditeurs par jour en hertzien. Mais sur internet, France Musique prend le dessus sur sa concurrente avec 1,4 millions de consultations du site par mois (1,2 millions en 2016), ce qui peut être du à la richesse de son contenu numérique. Plus de 80 % des auditeurs numériques des deux radios sont français, mais 10 % du trafic de Radio Classique provient d’auditeurs belges, alors que 10 % du trafic web de France Musique provient d’auditeurs canadiens, suisses, espagnols et grecs.

Le ROH, l’ONP et le MET en tête des sites web de maisons lyriques les plus consultés au monde.
Le Royal Opera House Covent Garden, l’Opéra national de Paris et le MET Opera de New-York sont les trois maisons d’opéra qui disposent de sites internet classés parmi les 100 000 plus consultés au monde avec un demi million de connexions par mois. 

70 % de leurs visiteurs numériques sont nationaux, mais 7 % proviennent aussi des USA pour le Covent Garden et l’Opéra de Paris, tandis que 8 % des visiteurs numériques du MET sont britanniques ou canadiens.

 

Avec de l’ordre de 450 000 consultations par mois, les maisons russes de Saint-Pétersbourg (Le Mariinski) et Moscou (Le Bolshoi) talonnent ces trois maisons phares, mais  90 % de leurs visiteurs sont cette fois nationaux et 2 % sont américains.

Avec 300 000 visiteurs par mois, le site de l’Opéra de Vienne a une structuration de sa fréquentation un peu différente. Seuls 45 % des visiteurs sont nationaux, 10 % sont allemands, 9 % sont russes, 6 % sont américains et 5% sont espagnols, ce qui reflète une image de maison de répertoire ouverte au monde entier.

Et hors Opéra de Paris, le Théâtre des Champs-Élysées est le seul site de théâtre lyrique et classique français à dépasser largement les 50 000 consultations par mois.

L’Opéra de Lyon, l'Opéra Comique et l’Opéra national du Rhin se situent juste en dessous des 50 000 visiteurs par mois.

Les opéras allemands sont bien représentés en seconde partie de ce classement, le Bayerische Staatsoper de Munich en tête, mais également les maisons européennes telles le Teatro Real de Madrid, l’Opéra d’État de Prague et le Théâtre national de Brno.

Les succès de la Philharmonie de Paris et de l’ElbPhilharmonie et la reconnaissance internationale du Philharmonique de Vienne
Ouvertes respectivement en 2015 et 2017, la Philharmonie de Paris et l’ElbPhilharmonie de Hambourg sont devenues en quelques années les salles de concerts philharmoniques disposant des sites les plus consultés au monde.

Quant au site du Philharmonique de Vienne (203 000 consultations par mois) – l’orchestre célèbre ses 180 ans en 2022 -, il dispose d’une structuration de ses visiteurs totalement internationale dont seuls 11 % sont allemands, 11 % autrichiens, 10 % turcs, 9 % américains et 6 % italiens.

Il est de plus fréquenté à 50 % par une multitude d’autres nationalités. Vienne est véritablement associée à une image de culture musicale mondiale - mais le concert du nouvel an qui augmente l'afflux de visiteurs sur le site du Wiener Philharmoniker en janvier joue beaucoup sur cette mise en avant -.

Enfin, pas moins de 10 sites d'orchestres américains apparaissent dans ce classement, dont le Los Angeles Philharmonic qui est en tête (plus de 300 000 visites par mois).


Slipped Disc et Classical Music en tête des Webzines internationaux, Forum Opera n°1 français pour l'Opéra.
Les magazines en ligne de musique classique se sont développés au même rythme que les sites lyriques. On y trouve des interviews d’artistes, des chroniques de spectacles ou d’enregistrements, l’actualité musicale, et parfois des lieux de discussions. Les groupes anglo-saxons dominent sans partage ce genre de média et sont les véritables promoteurs de cet art dans le monde.

Fondé en 2007 par l’écrivain et critique Norman Lebrecht, Slipped Disc est devenu le n°1 mondial des webzines. Son lectorat est à 40 % américain, à 25 % britannique, 8 % allemand et 7 % canadien.

Classical Music, le site de la revue BBC Music Magazine (1992), obtient un nombre de consultations comparable à Slipped Disc (près de 700 000 par mois), et d’autres webzines tels Gramophone Uk (la revue fut créée en 1923 par Compton MacKenzie) ou Classics Today (au contenu mis à jour de façon journalière) obtiennent 400 000 consultations par mois.

Et depuis 2016, un site américain, Operawire (déjà 165 000 visites par mois), monte pour mettre en valeur les artistes de l’art lyrique.

Fondé en 2008 par David et Alison Karlin, le site Bachtrack regroupe des interviews et des comptes-rendus internationaux de concerts, opéras et spectacles chorégraphiques, et peut être consulté en français depuis 2013 (même si seules 10 % de ses 220 000 consultations mensuelles proviennent de l’hexagone).

Tel un gigantesque hub, cet outil propose de nombreux liens vers les évènements et les captations vidéos accessibles en ligne. Il regroupe 150 chroniqueurs dans le monde qui publient 250 articles par mois.

 

Créé en 2001 par Camille de Rijck, et numéro 1 en France avec près de 200 000 consultations par mois, Forum Opera est spécifiquement orienté Opéra et Art lyrique. 90 % de son lectorat est français, 2 % tchèque, et 2 % belge.

Trois autres webzines français le rejoignent, Resmusica (qui a quasiment doublé son niveau de fréquentation ces 5 dernières années pour devenir le site généraliste n°1 en France - puisqu'il couvre la danse, les concerts et les représentations lyriques), Olyrix, exclusivement centré sur l’Opéra et qui s’est bien implanté ces 5 dernières années également (près de 100 000 consultations par mois), et Opera Online (50% de lecteurs français, 15% allemands, 15% anglo-saxons).

D’autres sites français permettent d’avoir accès à des comptes-rendus de concerts et d’opéras (Concertonet, Altamusica, Anaclase , Concert Classic, Wanderer ...) avec toutefois une audience plus confidentielle (quelques centaines de lecteurs pour quelques milliers de lectures mensuelles).

Il est toutefois assez étrange de constater que l'Union européenne ne dispose pas de grand site de musique classique et lyrique au niveau de ceux des britanniques. Serait-ce parce que ces derniers sont plus commerçants dans l'âme?

Les réussites des sites de commerce et de streaming Qobuz, JPC, Presto Music, Arte concert, Medici TV 
Fondé par Alexandre Leforestier et Yves Riesel, dirigeants d'Abeille Musique, et avec près de 3 000 000 de consultations par mois, Qobuz s’est imposé comme la référence des sites de commerce en ligne et de streaming musicaux, suivi par Presto Music (spécialisé en musique classique). 

Au même niveau de fréquentation que Qobuz, la compagnie JPC fondée en 1973 par Gerhard Georg Ortmann dispose du premier site de commerce en ligne européen pour la musique classique (bien qu'elle ne se limite pas à cette catégorie de musique). Elle propose des enregistrements à prix très attractifs, des DVD, des livres et des partitions.

 

Arte concert (gratuit) et Medici TV (payant) se partagent le créneau de la diffusion d’opéras et de concerts en vidéo, et Opera Vision (exclusivement européen), avec seulement 56 000 consultations par mois, semble en perte de vitesse et surtout consulté par des russes. Il est en fait probable que ses accords de diffusion sur Youtube diluent les informations de consultations dans ceux de la chaîne américaine et qu’il ne devienne plus possible de mesurer son audience réelle de manière immédiate.

Enfin, impossible de ne pas citer le Digital Concert Hall du Philharmonique de Berlin qui permet d'avoir accès pour 150 euros par an à plus de 650 concerts enregistrés au cours des 60 dernières années. Ce site remarquable reçoit plus de 250 000 visites par mois.

 

Naxos, leader mondial des labels d'enregistrements de musique classique
Né en 1987 à l'initiative de Klaus Heymann, un entrepreneur allemand, Naxos est devenu le premier éditeur label mondial de nouveaux enregistrements classiques, avec un catalogue réunissant plus de 15 000 disques à prix économiques.

 

Enfin, signalons les sites de bases de données de partitions, IMSLP (International Music Score Library Project ) et Free score, de calendriers de spectacles d’opéras (Operabase) et le très original Bach Cantatas, projet collectif débuté en 1999 sur les 209 Cantates de Bach.

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Publié le 15 Décembre 2021

Jean-Philippe Thiellay, L’opéra s'il vous plait
Editions Les Belles Lettres - Sortie le 19 novembre 2021
ISBN : 978-2-251-45090-2
Nombre de pages 224

Celles et ceux qui ont vu le film sur l’Opéra de Paris « L’Opéra » réalisé par Jean-Stéphane Bron au cours de la première saison de Stéphane Lissner en 2015 et 2016 se souviennent peut-être d’une séquence où l’on voit Jean-Philippe Thiellay, directeur adjoint à ce moment là, représenter de ses mains un étau qui l’enserre avec d’un côté les contraintes de administration publique et de l’autre celles des syndicats de personnels. On peut y lire à ce moment là une angoisse qui se retrouve dans son nouveau livre « L’Opéra s’il vous plaît » édité chez Les Belles Lettres.

Jean-Philippe Thiellay, L’opéra s'il vous plait - Présentation et impressions

Cet ouvrage est architecturé comme un Grand Opéra en un prologue et cinq actes, comme inspiré des œuvres de deux grands compositeurs, Meyerbeer et Rossini, auxquels l’actuel directeur du Centre National de la Musique a déjà dédié à chacun un ouvrage.

Le prologue permet d’abord de découvrir sa vie de passionné d’art lyrique initiée depuis sa première expérience à l’Opéra de Marseille en février 1978 avec Carmen, alors qu’il n’avait que huit ans, et en décrivant tous ses comportements et rituels d’amateur et en invoquant les artistes qu’il admire, il crée d’emblée une attache avec les lecteurs tout aussi passionnés que lui, d’autant plus qu’il est originaire de la ville rivale de Paris depuis des siècles.

Dix ans plus tard, un lien fort avec le Festival de Pesaro s’affirma. Pour lui, le point d’accroche avec l’opéra est la mélodie, mais l’expérience du collectif dans les théâtres est tout aussi importante.

Le Festival de Pesaro

Le Festival de Pesaro

Il présente ensuite quelques chiffres clés qui mesurent l’attrait du public français pour les représentations d’opéras (au moins 1 200 000 billets vendus chaque année, dont un tiers pour l’Opéra de Paris qui propose aussi la moitié des 600 000 billets de spectacles chorégraphiques dispensés dans plus d’une trentaine d’opéras), chiffres conséquents mais moindres que ceux des matchs de foot ou des concerts pop. Puis, il évoque les différents débats qui jalonnèrent l’évolution de l’art lyrique, ainsi que le mouvement de mondialisation qui s’en suivit – les réminiscences du film de Werner Herzog «Fitzcarraldo »Klaus Kinski hurle la tête au vent en haut d’un clocher « Je veux construire un opéra ! » sont très drôles à ce moment précis -.

Mais lorsqu’il s’agit d’aborder les modèles économiques de ces institutions au XXIe siècle en commençant par l’impact des crises récentes sur les théâtres et les revenus des artistes, il montre à quel point le soutien de la puissance publique – la subvention moyenne des opéras en Europe est de 67% - est fondamental dans un secteur où les gains de productivités sont difficilement possibles, mais où les gains qualitatifs des spectacles sont pourtant bien réels. Une comparaison des coûts des billets d’opéras et des cachets des artistes avec le secteur du football montre aussi qu’ils n’ont rien d’excessifs. Il aborde aussi la question du fonctionnement en mode "répertoire" avec troupe qui nécessite, comme c’est le cas en Allemagne, un niveau de subvention bien plus élevé que celui nécessaire pour les fonctionnements par "stagione".

L'Opéra Bastille

L'Opéra Bastille

Puis, il entraîne le lecteur dans la réalité sociale des théâtres d’opéras, la baisse de fréquentation des concerts classiques par les jeunes (mais la Philharmonie est quand même un bon contre-exemple), les stéréotypes, et la nécessité d’établir un dialogue avec le public pour que le répertoire de l’art lyrique ne soit pas affecté par les mouvements d’opinion, les manipulations extrémistes et le politiquement correct – tout en étant ferme sur les affaires de harcèlement - , mais aussi par les décisions prises par les nouvelles générations d'hommes et femmes politiques en guerre contre une culture jugée élitiste, alors que ces théâtres sont de réels éléments de rayonnement et d’attractivité. 

Il y a les facteurs extérieurs, mais aussi les facteurs intérieurs, comme les difficultés à faire accepter la nécessité d’optimiser les tâches techniques ou administratives alors que le secteur privé concurrentiel est habitué à un mouvement de remise en question permanent sur ces aspects là. Les anecdotes prêtent à sourire, on ne peut s’en empêcher, par de tels anachronismes, mais il y a aussi la crainte qu’un jour des politiques usent de ces exemples comme arguments pour toucher à des aides vitales.

Le chapitre sur le petit monde de l’entre-soi des spécialistes de la spécialité est absolument croustillant quand il pointe leur intolérance à ceux qui ne partagent pas les mêmes valeurs et lorsqu’ils négligent le rôle social de l’opéra et son besoin de subventions publiques qui résultent du fruit du travail de toute la population française.

Dialogues des Carmélites - Bayerische Staatsoper - ms Dmitri Tcherniakov

Dialogues des Carmélites - Bayerische Staatsoper - ms Dmitri Tcherniakov

La totalité du quatrième acte est vouée à l’évolution esthétique de l’art lyrique, à l’accoutumance aux tubes du passé qui pénalise l’intérêt pour la création contemporaine, et au risque de standardisation.

Le rôle paradoxal du disque qui aurait aidé à tuer l’opéra est tout de même surprenant, puisque le disque permet d’attiser une curiosité qui peut se concrétiser plus tard par des sorties en salle. 

Il existe bien sûr un public qui reste rivé aux voix du passé, mais que représente-t-il parmi un public d’opéra?

Reste que la nature de l’opéra, prisé par des élites mondialisées mais dont la variété des œuvres lui permet d’être tout à la fois populaire, bute face à une image qui pourrait faire croire que les maisons  qui le représentent ne sont pas ouvertes à tous. Il n’est effectivement pas normal que le public soit prêt à payer plus pour entendre un opéra au Stade de France qu’à Bastille où les conditions de visibilité et acoustique sont bien meilleures.

Le rôle des metteurs en scène est bien sûr abordé pour proposer des lectures qui parlent au public d’aujourd’hui – Jean-Philippe Thiellay revient sur l’affaire des ayants-droits de Poulenc et Bernanos contre la production des Dialogues des Carmélites par Dmitri Tcherniakov –, et les compositeurs contemporains qui ont su raconter des histoires au public (John Adams, Kaija Saariaho, Thierry Escaich ou Francesco Filidei) sont bien mis en valeur.

La Dame de Pique - Opéra de Nice - ms Olivier Py     © Dominique Jaussein

La Dame de Pique - Opéra de Nice - ms Olivier Py © Dominique Jaussein

Le dernier acte fait à lui seul le quart de cet essai et concentre toutes les lignes de fuites qui sont autant de perspectives pour l’art lyrique, et en premier lieu, le besoin de regagner des marges de manœuvres. Mais les opéras ne sont pas des structures comme les autres, les rythmes sont décalés par rapport à la majorité des gens, les conflits peuvent être très durs, et la tentation d’utiliser les opéras comme caisse de résonance sociale reste forte. 

Le goût du collectif de l’ancien directeur général ressort lorsqu’il parle de ses expériences collaboratives avec les salariés, mais il revient rapidement aux éléments de coûts des productions et de leur rythme de renouvellement.

L’exemple des 4 productions de La Flûte enchantée est pertinent, d’ailleurs c’est Robert Carsen qui aura finalement mis tout le monde d’accord, celui d’Idoménée un peu moins car la production confiée au chef d’orchestre en 2002 fut un tel désastre – le chef ne venait même plus saluer - qu’on ne pouvait que la remplacer.

Ensuite, il met en avant les exemples de coopérations qui marchent au niveau régional, en Loire Atlantique comme dans le Grand-Est ou le Sud-Est (avec la production de la Dame de Pique par Olivier Py), et parle avec beaucoup d’admiration de l’Amato Opera de New-York balayé par la crise de 2008.

Autre piste, il incite à enrichir l’expérience du spectateur – on pourrait revenir sur toutes les conférences qu’organisait Gerard Mortier à l’Opéra de Paris pour présenter les œuvres nouvelles et de la revue papier Ligne 8 qui n’ont pas été reconduites par la suite -, et à le maintenir le plus longtemps possible dans les lieux. Mais il n’oublie pas, avec désabusement, de faire remarquer que France Télévisions aurait un rôle à jouer pour diffuser des spectacles en Prime Time (il aurait été important de rappeler qu’un opéra diffusé sur France 2 peut réunir 1 million de spectateurs, contre 250 000 sur Arte ou France 5). France 2 est encore aujourd’hui la caisse de résonance médiatique la plus puissance pour l’art lyrique en France. 

L’hybridation des arts et des esthétiques est également un moteur très important pour le brassage des identités (est cité Antar et Abla de Maroum Rahi sur un livret Antoine Maalouf), et bien d’autres expériences qui rendent l’opéra accessible sont présentées avec parfois un véritable vécu personnel.
Bien entendu, il n’oublie pas de rappeler le rôle de locomotive des stars lyriques, et voit les jeunes artistes comme des ambassadeurs pour aller chercher de nouveaux publics là où ils sont.

Et il revient en conclusion sur l'essence de l'opéra, la force du couple metteur en scène et directeur musical, la capacité à mettre en espace les relations entre les protagonistes, la beauté et la fragilité d’un moment éphémère, ce qui nécessite une alchimie extrêmement difficile à réaliser.

Caroline Sonrier et Jean-Philippe Thiellay

Caroline Sonrier et Jean-Philippe Thiellay

Mercredi 15 décembre 2021, Caroline Sonrier, directrice de l’opéra de Lille et mandataire du rapport sur la politique de l’art lyrique, était invitée sur France Musique pour débattre avec Jean-Philippe Thiellay (voir lien ci après).

La Matinale avec Caroline Sonrier et Jean-Philippe Thiellay - Crise à l'opéra : les institutions lyriques sont-elles à bout de souffle ?

L’échange de points de vues est passionnant à réécouter, car si l’ancien directeur adjoint de l’Opéra de Paris semble à la fois vouloir conserver le public traditionnel et capter de nouveaux publics, son interlocutrice s’embarrasse moins de perdre un certain public si c’est pour en gagner un autre. Elle voit ainsi plus de curiosité chez les amateurs de baroque que chez les amateurs des romantiques du XIXe siècle. Elle prend en compte la nature polymorphe du public. 

Elle présente la situation actuelle de l’art lyrique comme un commencement, ce qui rejoint les propos de Jean-Philippe Thiellay qui fait remarquer dans son ouvrage que l’État ne se préoccupe finalement de politique nationale de l'art lyrique que depuis les années 1990.

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Publié le 2 Décembre 2021

Serge Dorny, L’opéra à présent
Editions Actes Sud - Sortie le 03 novembre 2021
ISBN : 978-2-330-15434-9
Nombre de pages 144


Écrites à la fin de son mandat de 18 ans à la direction de l’Opéra de Lyon, au moment de sa prise de fonction à la direction de l’Opéra d’Etat de Bavière, les réflexions de Serge Dorny sur l’opéra d’aujourd’hui reviennent sur son parcours, ses rencontres, et sur l’esprit des projets qu’il a réalisé.

Serge Dorny, L’opéra à présent

Serge Dorny, L’opéra à présent

On découvre l’importance qu’ont eu pour lui deux mentors, Gerard Mortier, qui le poussa à prendre la direction du Festival des Flandres en 1987, et Ernest Fleischmann, directeur du Los Angeles Philharmonic, grâce à qui il devint le directeur du London Philharmonic Orchestra (Vladimir Jurowski en sera le premier chef invité). Chez ces deux directeurs se révèle déjà le goût de façonner une programmation et de développer un art de l’alliage entre titres d’époques et de compositeurs différents.

Pour Serge Dorny, la revitalisation de l’opéra passe pour lui par des propositions contemporaines et des mises en scène - et de citer le Parsifal de Krzysztof Warlikowski - qui sont faites pour susciter le débat plutôt que le consensus.

Il présente ainsi l’esprit avec lequel travaillent Peter Sellars, Christophe Honoré, David Marton ou bien Wajdi Mouawad afin de parvenir à la quintessence des œuvres, et insiste également sur l’importance des studios de formation par lesquels, par exemple, Karine Deshayes et Stéphane Degout passèrent. 

La place des femmes n’est pas oubliée, et il se réfère à Susanna Mälkki, Katie Mitchell ou Deborah Warner, mais il rappelle que c’est avant tout leur art qu’il admire.

Parsifal (Richard Wagner) - ms Krzysztof Warlikowski - Opéra Bastille 2008

Parsifal (Richard Wagner) - ms Krzysztof Warlikowski - Opéra Bastille 2008

La question du public a d’abord à voir avec sa diversité.  Il en a pris conscience en Angleterre où la diversité constitue la réalité du territoire, et où les actions mêlent sensibilités artistique et sociale.

Plusieurs de ses initiatives sont ainsi présentées, comme le projet Eolo à destinations des personnes vulnérables, ou bien l’ouverture du péristyle de l’opéra de Lyon à des manifestations altératives.

Forger une identité cohérente et une relation de confiance avec le public est donc primordiale, et c’est parce qu’une même œuvre d’art peut être perçue différemment selon le public et au cours du temps que cette diversité est fondamentale.

Les aspects économiques sont abordés à travers les avantages (financement commun) et inconvénients (normalisation commerciale) des coproductions, tout en soulignant le besoin de privilégier la spécificité de l’établissement qu’il dirige.

Et le modèle de la troupe est vu comment un moyen de favoriser un nouvel enracinement de l’opéra dans la cité.

Brokeback Mountain (Charles Wuorinen) - ms Ang Lee - Teatro Real de Madrid 2014

Brokeback Mountain (Charles Wuorinen) - ms Ang Lee - Teatro Real de Madrid 2014

Serge Dorny réalise à plusieurs reprises une synthèse de l’évolution historique de l’opéra et de ses thèmes (antiques, historiques, bibliques, mythologiques, romanesques et contemporains) et insiste à nouveau sur les créations, notamment sur les créations littéraires (Brokeback Mountain de Charles Wuorinen, Claude de Thierry Escaich) ainsi que les compositeurs du XXe siècle (Benjamin Britten et Leos Janacek en particulier). Il se réjouit que le théâtre ait dorénavant trouvé sa place auprès du chef et de la voix, et que l’opéra soit pensé comme un art total dont toutes les composantes importent à un niveau équivalent. Même le ballet est invité à retrouver le chemin de l’opéra pour opérer une synthèse lyrique et chorégraphique sur une même scène. L'essence du théâtre est d'être un lieu de brassage.

Gerard Mortier

Gerard Mortier

En contrepoint du développement de ces thèmes, Serge Dorny donne la parole à d’autres personnalités, directeurs, metteurs en scène, musicologues, cinéastes, compositeurs ou dramaturges dont les interventions enrichissent cette vision.

Renée Auphan rappelle ainsi que la voie du renouvellement du public ne passe pas que par les jeunes, mais qu’il y a aussi un renouvellement naturel du public autour de la quarantaine et que les femmes jouent un rôle dans ce renouvellement auprès des hommes. Elle s’alarme de l’augmentation des budgets administratifs et regrette que les noms des chanteurs disparaissent des affiches.

Christian Merlin

Christian Merlin

A l’opposé, Christian Merlin se félicite que les noms des metteurs en scène figurent enfin sur les affiches, car ils sont devenus depuis ces 40 dernières années des interprètes qui proposent non des illustrations des livrets, mais leurs propres lectures. Il remet ainsi en cause ceux qui croient à une « fidélité » à l’œuvre et qui sous-entendent qu’il y aurait une « vérité » de l’œuvre. La ré-théâtralisation est en fait un progrès pour éviter la muséification. 

Le musicologue et critique analyse ensuite en détail et de manière différenciée le travail de plusieurs metteurs en scène, tels Olivier Py, Dmitri Tcherniakov, Krzyzstof Warlikowski, Roméo Castellucci ou bien David Marton.

Dans la même logique, le dramaturge Georges Banu analyse le travail d’Andriy Zholdak qui a notamment réalisé les mises en scène de deux œuvres rares, Le Roi Candaule de Zemlinsky à l’Opéra des Flandres, et l’Enchanteresse de Tchaikovski à l’opéra de Lyon.

Présentation de la première saison de Serge Dorny au Bayerische Staatsoper

Présentation de la première saison de Serge Dorny au Bayerische Staatsoper

Guy Cherqui, chroniqueur connu sous le pseudonyme « Le Wanderer »,  récapitule pour sa part le parcours de Krzyzstof Warlikowski, artiste arrivé sur la scène lyrique grâce à Gerard Mortier, et l’interroge sur son rapport à l’opéra et ce qui diffère avec le théâtre. Le metteur en scène s’étonne du rapport tardif au texte original dans le milieu lyrique, de la légèreté qui domine, alors que les œuvres permettent une exploration profonde avec Berg, Strauss, Janacek ou Wagner.

En tant qu’interprète, l’opéra lui permet, mieux que le théâtre, de sortir du réalisme. On découvre aussi sa méfiance vis-à-vis de ce qui est russe et slave, d’où sa volonté d’américaniser Janacek (L’Affaire Makropoulos). Et son discours sur le public d’opéra bien établi est sans concession. Il souhaite que les intellectuels ne laissent pas l’opéra aux seules mains des mélomanes, et certaines réactions bruyantes de ce public, comme lorsque qu’il convoque des textes philosophiques dans ses productions, l’amènent à penser que  « dès qu’il y a quelque chose d’intelligent le public d’opéra s’énerve ..  »

Krzysztof Warlikowski - Iphigénie en Tauride au Palais Garnier (Septembre 2021)

Krzysztof Warlikowski - Iphigénie en Tauride au Palais Garnier (Septembre 2021)

Après 10 ans passés auprès de Gerard Mortier qui lui a appris le fonctionnement général d’un opéra, puis 12 ans à diriger la Canadian Opera Company de Toronto, Alexander Neef, nouveau directeur de l’Opéra de Paris, rêve d’un dialogue profond sur les œuvres entre l’institution et le public. 

Il accorde énormément d’importance à la relation de confiance avec le public, afin de pouvoir proposer des œuvres rares (Maometto II de Rossini). Il est toujours surpris que la direction d’orchestre ne fasse plus débat, mais se montre moins dogmatique que Gerard Mortier dans les choix de mises en scène et de répertoire. Il choisit de conserver les productions qui marchent (Carsen), de laisser le temps à d’autres d’être apprivoisées (Warlikowski), mais surtout, il lui importe de penser plus à l’intérêt de la maison qu’à son propre mandat. Il insiste enfin sur l’importance de la narration (en citant l’exemple des livrets d’Amin Maalouf), et trouve que Verdi et Mozart laissent plus de libertés aux interprétations que Puccini.

Alexander Neef et Sophie Bourdais - Rencontres Télérama septembre 2021

Alexander Neef et Sophie Bourdais - Rencontres Télérama septembre 2021

Pour leur part, Anne-Sophie Mahler et Katinka Deecke poussent la réflexion sans doute au-delà de ce que pourrait accepter un certain public habitué. Elles rêvent en effet de déployer des moyens techniques et numériques pour rendre l’expérience lyrique plus immersive, mais aussi de réserver aux salles de concert l'interprétation d'œuvres dans leur intégrité afin de permettre aux théâtres d'opéras de transformer les anciennes œuvres en œuvres d’art modernes, et envisagent également d'interpénétrer la musique et la nature.

Le processus de création musicale est abordé avec Thierry Escaich et le projet Claude né en 2013 d’après un texte de Victor Hugo. Le compositeur revient sur la distance à la réalité qui est inhérente à l’opéra, et sur sa manière d’élever le récit vers le symbolique pour en faire apparaître le côté atemporel. Son optimisme vis-à-vis de l’avenir de l’opéra repose avant tout sur sa nature protéiforme.

Alexander Kluge

Alexander Kluge

Cette même confiance sous les mots du cinéaste allemand Alexander Kluge prend une tournure plus abstraite avec l’exemple de la création Fremd de Hans Thomalla à partir d’un fragment de Médée de Cherubuni, et seule une écoute de l’œuvre permettrait de ne pas en rester à un discours théorique et intimidant.

Et le propos devient encore plus austère quand Julia Spinola (critique indépendante à Berlin) reconnaît que l’exigence artistique demande un réel effort et ne peut être accessible qu’à celui qui renonce à lui-même, cherche et veut comprendre. L’opposition avec le spectateur qui recherche d’abord son plaisir est frontale, mais on voit bien qu’il y a à nouveau une critique de la légèreté de l’auditeur que soulignait Krzysztof Warlikowski. L’artiste attend que l’autre entre dans son monde.

On est tenté de voir ici une rupture avec la nécessité d’atteindre le public le plus large possible si ce dernier n’est pas prêt à fournir un tel effort. Car l’idée qui est sous-entendue est que l’opéra ne peut être un art total que s’il est livré aux bras de chanteurs qui jettent toute leur vie dans leurs rôles, à des chefs d’orchestre qui osent relire des œuvres très connues, et à des metteurs en scènes visionnaires qui ne se satisfont pas de propositions superficielles.

Atiq Rahimi

Atiq Rahimi

Enfin, le romancier afghan Atiq Rahimi – l’auteur avec Thierry Escaich de la création mondiale de Shirine prévue au mois de mai 2022 à l’Opéra de Lyon – aborde la question de l’«émerveillement » comme sensibilité à quelque chose de mystérieux.

Lire cet ouvrage riche en références qui donnent du sens à l’action de Serge Dorny demande beaucoup de curiosité par ailleurs, et avoir sous la main les extraits des œuvres au format numérique (sur internet par exemple) est vivement recommandé.

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Publié le 21 Novembre 2021

Analyse et réflexions à propos du rapport 2021 sur la politique de l’art lyrique en France

Commandé en octobre 2020 à Caroline Sonrier (directrice de l'Opéra de Lille), le rapport de la mission sur la politique de l’art lyrique en France (125 pages) a été remis au Ministère de la Culture le 05 octobre 2021, et a été rendu public dans la foulée.

Il est consultable dans son intégralité sous le lien suivant : La politique de l'art lyrique en France (culture.gouv.fr) 

Sept groupes de travail ont été montés pour plancher sur les thèmes de la création, de la formation, des publics, du numérique, des structures, des collaborations avec les ensembles indépendants, et de l’emploi.

Le présent article vise en quelques pages à creuser et dégager certains éléments et à les retranscrire de manière graphique afin de concentrer un maximum d’informations visuelles sur deux documents cartographiques qui peuvent être consultés avec une meilleure résolution par un simple clic.

Structures étudiées et complétude

32 établissements sont recensés dans le rapport 2021, mais d’emblée les différentes sources citées, dont l’outil d’enquête Ethnos du ministère de la Culture, l’étude des Forces Musicales 2017 et les données de la Réunion des Opéras de France, s’avèrent incomplètes, et un travail de corrélation est nécessaire pour vérifier si les données communes sont cohérentes.

Parmi ces 32 structures, on trouve le Théâtre du Châtelet, théâtre musical dont l’activité lyrique est aujourd’hui réduite à la portion congrue (un oratorio et aucun opéra cette saison).

En revanche, n’est pas pris en compte le théâtre privé de l’Athénée dont le budget de 3,5 millions d’euros est couvert pourtant par 1,8 millions de subvention du ministère de la Culture. Son activité est par ailleurs à dominante lyrique.

Ne sont également pas inclus dans l’étude le Festival de Beaune, le Festival de Sanxay, le Festival de Saint-Céré et l’Atelier lyrique de Tourcoing, mais ce dernier est cité pour ses partenariats, son directeur étant le rapporteur d’un des groupes.

Étrangement, la base de données Operabase créée en 1996 par Mike Gibb, un informaticien anglais passionné d’opéra, n’est pas citée comme source de recensement de la production lyrique, malgré sa vocation internationale et la comptabilité précise des représentations qui y est effectuée.

La pluralité des niveaux de labellisation, des statuts et de la composition des effectifs permanents

Ensuite, le rapport étudie le paysage lyrique et classifie les établissements en fonction de leur niveau de labellisation et de subvention par le ministère de la Culture.

Il y a les 2 établissement nationaux parisiens (Opéra National de Paris et l’Opéra Comique) subventionnés respectivement à 45 et 55 %, 5 opéras en Région subventionnés de 14 et 24 %, 1 opéra en Région subventionné à 7% (Le Capitole de Toulouse, depuis le 02 décembre 2021), 4 Théâtres Lyriques d’Intérêt National subventionnés de 5 à 12 % et 3 scènes conventionnées d’intérêt national à dominante lyrique couvertes entre 1,5 % et 7 % de subventions.

Il ne s’agit ici que de la part de subvention provenant directement de l’État, les deux établissements nationaux ne recevant aucune subvention régionale ou municipale, alors que les autres opéras reçoivent des subventions régionales et locales leur permettant de couvrir au total plus de 70 % de leur budget.

Rien de nouveau dans ces chiffres, dont on peut retrouver des tableaux de synthèses équivalents sous l’article suivant L’art lyrique en France de l’Opéra de Paris aux opéras en région – financement et dynamisme et emploi.

Mais à ces 15 établissements conventionnés, s’ajoutent 8 autres structures qui reçoivent des aides de l’État sans être conventionnées (jusqu'à 15 % pour le Festival d’Aix-en-Provence).

Enfin, 9 autres structures ne reçoivent aucune aide de l’État, dont l‘Opéra de Toulon et l’Opéra de Nice.

A cela s’ajoutent de grandes disparités en savoir faire artistique permanent au sein de ces structures. L’Opéra national de Paris possède deux orchestres, des chœurs, un corps de ballet, des ateliers de décors et de costumes, et seuls trois opéras en Régions (Bordeaux, Lyon et Toulouse) couvrent la totalité de ce spectre artistique. L'Opéra de Nice couvre de la même manière l’intégralité de ce spectre, mais sans aucune aide étatique.

Les autres structures ont des accords de mise à disposition d’orchestres régionaux et de chœurs locaux, ou bien accueillent des ensembles en résidence ou en tournées.

Le graphique ci-dessous restitue de manière visuelle la situation de 36 établissements (31 structures citées dans le rapport 2021 + les festivals de Beaune, Sanxay et Saint-Céré, l’Atelier lyrique de Tourcoing et le Théâtre de l’Athénée). Le Théâtre du Châtelet n’est pas représenté.

Pluralité des structures lyriques en France

Pluralité des structures lyriques en France

Les budgets des 5 structures ajoutées sont estimées entre 1 et 1,5 millions d’euros et 3,5 millions pour l’Athénée. On arrive ainsi à un budget total estimé d’environ 640 millions d’euros pour ces 36 structures à dominante lyrique, couvert en partie par un montant d’aide de l’État qui représente environ 145 millions d’euros.

Les symboles cerclés du graphique sont proportionnels aux budgets de ces maisons, et leurs couleurs identifient leur niveau de conventionnement et d’aide étatique. Sont rajoutés 5 types de symboles pour indiquer si ces maisons disposent d’un orchestre, d’un chœur, d’un corps de ballet, d’ateliers de décors et de costumes, ce qui donne un indicateur des charges fixes de ces structures.

Sont également rajoutés, à titre de comparaison, les budgets de deux maisons allemandes citées dans le rapport, celle d’Heidelberg (une ville comparable à Limoges), qui dispose d’un budget de 32 millions d’euros tout en étant la 35eme maison d’Allemagne (d'après Operabase), et celle de Mannheim (une ville comparable à Strasbourg ou Montpellier), qui dispose d’un budget de 64 millions d’euros tout en n’étant que le 12e opéra d’Allemagne.

Le rapport sur la politique de l’art lyrique cite également le site de la Deutscher Bühneverein (association des scènes allemandes) https://www.buehnenverein.de qui édite chaque année les chiffres détaillés et les statistiques de chaque maison (il est possible de télécharger sous le lien suivant le résumé de la saison allemande 2018/2019 https://www.buehnenverein.de/de/publikationen-und-statistiken/statistiken/theaterstatistik.html?cmsDL=78f013faa9718ecb8c7d85aafaacc7e4).

Les catégories de spectacles sont très précisément classées sous les intitulés Opéra, Danse, Opérette, Théâtre musical, Théâtre parlé, Théâtre pour les jeunes, Concert, Théâtre de Marionnettes, Autre évènement, Programme de soutien.

Extrait de Theaterstatistik 2018/2019

Extrait de Theaterstatistik 2018/2019

Cette comparaison avec le cas allemand montre que les moyens dispensés par leurs villes aux théâtres lyriques sont sans commune mesure avec les moyens de l’hexagone, ce qui permet Outre-Rhin de généraliser le développement de troupes, modèle difficilement déployable en France.

Pourtant, l’ancrage des maisons en France est souvent aussi ancien. L ’Opéra de Metz – le plus ancien encore en activité – est inauguré en 1752, le Grand Théâtre de Bordeaux en 1780, le Théâtre Graslin de Nantes en 1788, et le Théâtre du Capitole de Toulouse en 1816.

Et malgré des budgets bien plus faibles qu’en Allemagne, le rapport souligne que le secteur lyrique français est pointé du doigt par les autres secteurs culturels pour son haut montant de financement, même si l’étendue de leurs missions n’est pas comparable, et souffre d’une image d’un monde tourné vers le passé et vers un public peu représentatif de la société française.

Des baisses de subventions sont relevées (-1,2 millions d’euros pour Marseille et -0,5 millions d’euros pour Lyon), mais la responsabilité des partis écologiques au pouvoir est plutôt atténuée dans le rapport, surtout que ces maisons prennent aujourd'hui des engagements de développement durable.

Le poids de l’art lyrique sur les municipalités

Le rapport fait ensuite un état des lieux des différentes sources de financement de ces maisons au niveau local (villes, départements, régions), conformément aux études de la Réunion des Opéras de France. Ces financements croisés sont source de stabilité, mais le rapport souligne que si la subvention de l’État à l’Opéra de Paris a baissé de plus de 9 millions d’euros ces dernières années, moins de 2 millions d’euros ont été réinjectés vers les opéras en régions, alors que ces mêmes régions ont aussi baissé leurs aides de près de 4 millions d’euros. Les économies sur la subvention de l’Opéra de Paris n’ont donc pas servi à une fonction de rééquilibrage territorial.

Des rapprochements et collaborations entre maisons sont évoqués, mais les municipalités tiennent à leurs spécificités et préfèrent les coopérations.

Tout concorde dans cette étude à montrer dans quelles conditions financières serrées fonctionnent ces maisons, et pourquoi il est difficile d’obtenir un suivi précis et général de leur activité et de leur gestion.

On peut cependant remarquer que si une maison d’opéra peut représenter 15 à 20 % du budget culture d’une municipalité, l’ensemble des subventions territoriales (hors intervention de l’État) atteignent 236 millions d’euros sur un budget culture territorial de 7 milliards d’euros, soit moins de 3,5 %.  Et sur ces 236 millions d’euros, 190 millions sont largement supportés au niveau communal, et non au niveau de la région, sauf dans le cas de l’Opéra de Rouen.

Le rapport ne met pas le budget des maisons d’opéras en rapport avec la densité de population de chaque région, mais ce qui se voit sur le graphique ci dessus se retrouve dans les chiffres. Pour 6 régions (Lille, Rouen, Rennes, Nantes, Tours, Dijon), 3 euros par habitant sont dédiés au budget de leurs structures lyriques, pour 4 autres régions (Strasbourg, Bordeaux, Toulouse, Lyon), 8 euros par habitant y sont dédiés, et en Provence-Alpes-Côtes d’Azur, 20 euros par habitant y sont dédiés, soit autant qu’en Île de France (23 euros / habitant) où l’État est bien plus présent. Le déséquilibre entre le Nord de la France et la région PACA est flagrant.

Est donc préconisé un rééquilibrage, mais rien n'est dit sur l'origine de ces disparités et si elles reflètent des disparités de demandes sur le territoire ou des disparités de priorités.

Par ailleurs, comment un rééquilibrage de l’intervention de l’État pourrait-il se faire à budget constant sans déstabiliser des structures déjà fragiles. Ne faut-il pas plutôt réaliser ce rééquilibrage en augmentant le soutien national global en visant les régions à forte demande (Sud-Est et Sud-Ouest), afin aussi d’alléger la charge locale, autant que les régions où l’on pense que la demande est à développer ?

L’affluence du public

Concernant l’affluence du public, le rapport montre une évolution du public lyrique en légère baisse en région, mais le fait qu’il cite les informations 2017 de la ROF qui n’incluent pas, notamment, Lyon, Rouen, Angers-Nantes Opéra, le Festival d’Aix-en-Provence, ne permet pas de retrouver tout à fait le volume de 800 000 spectateurs lyriques estimé chaque année hors de la région parisienne. 

Là aussi, un besoin de recensement et de classification par genre, comme cela est pratiqué en Allemagne, serait nécessaire pour disposer de données plus précises.

Afin de permettre un accès plus large des publics aux scènes lyriques, le développement du chant choral est l’une des pistes privilégiées.  Il est ainsi rappelé l’intention de l’État qui est de s’engager à ce que chaque enfant bénéficie d’un parcours artistique et culturel de qualité pendant sa scolarité, avec pour objectif l’implantation d’une chorale dans toutes les écoles élémentaires et collèges. Où en est-on dans la réalisation de cet objectif ?

Les partenariats et coopérations pour favoriser la création

Les partenariats et coopérations avec les compagnies et ensembles indépendants sont très bien mis en valeur par le rapport afin de souligner l’avantage à produire un spectacle qui pourrait être repris avec le même ensemble au sein de différentes maisons, avec toutefois une fragilité au niveau du financement, car un ensemble indépendant ne bénéficie pas de subventions à la hauteur des 80 % qu’obtiennent les orchestres nationaux en région.

Le rapport pose aussi la question du sens à maintenir des compagnies de ballets au sein des structures en région, alors que des coopérations avec les Centres Chorégraphiques Nationaux existent et peuvent être renforcées.

Par rapport aux autres secteurs culturels, les maisons lyriques ont beaucoup moins de marges de manœuvres pour favoriser la création, ce qui contribue à les rattacher au passé dans la mémoire collective. Là aussi, les compagnies, les ensembles indépendants et les Centres nationaux de Création musicale peuvent jouer un rôle pour revitaliser le tissu créatif, à l’instar de compagnies telles T&M, fondée en 1976 par Georges Apergis, ou bien d’ensembles tels Le Balcon, créé par Maxime Pascal

Le graphique ci dessous donne un aperçu des compagnies, ensembles et Centres Nationaux chorégraphiques et musicaux répartis sur le territoire (les localisations ne sont qu’approximatives de par la forte densité en région parisienne et les changements réguliers de résidences).

Compagnies et ensembles indépendants et Centres chorégraphiques et de Création musicale

Compagnies et ensembles indépendants et Centres chorégraphiques et de Création musicale

Les relations entre l’Opéra national de Paris et les Opéras en régions

Les relations entre l’Opéra national de Paris et le réseau national sont fortement étudiées.
Ainsi, Alexander Neef propose d’organiser des auditions décentralisées pour permettre à de jeunes élèves éloignés d’intégrer son Académie, plutôt que de financer les déplacements vers Paris, ce qui constituerait un signe fort d’ouverture au territoire.

Le rapport sur la diversité commandé par l’institution à Pap Ndiaye et Constance Rivière est également cité en exemple afin de renforcer la charte éthique élaborée par la Réunion des Opéra de France qui est jugée insuffisante.
Toutefois, les séances de travail avec la direction de l’Opéra orientent les réflexions non pas vers une décentralisation mais vers des échanges favorables à toutes les parties.

Est ainsi proposé de faire circuler les productions de l’Académie de l’Opéra à travers le réseau national en région pour offrir aux jeunes chanteurs la possibilité de chanter sur de grandes scènes.

Alexander Neef a également défendu, dès son arrivée, le projet de salle modulable de l’Opéra Bastille afin d’offrir une vitrine dans la capitale aux nouveaux formats lyriques, mais l’État a reporté cette proposition à une date ultérieure. Le directeur a alors suggéré de présenter à Garnier ou Bastille, en version de concert, des œuvres jamais ou peu reprises à l’Opéra et représentées en région.

Une autre possibilité suggérée serait de diffuser sur la plateforme « l’Opéra chez soi » des captations proposées par des maisons d’opéra en région.

Le rapport s’achève sur une trentaine de recommandations (dont l’incitation de France Télévisions à participer à l’effort de transmission) et sur une contribution de Bernard Foccroulle qui évoque la nécessité du monde lyrique à renforcer ses liens avec les autres identités culturelles, sans renoncer pour autant à ses propres spécificités. Il s’agit ni plus ni moins d’œuvrer à un opéra du XXIe siècle dans toutes ses dimensions en révisant ses modes de programmation et de communication.

Le rapport complet : La politique de l'art lyrique en France (culture.gouv.fr) 

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Publié le 1 Juin 2021

Le rapport de la cour des comptes 2016 de l'ONP a montré "qu'à l’examen des 118 spectacles donnés au cours des saisons 2004-2005 à 2012-2013, 48 (soit 40,3 %) n’ont été donnés qu’au cours d’une seule saison. En outre, 26,1 % des spectacles n’ont été donnés qu’au cours de deux saisons différentes. Les deux tiers des spectacles ne sont donc présentés qu’une ou deux fois au public. À l’inverse, seuls 8,4 % des spectacles ont été donnés au cours de quatre saisons et 14,3 % l’ont été au cours de cinq saisons ou plus."

Ce rapport indique également que "quelques productions ont pu être revendues : sur 56 productions lyriques déclassées de 2005 à 2013, 10 ont pu être revendues, dont trois au Teatro Real de Madrid, dont la direction était assurée par M. Mortier, à l’issue de son mandat à l’OnP. 
Le montant de la cession va de 120 000 € HT pour les Vêpres siciliennes à 25 000 € HT pour la Clémence de Titus (Hermann). Ces résultats sont modestes mais la direction de l’OnP assure que toutes les productions déclassées font l’objet d’une recherche de cession, lorsque cette cession n’est pas déjà envisagée en amont, avant même la décision de déclassement."

Grand Foyer du Palais Garnier (2021)

Grand Foyer du Palais Garnier (2021)

L'article suivant récapitule la liste des productions lyriques créées à l'Opéra national de Paris depuis 1973 et qui n'ont pas été reprises une seule fois jusqu'à la saison 2019/2020.

En particulier :
Sous Pierre Bergé (depuis 1989), 34 productions ont été créées et 16 (47%) n'ont pas été reprises
Sous Hugues Gall, la référence, 69 productions ont été créées et seules 14 (20%) n'ont pas été reprises
Sous Gerard Mortier, 48 productions ont été créées et 24 (50%) n'ont pas été reprises jusqu'à présent
Sous Nicolas Joel, 41 productions ont été créées et 24 (59%) n'ont pas été reprises jusqu'à présent

Pour chaque saison, le nombre total de nouvelles productions est indiqué.
Les nouvelles productions incluent les coproductions et les tournées d'autres compagnies.
En rouge gras, les œuvres qui n'ont plus été rejouées jusqu'à la saison 2019/2020 même dans une autre mise en scène.

Lulu / Alban Berg / Patrice Chéreau (Coproduction Scala de Milan 1979) - (C) Daniel Cande - BNF

Lulu / Alban Berg / Patrice Chéreau (Coproduction Scala de Milan 1979) - (C) Daniel Cande - BNF

Direction Rolf Liebermann

Saison 1973/1974 12 nouvelles productions
Don Quichotte / Jules Massenet / Garnier / Peter Ustinov
Tosca / Giacomo Puccini / Garnier / Gunther Rennert (Production Opéra d'Etat de Hambourg)

Saison 1974/1975 5 nouvelles productions
Aucune

Saison 1975/1976 4 nouvelles productions
Aucune

Saison 1976/1977 7 nouvelles productions
Comte Ory (Le) / Gioacchino Rossini / Favart / Robert Dhéry (Production reprise au Grand Théâtre de Genève en 1980)
Platée / Jean-Philippe Rameau / Favart / Henri Ronse

Saison 1977/1978 3 nouvelles productions
Madama Butterfly / Giacomo Puccini / Garnier / Jorge Lavelli (Production Scala de Milan)

Saison 1978/1979 8 nouvelles productions
Lulu / Alban Berg / Garnier / Patrice Chéreau (Coproduction Scala de Milan)
Marchand de Venise (Le) / Reynaldo Hahn / Favart / Marc Cheifetz
Médecin malgré lui (Le) / Charles François Gounod / Favart / Jean-Louis Martin-Barbaz
Nabucco / Giuseppe Verdi / Garnier / Henri Ronse
Tom Jones / François-André Philidor / Favart / Jacques Fabbri
Wozzeck / Alban Berg / Garnier / Luca Ronconi (Tournée du Théâtre de la Scala de Milan)

Saison 1979/1980 4 nouvelles productions
Boris Godounov / Modeste Petrovitch Moussorgski / Garnier / Joseph Losey (Version réorchestrée de Dmitri Chostakovitch)
A Kékszakallu Herceg Vara/Erwartung / Béla Bartók/Arnold Schoenberg / Favart / Humbert Camerlo
Fille du régiment (La) / Gaetano Donizetti / Garnier / Jean-Louis Martin-Barbaz
Porteur d'eau (Le) / Luigi Cherubini / Favart / Bernard Sobel

Lear / Aribert Reimann / Jacques Lassalle (1982) - (C) ONP - DR

Lear / Aribert Reimann / Jacques Lassalle (1982) - (C) ONP - DR

Direction Bernard Lefort 

Saison 1980/1981 10 Nouvelles productions
Arabella / Richard Strauss / Garnier / Hans Hartleb (Production Covent Garden)
Dardanus / Jean-Philippe Rameau / Garnier / Jorge Lavelli
Devin du village (Le)/Liaisons dangereuses (Les) / Jean-Jacques Rousseau/Claude Prey / Conservatoire d'Art Dramatique / Pierre Barrat (Coproduction Festival d'Aix-ern-Provence, Centre Lyrique de Wallonie et Festival d'Avignon)
Don Giovanni / Wolfgang Amadeus Mozart / Garnier / Louis Erlo
Grand Macabre (Le) / György Ligeti / Garnier / Daniel Mesguich
Héritière (L') / Jean-Michel Damase / Favart / Louis Ducreux
Jenufa / Leos Janácek / Garnier / Götz Friedrich (Production Opéra de Stockholm)
Mamelles de Tirésias (Les) / Francis Poulenc / Favart / Jean Rosenthal
Peter Grimes / Benjamin Britten / Garnier / Elijah Moshinsky (Production Covent Garden)
Un Ballo in maschera / Giuseppe Verdi / Garnier / Sonja Frisell

Saison 1981/1982 12 Nouvelles productions
Barbiere di Siviglia (Il) / Gioacchino Rossini / Champs Elysées / Maurice Bénichou
Carmen / Georges Bizet / Palais des Sports / Marcel Maréchal
Cosi fan tutte / Wolfgang Amadeus Mozart / Favart / Jean-Claude Auvray
Fidelio / Ludwig Beethoven (van) / Garnier / David Walsh (Production English National Opera)
Lohengrin / Richard Wagner / Garnier / Jacques Lassalle
L'Orfeo / Claudio Monteverdi / Théâtre Chaillot / Antoine Vitez
Ondine / Jean-Yves Daniel-Lesur / Champs Elysées / Jean-Claude Fall (Création mondiale)
Semiramide / Gioacchino Rossini / Champs Elysées / Pier Luigi Pizzi (Coproduction Teatro Comunale de Gênes et Teatro Regio de Turin représentée au Festival d'Aix-en-Provence)
Tabarro (Il)/Pagliacci / Giacomo Puccini/Ruggero Leoncavallo / Garnier / Patrice Kerbrat

Saison 1982/1983 12 Nouvelles productions
Amour des trois oranges (L') / Serguei Prokofiev / Favart / Daniel Mesguich
Dialogues des carmélites / Francis Poulenc / Favart / John Dexter
Erzsebet / Charles Chaynes / Garnier / Michael Lonsdale (Création mondiale)
Eugène Onéguine / Piotr Ilyitch Tchaikovski / Garnier / Gian Carlo Menotti
Falstaff / Giuseppe Verdi / Garnier / Georges Wilson
Fledermaus (Die) / Johann Strauss / Garnier / Richard Foreman
Lear / Aribert Reimann / Garnier / Jacques Lassalle
Luisa Miller / Giuseppe Verdi / Garnier / Luciano Damiani
Traviata (La) / Giuseppe Verdi / Favart / David Gately

Saint François d'Assise / Olivier Messiaen / Sandro Sequi (1983) - (C) BNF

Saint François d'Assise / Olivier Messiaen / Sandro Sequi (1983) - (C) BNF

Direction Massimo Bogianckino 

Saison 1983/1984 12 Nouvelles productions
Damoiselle élue (La)/Dido and Aeneas / Claude Debussy/ Henry Purcell / Favart / Nicolas Joel
Jerusalem / Giuseppe Verdi / Garnier / Jean-Marie Simon
Madama Butterfly / Giacomo Puccini / Garnier / Pierluigi Samaritani
Manon / Jules Massenet / Favart / Jean-Reynald Prêtre
Moïse et Pharaon / Gioacchino Rossini / Garnier / Luca Ronconi
Saint François d'Assise / Olivier Messiaen / Garnier / Sandro Sequi (Création mondiale)
Tannhäuser / Richard Wagner / Garnier / István Szabó
The English Cat / Hans Werner Henze / Favart / Julian Hope
Werther / Jules Massenet / Garnier / Pierluigi Samaritani

Saison 1984/1985 15 Nouvelles productions
Alceste / Christoph Willibald Gluck / Garnier / Pier Luigi Pizzi
Ariodante / Georg Friedrich Haendel / Champs Elysées / Pier Luigi Pizzi
Barbiere di Siviglia (Il) / Gioacchino Rossini / Favart / Jean-Marie Simon
Convive de pierre (Le) / Alexandre Dargomyjski / Favart / Ottomar Krejca
Docteur Faustus / Konrad Boehmer / Garnier / Charles Hamilton (Création mondiale)
Etoile (L') / Emmanuel Chabrier / Favart / Louis Erlo
Hippolyte et Aricie / Jean-Philippe Rameau / Favart / Pier Luigi Pizzi
Pelléas et Mélisande / Claude Debussy / Champs Elysées / Gian Carlo Menotti
Medea / Gavin Bryars / Champs Elysées / Robert Wilson
Robert le Diable / Giacomo Meyerbeer / Garnier / Petrika Ionesco
Stradella / César Franck / Favart / Adriano Sinivia
Tristan et Isolde / Richard Wagner / Garnier / Michael Hampe
Un Ballo in maschera / Giuseppe Verdi / Garnier / Charles Hamilton (Production Covent Garden - Otto Schenk 1975)

Saison 1985/1986 9 Nouvelles productions
Ecume des jours (L') / Edison Denisov / Favart / Jean-Claude Fall (Création mondiale)
Heure espagnole (L') / Maurice Ravel / Favart / Jean-Louis Martinoty
Médée / Luigi Cherubini / Garnier / Liliana Cavani
Salammbô / Modeste Petrovitch Moussorgski / Garnier / Youri Ljubimov (Production Teatro San Carlo)
Siège de Corinthe (Le) / Gioacchino Rossini / Garnier / Pier Luigi Pizzi
Traviata (La) / Giuseppe Verdi / Garnier / Franco Zeffirelli (Production Teatro Comunale di Bologna, co-production Metropolitan Opera)
Turn of the Screw (The) / Benjamin Britten / Favart / Michael Hampe
Vera Storia (La) / Luciano Berio / Garnier / Lluis Pasqual
Zauberflöte (Die) / Wolfgang Amadeus Mozart / Garnier / Marcel Bluwal

Norma / Vincenzo Bellini / Pier Luigi Pizzi (1987) - (C) Daniel Cande - BNF

Norma / Vincenzo Bellini / Pier Luigi Pizzi (1987) - (C) Daniel Cande - BNF

Direction Jean-Louis Martinoty

Saison 1986/1987 15 Nouvelles productions
Clemenza di Tito (La) / Wolfgang Amadeus Mozart / Favart / Federik Mirdita
Don Carlos / Giuseppe Verdi / Garnier / Marco Arturo Marelli
Don Carlo / Giuseppe Verdi / Garnier / Michel Jankeliowitch (assistant de Marco Arturo Marelli)
Don Quichotte / Jules Massenet / Garnier / Piero Faggioni
Elektra / Richard Strauss / Garnier / Seth Schneidman
Elisir d'amore (L') / Gaetano Donizetti / Garnier / Otto Schenk
Fliegende Holländer (Der) / Richard Wagner / Garnier / Jean-Louis Martinoty
I Puritani / Vincenzo Bellini / Favart / Andrei Serban (Production Welsh National Opera)
Idomeneo / Wolfgang Amadeus Mozart / Favart / Federik Mirdita
Mavra / Igor Stravinsky / Favart / Jean Guizerix
Montségur / Marcel Landowski / Garnier / Nicolas Joel (Production Théâtre du Capitole de Toulouse)
Robinson Crusoé / Jacques Offenbach / Favart / Robert Dhéry
Salomé / Richard Strauss / Garnier / Jorge Lavelli

Saison 1987/1988 11 Nouvelles productions
Célestine (La) / Maurice Ohana / Garnier / Jorge Lavelli (Création mondiale)
Cendrillon / Peter Maxwell Davies / Favart / Richard Caceres
Don Giovanni / Wolfgang Amadeus Mozart / Favart / Göran Järvefelt
Gazza ladra (La) / Gioacchino Rossini / Champs Elysées / Florian Leibrecht
Norma / Vincenzo Bellini / Garnier / Pier Luigi Pizzi
Boris Godounov (version 1869) / Modeste Petrovitch Moussorgski / Favart / Arne Mikk (Production Théâtre Estonia de Tallinn/URSS) 
Tabarro (Il) / Suor Angelica / Giacomo Puccini / Favart / Jean-Louis Martinoty
Thaïs / Jules Massenet / Favart / Nicolas Joel (Production Théâtre du Capitole de Toulouse)
Z Mrtveho Domu / Leos Janácek / Favart / Volker Schloendorff

Saison 1988/1989 4 Nouvelles productions
Doktor Faust / Ferruccio Busoni / Garnier / David Pountney (Production English National Opera / Deutsche Oper Berlin)
Maître et Marguerite (Le) / York Höller / Garnier / Hans Neuenfels (Création mondiale)
Meistersinger von Nürnberg (Die) / Richard Wagner / Garnier / Herbert Wernicke (Production Opéra de Hambourg 1984)
Rigoletto / Giuseppe Verdi / Garnier / Jean-Marie Simon

Jeanne d'Arc au bûcher / Arthur Honegger / Claude Régy (1992) - (C) Daniel Cande - BNF

Jeanne d'Arc au bûcher / Arthur Honegger / Claude Régy (1992) - (C) Daniel Cande - BNF

Direction Pierre Bergé

Saison 1989/1990 1 Nouvelle production
Troyens (Les) / Hector Berlioz / Bastille / Pier Luigi Pizzi

Saison 1990/1991 6 Nouvelles productions
Samson et Dalila / Camille Saint-Saëns / Bastille / Pier Luigi Pizzi
Un Re in ascolto / Luciano Berio / Bastille /Graham Vick (Production Covent-Garden)

Saison 1991/1992 8 Nouvelles productions
Ange de feu (L') / Serguei Prokofiev / Bastille / Andrei Serban
Barbiere di Siviglia (Il) / Gioacchino Rossini / Garnier / Dario Fo (Production Nederlandse Opera)
Boris Godounov (version 1872) / Modeste Petrovitch Moussorgski / Bastille / Yannis Kokkos (Production Teatro Comunale de Bologne) 

Saison 1992/1993 6 Nouvelles productions
Benvenuto Cellini / Hector Berlioz / Bastille / Denis Krief
Capriccio / Richard Strauss / Garnier / Johannes Schaaf (Grand Théâtre de Genève)
Jeanne d'Arc au bûcher / Arthur Honegger / Bastille / Claude Régy
Saint François d'Assise / Olivier Messiaen / Bastille / Peter Sellars (Production Festival de Salzburg)

Saison 1993/1994 8 Nouvelles productions
Adriana Lecouvreur / Francesco Cilea / Bastille / Jean-Luc Boutté
Alceste / Christoph Willibald Gluck / Bastille / Achim Freyer (Coproduction Wiener Festwochen et Staatsoper Berlin)
Brigands (Les) / Jacques Offenbach / Bastille / Jérôme Deschamps (Production Nederlandse Opera)
Fliegende Holländer (Der) / Richard Wagner / Bastille / Werner Herzog
Soldaten (Die) / Bernd Alois Zimmermann / Bastille / Harry Kupfer (Production Stuttgart)

Saison 1994/1995 5 Nouvelles productions
Iphigénie en Tauride / Christoph Willibald Gluck / Bastille / Achim Freyer (Coproduction Wiener Festwochen / Staatsoper Berlin)

Perelà, l'homme de fumée / Pascal Dusapin / Peter Mussbach (2003) - (C) ONP

Perelà, l'homme de fumée / Pascal Dusapin / Peter Mussbach (2003) - (C) ONP

Direction Hugues Gall

Saison 1995/1996 8 Nouvelles productions
Aucune

Saison 1996/1997 9 Nouvelles productions
Hippolyte et Aricie / Jean-Philippe Rameau / Garnier / Jean-Marie Villégier (Coproduction Opéra de Nice - Théâtre de Caen - Opéra de Montpellier - Brooklyn Academy of Music (New York))
Porgy and Bess / George Gershwin / Bastille / Tazewell Thompson (Production Houston Grand Opera)

Saison 1997/1998 8 Nouvelles productions
Tristan et Isolde / Richard Wagner / Bastille / Stein Winge

Saison 1998/1999 8 Nouvelles productions
Aucune

Saison 1999/2000 7 Nouvelles productions
Aucune

Saison 2000/2001 6 Nouvelles productions
Ariodante / Georg Friedrich Haendel / Garnier / Jorge Lavelli

Saison 2001/2002 8 Nouvelles productions
Attila / Giuseppe Verdi / Bastille / Josée Dayan & Jeanne Moreau
Idomeneo / Wolfgang Amadeus Mozart / Garnier / Ivan Fischer
Mädchen mit den Schwefelhölzern (Das) / Helmut Lachenmann / Garnier / Peter Mussbach (Coproduction Stuttgart et Festival d'Automne)
Mavra / Igor Stravinsky / Garnier / Humbert Camerlo (Hommage à Boris Kochno)
Medea / Rolf Liebermann / Bastille / Jorge Lavelli (Création mondiale de la version définitive)

Saison 2002/2003 7 Nouvelles productions
Boréades (Les) / Jean-Philippe Rameau / Garnier / Robert Carsen
Guillaume Tell / Gioacchino Rossini / Bastille / Francesca Zambello
Perelà, l'homme de fumée / Pascal Dusapin / Bastille / Peter Mussbach (Création Mondiale & Coproduction Opéra de Montpellier)
Vêpres siciliennes (Les) / Giuseppe Verdi / Bastille / Andrei Serban

Saison 2003/2004 8 Nouvelles productions
Espace dernier (L') / Matthias Pintscher / Bastille / Michael Simon (Création mondiale)

Parsifal / Richard Wagner / Krzysztof Warlikowski (2008)

Parsifal / Richard Wagner / Krzysztof Warlikowski (2008)

Direction Gerard Mortier

Saison 2004/2005 10 Nouvelles productions
✞ Elektra / Richard Strauss / Bastille / Matthias Hartmann
Hercules / Georg Friedrich Haendel / Garnier / Luc Bondy (Coproduction Festival d'Aix-en-Provence et Wiener Festwochen)
Incoronazione di Poppea (L') / Claudio Monteverdi / Garnier / David Alden (Coproduction Bayerische Staatsoper et Welsh National Opera)
Saint François d'Assise / Olivier Messiaen / Bastille / Stanislas Nordey
Z Mrtveho Domu / Leos Janácek / Bastille / Klaus Michael Grüber (Coproduction Teatro Real de Madrid)

Saison 2005/2006 11 Nouvelles productions
Adriana Mater / Kaija Saariaho / Bastille / Peter Sellars (Création mondiale, collaboration Ircam - Centre Pompidou)
Nos / Dimitri Chostakovitch / Bastille / Yuri Alexandrov (Production Théâtre Mariinski)
Temptation of Saint Anthony (The) / Bernice Johnson Reagon / Garnier / Robert Wilson (Coproduction Ruhrtriennale 2003, Change Performing Arts, Crt Artificio, Ortigia Festival Siracusa, Peralada, Santander Festival, Sadler's Wells London, Aventis Foundation)

Saison 2006/2007 10 Nouvelles productions
A Kékszakallu Herceg Vara/Journal d'un disparu / Béla Bartók/Leos Janácek / Garnier / Alex Ollé et Carlos Padrissa (Coproduction Gran Teatre del Liceu)
Da gelo a gelo / Salvatore Sciarrino / Garnier / Trisha Brown (Création mondiale et coproduction Festival de Schwetzingen et Grand Théâtre de Genève)
Juive (La) / Jacques Fromental Halévy / Bastille / Pierre Audi (Coproduction Nederlandse Opera)
Temps des Gitans (Le) / Stribor Kusturica / Bastille / Emir Kusturica (Création mondiale)
Troyens (Les) / Hector Berlioz / Bastille / Herbert Wernicke (Production hommage à Herbert Wernicke, reprise du Festival de Salzburg 2000)

Saison 2007/2008 8 Nouvelles productions
Ariane et Barbe-Bleue / Paul Dukas / Bastille / Anna Viebrock
Melancholia / Georg Friedrich Haas / Garnier / Stanislas Nordey (Création mondiale, coproduction Den Norske Opera et collaboration avec Stavanger)
Ode à Napoléon/Prigioniero (Il) / Arnold Schoenberg/Luigi Dallapiccola / Garnier / Lluis Pasqual
✞ Parsifal / Richard Wagner / Bastille / Krzysztof Warlikowski

Saison 2008/2009 9 Nouvelles productions
Demofoonte / Niccolo Jommelli / Garnier / Cesare Lievi (Coproduction Salzburger Festspiele et Ravenna Festival)
Eugène Onéguine / Piotr Ilyitch Tchaikovski / Garnier / Dmitri Tcherniakov (Production Théâtre Bolchoï de Moscou)
Fidelio / Ludwig Beethoven (van) / Garnier / Johan Simons
Krol Roger / Karol Szymanowski / Bastille / Krzysztof Warlikowski
Lady Macbeth de Mzensk / Dimitri Chostakovitch / Bastille / Martin Kusej (Production Nederlandse Opera)
Macbeth / Giuseppe Verdi / Bastille / Dmitri Tcherniakov (Coproduction Opéra de Novossibirsk)
Werther / Jules Massenet / Bastille / Jürgen Rose (Production Bayerische Staatsoper)

Mathis der Maler / Paul Hindemith / Olivier Py (2010)

Mathis der Maler / Paul Hindemith / Olivier Py (2010)

Direction Nicolas Joel

Saison 2009/2010 9 Nouvelles productions
Andrea Chénier / Umberto Giordano / Bastille / Giancarlo Del Monaco
Donna del lago (La) / Gioacchino Rossini / Garnier / Lluis Pasqual (Coproduction Scala de Milan)
Faust / Philippe Fénelon / Garnier / Pet Halmen (Production Théâtre du Capitole de Toulouse)
Mireille / Charles François Gounod / Garnier / Nicolas Joel 
Sonnambula (La) / Vincenzo Bellini / Bastille / Marco Arturo Marelli (Coproduction Staatsoper de Vienne et Covent-Garden)
Ville morte (La) / Erich Korngold / Bastille / Willy Decker (Coproduction Staatsoper de Vienne et Festival de Salzburg)

Saison 2010/2011 7 Nouvelles productions
Akhmatova / Bruno Mantovani / Bastille / Nicolas Joel (Création mondiale)
Francesca da Rimini / Riccardo Zandonai / Bastille / Giancarlo Del Monaco (Production Opéra de Zurich)
Mathis der Maler / Paul Hindemith / Bastille / Olivier Py
Il Trittico / Giacomo Puccini / Bastille / Luca Ronconi (Décors et costumes Production Scala de Milan et coproduction Teatro Real de Madrid)

Saison 2011/2012 8 Nouvelles productions
Arabella / Richard Strauss / Bastille / Marco Arturo Marelli (Production Graz 2008)
Cavalleria rusticana/Pagliacci / Pietro Mascagni/Ruggero Leoncavallo / Bastille / Giancarlo Del Monaco (Production Teatro Real de Madrid)
Cerisaie (La) / Philippe Fénelon / Garnier / Georges Lavaudant (Création mondiale en version scénique en collaboration avec le Théâtre Bolshoi)
Hippolyte et Aricie / Jean-Philippe Rameau / Garnier / Ivan Alexandre (Production Théâtre du Capitole de Toulouse)
Manon / Jules Massenet / Bastille / Coline Serreau

Saison 2012/2013 4 Nouvelles productions
Carmen / Georges Bizet / Bastille / Yves Beaunesne
Fille du régiment (La) / Gaetano Donizetti / Bastille / Laurent Pelly (Coproduction Covent-Garden, Vienne et New-York)
Gioconda (La) / Amilcare Ponchielli / Bastille / Pier Luigi Pizzi (Coproduction Gran Teatre del Liceu et Teatro Real de Madrid)

Saison 2013/2014 8 Nouvelles productions
Elektra / Richard Strauss / Bastille / Robert Carsen (Production originale de la fondation Teatro del Maggio Musicale Fiorentino, coproduction Tokyo Opera Nomori)
Fanciulla del West (La) / Giacomo Puccini / Bastille / Nikolaus Lehnhoff (Production Nederlandse Opera)
Incoronazione di Poppea (L') / Claudio Monteverdi / Garnier / Robert Wilson (Coproduction Scala de Milan)

Saison 2014/2015 5 Nouvelles productions
Cid (Le) / Jules Massenet / Garnier / Charles Roubaud (Production Opéra de Marseille)
Entführung aus dem Serail (Die) / Wolfgang Amadeus Mozart / Garnier / Zabou Breitman *
Roi Arthus (Le) / Ernest Chausson / Bastille / Graham Vick

Légendes des symboles

* reprise pressentie au cours des prochaines saisons
production récente dont le déclassement (destruction) est confirmé
production récente dont le déclassement (revente) est confirmé

 

A lire également, Les reprises de productions lyriques de l'Opéra national de Paris de 1988 à nos jours.

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Publié le 7 Mai 2021

Nommé le 22 octobre 2012, Stéphane Lissner est entré en fonction en juillet 2014, soit un an plus tôt que prévu, ce qui l’a conduit à assumer la dernière saison de Nicolas Joel tout en la modifiant légèrement.

Sa première véritable saison a donc débuté en septembre 2015, et il a été l’instigateur de 6 saisons de 2015 et 2021 qui furent l’occasion  de montrer son attachement à la théâtralité dans l’univers lyrique, car c’est par le théâtre public qu’il appréhenda sa carrière avant de prendre les rênes du Théâtre du Châtelet en 1988, du Festival d’Aix-en-Provence en 1998, et enfin de La Scala de Milan en 2005.

Avec 19 productions lyriques présentées chaque saison, Stéphane Lissner a donc pu confier ses nouveaux spectacles à des metteurs en scène issus de courants novateurs européens depuis la péninsule ibérique jusqu’aux chaînes de l’Oural.

De grandes œuvres du répertoire ont trouvé de cette manière de nouvelles lectures faisant autant appel aux nouvelles technologies qu’à un véritable travail dramaturgique sur le texte des livrets, ce qui a permis de remplacer plusieurs nouvelles productions d’opéras français malencontreusement ratées par son prédécesseur.

Le Château de Barbe-Bleue / La Voix Humaine - Barbara Hannigan - ms Krzysztof Warlikowski

Le Château de Barbe-Bleue / La Voix Humaine - Barbara Hannigan - ms Krzysztof Warlikowski

Cependant, à la fin d’une année 2019 qui promettait de battre tous les records de fréquentation et de billetterie, le mouvement de grève contre la réforme des retraites, puis le choc de la pandémie qui affecta tous les continents au point d’entraîner l’annulation de 15 mois de productions en 2020 et 2021, ont fortement amputé sa programmation, mais la chance laissée aux institutions lyriques de produire même sans public a permis de mener à terme la plupart de ses nouveaux spectacles.

Toutefois, c’est Alexander Neef - son successeur nommé un an plus tôt comme cela avait été le cas pour Stéphane Lissner - qui a conduit cette dernière saison jouée quasiment sans public, Stéphane Lissner ayant préféré se consacrer totalement au San Carlo de Naples, son nouvel engagement de cœur.

Cet article peut se lire comme la suite de l’article Opéra de Paris 2009-2015 : Bilan des saisons lyriques de Nicolas Joel.

Rigoletto - Vesselina Kasarova - ms Claus Guth

Rigoletto - Vesselina Kasarova - ms Claus Guth

1. La diversité des ouvrages

En 6 ans, de 2015 à 2021, Stéphane Lissner a programmé 116 spectacles lyriques basés sur 81 œuvres différentes et représentatives de 44 compositeurs issus de toutes origines.

Mais du fait des grèves et de la pandémie, seules 73 œuvres représentant 40 compositeurs différents ont été jouées en public. Sans ces deux évènements violents, il aurait pu représenter 2 compositeurs de plus que ses prédécesseurs, Gerard Mortier et Nicolas Joel, qui en avaient proposé 42.

Nicolas Joel avait cependant réussi à faire connaître 85 œuvres différentes en 6 ans, ce qui est le record depuis l‘ouverture de Bastille, alors que Hugues Gall avait du être beaucoup plus prudent en ne proposant sur 9 ans que 78 œuvres représentant 36 compositeurs.

Stéphane Lissner a donc tenu des objectifs très ambitieux avec une part de ressources publiques ramenée à 45 % de son budget, alors qu’elle était de 65 % au tournant des années 2000.

Le bon équilibre de cette politique de rénovation des propositions scéniques se mesure au fait que 43 % des soirées ont reposé sur des reprises de productions de ses prédécesseurs, proportion qui se révèle intermédiaire entre celle de Gerard Mortier (33%) et celle de Nicolas Joel (plus de 50%).

Monteverdi, Smetana, Leoncavallo, Giordano, Ponchielli, Zandonai, Chausson, Humperdinck, Korngold, Zemlinsky, Prokofiev, Stravinsky, Britten, Fénelon, Mantovani ont donc disparu de la programmation.

Cependant, Cavalli, Scarlatti, Meyerbeer, Saint-Saëns, Borodin, Rimski-Korsakov, Bartok, Schoenberg, Chostakovitch, Poulenc, Reimann, Saariaho, Boesmans, Francesconi, Jarrel, Dalbavie, Nikodijevic*, entrent ou reviennent au répertoire.
* la production de 7th deaths of Maria Callas est reprogrammée en début de saison 2021/2022.

Die Meistersinger von Nürnberg - ms Stefan Herheim

Die Meistersinger von Nürnberg - ms Stefan Herheim

2. L’évolution du prix des places

Fidèle à son attachement aux missions de service public, Stéphane Lissner a mis en place dès sa première saison les avant-premières jeunes, ce qui va permettre aux - de 28 ans de découvrir un vaste répertoire – 13 productions chaque année - pour 10 euros à Bastille ou au Palais Garnier.

Au même moment, la subvention du ministère de la culture baisse de 1 million d’euros, et le prix moyen des places augmente de 3 %.

Le plan de salle est ensuite totalement repensé pour la seconde saison à l’opéra Bastille afin de rendre plus équitable la répartition des prix par catégories selon le niveau de confort acoustique et visuel, tout en graduant plus progressivement les changements de catégories avec un prix moyen des places qui restera constant.

Certains prix sont parfois modulés de + ou - 10% selon le jour de la semaine, et même majorés de 20 % pour les soirs avec Jonas Kaufmann ou Anna Netrebko. Mais, suite à l’annulation de Jonas Kaufmann pour cause d’accident vocal lors de la reprise des Contes d’Hoffmann, l’institution ne reconduit plus ce type de majoration liée uniquement à la présence d'un artiste.

Opéra de Paris 2015-2021 : Bilan des saisons lyriques de Stéphane Lissner

A partir de la saison 2017/2018, l'Opéra de Paris réserve certaines soirées aux - de 40 ans avec une réduction de 40% sur le prix du billet, et un sensible mouvement de réduction des prix s’amorce avec la programmation de 6 productions à tarif nominal et 2 productions à tarif réduit (De la Maison des Morts et Pelléas et Mélisande).

Le prix moyen des places baisse de 5 %, puis les reprises de productions à tarifs minorés se généralisent au cours des saisons suivantes, si bien que le prix moyen le plus bas atteint même, un soir de 29 janvier 2019, le seuil de 80 euros pour Rusalka, qui s’avère être une excellente reprise avec comme artistes invités Camilla Nylund, Klaus Florian Vogt et Karita Mattila, sous la direction musicale de Susanna Mälkki.

Pour la saison 2019/2020, il y a même 5 soirées d’opéras à Bastille où toutes les places hors premières catégories sont inférieures à 100 euros.

Toutefois, la programmation du Ring et du Festival Ring en 2020 rehausse le prix moyen des saisons 2019/2020 et 2020/2021 (même si cette dernière saison ne sera pas jouée en public pour cause de pandémie), si bien que Stéphane Lissner quitte l’Opéra de Paris en ayant réussi à stabiliser le prix des places, alors que ses deux prédécesseurs, Gerard Mortier et Nicolas Joel, avaient du augmenter globalement le prix moyen des places de 25 % pendant leurs mandats respectifs, le premier en évitant de toucher aux places à petit prix, le second en les augmentant fortement sous prétexte d’un meilleur accès aux sous-titres.

Il Primio Omicidio - Kristina Hammarström - ms Romeo Castellucci

Il Primio Omicidio - Kristina Hammarström - ms Romeo Castellucci

3. L’Opéra du XVIIe et XVIIIe siècle

Avec Stéphane Lissner, les deux premiers siècles de l’histoire de l’Opéra représentent 20 % de la programmation, comme ce fut le cas avec tous ses prédécesseurs.

Le directeur élargit le répertoire baroque à deux nouveaux compositeurs italiens avec Eliogabalo de Francesco Cavalli et Il Primo Omicidio d’Alessandro Scarlatti qui rejoignent les œuvres de Mozart, Rameau et Gluck qui sont régulièrement repris. Haendel n’est cependant représenté qu’une seule fois avec la nouvelle production de Jephta par Claus Guth coproduite avec l’opéra d’Amsterdam.

L’Opéra de Paris attend cependant qu’un directeur veuille bien programmer Jephté de Montéclair, rare opéra biblique français qui fit son apparition au répertoire en 1732 pour ne s’y maintenir que jusqu’en 1761.

Et depuis sa mise en valeur sous le mandat de Gerard Mortier, Christoph Willibald Gluck reste présent à l’affiche de l’Opéra de Paris avec ses deux productions phares d’Iphigénie en Tauride par Krzysztof Warlikowski – spectacle devenu un classique qui n’effraie plus personne et fascine toujours autant de par les symboles psychanalytiques qu’il draine - et d’Orphée et Eurydice par Pina Bausch, au point d’éclipser les ouvrages de Haendel.

Mais seuls quatre opéras de Mozart sont joués, Don Giovanni, Cosi fan tutte, La Flûte enchantée et La Clémence de Titus, pour une moyenne de 30 représentations par œuvre, au lieu des 6 à 7 titres mozartiens que l’on pouvait habituellement entendre au cours des mandats des précédents directeurs  sur une moyenne de 20 soirées par ouvrage.

Cosi fan tutte - ms Teresa de Keersmaeker

Cosi fan tutte - ms Teresa de Keersmaeker

4. L’Opéra du XIXe siècle

De 40 % de la programmation sous Gerard Mortier à 50 % sous Nicolas Joel, Stéphane Lissner pousse encore plus la représentativité du XIXe siècle à l’Opéra puisque ce siècle va représenter 60 % de sa programmation, le record absolu depuis le début de l’ère Liebermann !

Verdi occupe un champ considérable avec 20 % des soirées à lui seul, si bien que les représentations de 11 de ses ouvrages, dont 8 nouvelles productions, vont contrebalancer la relative mise à la marge du compositeur italien par Nicolas Joel qui avait choisi de privilégier Puccini et le répertoire vériste lors de son précédent mandat.

Stéphane Lissner engage également une mise en avant du mouvement romantique russe qu’aucun autre directeur n’avait réalisé avec une telle ampleur de toute l’histoire de l’Opéra de Paris (Moussorgski, Borodine, Rimsky-Korsakov, Tchaïkovski).

Hector Berlioz est également fortement représenté comme il ne l’aurait peut-être pas imaginé (La Damnation de Faust, Béatrice et Bénédict, Roméo et Juliette, Benvenuto Cellini, Les Troyens), 150 ans après sa disparition rue de Calais, à Paris.

Giacomo Meyerbeer revient aussi au répertoire, après 34 ans d’absence, avec une nouvelle production des Huguenots qui démontrera la technicité que l’œuvre requière de la part des chanteurs d’aujourd’hui.

A l’occasion des 350 ans de l’Opéra – célébré par plusieurs galas, un cycle de conférences au Collège de France et l’édition d’une série de cinq ouvrages littéraires -, Paris revit le faste du répertoire parisien de la Monarchie de Juillet et du Second Empire, et la nouvelle production de Don Carlos (Paris-1867) – jouée dans sa version intégrale des répétitions de 1866 - et Don Carlo (Modène-1886) confiée à Krzysztof Warlikowski symbolise le mieux ce double hommage que Stéphane Lissner a voulu rendre à Verdi et à l’époque du Grand Opéra.

Les Huguenots - Lisette Oropesa - ms Andreas Kriegenburg

Les Huguenots - Lisette Oropesa - ms Andreas Kriegenburg

5. L’Opéra du XX et XXIe siècle

La prépondérance du répertoire du XIXe siècle se fait pourtant au détriment de celui du XXe siècle, ce qui est une surprise car Stéphane Lissner avait plutôt donné l’impression en ouverture de mandat d’une plus grande appétence pour ce répertoire en programmant une nouvelle production du Moses und Aron de Schoenberg mise en scène par Romeo Castellucci qui atteindra 90 % de fréquentation comme cela avait été le cas pour la production de Wozzeck montée par Gerard Mortier en 2008.

Mais depuis les 35 % observés sous le mandat de ce directeur européen épris de modernité, les XXe et XXIe siècles représentent dorénavant 20 % de la programmation.

Seuls deux ouvrages de Richard Strauss sont programmés, Der Rosenkavalier et Capriccio, au lieu de six en moyenne, et aucune pièce de Benjamin Britten n’est à l’affiche.  Et l’on peut constater que depuis Hugues Gall et la création de Capriccio au Palais Garnier en juin 2004, ces deux compositeurs n’ont plus connu une seule nouvelle production maison qui ne se soit durablement installée au répertoire.

Cependant, trois compositeurs contemporains se voient confier chacun leur tour une création mondiale dont le livret repose sur un ouvrage littéraire français : Luca Francesconi (Trompe La Mort), Michael Jarrel (Bérénice) et Marc-André Dalbavie (Le Soulier de satin), d’après les textes respectifs de Balzac, Racine et Claudel.

Moses und Aron - ms Romeo Castellucci

Moses und Aron - ms Romeo Castellucci

Stéphane Lissner rend également un double hommage à Luc Bondy et Gerard Mortier en reprenant Yvonne, princesse de Bourgogne de Philippe Boesmans qui avait été créé sous le mandat du directeur flamand, et confie également une nouvelle production du Lear d’Aribert Reimann à Calixto Bieito.

Le retour de Kaija Saariaho avec la nouvelle création de Only the sound remains (dont la première mondiale eut lieu à Amsterdam en 2016) offre le seul ouvrage anglais contemporain sur la scène.

Ainsi, si le bilan de Stéphane Lissner sur le pur XXe siècle est bien plus modeste que ses prédécesseurs – il a programmé seulement 6 nouvelles productions contre 9 pour Nicolas Joel, 18 pour Gerard Mortier et 25 pour Hugues Gall -, il s’est en revanche montré fortement ouvert à la création en proposant 5 nouvelles productions du XXIe siècle, si l’on compte la production de 7 Deaths of Maria Callas de Marko Nikodijević et Marina Abramović qui sera reportée pour cause de pandémie.

Bérénice - Barbara Hannigan - ms Claus Guth

Bérénice - Barbara Hannigan - ms Claus Guth

6. L’Opéra français

C’est une surprise ! L’opéra français revient au même niveau de programmation que sous Hugues Gall et représente près de 25 % de la programmation, une spécificité de l’Opéra de Paris qui n’existe dans aucune autre maison internationale. Le choix et la répartition des compositeurs sont comparables entre les deux directeurs, la différence ne se faisant que sur l’orientation des metteurs en scène qui inscrivent à présent ces œuvres dans des univers plus proches de nous.

La vision renouvelée des Indes galantes de Rameau par Clément Cogitore et Bintou Dembélé, véritable incursion urbaine dans la musique baroque, enflamme l’opéra Bastille de façon totalement inattendue. La nouvelle production des Troyens de Berlioz par Dmitri Tcherniakov est monumentale en première partie, mais beaucoup plus psychologique dans son volet Carthaginois, et la Voix humaine de Poulenc par Krzysztof Warlikowski est magnifiée à deux reprises par deux grands chefs, Esa-Pekka Salonen et Ingo Metzmacher.

Camille Saint-Saëns reprend sa place sur la scène de l’Opéra de Paris avec Samson et Dalila mis en scène par Damiano Michieletto, et les nouvelles productions du Faust de Charles Gounod par Tobias Kratzer, de Carmen de Georges Bizet par Calixto Bieito, et de Manon de Jules Massenet par Vincent Huguet, effacent les ratages de l’ère Nicolas Joel sur ces mêmes ouvrages, ratages qui, s’ils n’avaient pas existé, auraient pu permettre d’investir autrement les moyens financiers vers des productions d’œuvres françaises qui attendent toujours pour revenir au répertoire telles Armide (Gluck), Roméo et Juliette (Gounod) ou Oedipus Rex (Stravinsky).

Deux œuvres de Maurice Ravel sont également reprises, L’enfant et les sortilèges et L’heure espagnole, cette dernière ayant confirmé le talent fou de Maxime Pascal à la direction d’orchestre.

Quant à Claude Debussy, la mise en scène de Robert Wilson pour Pelléas et Mélisande est régulièrement programmée depuis plus de vingt ans avec le même intérêt.

Mais Pascal Dusapin n’est plus joué à l’Opéra de Paris depuis Perelà, l’homme de fumée créé en 2003 sur la scène Bastille, ni Jean-Baptiste Lully depuis la résurrection d’Atys à la salle Favart sous le mandat de Jean-Louis Martinoty.

Manon - Pretty Yende et Benjamin Bernheim - ms Vincent Huguet

Manon - Pretty Yende et Benjamin Bernheim - ms Vincent Huguet

7. L’Opéra italien

A l’instar de Nicolas Joel, Stéphane Lissner consacre 50 % de sa programmation aux opéras en langue italienne, notamment en confiant 20 % de sa programmation aux œuvres de maturité de Giuseppe Verdi : Rigoletto, Il Trovatore, la Traviata, Simon Boccanegra, Un Ballo in Maschera, La Forza del Destino, Don Carlos, Don Carlo, Aida, Otello et Falstaff.

Dans une maison où Mozart et Puccini règnent en maître, cela permet à La Traviata d’être le seul opéra de Verdi à rejoindre les dix titres les plus joués, avancée tardive qui est assez originale pour une œuvre qui se déroule dans le milieu bourgeois parisien du milieu du XIXe siècle et que d’autres maisons internationales comme le MET ou le Royal Opera House Covent Garden placent devant tous les opéras de Mozart.

Les nouvelles productions d’opéras en langue italienne pleuvent au Palais Garnier : Il Primio Omicidio (Scarlatti) par Romeo Castelluci, Eliogabalo (Cavalli) par Thomas Jolly, Don Giovanni (Mozart) par Ivo van Hove, Cosi fan Tutte (Mozart) par Teresa de Keersmaeker, Don Pasquale (Donizetti) par Damiano Michieletto, La Cenerentola (Rossini) par Guillaume Gallienne, La Traviata (Verdi) par Simon Stone, tandis qu’à l’opéra Bastille Claus Guth propulse La Bohème (Puccini) dans l’espace. Puccini est d’ailleurs joué à plus juste proportion que sous Nicolas Joel et repasse sous la barre des 10 % de soirées dédiées.

Aux cotés d’Il Primio Omicidio et d’Eliogabalo, Don Pasquale, un opéra bouffe de Donizetti créé en 1843 à la salle Ventadour du Théâtre des Italiens situé à 500 m du Palais Garnier, apparaît sur la scène de l’Opéra pour la première fois, et est promis à une carrière aussi fulgurante que celle de L'Élixir d’Amour.

Et si Il Pirata de Bellini n’a pu faire son entrée au répertoire, même en version de concert, pour cause de grève, I Puritani est repris à Bastille dans la production de Laurent Pelly, seule production belcantiste que Stéphane Lissner reconduit afin de mettre en valeur la forte personnalité d’Elsa Dreisig. Ce répertoire traditionnel où la beauté de la technique vocale s’exerce au détriment de la théâtralité dramatique n’est véritablement pas celui qu’il privilégie sur scène, comme ce fut aussi le cas pour Rolf Liebermann, Pierre Bergé ou Gerard Mortier.

Il en va de même pour les ouvrages véristes qui ne sont représentés que par Cavalleria Rusticana, alors qu’Adriana Lecouvreur, reprise exclusivement pour Anna Netrebko, est annulée pour cause de pandémie.

Cependant, les contraintes budgétaires délicates dues aux grèves empêchent d’achever le nouveau cycle da Ponte/Mozart à Garnier, si bien que ce sera à Alexander Neef de créer une nouvelle production des Noces de Figaro dont l’absence au répertoire brille depuis le clash issu des différences de vues de Gerard Mortier et Nicolas Joel, le premier ayant déclassé la production de Strehler, et le second la production de Marthaler. L’une des conséquences est que La Bohème de Puccini a rejoint Les Noces de Figaro en tête des opéras les plus joués de la maison.

Naturellement, L’Élixir d’Amour est programmé trois fois à Bastille pour suppléer à ce manque, et si l'on y ajoute les séries de Don Pasquale et une reprise de Lucia di Lammermoor, qui peut être vue comme un écrin dédié à la finesse vocale de Pretty Yende, le mandat de Stéphane Lissner permet pour la première fois de faire rayonner l’esprit de Gaetano Donizetti sur plus de 5 % de l’ensemble des représentations.

Don Carlos - Elīna Garanča - ms Krzysztof Warlikowski

Don Carlos - Elīna Garanča - ms Krzysztof Warlikowski

8. L’Opéra allemand

En n’occupant que 15 % de la programmation, contre 25 % au cours du mandat de Nicolas Joel, l’opéra allemand atteint son niveau de représentativité le plus faible depuis l’ouverture de l’opéra Bastille.

Il est la principale victime de la prépondérance de l’opéra italien et de l’opéra français, et c’est surtout Richard Strauss qui en pâtit. Mais à défaut de pouvoir diriger l’un de ses compositeurs de prédilection, Philippe Jordan est totalement voué aux œuvres de Berlioz.

Toutefois, la rare Sancta Susanna de Paul Hindemith entre au répertoire, et un large espace est dorénavant ouvert à Richard Wagner pour lequel Philippe Jordan dirige toutes les productions : Lohengrin, Tristan und Isolde, Der Meistersinger von Nürnberg, Parsifal, et surtout le Ring dont seul l’enregistrement audio sera somptueusement restitué au public en période de couvre-feu grâce à la captation réalisée par l’équipe de production de France Musique à l’opéra Bastille et à l’auditorium de Radio France. Les décors de la production de Calixto Bieito ne sont pas perdus pour autant, car Alexander Neef compte programmer ce nouveau Ring de 2023 à 2026 pour célébrer les 150 ans de sa création.

La nouvelle production de Lear par Calixto Bieito permet aussi à Aribert Reimann de revenir au répertoire depuis le mandat de Bernard Lefort. Elle est même jouée une seconde fois à l’automne 2019.

Mais si Philippe Jordan célèbre en concert les 250 ans de la naissance de Beethoven en interprétant l’intégrale de ses symphonies, Fidelio ne revient pas à l’affiche pour autant.

Stéphane Lissner souhaitait également porter à la scène Die Soldaten de Bernd Alois Zimmermann, ce sera probablement son successeur qui en aura la tâche.

Lear - Annette Dasch et Bo Skovhus - ms Calixto Bieito

Lear - Annette Dasch et Bo Skovhus - ms Calixto Bieito

9. L’Opéra slave et hongrois

L’Opéra slave et hongrois a connu son âge d’or à l’Opéra de Paris sous le mandat de Gerard Mortier (2004-2009) qui lui avait consacré 20 % de sa programmation, tout en axant les 3/4 de ces œuvres sur le XXe siècle.

Stéphane Lissner n’a certes pas pu lui accorder une telle place, mais en le maintenant à un peu plus de 10 % de sa programmation et en lui réservant plus de 15 % des nouvelles productions, il est le second directeur à lui accorder autant d’importance depuis l’ouverture de l’opéra Bastille, une évocation de sa grand-mère russe orthodoxe.

Le nombre de nouvelles productions est en effet fort ambitieux : Le Chateau de Barbe-bleue (Bartok) et Lady Macbeth de Mzensk (Chostakovitch) par Krzysztof Warlikowski, Iolanta (Tchaikovski) et Snegourotchka (Rimski-Korsakov) par Dmitri Tcherniakov, Boris Goudonov (Moussorgski) par Ivo van Hove, Prince Igor (Borodine) par Barrie Kosky, De la Maison des Morts (Janacek) dans la production internationale de Patrice Chéreau, Stéphane Lissner remue même le couteau dans la plaie en affichant dans le programme 2020/2021 que l’entrée au répertoire de Jenufa (Janacek) en langue originale et mise en scène par Krzysztof Warlikowski est annulée en conséquence du mouvement de grève de l’hiver 2019/2020. Par ailleurs, la nouvelle production de La Dame de Pique (Tchaikovski) par Dmitri Tcherniakov ne peut être maintenue par Alexander Neef, contraint de recourir à des économies à cause de la pandémie mondiale et de reprendre l’ancienne production de Lev Dodin (cette dernière production sera finalement annulée du fait de l'extension du confinement jusqu'en mai 2021).

Rappelons simplement le fait que Nicolas Joel n’avait confié à ce répertoire aucune nouvelle production de tout son mandat.

Stéphane Lissner se permet même de sous-estimer le succès de la reprise de Rusalka (Dvorak) dans la production de Robert Carsen, en lui attribuant la tarification la moins élevée, alors qu’elle recevra un accueil dithyrambique. Ne manquait qu’une production de Sergueï Prokofiev ou d’Igor Stravinsky pour parfaire ce grand portrait de famille.

Prince Igor aura par ailleurs célébré les débuts de Philippe Jordan à la direction musicale d’un opéra russe.

Snegourotchka - ms Dmitri Tcherniakov

Snegourotchka - ms Dmitri Tcherniakov

10. Les reprises et nouvelles productions

Alors que sur les trois premières années de son mandat Stéphane Lissner avait réussi à produire ou coproduire 9 nouveaux spectacles lyriques par an, ce rythme a été ramené à 7 nouvelles productions par an sur les trois dernières années, soit une moyenne de 8 nouvelles productions chaque année.

C’est un exploit dans un contexte où la subvention ne représente plus que 45 % de son budget, alors que la préparation du Ring monopolise une grande partie des ressources humaines et financières lors des dernières saisons.

Toutefois, 60 % de ces nouvelles productions concernent des œuvres jouées au cours des 20 dernières années, alors que ses prédécesseurs ne consacraient que 45 % de leurs nouvelles productions à des œuvres reprises récemment, ce qui explique en partie le fait qu’il n’y ait eu qu’une douzaine d’entrées au répertoire – dont 3 créations mondiales - contre une vingtaine pour ses prédécesseurs.

Et avec 30 nouvelles productions d’œuvres issues du seul XIXe siècle, en incluant les 4 productions du Ring qui sera joué ultérieurement, il en a donc réalisé autant qu’Hugues Gall sur une période de 9 ans.

Lady Macbeth de Mzensk - Aušrinė Stundytė - ms Krzysztof Warlikowski

Lady Macbeth de Mzensk - Aušrinė Stundytė - ms Krzysztof Warlikowski

Conscient que le public de l’Opéra de Paris est plus un public de spectacles que de voix, ce qui se retrouve aussi dans les analyses de la presse musicale française, Stéphane Lissner a de fait considérablement remodelé le visage des productions du répertoire en faisant appel à de grands metteurs en scène de théâtre internationaux, Krzysztof Warlikowski, Romeo Castellucci, Guy Cassiers, Calixto Bieito, Dmitri Tcherniakov, Simon Stone, Ivo van Hove, Claus Guth, Damiano Michieletto, Tobias Kratzer, Barrie Kosky, Lotte de Beer, mais aussi des metteurs en scène de théâtre nationaux comme Thomas Jolly, Vincent Huguet, Stanislas Nordey ou Guillaume Gallienne. Et beaucoup ont fait appel à des technologies poussées aussi bien dans la conception des décors que dans l’emploi généralisé de la vidéo.

De fait, son successeur aura moins besoin de renouveler les productions des grandes œuvres de répertoire et devrait se concentrer sur les œuvres moins souvent représentées.

Mais fait mystérieux, Olivier Py, qui était entré à l’Opéra de Paris avec une nouvelle production du Rake’s Progress de Stravinsky au temps de Gerard Mortier, et auquel Nicolas Joel avait confié Alceste (Gluck), Aida (Verdi) et Mathis der Maler (Hindemith), s’est trouvé totalement mis à la marge, si bien que même sa production d’Aida sera prématurément remplacée par celle de Lotte de Beer qui va pourtant choisir un angle de vue relativement proche en se référant à l’époque de création de l’ouvrage en plein mouvement de colonisation européenne.

Stéphane Lissner a donc repris 31 spectacles de ses prédécesseurs, en incluant les productions du Barbier de Séville par Damiano Michieletto et de Tosca par Pierre Audi créées par lui même lors du remaniement de la dernière saison de Nicolas Joel, et il a montré un étonnant sens de l’équilibre dans le choix de ces reprises : 2 productions de Pierre Bergé (Madame Butterfly par Robert Wilson et Lucia di Lammermoor par Andrei Serban), 12 productions d’Hugues Gall, 8 productions de Gerard Mortier, et 9 spectacles issus du mandat de Nicolas Joel.

Les Troyens - ms Dmitri Tcherniakov

Les Troyens - ms Dmitri Tcherniakov

En revanche, il a nettement surexploité certains titres du répertoire pour la plupart renouvelés scéniquement sous son mandat, au risque de ne plus arriver à atteindre une fréquentation supérieure à 90 %, ce qui fut le cas pour les séries trop longues d’Il Trovatore, de Boris Godounov ou de La Veuve Voyeuse. Ainsi, si Gerard Mortier et Nicolas Joel vouaient 50 % des représentations à 25 ouvrages, Stéphane Lissner a consacré près de 60 % des représentations à 25 opéras parmi les plus joués, si bien qu’il y eut 60 représentations de La Traviata réparties sur 5 séries selon deux productions différentes, 60 représentations de Carmen sur 4 séries, et 8 autres opéras furent repris 3 fois : La Flûte enchantée, Rigoletto, Il Trovatore, Tosca, Don Giovanni, Cosi fan tutte, Le Barbier de Séville, L’Élixir d’amour. Était-ce la conséquence d’une logique financière visant à accroître le solde de production de ces spectacles?

Une étude du répertoire passé montre finalement que pour optimiser la fréquentation d’une programmation comprenant 20 titres par saison sur 6 ans, il est préférable de réserver la moitié des représentations à 25 ouvrages, qui seront joués et repris chacun sur un total 15 à 40 représentations, et de programmer 60 autres titres sur une seule série de 6 à 12 représentations pour couvrir l’autre moitié des représentations, soit un total de 85 œuvres lyriques différentes présentées sur 6 ans au cours de 1100 soirées.

Stéphane Lissner - Conférence au Collège de France

Stéphane Lissner - Conférence au Collège de France

11. Les artistes invités à l’Opéra de Paris

Chaque saison, ce sont plus de 170 chanteurs et une vingtaine de chefs d’orchestre qui sont invités pour interpréter les ouvrages lyriques programmés dans les deux grandes salles de l’Opéra de Paris.

Les grandes stars internationales habituées de la scène parisienne depuis plus de 10 ans ont continué à se produire. Jonas Kaufmann, qui a fait ses débuts à Bastille en Cassio lors de la dernière saison d’Hugues Gall, est devenu un coutumier de l’Opéra de Paris à travers les nouvelles productions de La Damnation de Faust, Lohengrin, Don Carlos et Aida, Roberto Alagna fut présent chaque saison pour Carmen, Otello, Don Carlo, La Traviata, Il Trovatore et L’Elixir d’Amour, et Ludovic Tézier s’est principalement engagé dans les ouvrages verdiens, Rigoletto, Il Trovatore, Don Carlo, Simon Boccanegra, La Traviata , Aida, auxquels s’ajoute son incarnation de Lescaut dans Manon de Massenet.

Anna Netrebko est apparue à deux reprises dans Il Trovatore et Eugène Onéguine, Sonya Yoncheva dans Iolanta, La Traviata et Don Carlos, Sondra Radvanovsky dans Il Trovatore, Un Ballo in Maschera et Aida , Ildar Abdrazakov dans Carmen, Boris Godounov, Don Carlo et Prince Igor, et René Pape, après ses interprétations du Roi Marke et de Philippe II données au tournant des années 2000, est revenu régulièrement dans La Flûte Enchantée, Lohengrin, Don Carlo et Tristan und Isolde.

Il Trovatore (Version de Concert) - Sondra Radvanovsky

Il Trovatore (Version de Concert) - Sondra Radvanovsky

On doit aussi à Stéphane Lissner l’apparition pour la première fois sur la scène de l’Opéra de Paris de grands artistes internationalement reconnus ou en plein épanouissement vocal.

Furent ainsi accueillis Ian Bostridge (Jephtha), Franco Fagioli (Eliogabalo), Philippe Jaroussky (Only the sounds Remains), Barbara Hannigan (La Voix Humaine, Bérénice), Brandon Jovanovitch (Die Meistesinger von Nürnberg, Les Troyens), Johanne Martin Kränzle (Wozzeck), Aleksandra Kurzak (L’Elisir d’amour, Carmen, La Clémence de Titus, Falstaff, Otello, La Traviata, Don Carlo), Anita Rachvelishvili (Aida, Carmen, Samson et Dalila, Il Trovatore, Carmen, Don Carlo, Prince Igor), Ekaterina Semenchuk (Il Trovatore, les Troyens), Pretty Yende (Le Barbier de Séville, Lucia di Lammermoor, Benvenuto Cellini, Don Pasquale, Manon, La Traviata), Evelyn Herlitzius (Lohengrin), Anja Kampe (Parsifal), Andreas Schager (Parsifal, Siegfried, Tristan und Isolde), Michael Spyres (La Clémence de Titus), Marina Rebeka (La Traviata), Ksenia Dudnikova (Carmen, Aida), Ausrine Stundyte (Lady Macbeth de Mzensk), Peter Hoare (De La Maison des Morts).

Par ailleurs, les jeunes chanteurs francophones ont été avantageusement mis en valeur, Benjamin Bernheim (Capriccio, La Bohème, La Traviata, Manon, Faust), Étienne Dupuis (Iphigénie en Tauride, Don Giovanni, L’Élixir d’Amour, Don Carlo, Pelléas et Mélisande), mais également Stanislas de Barbeyrac, Florian Sempey, Sabine Devieilhe, Cyrille Dubois, Alexandre Duhamel, Julie Fuchs, Jodie Devos, Mathias Vidal, Philippe Sly, Vannina Santonni ou Michèle Losier.

Ildar Abdrazakov - Boris Godounov - ms Ivo van Hove

Ildar Abdrazakov - Boris Godounov - ms Ivo van Hove

Et parmi les chefs d’orchestres invités vinrent pour la première fois à l’Opéra de Paris René Jacobs (Il Primio Omicidio), Leonardo Garcia Alarcon (Eliogabalo, Les Indes Galantes), Daniele Rustioni (Butterfly, Rigoletto), Mikhael Tatarnikov (Snegourotchka) et Gustavo Dudamel (La Bohème).

Il y eut aussi de grands retours à commencer par Esa Pekka Salonen dans Le Château de Barbe-Bleue, 10 ans après l’annulation de la première d’Adriana Mater par un mouvement de grève qui l’avait dissuadé de revenir, William Christie dans Jephtha, 11 ans après L'Allegro, Il Penseroso ed Il Moderato, Ingo Metzmacher dans Capriccio, 19 ans après Katia Kabanova, et Donato Renzetti dans L’Elixir d’Amour, 31 ans après son interprétation de Jérusalem jouée sous le court mandat de Massimo Bogianckino.

D’autres grands chefs dirigèrent régulièrement de grandes productions de répertoire, Michele Mariotti, Dan Ettinger, Riccardo Frizza, Suzanna Malkii, Michael Schonwandt – grand souvenir du regard émerveillé de Philippe Jordan à l’entracte lors de la reprise d’Ariane à Naxos par le chef danois -, et un jeune chef français, Maxime Pascal, fit sensation dans la reprise de L’Heure espagnole/Gianni Schicchi.

Les Indes Galantes - ms Clément Cogitore et Bintou Dembélé

Les Indes Galantes - ms Clément Cogitore et Bintou Dembélé

12. L’Opéra de Paris, une machine productive puissante malgré la baisse des aides publiques

Avec 195 représentations par saison rien que pour le lyrique, Stéphane Lissner est le directeur qui aura porté le rythme de représentations de l’Opéra de Paris à son plus haut niveau de toute son histoire, tout en ayant bénéficié de la part de subvention la plus faible et sans avoir augmenté le prix moyen des billets d’opéra sur toute la durée de son mandat (en 2021, à Bastille, la part des places de prix inférieurs à 60, 90, 120 et 180 euros représentaient respectivement 16 %, 30 %, 44 % et 78 % du total, alors qu’elle était de 15 %,27 %, 43 % et 79 % en 2014).

Le niveau de la billetterie annuelle a ainsi atteint un record historique de 75 millions d’euros (35 % du budget) en 2017.
Toutefois, ce fonctionnement poussé aux limites a laissé entrevoir qu’il commençait à affecter la fréquentation de Bastille lorsqu’elle passa pour la première fois sous la barre des 90 % en 2018 - avec un taux de 88 % - , baisse qui fut toutefois compensée par une fréquentation exceptionnelle de 99 % dans la même salle pour le ballet classique.

Il est cependant dommage que l’institution n’ait pas publié dans son dernier rapport les données de fréquentation de l’année 2019, hors jours de grève, car elle était bien partie pour atteindre un nouveau record, le directeur général adjoint Jean-Philippe Thiellay ayant annoncé un résultat positif de 4 à 5 millions d’euros avant l’impact des grèves de décembre. Mais il n’existe plus de marge de manœuvre pour augmenter les prix des places à l’avenir au risque de ne plus arriver à remplir les salles et de réduire encore leur accessibilité.

Et malgré le volontarisme affiché, certains projets de Stéphane Lissner n‘ont pu aboutir, Le Turc en Italie, Macbeth, Guerre et Paix, Billy Budd (dans la production de Deborah Warner qui fut primée en 2018), ainsi que Les Noces de Figaro, Jenufa et La Dame de Pique pour des raisons budgétaires liées aux grèves et à la pandémie, ce qui l’a amené à proposer des durées de séries parfois trop longues pour les grandes œuvres du répertoire.

La Bohème - Nicole Car - ms Claus Guth

La Bohème - Nicole Car - ms Claus Guth

Dans une maison en surchauffe, un équilibre aussi fragile a pu être préservé grâce à l’accroissement du mécénat de 12 à 19 millions d’euros par an, mais également grâce à l’augmentation substantielle des activités commerciales qui sont passées de 18 à 25 millions d’euros par an.

Et bien que le mouvement de grève et la diffusion de la pandémie eurent pour conséquence d’annuler le dernier quart de sa programmation, la plupart des dernières nouvelles productions commandées par Stéphane Lissner (Der Ring Des Nibelungen, Aida, Faust et Le Soulier de satin) ont été menées à terme et seront présentées au public par son successeur au cours des saisons futures.

Avec un bilan véritablement positif pour les jeunes (les jeunes de moins de 28 ans ont représenté 17 % du public), Stéphane Lissner a affiché 3 fois plus de soirées d’œuvres du XIXe siècle que d’ouvrages plus récents – ce qui est la proportion observée au MET de New-York -, ce qui a rendu une coloration fortement romantique à sa programmation.

Cette logique pourrait paraître conservatrice si elle ne s’était accompagnée d’une rénovation en profondeur des grandes œuvres du répertoire, qui passèrent dans les mains de metteurs en scène recherchant des approches et des points de vue moins traditionnels, et si elle n’avait fourni un excellent soutien aux œuvres du XXIe siècle.

L’Opéra de Paris bénéficie ainsi de l’effacement des erreurs scéniques commises sur plusieurs ouvrages français par son prédécesseur, Nicolas Joel, et le répertoire slave se trouve également étoffé de nouvelles productions et de 3 entrées ou de retour durables au répertoire (diptyque Iolanta/Casse-Noisette, Snegourotchka, Prince Igor).

Moses und Aron par Romeo Castellucci, Don Carlos et Lady Macbeth de Mzensk par Krzysztof Warlikowski, Iolanta/Casse-Noisette et Les Troyens par Dmitri Tcherniakov, Les Indes Galantes par Clément Cogitore et Bintu Dembélé font partie des spectacles les plus mémorables de cette période.

Iolanta - Sonya Yoncheva - ms Dmitri Tcherniakov

Iolanta - Sonya Yoncheva - ms Dmitri Tcherniakov

Un seul regret, la nouvelle production de Parsifal par Richard Jones – le futur metteur en scène du Ring au Coliseum de Londres et au MET de New-York - ne s’est pas hissée à la hauteur de celle de Krzysztof Warlikowski (2008) prématurément détruite par Nicolas Joel.

Stéphane Lissner, lors de son audition au Sénat le 15 juillet 2020, a malgré tout bien fait comprendre qu’avec une subvention ne couvrant que partiellement les frais de personnel, le modèle économique de l’Opéra de Paris ne supportera pas dans le futur des crises sociales ou des crises sanitaires comme celles qu’il a traversé en 2020, bien qu’en comparaison avec les autres établissements internationaux l’institution se défende très bien au niveau de sa gestion avec ses 1480 postes fixes et 300 postes intermittents qui assurent le fonctionnement de ses deux théâtres de 4700 places au total, de son école de danse à Nanterre et de ses ateliers à Berthier.

A titre d’exemple, le Metropolitan Opera de New-York emploie 3000 salariés, soit près du double de l’Opéra de Paris, pour un budget 20 % supérieur seulement (300 millions de dollars, soit 250 millions d’euros).

Prince Igor - Anita Rachvelishvili, Elena Stikhina - ms Barrie Kosky - dm Philippe Jordan

Prince Igor - Anita Rachvelishvili, Elena Stikhina - ms Barrie Kosky - dm Philippe Jordan

13. L’Opéra de Paris après la pandémie

La nomination d’Alexander Neef à la direction de l’Opéra de Paris est un signe que l’ambition internationale de l’Opéra de Paris va s'intensifier. Sa première saison qui vient d’être dévoilée, et qui est partiellement un héritage de la dernière saison de Stéphane Lissner du fait de son report à cause de la pandémie, laisse penser qu’il va poursuivre l’ouverture aux grands metteurs en scène mais en étendant son vivier artistique au monde anglophone y compris dans le choix des ouvrages.

Sans doute allons nous observer un meilleur équilibre entre les différentes périodes représentatives de l’histoire de l’opéra, une continuité dans la mise en avant du répertoire français et un nouvel élargissement à des œuvres moins souvent jouées, tout en conservant un rythme de production soutenu. L'équation économique, elle, sera complexe à résoudre, on sait qu'elle passera aussi par une amélioration du système de protection des artistes, et les premiers signes fortement positifs qui proviennent des publics de tous bords semblent de bon augure pour la suite.

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Publié le 22 Mars 2021

L’article qui suit propose de regrouper quelques éléments chiffrés permettant d’évaluer l'équilibre économique des structures lyriques en France en distinguant l’Opéra de Paris et 24 autres opéras de France.

Il fut rédigé avant la remise du rapport sur la politique de l'art lyrique en France 2021 que remis Caroline Sonrier au Ministère de la Culture en octobre 2021. Une analyse de ce rapport est consultable sous le lien suivant : Analyse et réflexions à propos du rapport 2021 sur la politique de l'art lyrique en France.

Ces éléments sont en grande partie élaborés à partir du rapport d’Observation sur l’art Lyrique en France, étude pilotée par l’Observatoire des Politiques Culturelles et éditée en 2019 (voir lien ci dessous).

Observation sur l'Art Lyrique en France - Avril 2019
Rédaction de la note de synthèse Guy Saez, directeur de recherche émérite CNRS-PACTE, Université de Grenoble
Traitement des données Samuel Périgois, chargé de recherche, Observatoire des politiques culturelles
Pilotage de l’observation et collecte des données Laurence Lamberger-Cohen, directrice de la Réunion des Opéras de France

L'Art Lyrique en France de l'Opéra de Paris aux opéras en région - Financement, dynamisme et emploi

Cette étude a interrogé 22 structures lyriques réunissant 3 opéras d'Ile de France (l’Opéra de Paris, l’Opéra Comique, l’Opéra de Massy) et 19 autres opéras situés en province.

Ces 19 opéras de province regroupent 4 opéras nationaux en région (l’opéra national du Rhin, l’opéra national de Bordeaux, l’opéra national de Lorraine, l’opéra national de Montpellier), 8 opéras en régions subventionnés par le Ministère de la Culture (le Capitole de Toulouse, l’opéra de Marseille, le Grand Théâtre d’Avignon, l’opéra de Lille, l’opéra de Dijon, l’opéra de Tours, l’opéra de Rennes, l’opéra de Limoges) et 7 autres structures (l’opéra de Metz, l’opéra de Saint-Étienne, l’opéra de Nice, l’opéra de Toulon, le Théâtre de Caen, l’opéra de Reims, les Chorégies d’Orange).

Les données de cette étude ont été complétées avec celles de 3 autres établissements qui ne font pas partie de l’enquête, à savoir un opéra national en région, l’opéra national de Lyon, et 2 opéras en régions subventionnés par le Ministère de la Culture, le Théâtre des Arts de Rouen et l’Angers-Nantes Opéra.

L'Art Lyrique en France de l'Opéra de Paris aux opéras en région - Financement, dynamisme et emploi

Ne sont pas pris en compte le Théâtre des Champs Élysées (budget de 20 M€ sans personnel artistique dont 7 M€ de billetterie et 50 000 spectateurs lyriques), le Festival d’Aix-en-provence (20 M€ dont environ 35 000 spectateurs lyriques), l’Opéra de Versailles (budget de 6 M€ dont environ 8 000 spectateurs lyriques) qui représentent un total d’environ 100 000 spectateurs lyriques, soit 4 % supplémentaires par rapport au volume des 25 structures étudiées.

Des mises à jour des informations synthétisées ci-dessous pourront intervenir au cours du temps.

L’Opéra de Paris subventionné à moins de 45 %, et 24 autres opéras de France subventionnés à plus de 75%

Budget Budget total (€) Subventions (€) dont subventions étatiques (€) dont subventions    territoriales (€)
Opéra national de Paris 218 000 000 95 000 000 95 000 000 0
24 autres opéras en région 358 000 000 279 000 000 43 000 000

236 000 000

Budget Part des subventions / budget Part d'emplois publics Recettes de      billetterie (€) Part des recettes de billetterie  / budget
Opéra national de Paris 44 % 2 % 70 000 000 32 %
24 autres opéras en région 78 % 70 % 58 000 000 16 %

 

Alors que la subvention étatique couvrait l’intégralité des frais de personnels jusqu’en 2010, les contraintes budgétaires européennes survenues après la crise financière de 2008 poussèrent l’État à enclencher une logique de réduction des aides publiques qui obligea dès lors l’Opéra de Paris à augmenter ses ressources propres. Les prix des places augmentèrent automatiquement ce qui fit passer la billetterie de l’Opéra de Paris de 27,5 à 32 % de son budget dans le même temps que la subvention de fonctionnement baissait de 105 M€ à 95 M€ sous le mandat de Nicolas Joel entre 2011 et 2015.

L’Opéra de Paris ne bénéficie d’aucune aide financière de la part des collectivités locales, si bien que c’est l’État qui supporte seul l’aide publique qui représente 44 % du budget de l’institution qui atteint 218 M€ en 2019. Ses salariés relèvent quasiment tous du droit privé.

Les autres opéras français bénéficient d’une couverture de près de 66 % de leur budget grâce aux subventions territoriales, si bien que l’État n’a plus qu’à apporter 12 % de subvention supplémentaire de façon à couvrir totalement les frais de personnels de ces institutions dont 70 % des emplois appartiennent à la sphère publique.

Le budget des 24 autres opéras en région atteint 358 M€ en 2019 et dépasse même les 400 M€ si l'on ajoute le Théâtre des Champs-Élysées, l'opéra Royal de Versailles et le Festival d'Aix-en-Provence.

L’Opéra de Paris représente 1/3 des places de spectacles lyriques vendues en France

Spectateurs / genre Spectateurs dont spectateurs lyriques dont spectateurs chorégraphiques dont autres spectateurs (concerts, théâtre)
Opéra national de Paris 825 000 430 000 305 000 90 000
24 autres opéras en région 1 956 000 796 000 284 000 876 000
Spectateurs / genre Part de spectateurs   lyriques Part de spectateurs chorégraphiques Part de spectateurs vivant hors de la région de l'opéra
Opéra national de Paris 52 % 37 % 27 %
24 autres opéras en région 41 % 15 % 11 %

 

Alors que 44 % de l’activité des opéras de France est vouée aux concerts symphoniques, concerts de musique de chambre, musiques du monde et pièces de théâtre, 90 % de l’activité artistique de l’Opéra de Paris est exclusivement dédiée à l’art lyrique scénique et à la danse.

Une place de spectacle lyrique sur trois en France est donc proposée par l’Opéra de Paris sur les 1,3 million de places de spectacles lyriques disponibles chaque année. La part de la danse (37% de son activité), une des raisons d’être fondamentale de l’Opéra de Paris qui dispose de sa propre école de danse et de son propre corps de ballet, est également bien plus importante que dans les autres maisons lyriques françaises et représente la moitié des billets de spectacles chorégraphiques joués dans les maisons d'opéras.

L’Opéra de Paris contribue également au rayonnement artistique national et international puisque plus d’un quart de ses spectateurs habitent soit en France et hors région parisienne (11%), soit à l’étranger (16%), alors que près de 90 % du public des autres opéras de France habite dans leurs régions et seulement 1% provient  de l'étranger.

La contribution  au budget de l’Opéra de Paris de chaque emploi salarié dépasse les 115 000 euros

Emplois      Total des       emplois dont emplois artistiques dont emplois techniques dont emplois administratifs et communication
Opéra national de Paris 1 873   727    811 335
24 autres opéras en région 4 539 2 111 1 524 904

 

Emplois Budget / emploi salarié (€) Subvention / emploi salarié (€)
Opéra national de Paris 116 400 50 700
24 autres opéras en région 78 900 61 500

 

Si la part des emplois administratifs approche les 20 % à l’Opéra de Paris (335 postes) comme ailleurs, la part des emplois techniques (811 postes) y est un peu plus importante que la part du personnel artistique (727 postes), l’institution nationale abritant de nombreux métiers d’artisanat rares dans la fabrication de costumes, de maquillages, de tapisseries ou de décors.

L'Opéra de Paris est souvent critiqué pour la part importante de la masse salariale dans son budget. Pourtant, l'aide publique pour chaque emploi salarié est de 50 k€ alors qu'elle dépasse les 60 k€ en région, et ceci sans comparer les heures de travail fournies et le niveau technique ou artistique atteint.

Mais avec un budget de plus de 115 000 euros par emploi salarié, l’Opéra de Paris se situe à un niveau bien supérieur à celui des autres opéras français qui approchent les 80 000 euros par emploi salarié, et même du Metropolitan Opera de New-York qui est actuellement à 85 000 euros de budget par emploi salarié. Ce fait peut traduire une plus forte activité d’externalisation et donc un impact économique hors de l’institution encore plus important.

Le prix des places à l’Opéra de Paris est 2,5 fois plus élevé que celui des autres opéras de France

Billetterie Recettes de billetterie (€) Part de la billetterie / budget Prix moyen d'un billet lyrique (€) Subvention par billet lyrique (€)
Opéra national de Paris 70 000 000 32 % 111 151
24 autres opéras en région 58 000 000 16 % 45 216
Billetterie Prix moyen d'un billet chorégraphique (€) Subvention par billet chorégraphique (€)     Prix moyen autre     spectacle (€)
Opéra national de Paris 65 88 25
24 autres opéras en région 25 120 17

Chaque place pour un spectacle lyrique est subventionnée à hauteur de 151 euros à l’Opéra de Paris, et 88 euros pour un ballet, à comparer avec respectivement 216 euros et 120 euros de subvention par place d’opéra et de danse dans les autres opéras de France - cette estimation de la part de subvention par place est toutefois ramenée au volume de la billetterie par genre artistique et non au coût de production de chaque genre.

Cet écart de subvention de l’ordre de 65 euros se répercute sur le prix des places à l’Opéra de Paris qui est 150 % plus cher qu’en province.

Le processus de démocratisation est toujours prégnant à l’Opéra de Paris, qui accueille près de trois fois plus de spectateurs qu’au début du XXe siècle, mais en terme d’accès, les autres opéras français disposent d’un ticket d’entrée bien inférieur (45 euros pour les opéras et 17 euros pour les concerts).

L’Opéra de Paris représente 20 % des levers de rideaux lyriques en France pour 2200 spectateurs par soir

Levers de rideaux lyriques Représentations lyriques Spectateurs par représentations lyriques Billetterie (€) par représentation lyrique
Opéra national de Paris 195 2 205 245 000
24 autres opéras en région 720 1 110 50 000

Les jauges physiques de l’opéra Bastille et du Palais Garnier étant respectivement de 2745 places et de 1800 places (hors places sans visibilité), l’Opéra de Paris accueille le double de spectateurs par soir en comparaison de l'ensemble des opéras de France avec un montant de billetterie 5 fois supérieur pour le lyrique (près de 250 000 € en moyenne par soir).

L'Art Lyrique en France de l'Opéra de Paris aux opéras en région - Financement, dynamisme et emploi

Globalement, cette étude montre que la baisse des dotations de l’État aux collectivités locales enclenchée depuis 2014, et qui va se poursuivre jusqu’en 2022, n’a pas pour l’instant significativement impacté le soutien des régions à leurs opéras qui restent fortement subventionnés et appréciés par les habitants, même si des signes commencent à poindre récemment à Lyon ou à Marseille.

La baisse de la subvention étatique à l’Opéra de Paris n’a pas contribué non plus à réduire sa fréquentation, mais cela l’a fortement obligé à diversifier ses ressources propres (le mécénat a atteint les 18 M€ en 2019) au point de monter à un niveau très élevé le chiffre d’affaire de sa billetterie.

L’établissement reste par ailleurs particulièrement performant si l’on met son budget en regard du nombre de salariés.

A lire également :

L’art lyrique en région - 2017
Par Guy Saez, avec la collaboration de Cécile Martin, Pierre Miglioretti, Samuel Périgois, Jean-Pierre Saez, Valérie Thackeray

Portrait socio-économique des opéras et festivals d'art lyrique en région - 2017
Étude commandée par les Forces Musicales au cabinet Traces TPi - novembre 2017
Responsables de la publication Alain Surrans, Fabienne Voisin et Loïc Lachenal

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Publié le 29 Décembre 2020

Nicolas Bertin, Phaéton sur le char du Soleil (vers 1720)

Nicolas Bertin, Phaéton sur le char du Soleil (vers 1720)

Toutefois, les informations sont fortement lacunaires jusqu’en 1749, date à laquelle le roi confia le privilège non pas à un particulier mais à un corps public, la ville de Paris. Ce répertoire est donc reconstitué partiellement grâce à Artlyriquefr.fr et Operabaroque.fr.

Mais étant donné que le nombre de représentations données pour chaque œuvre est rarement connu de façon exhaustive, il est plutôt proposé de classer les œuvres à succès par leur nombre de reprises connues à l’Académie Royale de Musique, et par la régularité de ces reprises. Ce classement est donc à prendre en considération uniquement pour les tendances qu’il dégage, et pas comme un classement ferme et définitif.

Toutes les œuvres citées ont été reprises au moins une fois, et un rappel du classement au temps de la période ramiste (1733-1764) permet de visualiser comment le répertoire lullyste va évoluer jusqu’au milieu du XVIIIe siècle.

Le répertoire de l'Opéra de Paris de 1671 à 1764. Classement des œuvres le plus souvent reprises.

Le répertoire de l'Opéra de Paris de 1671 à 1764. Classement des œuvres le plus souvent reprises.

La découverte des opéras italiens (1645 à 1662)

Sous Louis XIV, la cour du Roi de France accueillit favorablement, dans un premier temps, les splendeurs du Grand Opéra Baroque italien présentées par le Cardinal Mazarin (né Mazzarini), La Finta Pazza (1645) de Sacrati, donnée à la salle du Petit Bourbon, ou bien L’Egisto (1646) de Cavalli et L’Orfeo (1647) de Rossi représentées au théâtre du Palais Royal construit par le Cardinal Richelieu.

En février 1653, au cour du Carnaval de Paris, un jeune danseur florentin, formé en France au jeu et à la danse, participe au Ballet de la Nuit inspiré des fêtes vénitiennes et florentines et commandé par Mazarin pour la salle du Petit Bourbon. Ce danseur se prénomme Lully.

Le nozze di Peleo e Teti Ambito de Francesco Albani (1650)

Le nozze di Peleo e Teti Ambito de Francesco Albani (1650)

L’année suivante, Louis XIV danse Apollon accompagné par Lully au cours d’une comédie de Caproli, Le Nozze di Peleo e di Teti, commandée également par Mazarin pour la salle du Petit Bourbon.

Puis, en 1659, Mazarin fait construire une nouvelle salle gigantesque située dans le prolongement du Château des Tuileries, la Salle des Machines, mais meurt avant d’avoir pu assister à la création d’Ercole amante de Cavalli (1662) qui incorpore des ballets de Lully. Il a toutefois le temps de monter un autre opéra de Cavalli, Xerxe, sur une scène temporaire installée dans la Grande galerie du Louvre en 1660.

L’ajout de ballets et la substitution, dans certaines conditions, de barytons aux chanteurs castrats permettent ainsi d’adapter toutes ces œuvres au goût français.

Decorations et machines aprestées aux Nopces de Tetis, ballet royal (1654)

Decorations et machines aprestées aux Nopces de Tetis, ballet royal (1654)

Mais à la disparition de Mazarin, la scène se trouve dominée par Lully et Molière qui produiront 11 comédie-ballets  entre 1661 et 1671: Les Fâcheux, Le Mariage Forcé, La Princesse d'Elide, L'Amour Médecin, La Pastorale Comique, Le Sicilien, Georges Dandin, Monsieur de Pourceaugnac, Les Amants Magnifiques, Le Bourgeois Gentilhomme, La Comtesse d'Escarbagnas.

Lully perfectionne ainsi sa technique d’insertion d’airs chantés et dansés à un déroulé dramatique continu. Sa collaboration avec Molière aboutit à la création de Psyché, une tragédie-ballet à machines qui sera jouée à la Salle des Machines, le 17 janvier 1671, en présence du Roi.

Le répertoire de l'Opéra de Paris de 1671 à 1764. Classement des œuvres le plus souvent reprises.

Le répertoire de l'Opéra de Paris de 1671 à 1764. Classement des œuvres le plus souvent reprises.

L’avènement de la tragédie lyrique (1669 à 1690)

Le 28 juin 1669, le compositeur français Pierre Perrin obtient de Louis XIV un droit exclusif de « représenter en public des opéras et des représentations en musique et en vers français, pareilles et semblables à celles d’Italie ». Ce jour marque la naissance de l’Académie de l'Opéra.

Pierre Perrin s’associe au compositeur Robert Cambert pour créer au théâtre du jeu de paume de la Bouteille, rue Mazarine, une pastorale en cinq actes, Pomone, le 03 mars 1671.
Cette œuvre, qui sera jouée au moins 146 fois à sa création, est considérée comme le premier opéra français avec un discours dramatique entièrement mis en musique.

Mais en 1672, suite aux déboires personnels de Pierre Perrin, Lully souhaite racheter son privilège, ce que Louis XIV accepte afin de ne pas perdre un maître indispensable à ses ballets de cour. L'Académie de l'Opéra devient ainsi l'Académie Royale de Musique.

Lully est dorénavant tendu vers le déploiement de la tragédie lyrique qui confie aux récitatifs accompagnés de musique le soin de mener l’action qui enchaîne airs, chœurs et danses.

Il commence par créer, le 15 novembre 1672, au jeu de paume de Bel-Air de la rue Vaugirard, une pastorale, Les Fêtes de l’amour et Bacchus, qui est un pot-pourri de ses précédentes pièces écrites avec Molière et Quinault. Puis, six mois plus tard, Cadmus et Hermione devient la première tragédie française mise en musique. La danse s’insère naturellement dans l’action dramatique.  Le succès est immense, et suite au décès de Molière deux mois auparavant, Lully obtient de Louis XIV le Théâtre du Palais Royal comme lieu de résidence de l’Académie.

Jean Berain, Projet de costume pour le fleuve Sangar dans Atys de Lully, vers 1676. BnF

Jean Berain, Projet de costume pour le fleuve Sangar dans Atys de Lully, vers 1676. BnF

Pendant 60 ans, 14 tragédies lyriques (Cadmus et Hermione, Alceste, Thésée, Atys, Isis, Psyché – une transformation en opéra de la version de 1671 -, Bellérophon, Proserpine, Persée, Phaéton, Amadis, Roland, Armide, Achille et Proxylène) et une pastorale héroïque d’une très grande richesse, Acis et Galathée, tous inspirés de sujets mythologiques, de la tradition pastorale ou des romans de chevalerie du Moyen-Age, vont dominer le répertoire du Théâtre du Palais Royal sans qu’aucun autre compositeur ne puisse réellement dépasser ce genre bien après la mort de Lully (1687) et Quinault (1688).

C’est le règne de l’opéra courtisan où le spectacle prime sur l’action en musique.
9 de ces 15 ouvrages connaîtront au moins 6 reprises sur 70 ans, et Thésée sera même joué à l’Académie jusqu’en mars 1779, soit 104 ans après sa création.

Certains livrets de Quinault seront brillamment repris par Gluck (Armide), par Piccinni (Atys et Roland), par Berton (Amadis), mais aussi sans succès par Mondoville et Gossec (Thésée), Jean Chrétien Bach (Amadis) et Philidor (Persée).

Le répertoire de l'Opéra de Paris de 1671 à 1764. Classement des œuvres le plus souvent reprises.

Le répertoire de l'Opéra de Paris de 1671 à 1764. Classement des œuvres le plus souvent reprises.

La crise de l’après Lully (1690 à 1697)

A la disparition de Lully, son principal collaborateur, Pascal Collasse, achève Achille et Polyxène, un ouvrage qui sera peu reconnu, et compose Thétis et Pelée (1689), son seul grand succès qui restera au répertoire pendant 70 ans (cet ouvrage comporte la première tempête de l’opéra français). Sa partition d’Enée et Lavinie (1690) sera, elle, reprise au siècle suivant par Antoine d’Auvergne en 1758.

Le fils cadet de Lully, Jean-Louis, succède finalement à la tête du privilège, mais meurt un an plus tard, si bien que c’est son frère aîné, Louis, qui le remplace et achève son opéra, Zéphire et Flore, qui sera créé en 1688 et connaîtra deux reprises (1694 et 1715).

L’après Lully est cependant marqué par un grand nombre de créations qui ne trouveront pas leur public. Orphée (1690) de Louis Lully, Astrée (1692) de Collasse, Médée (1693) de Charpentier, Circé (1694) de Desmarest, Ariane et Bacchus (1696) de Marais, Aricie (1697) de La Coste et Jason (1697) de Collasse ne seront jamais repris à l’Académie.

Inspirée par Lully, mais nourrie des influences de Charpentier et Du Mont, Didon d’Henry Desmarest offre toutefois à sa création en 1693 un espoir de renouvellement, tragédie qui sera reprise en 1704. Peu après, Vénus et Adonis (1697) obtient un succès d’estime, mais sera rejouée en 1717.

Le répertoire de l'Opéra de Paris du Règne de Louis XIV au Siècle des lumières (1669-1732)

Musicien ayant participé à la création d’Atys, Marin Marais s’associe à Louis Lully pour créer Alcide ou le Triomphe d’Hercule (1693), qui sera la première tragédie lyrique du jeune musicien et compositeur, avant qu’il ne signe en 1706 son chef d’œuvre absolu, Alcyone, qui restera au répertoire jusqu’en 1771.

Louis Lully et Collasse composent également le tout premier opéra-ballet, Le Ballet des saisons (1695) – homonyme du Ballet des saisons (1661) de Lully -, qui sera régulièrement repris jusqu’en 1722. Ce genre introduit le plus souvent une action différente à chaque acte et plus de divertissement, ce qui permet de maintenir l’attention du public en quête de nouveautés.

Le répertoire de l'Opéra de Paris de 1671 à 1764. Classement des œuvres le plus souvent reprises.

Le répertoire de l'Opéra de Paris de 1671 à 1764. Classement des œuvres le plus souvent reprises.

La mutation des activités lyriques avec l’opéra ballet (1697-1732)

Parmi les compositeurs qui réussirent le mieux à défendre le style français, André Campra va se révéler le plus convainquant.

Son Europe Galante (1697), suivie par Les Fêtes Vénitiennes (1710), illustre la réussite de l’Opéra Ballet comme genre qui revisite les codes de l’opéra. Des personnages ordinaires, des mondes lointains, et l’italianisme qui est de retour au versant du XVIIIe siècle, plongent ainsi le spectateur dans des univers somptueux. Ces deux ouvrages concurrencent à eux seuls les œuvres phares de Lully que sont Phaéton, Thésée, Armide et Roland à la même époque. Mais pour ses tragédies, Campra reste proche de la tradition mythologique de Lully.

Le Carnaval de Venise (1699), Hésione (1700), Aréthuse ou la Vengeance de l’Amour (1701) – qui sera révisé ultérieurement par d’Auvergne -, Tancrède (1702) – au succès éclatant -, Idoménée (1712) et Les Ages (1718) se distinguent parmi la quinzaine de tragédies lyriques et opéra-ballets qu’il compose en 20 ans, et seront pour la plupart repris jusqu’au milieu du XVIIIe siècle. Il achève également l’Iphigénie en Tauride de Desmarest en 1704, tragédie qui, malgré son accueil tiède, sera régulièrement montée jusqu’en 1762.

Herminie et Tancrède -  Nicolas Poussin (1649)

Herminie et Tancrède - Nicolas Poussin (1649)

Et c’est auprès d’André Campra qu’André Cardinal Destouches apprend la composition et se voit confier l’écriture de trois airs de l’Europe Galante. Deux mois plus tard, il crée Issé, une pastorale héroïque qui impressionnera fortement Louis XIV et restera au répertoire 60 ans durant.

Ses tragédies lyriques Amadis de Grèce (1699), Omphale (1701), Callirhoé (1712), Télémaque (1714), autant que sa Comédie-ballet Le Carnaval et la Folie (1704) et son dernier opéra-ballet Les Éléments (1725) seront favorablement appréciés, mais, à l’instar des œuvres de Campra, résisteront difficilement à l’avènement de la période Ramiste.

Beaucoup de ces ouvrages vont toutefois se trouver influencés ou altérés à leur reprise par des inserts en italien, car depuis la mort de Lully, les premières polémiques sur l’esthétique française et l’esthétique italienne se sont matérialisées par des ouvrages dont deux auteurs contradictoires sont normands, l’abbé Raguenet (« Parallèle des Italiens et des Français en ce qui regarde la Musique et les Opéra » - 1702) et Le Cerf de la Viéville («Comparaison de la Musique italienne et de la Musique française » - 1705). A la présence de chœurs et de divertissements, et à la finesse des cordes des Français, sont opposées la vivacité de l’expression, la virtuosité des voix et la théâtralité des Italiens.

Le répertoire de l'Opéra de Paris du Règne de Louis XIV au Siècle des lumières (1669-1732)

En 1707, arrive à Paris un musicien avignonnais, Jean-Joseph Mouret, qui entreprend de composer pour l’Académie. Reconnu pour son art du divertissement, ce ne sont pas ses tragédies lyriques qui s’imposeront, bien que Pirithoüs (1723) sera reprise en 1734, mais son opéra-ballet Les Fêtes de Thalie (1714), et l’un des tout premiers ballets héroïques, Les Amours des Dieux (1727), qui feront partie des 10 ouvrages les plus représentés de l’Académie au coeur du Siècle des Lumières. Ils maintiendront tous deux leur présence sous forme de fragments jusqu’à la fin des années 1760.

Un autre compositeur et contre-ténor, Thomas Louis-Bourgeois, produit un opéra-ballet à succès, Les Amours déguisés (1713), qui sera repris plusieurs fois jusqu’en 1748 sous forme de fragments.

De cette période où le renouveau est porté par les opéra-ballets, émergent d’autres nouvelles tragédies lyriques.

Un joueur de Basse de Violon florentin et admirateur de Lully, Theobaldo di Gatti, se fait remarquer et offre Scylla (1701) à l’Académie Royale de Musique qui sera repris deux fois.

Philomène (1705) de La Coste, Médée et Jason (1713) de Salomon auront du succès, mais également l’Hypermnestre (1716) de Gervais dont la sophistication des harmonies annonce Rameau.

 

La suite :  le répertoire de l’Opéra de Paris de 1733 à 1794 du Siècle des Lumières à la Révolution,

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Publié le 15 Juillet 2020

Pronostic des futures saisons de l'Opéra National de Paris (2022/2023/2024/2025/2026)

Les pronostics ci-dessous proviennent d'engagements ou d'intentions de programmation rendus publics, parfois depuis plus d'un an ou deux, qui peuvent, aujourd'hui, être modifiés ou supprimés pour des raisons diverses et notamment en conséquence de la situation sanitaire. Ils doivent donc être pris avec précaution en attendant l'annonce officielle, et ils sont mis à jours régulièrement. Cet article est directement accessible depuis le bandeau supérieur du blog (Menu "Pronostics ONP").
N'hésitez pas à faire remarquer les changements ou compléments éventuels.

Mise à jour au 12 avril 2022

La saison 2022/2023 de l'Opéra de Paris est en ligne depuis le mercredi 30 mars 2022 sur OperadeParis.fr.

Une pré-analyse est également disponible sous le lien suivant : Présentation de la saison lyrique 2022 / 2023 de l’Opéra national de Paris

Alexander Neef (directeur général de l'Opéra de Paris) et Sophie Bourdais - Rencontres Télérama de septembre 2021

Alexander Neef (directeur général de l'Opéra de Paris) et Sophie Bourdais - Rencontres Télérama de septembre 2021

Les nouvelles productions ou nouvelles coproductions (pour Paris) sont indiquées par le sigle NP.

Pronostics pour la saison 2023/2024
2023-2024, Lohengrin (Wagner) - NP - ms Serebrennikov - dm Dudamel - Yoncheva, Beczala
2023-2024, Jenufa (Janacek) - NP  - Pasturaud (Barenaa), Agnes Zwierko (Burya)
2023-2024, Cosi fan Tutte (Mozart) - ms De Keersmaeker (reprise) - Vannina Santoni (Fiordiligi)
2023-2024, Mefistofele (Boito) - NP - ms Gürbaca - coproduction Dutch National Opera
2023-2024, Das Rheingold (Wagner) - NP - ms Bieito - dm Dudamel
2023-2024, Il Viaggio, Dante (Dusapin) - NP ms Guth - coproduction Festival d'Aix-en-Provence
2023-2024, Don Pasquale (Donizetti) - ms Michieletto (reprise) - Laurent Naouri
2023-2024, Boris Godounov (Moussorgsky) - ms Van Hove (reprise)
2023-2024, Médée (Charpentier) - NP - Laurent Naouri (Créon) - Les Arts Florissants
2023-2024, L'Affaire Makropoulos (Janacek) - ms Warlikowski (reprise)
2023-2024, Il Trittico (Puccini) - NP ms Christof Loy (Festival de Salzbourg 2022) - Asmik Grigorian ?
2023-2024, une tragédie de Lully - NP
2023-2024, Eugène Onéguine - (NP ou reprise?) - dm Bychkov
2023-2024, Pelléas et Mélisande (Debussy) - ms Wilson (reprise) - dm Dudamel

Gustavo Dudamel (directeur musical de l'Opéra de Paris) lors de la première de Turandot le 04 décembre 2021

Gustavo Dudamel (directeur musical de l'Opéra de Paris) lors de la première de Turandot le 04 décembre 2021

Pronostics pour les saisons 2024/2025 et 2025/2026

2024-2025, The Exterminating Angel (Adès) - NP - dm Dudamel
2024-2025, Castor et Pollux (Rameau) - NP
2024-2025, Cendrillon (Massenet) - ms Clément (reprise)
2024-2025, Dardanus (Rameau) - NP
2024-2025, Die Walküre (Wagner) - NP - ms Bieito - dm Dudamel - Katharina Magiera (Schwertleite)
2025-2026, Siegfried (Wagner) - NP - ms Bieito - dm Dudamel
2025-2026, Le Soulier de Satin (Dalbavie) - ms Nordey (reprise)

Pronostics pour la saison 2026/2027
2026-2027, Götterdämmerung (Wagner) - NP - ms Bieito - dm Dudamel
2026-2027, Der Ring des Nibelungen (Wagner)  - ms Bieito (reprise du cycle - 150 ans du Ring) - dm Dudamel

Sapin de Noël du Grand Foyer du Palais Garnier - décembre 2021

Sapin de Noël du Grand Foyer du Palais Garnier - décembre 2021

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Publié le 1 Juillet 2020

A l’occasion de la célébration des 30 ans de la prise de la Bastille par l’Opéra de Paris, le 13 juillet 1989, cet article fait le point sur l’évolution du prix des places pour le lyrique à l’Opéra Bastille, dans la suite logique des 3 articles successivement rédigés en 2011, La politique tarifaire de l'Opéra de Paris de 1998 à 2012, puis 2012,  Les tarifs populaires 2013 de l'Opéra National de Paris, et enfin 2016, Prix des places et politique tarifaire - Opéra National de Paris 2016/2017.

Il synthétise les principales étapes tarifaires du Lyrique à Bastille (60% des recettes totales) observées au cours du mandat d’Hugues Gall (1995-2004), de Gerard Mortier (2004-2009), de Nicolas Joel (2009-2015), jusqu'au 5 premières années du mandat de Stéphane Lissner (2015-2020).

Le contenu de cet article est uniquement basé sur les informations mises à disposition des spectateurs dans les programmes de présentation des saisons, et ne prend pas en compte les éventuelles campagnes de promotions.

Prix des places et politique tarifaire - Opéra National de Paris de 1998 (Hugues Gall) à 2020 (Stéphane Lissner)

Période Hugues Gall (1995/2004) – la moitié des places à moins de 90 euros 

Avec 450 places à moins de 30 euros, et un prix moyen de 70 euros, le lyrique est fortement attractif à Bastille au cours du premier mandat d’Hugues Gall. 

Mais au tournant de l’an 2000, les grèves qui ont conduit à l’annulation de quasiment toutes les représentations de Guerre et Paix creusent le déficit cumulé (20 millions d’euros) de l’Opéra, si bien que, suite aux négociations salariales, la direction décide de réajuster les prix de plus du double de l’inflation chaque année, et ne propose plus que 2 ouvrages chaque saison à tarifs réduits – il s’agit d’ouvrages du XXe siècle -, au lieu de 3 les années précédentes.

La grille tarifaire nominale ne dépasse pas 114 euros en 2003/2004, et, en fin de mandat, près de la moitié des places coûte dorénavant plus de 90 euros.

 

Tarifs 2003/2004 (euros)

Catégories

1

2

3

4

5

6

7

Tarif Nominal

114

97

79

61

40

23

10

Tarifs Réduits

89/61

76/50

65/40

50/30

33/21

20/14

10/7

Tosca (2003) - ms Werner Schroeter, dm Marcello Viotti, Falk Struckmann  & Anna Shafajinskaia

Tosca (2003) - ms Werner Schroeter, dm Marcello Viotti, Falk Struckmann & Anna Shafajinskaia

Période Gerard Mortier (2004/2009) – des places majorées à 150 euros

A son arrivée, Gerard Mortier augmente les prix de 12%, mais modifie en conséquence le plan de salle de l‘Opéra Bastille afin d’ajouter une catégorie de places à 20 euros. Sont également créées 62 places debout à 5 euros (catégorie 9) situées en fond de parterre.

Par ailleurs, il n’existe plus d’opéras à tarif réduit (Janacek, Poulenc et Messian sont joués à tarif nominal), et les prix de la reprise de Guerre et Paix et de la nouvelle production de Tristan und Isolde par Peter Sellars sont majorés de 12% supplémentaires.

 

Tarifs avant 2009

Catégories

1

2

3

4

5

6

7

8

9

Tarif Majoré

150

120

100

80

60

40

20

10

5

Tarif Nominal

130

110

85

70

50

35

20

9

5

 

Au cours des saisons qui suivent, les opéras à tarif majoré se généralisent aussi bien sur des reprises (Tristan und Isolde, Le Chevalier à la Rose, Lohengrin, Les Capulets et les Montaigus - avec Anna Netrebko -, Don Carlo) que des nouvelles productions (Les Troyens, La Juive, Le Bal Masqué, Luisa Miller, Parsifal, Werther et Macbeth).

 

Tristan und Isolde (2005) - ms Peter Sellars - dm Esa-Pekka Salonen, Waltraud Meier & Ben Heppner

Tristan und Isolde (2005) - ms Peter Sellars - dm Esa-Pekka Salonen, Waltraud Meier & Ben Heppner

Tarifs 2008/2009

Catégories

1

2

3

4

5

6

7

8

9

Tarif Tristan

196

164

136

108

82

50

20

10

5

Tarif Majoré

172

152

126

101

76

40

20

10

5

Tarif Nominal

138

116

89

74

53

35

20

9

5


Cette grille reste stable pendant 4 ans, mais, pour la dernière saison (2008/2009), les prix augmentent à nouveau de 6% sur les catégories 1 à 5, et le tarif majoré grimpe de 20%.

Et pour la dernière reprise de Tristan und Isolde avec Waltraud Meier, chef-d’œuvre emblématique de l’ère Mortier, la première catégorie est portée à 196 euros.

Toutefois, malgré cette dernière augmentation, 45% des sièges de la salle sont vendus à moins de 90 euros, et le quota de places à 30 euros ou moins est ramené à 300 par soir.

Prix des places et politique tarifaire - Opéra National de Paris de 1998 (Hugues Gall) à 2020 (Stéphane Lissner)

Période Nicolas Joel (2009/2015) – le tarif nominal à 180 euros en première

Lorsque Nicolas Joel prend officiellement ses fonctions, la moitié des productions sont dorénavant majorées de 15% à 30% (Tarifs V, N et Productions du Ring), si bien qu’il ne reste plus que 33% de places à 90 euros ou moins.  
Les reprises de L’Elixir d’Amour – avec Anna Netrebko ou Tatiana Lisnic – et de La Bohème sont notamment concernées.

En 2010/2011, une nouvelle catégorie de place Optima fait son apparition, 30% plus chère que la première catégorie, et le tarif réduit (première à 110 euros) fait son retour pour la seule création mondiale du mandat, Akhmatova de Bruno Mantovani.

 

Tarifs avant 2012 (euros)

Catégories

Optima

1

2

3

4

5

6

7

8

9

Tarif Ring

180

180

160

135

110

80

50

30

15

5

Tarif Majoré N

180

170

150

130

105

75

40

20

15

5

Tarif Majoré V

180

155

135

115

95

75

40

20

15

5

Tarif Nominal

140

140

115

90

75

55

35

20

15

5

Tarif Akhmatova

110

110

85

65

50

40

30

20

15

5

 

Puis, en 2011/2012, la direction de Nicolas Joel décide d'élargir son offre sur les places de 90 à 150 euros. Ce sont les places à moins de 30 euros qui servent à cette conversion. Les places à 20 euros disparaissent (catégorie 7), le nombre de places debout à 5 euros, relocalisées en haut de galeries, est réduit de moitié (32 restantes), si bien que le contingent de places à 35 euros (catégorie 6) augmente mécaniquement.

Mais, alors qu’en octobre 2009 Le Barbier de Séville par Coline Serreau était joué à prix nominal, sa reprise en juin 2012 est cette fois classée en tarif majoré V, soit 20% d'augmentation sur 3 ans, alors que la distribution est identique (Siragusa/Deshayes).

Il ne reste plus que 165 places (6%) à moins de 30 euros par soir.
La direction, consciente que la subvention étatique stagne pour la première fois à 106 millions d’euros, se prépare maintenant à sa baisse annoncée de 10 millions d'euros sur les 3 ans à venir.

Mathis le peintre (2010) - ms Olivier Py - dm Christoph Eschenbach, Matthias Goerne & Melanie Diener

Mathis le peintre (2010) - ms Olivier Py - dm Christoph Eschenbach, Matthias Goerne & Melanie Diener

Tarifs après 2012  (euros)

Catégories

Optima

1

2

3

4

5

6

7

8

Festival Ring

890

790

710

650

530

450

310

 

 

Tarif Majoré N

210

190

155

135

100

70

35

15

5

Tarif Majoré V

195

180

150

130

100

70

35

15

5

Tarif Nominal

180

155

135

115

90

70

35

15

5

Tarif Réduit

150

140

115

90

70

50

30

15

5

 

A partir de 2012/2013, le plan de salle est considérablement remanié : les places à 15 euros (catégorie 8) du premier balcon sont surclassées en catégories 6, 5 ou 4 (35 euros à 90 euros), moyennant l’ajout de surtitres.
Nicolas Joel et Christophe Tardieu (son adjoint) se targuent dans la presse d’une baisse de 5 euros sur les catégories 4, 5 et 6, mais se gardent bien de signaler que tous les opéras de la saison, dont le Festival Ring, sont majorés, excepté La Khovantchina.

L'ancien tarif majoré V (180 euros en Optima et 155 euros en première) devient donc le nouveau tarif nominal.

Le nombre de places à 30 euros ou moins n’est plus que de 100 par soir en moyenne.

Plan de salle de la salle Bastille, par catégories de places, depuis la saison 2012/2013

 

Pour 2013/2014, la direction de Nicolas Joel augmente le tarif majoré respectivement de 15 euros et 10 euros en catégories Optima et première, qui est appliqué aux nouvelles productions d’Aida, La Flûte enchantée et La Traviata. 

Seules les reprises de Lucia di Lammermoor, L’Affaire Makropoulos et Les Capulets et les Montaigus sont à tarif réduit (140 euros en première).

Enfin, pour la dernière saison qui est reprise en main par Stéphane Lissner, suite à la dégradation de l’état de santé de Nicolas Joel, une nouvelle catégorie de majoration apparaît (5% plus chère) à 210 euros en Optima.   

Les nouvelles productions du Barbier de Séville, Tosca, Le Roi Arthus, Adrienne Lecouvreur et la reprise de La Traviata bénéficient de cette tarification maximale, et si les reprises d’Ariane à Naxos, Pelléas et Mélisande et Rusalka sont au tarif réduit, aucune production n’est au tarif nominal.

De plus, les tarifs sont modulés de +10% (fin de semaine) ou -20% (début de semaine) certains soirs.

A la fin de la saison 2014/2015, il ne reste donc plus que 25% de places à moins de 90 euros, alors que la subvention étatique est dorénavant ramenée à 96 millions d’euros, soit son niveau le plus bas depuis 2005/2006.

Prix des places et politique tarifaire - Opéra National de Paris de 1998 (Hugues Gall) à 2020 (Stéphane Lissner)
Prix des places et politique tarifaire - Opéra National de Paris de 1998 (Hugues Gall) à 2020 (Stéphane Lissner)

Période Stéphane Lissner (2015/2021) – baisse du prix moyen des places de 5%

Dès sa première saison, Stéphane Lissner met en place les avant-premières jeunes, ce qui va permettre aux - de 28 ans de découvrir pour 10 euros à Bastille un vaste répertoire au cours des 5 premières saisons : Les Indes galantes, Les Huguenots, Benvenuto Cellini, La Damnation de Faust, Il Trovatore, Rigoletto, Les Troyens, Boris Godounov, Carmen, Samson et Dalila, Simon Boccanegra, Les Contes d’Hoffmann, Manon, Le Prince Igor, Cavalleria Rusticana/Sancta Susanna, La Bohème, De la Maison des Morts, Moses und Aron, Lady Macbeth de Mzensk.

Mais pour 2015/2016, toutes les productions, hormis Le Barbier de Séville et Werther, sont à tarif majoré, si bien que les reprises de Madame Butterfly et de Don Giovanni, programmées en septembre, s’avèrent bien trop chères, la fréquentation n’atteignant pas les 90%. La subvention publique réduit encore d' 1 million d'euros, et le prix moyen du lyrique à Bastille atteint son plus haut niveau à 133 euros la place.

 

Tarifs 2015/2016 (euros)

Catégories

Optima

1

2

3

4

5

6

7

8

Tarif Majoré N

210/205

190/185

160/155

140/135

100

70

35

15

5

Tarif Majoré V

195

180

150

130

100

70

35

15

5

Tarif Nominal

180

155

135

115

90

70

35

15

5

 

Puis, l’annonce de la saison 2016/2017, qui comprend 9 nouvelles productions dans les grandes salles, déroute quelque peu les spectateurs, car le plan de salle est totalement repensé afin de rendre plus équitable la répartition des prix par catégories selon le niveau de confort acoustique et visuel. 

Ce réaménagement ne cache aucune augmentation générale déguisée, bien au contraire, et permet de mieux graduer les changements de catégories en ajoutant une catégorie 7 à 50 euros et une catégorie 2 à 145 euros.

Ainsi, 8 places à 35 euros sont déclassées à 15 euros, ce qui monte à 112 le nombre de places par soir à 5 ou 15 euros.

La catégorie 50 euros est créée à partir de 45 places à 35 euros et 55 places à 70 euros, et les places de plus de 90 euros sont réparties sur 6 catégories au lieu de 5 habituellement.

Enfin, les prix des places baissent de 5 euros sur plusieurs catégories de tarifs majorés supérieures à 100 euros, et le tarif réduit (150 euros maximum) est rétabli pour Lucia di Lammermoor et Wozzeck.

Les prix sont parfois modulés de +10% (fin de semaine) ou -10% (début de semaine) certains soirs, et sont également majorés de 20% pour les spectacles avec Jonas Kaufmann (Les Contes d’Hoffmann, Lohengrin) ou Anna Netrebko (Eugène Onéguine). Mais, suite à l’annulation de Jonas Kaufmann pour cause d’accident vocal, l’institution ne reconduira plus ce type de majoration liée uniquement à la présence d'un artiste.

Le prix moyen des places est cependant stabilisé, et l’amplitude des prix selon les soirs passe du simple au double (90 euros pour Wozzeck ou bien 170 euros pour Eugène Onéguine avec Anna Netrebko).

Le nombre de places accessibles à moins de 60 euros augmente de 20%.

Don Carlos (2017) - ms Krzysztof Warlikowski - dm Philippe Jordan, Jonas Kaufmann, Sonya Yoncheva

Don Carlos (2017) - ms Krzysztof Warlikowski - dm Philippe Jordan, Jonas Kaufmann, Sonya Yoncheva

Tarifs 2019/2020 (euros)

Catégories

Optima

1

2

3

4

5

6

7

8

9

10

Tarif Ring

280

250

220

190

170

130

100

75

60

40

25

Tarif Majoré N

210

190

175

155

135

100

70

50

35

15

5

Tarif Majoré V

195

165

155

145

125

100

70

50

35

15

5

Tarif Nominal

180

150

130

115

105

85

70

50

35

15

5

Tarif Réduit

145

120

105

90

80

65

50

40

35

15

5

 

En 2017/2018, un mouvement de réduction des prix est clairement visible avec la programmation de 6 productions à tarif nominal et de 2 productions à tarif réduit (De la Maison des Morts et Pelléas et Mélisande).

A partir de cette saison, l'Opéra de Paris réserve certaines soirées pour les - de 40 ans avec une réduction de 40% sur le prix du billet. Le Barbier de SévilleL’Élixir d'amourLe TrouvèreBoris GodounovLa Veuve Joyeuse, La BohèmeRusalka, Madame Butterfly, L'heure espagnole/Gianni Schicchi et Lady Macbeth de Mzensk leur dédieront une soirée spéciale au cours des saisons à venir.

Le prix moyen des places, pour le lyrique à Bastille, baisse ainsi à 126 euros, avec une amplitude qui varie de 90 euros, pour De la Maison des Morts et Pelléas et Mélisande, à 150 euros pour les nouvelles productions du répertoire du XIXe siècle.

En 2018/2019, 4 productions sont à tarif nominal, dont la nouvelle production de Lady Macbeth de Mzensk mise en scène par Krzysztof Warlikowski interprétée par la formidable Aušrinė Stundytė, et une seule production est à tarif réduit (Rusalka).

Mais dorénavant, les prix de ces grilles tarifaires baissent de 10% en moyenne (hormis pour la catégorie 8 de Rusalka qui passe de 30 euros à 35 euros).

Les nouvelles productions sont au tarif majoré V (195 euros maximum), alors que les reprises avec stars du grand répertoire italien, de Carmen, et de la nouvelle production des Troyens (plus de 5 heures avec les entractes) sont au tarif majoré N (210 euros maximum).

Le prix moyen le plus bas descend même à 80 euros, le 29 janvier 2019, pour Rusalka qui s’avère être une excellente reprise avec Camilla Nylund, Klaus Florian Vogt et Karita Mattila, sous la direction de Susanna Mälkki.

 

Plan de salle de la salle Bastille, par catégories de places, depuis la saison 2016/2017

 

Enfin, pour 2019/2020, les nouvelles productions sont au tarif majoré alors que 4 reprises sont au tarif nominal et 3 autres au tarif réduit.

Ainsi, par rapport à leurs précédentes représentations, les reprises de Boris Godounov et de Rigoletto sont 20% moins chères, celle de La Bohème est 25% moins chère, celles de Madame Butterfly et d'I Puritani sont 30% moins chères, et celle des Contes d'Hoffmann coûte 40% de moins qu'en 2016. Il y a même 5 soirées où toutes les places hors premières catégories sont inférieures à 100 euros.

Mais il est vrai que les 10 représentations des deux premiers volets du nouveau Ring mis en scène par Calixto Bieito sont données au prix des soirées de Gala de Réveillon (175 euros en moyenne par soirée) avec un prix maximum à 280 euros et une catégorie 8 à 60 euros.

Globalement, le prix moyen d’une place à l’opéra Bastille pour le lyrique passe à 118 euros, et la répartition des places retrouve sa configuration de 2011/2012, c'est-à-dire que plus de la moitié des places à Bastille pour le lyrique est dorénavant inférieure à 120 euros, et 35% des places sont à 90 euros ou moins.

Cette bataille pour les prix reste fragile face aux risques de réduction de la subvention, et devra être consolidée pour 2020/2021, mais Stéphane Lissner est engagé dans un travail de long terme afin d’améliorer l’efficacité du fonctionnement de Bastille et Garnier, et est en passe de prouver que l’Opéra est économiquement gouvernable, même si la représentativité du répertoire du XXe siècle, pourtant l'une des vocations de Bastille, souffre un peu de ces contraintes.

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