Fidelio (Beethoven)
Version de concert du 30 octobre 2012
Théâtre des Champs Elysées

Florestan Jonas Kaufmann
Leonore Waltraud Meier
Don Fernando Tareq Nazmi
Don Pizzaro Tomasz Konieczny
Rocco Matti Salminen
Marzelline Hanna-Elisabeth Müller
Jaquino Alexander Kaimbacher

Direction Adam Fischer
Orchestre et Chœur de l’Opéra de Munich

                                                                                   Tomasz Konieczny (Don Pizzaro)

Evènement lyrique de la saison parisienne, l’unique soirée dédiée à Fidelio, consécutive aux représentations du Bayerische Staatsoper , n’a peut-être pas tenue toutes ses promesses purement musicales, mais a en revanche offert de beaux moments de poésie et de force théâtrale, et une ambiance unificatrice marquante.

Ainsi, on pouvait reconnaître, au parterre, sages et concentrés, les critiques les plus illustres du monde lyrique, et être saturé de tant de personnes occupant les moindres sièges, les moindres interstices des loges, les moindres rebords de balcon, obligeant quelques ouvreuses, surement à contrecœur, à déplacer des passionnés qui voulaient non seulement entendre, mais aussi voir les artistes.

Au sortir de la représentation, ce clivage entre les purs auditeurs - pour certains forcés de par l’absence de visibilité depuis leur place - et les expressionnistes - pour nommer ceux qui ressentent autant l’écoute que les expressions corporelles – était nettement perceptible.

Ceux qui n’ont rien vu ont pu se laisser prendre aux vibrations du « Gott ! » de Jonas Kaufmann - le son semblant partir du vide sidéral pour envahir l’entier écrin circulaire du théâtre -  et à la douceur de son timbre mélancolique enveloppant ses respirations désabusées, lui-même jouant la lassitude après des jours et des nuits d’emprisonnement passés.

Les mêmes ont sans doute frémi à certaines effleurures des aigus de Waltraud Meier, mais ceux qui pouvaient l’admirer dans son entière magnificence ont assisté à une incarnation dramatique captivante, car elle a interprété toutes les variations dures et déchirées du sentiment d’amour et de la crainte pour l‘autre.

Pas une minute son personnage ne s’est arrêté de vivre à travers le regard et les épanchements du corps, et dès qu’elle formait son chant, la précision des mots, le sens du cœur lisible sur les expressions de la bouche et la clarté de sa voix de diseuse produisaient une image humaine vraie, offrant à voir et entendre une intériorité que l’on ne perçoit habituellement pas dans la vie.

Il y avait également la monstruosité humaine de Pizzaro, pour laquelle Tomasz Konieczny s’est montré d’une totale inflexibilité, usant d’expressions exclamatoires franches et percutantes, puis violemment sombres et caverneuses, avec une élocution mordante qui évoquait le cynisme de quelque général nazi.

Peu impliqués dans leur interaction de couple, Alexander Kaimbacher et Hanna-Elisabeth Müller ont paru assez pâles, même si la soprano faisait entendre une fraicheur agréable, et même si elle dirigeait une sincère attention à l’interprète de Léonore. Matti Salminen, impassible, a surtout compté sur la sagesse qu’évoque son timbre grisonnant.

Au cœur de la fosse du Bayerische Staatsoper, l’orchestre de l’Opéra de Munich devait bénéficier de la superbe acoustique de la salle, mais, avenue Montaigne, l’ensemble a paru sec et confiné dans la cage en bois de la scène. Peut-être qu’Adam Fischer n’était pas étranger à ces coloris de bois anciens et à la modération des impulsions musicales, il compensait pourtant par une énergie et une recherche de poésie dans la seconde partie, les cordes frémissantes comme une brise légère, et une unité chorale et orchestrale magnifique d’intensité et de compacité par son évocation humaine universelle, au point d’atteindre l’instant à partir duquel les émotions profondes remontent et se libèrent.

Cette version de Fidelio comportait l ‘ouverture de Leonore III, jouée avant le final selon l’idée dramatiquement sans effet de Gustav Mahler, prétexte unique à prolonger la prégnance de la musique de Beethoven.

Web : Opéras en accès libre

(Lien direct sur les titres et sur les vidéos)

Parsifal (Bayreuther Festspiele)

Les Troyens (Royal Opera House) jusqu'au ? 2012

Pelléas et Mélisande (Festival de Verbier) jusqu'au ? 2012

Ariane à Naxos (Festival de Salzbourg) jusqu'au ? 2012

Le Couronnement de Poppée (Opéra de Lille) jusqu'au 12 avril 2014

David et Jonathan  (Festival d'Aix en Provence) jusqu'au 02 novembre 2012

Farnace (Opéra de Strasbourg) jusqu'au 20 novembre 2012

Lulu (Théâtre de la Monnaie de Bruxelles) du 08 au 28 Novembre 2012

Carmen (Opéra de Lyon) jusqu'au 27 décembre 2012

Phaeton   (Festival de Beaune) jusqu'au 27 janvier 2013

Dimanche 04 novembre 2012 sur France 3 à 00h30
Les Noces de Figaro (Mozart)
Avec Texier, Siurina, Frittoli, Pisaroni
Direction Philippe Jordan, msc Strehler. Opéra National de Paris 2010.

Dimanche 04 novembre 2012 sur Arte à 15h30
Schumann@Pier2 / 3 élèves, 4 symphonies.
Schumann en concert auprès de jeunes et nouveaux mélomanes

Dimanche 04 novembre 2012 sur Arte à 19h15
Concert Haydn, Bach et Debussy.
L´éclat de la trompette Alison Balsom interprète Haydn, Bach et Debussy

Dimanche 11 novembre 2012 sur France 3 à 00h30
Médée (Cherubini)
Avec Michael, Streit, Stotijn, Le Texier
Direction Rousset, msc Warlikowski

Dimanche 11 novembre 2012 sur Arte à 19h15
Concert Lucerne Festival 2012.
L’Orchestre Philharmonique de Berlin dirigé par Sir Simon Rattle joue Ligeti, Wagner, Sibelius
György Ligeti, « Atmosphères » pour grand orchestre
Richard Wagner (1813-1883), Prélude de « Lohengrin »
Jean Sibelius (1865-1957), Symphonie n° 4 en la mineur op. 63
Claude Debussy (1862-1918), « Jeux », Poème dansé pour orchestre
Maurice Ravel (1875-1937), « Daphnis et Chloé », 2ème Suite

Jeudi 15 novembre 2012 sur Arte à 20h15
Concert anniversaire Daniel Barenboim en direct de Berlin depuis la Philharmonie de Berlin.
Daniel Barenboïm, piano, Staatskapelle de Berlin, Zubin Mehta, direction
Ludwig van Beethoven, Concerto pour piano n° 3 en ut mineur
Elliott Carter, Dialogues II
Piotr Ilitch Tchaïkovski, Concerto pour piano n°1 en si bémol mineur

Jeudi 15 novembre 2012 sur Arte à 22h20
Portrait de Daniel Barenboim. Volet 1/2 & 2/2 : Vivre la musique

Dimanche 18 novembre 2012 sur Arte à 15h30
Diana Damrau, divine diva

Dimanche 18 novembre 2012 sur Arte à 19h15
Concert Dvorak : Symphonie n°9 « Du Nouveau Monde » Andris Nelsons, direction

Lundi 19 novembre 2012 sur Arte à 11h45
Beethoven pour tous. Daniel Barenboim et le West-Eastern Divan Orchestra.

Mardi 20 novembre 2012 sur France 2 à 00h30
Le violoncelle des tranchées (autour de M.Maréchal)

Mercredi 21 novembre 2012 sur Arte à 22h45
Documentaire.Portrait de chef. Maestro Andris Nelson, le feu du génie

Dimanche 24 novembre 2012 sur France 3 à 00h30
Debussy, Ravel... Chamayou (Piano)
Direction Sokhiev

Mardi 27 novembre 2012 sur France 2 à 00h30
Hommage à Brigitte Engerer

La Fille du Régiment (Donizetti)
Représentation du 27 octobre 2012
Opéra Bastille

La Marquise de Berkenfield Doris Lamprecht
Marie Natalie Dessay
La Duchesse de Crakentorp Dame Felicity Lott
Sulpice Alessandro Corbelli
Tonio Juan Diego Florez
Hortensius Francis Dudziak
Un Paysan Robert Catania
Le Caporal Daejin Bang
Un Notaire Olivier Girard

Mise en scène Laurent Pelly  (2007)
Direction musicale Marco Armiliato

                                                                                                Juan Diego Florez (Tonio)

Coproduite avec New-York, Londres et Vienne, La Fille du Régiment est l’archétype même de l’œuvre lyrique qui séduit le public traditionnel.
Le livret exalte la vie en régiment, vie que Marie ne souhaite que rejoindre après avoir connu l’ennui et les contraintes de la vie bourgeoise affectionnée par sa tante, la Marquise de Berkenfield.

S’il avait su qu’un siècle plus tard l’Europe allait s’enflammer dans deux Guerres Mondiales, Donizetti n’aurait probablement pas songé à s’amuser avec un tel sujet, et, de toute évidence, la légèreté ringarde des paroles restent malgré tout un prétexte à sourire, surtout que la mise en scène de Pelly, avec ses personnages mécaniques et caricaturaux, convient bien à cet univers proche du théâtre de Marivaux.

Délirante sur scène, Natalie Dessay révèle non seulement une agréable adresse à jouer avec les coloratures éclatantes et vivantes, mais encore une très belle pureté de ligne, fort émouvante, effilée sur le temps. Seul le timbre a perdu de sa brillance originelle.

Seulement, ce n’est pas l’interprétation musicale qui suscite questionnement ce soir, l’orchestre étant lui-même emporté par un allant insouciant, mais surtout, et uniquement, la réaction des spectateurs après l’air de Tonio, composé de neufs contre-ut.
L’aisance de Juan Diego Florez à faire percuter tous ces aigus vibrants, avec un français superbement enjôleur, a un indéniable pouvoir hallucinatoire.

Mais comment expliquer ces nombreuses minutes d’applaudissements sur cet air pyrotechnique, alors qu’un Roberto Alagna n’a jamais reçu un tel accueil sur le "Di Quella Pira" du Trouvère?

On veut bien croire que se réveillent les souvenirs idéalisés de la renaissance de l’œuvre dans les années 1970, interprétée par Luciano Pavarotti, Alfredo Kraus ou Joan Sutherland.

Peut-être, également, le patriotisme sous-jacent à la prouesse vocale qui exalte la vie militaire, chantée de surcroit en français à Bastille, un symbole d’un 14 juillet pour lequel l’œuvre fut reprise jusqu’en 1914 à l'Opéra Comique, dans une mise en scène transposée à cette époque, a eu un effet galvanisant.

Au final, et pour la première fois dans cette salle, le public a obtenu la reprise d’un air spectaculaire, et cela en a étonné plus d'un.

Tosca (Giacomo Puccini)
Répétition générale du 20 octobre 2012

Opéra Bastille

Floria Tosca Martina Serafin
Mario Cavaradossi Marco Berti
Le Baron Scarpia Sergey Murzaev
Cesare Angelotti Nicolas Testé
Un Sacristain Lucianio di Pasquale
Spoletta Simeon Esper

Mise en scène Werner Schroeder (1994)
Direction musicale Paolo Carignani

                                                                         Martina Serafin (Tosca) et Marco Berti (Mario)

Il n’est plus nécessaire de commenter les détails de la mise en scène de Tosca à l’Opéra Bastille, elle a fait l’objet de nombreuses reprises et a considérablement contribué à l’équilibre financier de la Maison.

Mais son interprétation, cette saison, comporte une originalité musicale, car la direction de l’orchestre est confiée à Paolo Carignani.

Le chef italien dispense un soin presque précieux à l’ornementation des motifs, signant d’un geste en torsade, féminin et oriental les moindres drapés fluctuants. Sur de telles ondoyances, les flottements des voiles de Tosca estampent même des sensations visuelles caressantes à fleur de peau.

Plus fabuleux encore, les dispersions argentées du gong, au lever du soleil sur le Château Saint-Ange, se fondent dans la majestueuse lenteur vaporeuse des cordes, une évocation impressionniste des brumes éclairées par les premières lueurs de l’aube inoubliable

La théâtralité perd de sa violence, mais il s‘agit d‘une vision qui veut croire à une grâce toujours présente malgré la nature sordide du drame.

Autre tableau moins conventionnel, le duo du second acte entre Scarpia et Tosca, pourtant pervers, prend une dimension amoureuse tant Sergey Murzaev imprime une noblesse et un cœur troublant, car jamais le Baron n’a paru aussi sincèrement épris, et séducteur.

Très fine musicienne au timbre un peu suranné, Martina Serafin maintient une ligne aristocratique et mesure ses affects au point de perdre un peu de pouvoir émotionnel. Il en résulte un « Vissi d’Arte » très bien chanté, mais trop distancié.

Elle a en revanche l’art du mouvement magnifique, quand la musique s’étire dans le temps.

Surdimensionné à cet univers réaliste mais sensible, Marco Berti ne fait qu'esquisser la légèreté artistique de Mario. Son chant puissant et les changements soudains de couleur de grain séduisent peu, mais « E Lucevan le stelle », accompagné par un orchestre sublime, révèle pourtant une subtilité absente depuis la rencontre à l'église Sant'Andrea della Valle. 

Lulu (Alban Berg)
Représentation du 14 octobre 2012
Théâtre de la Monnaie de Bruxelles

Lulu Barbara Hannigan
Gräfin Geschwitz Natascha Petrinsky
Eine Theatergarderobiere, Ein Gymnasiast,

                              Ein Groom Frances Bourne
Der Medizinalrat, Der Professor Gerard Lavalle
Der Maler, Der Neger Tom Randle
Dr Schön, Jack Dietrich Henschel
Alwa Charles Workman
Der Tierbändiger, Ein Athlet Ivan Ludlow
Schigolch Pavlo Hunka
Der Prinz, Der Kammerdiener, Der Marquis Robert Wörle
Der Theaterdirektor, Der Bankier Runi Brattaberg
Eine Fünfzehnjährige Anna Maistrau
Ihre Mutter Mireille Capelle
Die Kunstgewerblerin Beata Morawska
Der Journalist Benoît De Leersnyder
Ein Diener Charles Dekeyser
                                                                                         Charles Workman (Alwa)
Direction Musicale Paul Daniel
Décors et costumes Malgorzata Szczesniak
Mise en scène Krzysztof Warlikowski 

Krzysztof Warlikowski est un metteur en scène capable de parler des femmes avec une profonde empathie, et de montrer comment leur mystère peut se heurter au manque de sensibilité de la nature humaine.
Il défend toujours naturellement, viscéralement et entièrement leur idéal, même si la pensée conventionnelle présente d‘elles, dans les textes choisis, une nature dangereuse ou coupable.

Ainsi, il ne s’attache pas à leur image sociale, qu’elle soit construite par elles-mêmes ou par l’imaginaire des autres, et met plutôt en lumière l’esthétique intérieure de leur être et la peine qui en est l’essence.

Que ce soit au théâtre ou à l’opéra, Iphigénie, Kundry, Alceste, Marilyn Monroe, Médée nous sont toujours apparues comme contraintes dans un milieu masculin dominant, et ce sont ces visions si éloignées des stéréotypes courants que l’on apprécie chez lui.

Il est, pour le spectateur, le regard perçant qui l’oblige à voir ce qui n’est pas directement visible, un regard non pas instantané, sinon le résultat d’une réflexion élaborée dans le temps.

Ce qu’il vient de faire à Bruxelles, pour la nouvelle production de Lulu, est un spectacle qui représente le meilleur de lui-même. Son travail de stylisation touche à la vérité des désirs humains tapis dans un univers de strass. Il n’effleure que furtivement les expressions vulgaires, et rapproche, au même instant sur scène, différentes lignes de temps, le présent et la jeunesse de Lulu.

La belle idée de Warlikowski est d’imaginer en elle un rêve de danseuse inaccompli, le cygne noir du Lac des Cygnes, Odile, l‘ange exterminateur tel que Schön la perçoit.
C’est une liberté interprétative que lui permet le livret par de nombreuses allusions à la danse et au Prince.
Il introduit ainsi un autre personnage de ce conte, Rothbart, la malédiction fatale qui fait peser sur la vie de Lulu la tentation possessive et fascinée des hommes pour elle.

Il suffit d'évoquer le caractère déployé par Rudolf Noureev dans sa version du ballet de Tchaïkovski , pour que ses formes bleu-vert d'oiseau de proie croisent, dans notre propre monde chimérique, les élans impulsifs de cette mystérieuse oeuvre du destin qui apparaît sur la scène.

Ce personnage noir, aux traits dissimulés sous un masque de paillettes étincelantes, survient avant que la musique ne commence, assis dans la grande loge de côté face à la scène. Il prend les traits du dompteur dans le prologue, puis personnifie ce désir obscur qui étreint la jeune femme depuis sa petite enfance tout au long de la pièce.

On peut ainsi voir les souvenirs de l’orphelinat d’où elle fut enlevée, en arrière plan d’une cage en verre qui expose les corps élancés des très jeunes danseuses et danseurs de ballet. L’image, avec ses reflets colorés rouge orangé rosacés par la lumière, peut simplement se voir dans toute sa grâce, même si l’intention est peut être provocatrice. Comment ne pas songer à une représentation de l'enfance manipulée et exposée pour satisfaire aux rêves du monde des adultes, la privant de bien précieux moments pendant lesquels elle aurait pu se consacrer à la connaissance et la contemplation du monde?

Elle succède par ailleurs à d’autres images plus brutales, les bêtes de foires, le suicide du peintre - sa violence étant atténuée par une visibilité qui tourne au voyeurisme - et la prison de Lulu.

La force théâtrale est cependant fortement concentrée sur le personnage de Lulu, rôle pour lequel Barbara Hannigan est une révélation scénique mémorable.
On peut citer des tableaux éphémères marquants comme le final du premier acte pour lequel une ballerine danse sur des pointes l’envol du cygne noir, dans le silence le plus total, accompagnant ainsi l’élan de Lulu vers la scène, ou bien le final du second acte où le songe d’Alwa devant les jambes de Lulu qui se séparent est fortement sexualisé.

La soprano canadienne joue de toutes les facettes de son corps, sensuel, souple et félin, il va sans dire, avec une aisance captivante au point d’en faire oublier tout ce qui se passe autour. La fascination de son entourage pour elle ne se comprend pas seulement par sa nature physique, mais surtout par la liberté totale qu’elle se donne, liberté qui se retrouve dans toutes les variations corporelles.

Son chant très clair rayonne une joie vitale enfantine, une joie qui est un surplus d’âme pour un personnage animalement équivoque.

Une telle énergie émane également de Dietrich Henschel, un Doctor Schön relativement jeune et tenace, le meilleur acteur de la distribution, mais les plus fortes impressions vocales proviennent d’Ivan Ludlow, l’Athlète, une large projection vocale profondément dominante en accord avec le physique coulé pour le rôle.

En fait, tous les rôles et toutes les voix sont parfaitement bien intégrés entre eux, même si aucun rôle masculin, à part peut-être Charles Workman qui est par nature un interprète pathétiquement humain - au sens réaliste du terme -, ne révèle une sensualité qui perce la dureté du langage vocal. 

Le rôle splendide de la Comtesse Gerschwitz , amoureuse folle de Lulu, est rendu avec une féminité magnifique qui en fragilise l’être, ce qui, même si Natascha Pétrinsky y met un peu trop de réserve au début, en élimine toute expression inquiétante, et ajoute une part de mystère féminin à ce portrait sensible.

Paul Daniel est un chef qui a l’habitude de travailler avec Krzysztof Warlikowski, et tous deux ont été récompensés pour leur interprétation de Macbeth dans ce même théâtre en 2010.

On reconnaît cette pâte dense aux coloris chambristes, un grand sens de la tension théâtrale, et l’univers de Lulu s’en trouve tout autant adouci de tonalités dominantes sur les dissonances.

Ce travail sur la concordance du flux musical, l’atmosphère lumineuse et le sens du geste fait toute la valeur de ce spectacle, mais il y a aussi les qualités humaines et intellectuelles du public de la Monnaie, public qui sait préserver un long silence après les dernières notes et l’extinction des lumières, puis accueillir très chaleureusement l’équipe intégrale, une attitude émouvante impensable dans les salles parisiennes.

Tristan et Isolde (Richard Wagner)
Version concert du 13 octobre 2012
Salle Pleyel

Isolde Nina Stemme
Tristan Christian Franz
Le Roi Marke Peter Rose
Brangäne Sarah Connolly
Kurwenal Detlef Roth
Melot Richard Berkeley-Steele
Un jeune marin Pascal Bourgeois
Un berger Christophe Poncet
Un pilote Renaud Derrien

Orchestre Philharmonique de Radio France
Direction musicale Mikko Franck
Chœur d'hommes de Radio France

                                                                                          Sarah Connolly (Brangäne)

Bien que la salle Pleyel possède une acoustique réverbérée et une largeur d’espace favorable aux grandes étendues orchestrales des opéras de Wagner, la blancheur impersonnelle de ses parois anguleuses et sa configuration géométrique s’accommodent mal de l’univers infini de Tristan et Isolde.

Et les images hypnotiques de Bill Viola - filmées pour la mise en scène historique de Peter Sellars à l’Opéra National de Paris - ont marqué nombres d’entre nous d’une empreinte visuelle mystérieusement indélébile. Par conséquent, une version de concert ne peut avoir un impact aussi fort que si l’interprétation intègre le temps pour nous attirer dans les profondeurs de la musique.

C’est pourtant avec un fort sentiment que s’est achevé le premier acte de ce soir. La direction de Mikko Franck, sans temps mort, juxtaposait les lignes du discours dramatique tissées de coloris gris et boisés - lignes fortement contrastées par l’éclat claironnant des cuivres -, régénérant une force théâtrale galvanisante pour Nina Stemme.

Qui peut imaginer meilleure interprète de la Princesse d’Irlande, talentueuse au point de savoir faire vivre à la fois un tempérament enflammé et l‘aplomb d‘une grandeur d‘être superbe, tout cela avec une intensité foudroyante et un galbe vocal d’une noirceur de sang noble et sensuelle?

Même son partenaire, Christian Franz, nous a rappelé, pour un moment, la jeunesse resplendissante et immuable de Renée Kollo, gravée au disque sous la direction irréelle de Carlos Kleiber, et Sarah Connolly s’est trouvée elle même emportée au point de tenir égale véhémence face à Isolde.

Seulement, le flux orchestral ne s’est pas ralenti au second acte, et les ondes n’ont fait qu’esquisser une intériorité bien trop superficielle et peu modelée pour suggérer un début d’immersion vers les abysses dépressives du drame. Pire, le rythme ne s’est pas ralenti au troisième acte, et les imprécisions firent concurrence à bien des motifs à peine esquissés, pour s’effacer sous les suivants, entretenant, il est vrai, un influx vital entrainant.

Il y eut bien sûr une petite icône pour chaque acte, la fraîcheur de Pascal Bourgeois isolée au dessus des gradins de l’arrière scène, l’apparition surnaturelle de Sarah Connolly pendant la nuit d’amour, et la plainte du cor depuis le premier balcon en surplomb de l’orchestre, à chaque fois un instant en suspend.

Malgré sa vaillance, Christian Franz n’a pas le théâtre de Nina Stemme, et son corps oscille en usant que rarement des expressions des mains, si bien que peu de cette douleur tellurique interne est renvoyée vers la salle. Il a en revanche une simplicité touchante.

Il y eut aussi l’humanité engagée de Detlef Roth et la noblesse un peu indifférente de Peter Rose.
Le lyrisme engloutissant de Myung-Whun Chung aurait sans doute mieux convenu au relief et aux couleurs crépusculaires de Tristan et Isolde.

Boris Godounov (Modest Moussorgski)
Représentation du 30 septembre 2012
Teatro Real de Madrid

Boris Godounov Günther Groissböck
Fiodor Alexandra Kadurina
Yenia Alina Yarovaya
La nourrice de Yenia Margarita Nekrasova
Le prince Chuiski Stefan Margita
Andrei Chelkalov Yuri Nechaev
Pimen Dmitry Ulyanov
Gregory Michael König
Marina Mnishek Julia Gertseva
Rangoni Evgeny Nikitin
Varlaam Anatoli Kotscherga
Misaïl John Easterlin
La tavernière Pilar Vasquez
L’innocent Andrey Popov

Dramaturge Jan Vandenhouwe

Mise en scène Johan Simons
Direction musicale Harmut Haenchen

Pequeños Cantores de la Jorcam
Coro y Orquesta Titulares del Teatro Real              Yuri Nechaev (Andrei Chelkalov)

Dans un contexte de crise sociale et de réductions budgétaires dur et inquiétant, le mérite de Gerard Mortier et de ses équipes à maintenir les représentations de la nouvelle production du Teatro Real renforce notre estime à leur égard.

Des considérations autres que le simple remplissage des caisses les motivent, ce qui rend si nécessaire la reconnaissance pour de tels exemples, à notre époque en particulier.

Connaître et suivre le travail de ces personnes qui cherchent à faire avancer la pensée, malgré un conformisme et une pauvreté réflexive ambiante, donne du courage dans la vie.

 “Le Real est un des théâtres les plus pauvres d’Europe” s’insurge Mortier dans les pages du journal généraliste El País (l’équivalent du journal Le Monde en France), mentionnant qu’il a du obtenir des costumes d’une ONG humanitaire pour tenir un objectif de coût très contraignant.

La Semaine d’après, il aborde la culture d’un point de vue plus général,  “Il faut en finir avec l‘idée que l‘art est un luxe”, pointant du doigt une crise qui est aussi une crise humaine, et pour laquelle l’art est autant un moyen de connaissance de soi que de compréhension du monde.

La programmation de Boris Godounov, réflexion sur le pouvoir et ses répercutions populaires, politiques, familiales et intimes, prend ainsi une résonance contemporaine qui dépasse le simple déroulé temporel de l’histoire russe.

La musique est prodigieusement colorée, les grands élans épiques, les implorations religieuses et les petites scènes de vie composent une fresque animée d’un courant profondément grave et identitaire, et, de cette magnifique structure, deux grandes descriptions fondent la puissance de l’œuvre, les tournoiements complexes de l’âme de Boris, et les invocations chorales du peuple, autant spirituelles qu’elles peuvent être viscérales.

Rappelons que depuis la version initiale de 1869, Modest Moussorgski a créé une version définitive, trois ans plus tard, ajoutant l’acte polonais, la scène de la révolte et quelques passages (chanson du canard, chanson des enfants, évocation du perroquet).

Mais il a aussi considérablement remanié la scène des appartements royaux au Kremlin et supprimé plusieurs récits de Pimène, la fin du prologue, et surtout le tableau sur la place de la cathédrale Saint Basile à Moscou.

Il s’agit de cette seconde version, achevée en 1872 mais représentée au Théâtre Mariinski seulement en janvier 1874, que le public madrilène découvre pour la première fois, réintégrant le tableau original de Saint Basile. Cet ajout permet à la fois de donner une importance inédite au chœur et d’approfondir le drame, car l’on y entend un peuple affamé qui commence à perdre la raison.

On a souvent injustement reproché à Mortier de privilégier le théâtre à la musique, il prouve encore aujourd’hui que la matière et les motifs orchestraux sont fondamentalement la structure centrale de ses spectacles. S’il a du réduire légèrement l’effectif du chœur à 82 chanteurs, au lieu d’une centaine d’artistes, les 16 premiers violons sont présents, et cela s’entend.

Harmut Haenchen, à qui l’on doit un Parsifal inoubliable à l’Opéra de Paris, cisèle des tissures amples et onduleuses, fascinantes par leurs mouvements dispersifs et leurs remous troubles soudainement jaillissants. On entend des effets frissonnants et glaçants, un flot envahissant et prenant qui met en avant le pouvoir des cordes et des archets à former des ondes musicales souples, et à en varier les couleurs.

En revanche, le chef d’orchestre semble avoir des réserves à insuffler une vitalité intense ainsi que des revirements violents  - à moins que cela ne soit un choix volontaire - qui pourraient créer un allant presque sanguin. Cela se ressent dans l’acte polonais, étonnamment atone à partir de l’arrivée des invités.

Autre protagoniste essentiel à la sombre destinée de cet opéra, le chœur du Teatro Real est renforcé par les petits chanteurs de la Jorcam, comme pour Iolanta, un ensemble qui atteint une force phénoménale dans le saisissant tableau de la place de la cathédrale Saint-Basile.

Ce passage pivot permet aux enfants d’enjouer de leur chant spontané la salle entière, mais on peut aussi y voir la volonté de Mortier de créer les occasions qui permettent aux tout jeunes de connaître une expérience musicale déterminante pour eux-mêmes, afin qu'ils l'emportent dans leur vie et la dissipe avec toute leur humanité vers leur entourage. Au cours du temps, la musique peut changer l’être et son rapport aux autres.

Pour en revenir au pouvoir du chœur, celui-ci a eu un peu de mal à se synchroniser en première partie autant avec lui-même qu’avec l’orchestre, puis, il a trouvé au fur et à mesure son unité pour affronter ce fameux quatrième acte.

Günther Groissböck est un chanteur qui ne possède pas l’ampleur vocale sombre et caverneuse caractéristique des basses russes. Il accorde cependant un soin à l’expression et à la crédibilité de son personnage moderne, et lui donne une présence naturellement humaine.
Sa confrontation avec Stefan Margita, le prince Chuiski, est son plus beau moment, car il est poussé dans ses retranchements par la puissance incisive du ténor slovaque, une froideur glaçante terriblement affirmée.

Dans la scène des appartements - une des plus fortes de Johan Simons dépeignant avec justesse l'impossible résistance d'une jeunesse inconsciente, celle de Fiodor, à résister au conditionnement adulte qui va  faire de lui un être stratège et dominateur - Alexandra Kadurina réalise un magnifique portrait plein de vie du jeune héritier, prolongé par le jeu que lui assigne le metteur en scène en l’isolant seule au dessus de l’orchestre, dans l’ombre, puis en réintégrant sa relation à ses proches, sa sœur en particulier (très sensible Alina Yarovaya dans sa tentative consolatrice).

On voulait une grande basse russe, Dmitry Ulyanov porte la haute stature attendue de Pimène, avec ses accents de métal et une résonnance sonore qui en font une voix d’une force surnaturelle.
Yuri Nechaev s’impose également dans la grande scène de la Douma, concentré de sévérité parfaitement maitrisé.

Anatoli Kotscherga fut un impressionnant Boris Godounov du temps de Mortier à Salzbourg, et, fidélité oblige, s’il ne peut plus être raisonnablement le Tsar, son sens de la comédie outrée lui permet d’être un Varlaam outrancier, drôle à suivre dans ses saouleries et ses mimiques comiques.

Deux rôles majeurs, très opposés, sont plus difficiles à apprécier sans ressentir une certaine gêne. Michael König est en permanence dans une posture désabusée et terne, y compris vocalement, si bien qu’aucun souffle un tant soit peu idéaliste n‘en émane.
Julia Gertseva en est le contraire, opulente et généreuse tant qu’elle ne déforme pas son émission dans les aigus, l’impression de volume prenant finalement le dessus sur la finesse vocale.

Johan Simons a choisi de situer le drame - les contraintes économiques se font cruellement sentir - dans un décor unique de la grande cour centrale d'un immeuble délabré.

Il montre un visage de la Russie d’aujourd’hui sombre, et rappelle fortement celui présenté par Dmitri Tcherniakov dans La Légende de la ville invisible de Kitège à Amsterdam en début d’année.

Dans les deux cas, un pouvoir autoritaire pousse le peuple vers l’anarchie et la révolte terroriste, cette dernière étant rendue avec une très grande force orchestrale et scénique à travers une marche décidée et mécanique saisissante.

Simons joue également sur les correspondances entre la froideur inquiétante des ombres laissées par les éclairages, comme lors de l’arrivée du garde sorti d'un interstice de la façade au début du prologue, et la noirceur des ondes ténébreuses de la musique de Moussorgski.

En fait, son portrait de la Russie où les valeurs religieuses se diluent dans l’alcool et la décadence ne tend qu’à montrer son incroyance en un pouvoir, même bureaucratique, apte à sauver le peuple.

On ne sort pas plus optimiste de ce spectacle, mais plutôt imprégné d’une beauté musicale triste, accentuée par une vision apocalyptique uniquement illuminée par la présence des enfants et leur espérance.

¡Ay, Amor!

El Amor Brujo - La Vida breve (Manuel de Falla)
Représentation du 29 septembre 2012
Teatro de la Zarzuela (Madrid)

El Amor Brujo (1915)
Gitaneria de Gregorio Martinez Sierra
Candelas (Cantaora) Esperanza Fernandez
Candelas (Bailaora) Natalia Ferrandiz

La Vida breve (1905)
Drama Lirico de Carlos Fernandez Shaw
Salud Maria Rodriguez
La Abuela Milagros Martin
Carmela Ruth Iniesta
Paco José Ferrero
Et Tio Sarvaor Enuque Vaquerizo

Orquestra de la Communidad de Madrid
Coro del Teatro Real de la Zarzuela
Direction musicale Guillermo Garcia Calvo

Mise en scène Herbert Wernicke
Production du Théâtre de la Monnaie de Bruxelles (1995)     Natalia Ferrandiz (Candelas)

A la fin du XIXème siècle, l’engouement des Italiens pour les œuvres véristes engendrées par les concours d’opéras en un acte de l’éditeur Sonzogno eurent quelques réminiscences en Europe, et à Madrid en particulier.

Le 05 juillet 1904, la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando organisa un concours d’œuvres musicales espagnoles, dans un contexte d’exacerbation nationaliste et militaire troublant, parmi lesquelles l’émergence d’un opéra en un acte composé sur un livret inédit dans la langue castillane nourrissait tous les espoirs.

Le 13 novembre 1905, Manuel de Falla remporta à l’unanimité le premier prix du concours pour la composition de « La Vida breve », mais, ne pouvant la créer sur scène, il se rendit à Paris et fit la connaissance de plusieurs compositeurs, Claude Debussy, Paul Dukas et André Messager, ses plus précieux conseillers pour l’avenir.

Encouragé par un tel entourage, il révisa l’orchestration de son opéra, développa brillamment les danses, et l’adaptation française de Paul Millet lui permit de le présenter pour la première fois au Casino Municipal de Nice en 1913, puis à l’Opéra Comique, à Paris, en 1914.

Cependant, à cause de la Première Guerre Mondiale, Manuel de Falla revint à Madrid où il réussit à représenter « La Vida breve » au Teatro de la Zarzuela, le lieu de la représentation de ce soir. Cette salle, l’équivalent de la salle Favart à Paris, arbore une forme en fer à cheval élancée, aérée, chaleureuse et très agréable à vivre.

Comme la pièce ne dure qu’un peu plus d’une heure, le spectacle conçu par Herbert Wernicke, disparu depuis, associe en première partie une œuvre plus tardive, "El Amor Brujo", et tend à les unifier en faisant se rejoindre les douleurs respectives de Salud et Candelas.

Tout se déroule sur un large plateau circulaire, en bois, incliné vers l’orchestre, autour duquel un fond de ciel bleu luminescent crée un sentiment d’intimité poétique apaisant.
Soutenu par une musique riche en sonorités dorées et d’éclats de clarinettes, et évocatrice d’une Andalousie arabisante, "El Amor Brujo" exprime les déchirures d’une âme abandonnée de ses insouciances amoureuses.

L’interprétation d’Esperanza Fernandez est un cri écorché qui se libère avec une force pas simplement plaintive, mais avec dans la voix comme un espoir en quelque chose de supérieur qui puisse l’entendre, tendu vers le ciel.
La violence de ses expressions déformantes montrent également son incapacité à retrouver ce qui devait faire sa grâce auparavant, en contraste total avec la légèreté furtive de la danseuse, Natalia Ferrandiz.

En admirant les déroulés fuyants des gestes et des volants de robe, cette vision d’une vie de feu à la fois fière et emportée par le flot de la musique fascine naturellement, mais porte en elle, également, toute la tristesse d’un élan, et d’une jeunesse, qui a quitté la chanteuse.

Cette similitude entre chant et pleurs, et entre danse et bonheur, apparaît dès le prologue, à partir d’un extrait des Chants des Gitans de Séville ajouté par le metteur en scène. Il insère également des chants populaires dans la seconde partie, "La Vita breve".

Dans un premier temps, le début de cet opéra fait penser à l’univers mystérieux de Billy Budd. Le plateau est nu, uniquement percé, en arrière plan, d’un long lampadaire semblable à un mât, et la musique, alternant ondes marines, mouvements d’ombres dans le style de Moussorgski, et motifs orientalisants, se fond dans le chant du chœur, harmonieux et très épuré, invisible et surnaturel.

L’ensemble est d’une beauté pathétique magnifique.

L’histoire est simple, une femme, Salud, est trahie et abandonnée par son amant pour une autre femme plus jeune et plus riche, une description d’un drame humain identique à ce que vit Santuzza dans "Cavalleria Rusticana", l’œuvre emblématique du vérisme italien.

Même si Maria Rodriguez extériorise un chant intense, puissant et meurtri en s’éloignant sensiblement des lignes belcantistes, elle fait entendre ce supplément d’âme et de lumière moins flagrant dans les incarnations italiennes purement viscérales.
 

Herbert Wernicke aboutit à une scène où l’on reconnait sa croyance en la dimension universelle de l’amour, tout le fond de scène versant en une splendide nuit étoilée sous laquelle survient Candelas, en écho à l’"Amor brujo", pour chanter ses pleurs.

La scène suivante de danse au village est réalisée avec joie et une belle maîtrise esthétique, à l’identique de la musique qui nous remémore la danse espagnole écrite et idéalisée par Tchaïkovski pour Le Lac des Cygnes.

Nulle part qu’à Madrid, et dans un tel théâtre, ce grand moment de Flamenco ne pouvait être aussi intensément vécu, avec ces cadences de castagnettes fuyantes et ces sévillanes virevoltantes.

                 Danseuse et danseur de Flamenco

Tous les autres chanteurs ont un véritable caractère vocal, José Ferrero et ses intonations espagnoles chantantes, la force digne de Milagros Martin ou bien l’autorité entière d’Enuque Vaquerizo apportant un supplément de vérité brute sans artifice.

L‘ensemble est porté par l'Orchestre de la Commune de Madrid et Guillermo Garcia Calvo, complices et musiciens animés d'un courant vital évident, qui fait l’unité de ce spectacle si beau et essentiel.

Web : Free Opera streaming

(Lien direct sur les titres et sur les vidéos)

Parsifal (Bayreuther Festspiele)

Les Troyens (Royal Opera House) jusqu'au ? 2012

Pelléas et Mélisande (Festival de Verbier) jusqu'au ? 2012

Ariane à Naxos (Festival de Salzbourg) jusqu'au ? 2012

Le Couronnement de Poppée (Opéra de Lille) jusqu'au 12 avril 2014

La représentation de l'âme et du corps (Cité de la musique) jusqu'au 22 octobre 2012

La Finta Giardiniera (Festival d'Aix en Provence) jusqu'au 26 octobre 2012

Les Noces de Figaro (Festival d'Aix en Provence) jusqu'au 26 octobre 2012

Written on skin (Festival d'Aix en Provence) jusqu'au 29 octobre 2012

David et Jonathan  (Festival d'Aix en Provence) jusqu'au 02 novembre 2012

Farnace (Opéra de Strasbourg) jusqu'au 20 novembre 2012

Carmen (Opéra de Lyon) jusqu'au 27 décembre 2012

Phaeton   (Festival de Beaune) jusqu'au 27 janvier 2013

TV : Lyrique et Musique

Mardi 02 octobre 2012 sur France 2 à 00h30
Albert Herring (Benjamin Britten)
Avec Clayton, Gustafson, Palmer, Purves, Tynan, Esper, Greenan, Melrose...
Direction Equilbey, Mise en scène Brunel

Mercredi 03 octobre 2012 sur Arte à 22h30
Musique classique et Guerre Froide
Les musiciens en RDA. Documentaire de Thomas Zintl et Barbara Wunderlich

Dimanche 07 octobre 2012 sur Arte à 19h05
Caldara
Jaroussky, Concerto Köln

Lundi 08 octobre 2012 sur Arte à 00h05
Thanks to my eyes (Oscar Bianchi)
Avec Hagen Matzeit, Brian Bannatyne-Scott, Keren Motseri, Fflur Wyn, Anne Rotger, Antoine Rigot
Ensemble Modern dirigé par Franck Ollui

Mardi 09 octobre 2012 sur France 2 à 00h30
Rinaldo (Haendel)
Avec Cukrova, Plachetka, Fajtova, Martinik, Mihalcova
Direction Luks, Mise en scène Moaty

Dimanche 14 octobre 2012 sur Arte à 19h15
Gershwin, Piazzola
Feidman (Clarinette), Gershwin Quartet

Lundi 15 octobre 2012 sur Arte à 01h30
L'Orchestre baroque de Fribourg avec Kristian Bezuidenhout

Dimanche 21 octobre 2012 sur Arte à 14h30
Lalo. Repin (violon)
Philh. de Radio France, direction Chung

Mardi 23 octobre 2012 sur France 2 à 00h30
Messe en si (Bach)
Avec Engeltjes, Walker, Harvey
Akademie für Alte Musik Berlin Direction Reuss

Dimanche 28 octobre 2012 sur France 3 à 01h15
La Sonnanbula (Bellini)
Avec Natalie Dessay, Marie-Adeline Henry, Michele Pertusi, Cornelia Oncioiu, Javier Camarena, Nahuel Di Pierro.
Direction Evelino Pido, Mise en scène Marco Arturo Marelli

Dimanche 28 octobre 2012 sur Arte à 19h15
Mozart, Verdi, Strauss, Mahler
Avec Pape, Georghiu
World Orchestra for Peace, direction Valery Gergiev

Mardi 30 octobre 2012 sur France 2 à 00h30
Carmen (Bizet)
Avec Antonacci, Richards, Gillet, Cavallier
Direction Gardiner, Mise en scène Noble

Mercredi 31 octobre 2012 sur Arte à 22h30
George Solti, un Européen passionné.
Documentaire de Georg Wübbolt