Le Château de Barbe-Bleue (Béla Bartók)
Opéra de Budapest, le 24 mai 1918
La Voix humaine (Francis Poulenc)
Opéra Comique, le 06 février 1959

Représentation du 24 mai 2024
Teatro di San Carlo – Napoli 1737

Le Château de Barbe-Bleue 
Le Duc Barbe-Bleue John Relyea
Judith Elīna Garanča

La Voix humaine
La Femme Barbara Hannigan
Lui Giuseppe Ciccarelli

Direction musicale Edward Gardner
Mise en scène Krzysztof Warlikowski (2015)
Décors/Costumes Malgorzata Szczesniak
Lumières Felice Ross
Vidéo Denis Guéguin
Chorégraphie Claude Bardouil
Dramaturgie Christian Longchamp
Production de l’Opéra national de Paris et du Teatro Real de Madrid 

Créé le 23 novembre 2015 au Palais Garnier, le diptyque ‘Le Château de Barbe-Bleue - La Voix humaine’ signait le retour à l’Opéra de Paris de Krzysztof Warlikowski et de toute son équipe après six ans d’absence, et du chef d’orchestre finlandais Esa-Pekka Salonen après dix ans d’absence.

Ce spectacle, édité en DVD par le label munichois Arthaus Musik, fut repris en mars 2018, sous la direction musicale d’Ingo Metzmacher, et arrive dorénavant au Teatro di San Carlo où Stéphane Lissner entend bien surprendre et fasciner l’audience du théâtre qu’il dirige.

C’est tout d’abord un évènement historique pour le chef d’œuvre lyrique de Béla Bartók, car c’est au San Carlo de Naples que ‘Le Château de Barbe-Bleue’ débuta véritablement sa carrière internationale, en 1951, sous la direction du chef hongrois Ferenc Fricsay, et dans une mise en scène de Günther Rennert.

Mais dans le spectacle de Krzysztof Warlikowski, il est prolongé par ‘La Voix humaine’ de Francis Poulenc, ce qui va permettre d’explorer en profondeur deux relations d’emprises psychologiques qui s’achèvent mal, tout en créant des résonances entre les deux ouvrages.

Pour Judith, comme pour le spectateur, l’aventure commence pourtant bien à travers un intriguant numéro de lévitation et de tour de magie avec lapin et tourterelle, joué devant un rideau scintillant sous des lumières bleu mauve. Le magnétisme de John Relyea fait merveille, mais, assise dans l’assistance, Judith est trop intriguée par cet homme capé de noir si différent du monde plus conventionnel dont elle provient. Le théâtre devient le lieu d’une illusion dangereuse.

Débute un grand numéro de séduction de la part de la jeune femme attirée par la face occulte de Barbe-Bleue qui l’emmène sur le plateau, interactions humaines qui se déroulent autour de deux éléments symboliques, l’intimisme d’un canapé, et le réconfort illusoire d’un minibar.

Le jeu tactile est très développé, Judith alternant entre crainte, audace et sensualisme, Barbe-Bleue jouant d’abord la surprise, puis l’enthousiasme et l’éblouissement naïf de l’enfance – à l’aide de sa boule à neige où se reflète une langueur inexplicable -, tout en révélant un malaise latent.

Les ouvertures des différentes portes sont spectaculairement rendues par une superposition de cages translucides - des éléments utilisés de façon récurrente par Krzysztof Warlikowski et Malgorzata Szczesniak dans la plupart de leurs pièces -, qui font apparaître successivement une salle de bain ensanglantée – dont la robinetterie, vue de loin, donne l’illusion d’une forme de cœur humain -, trois colliers autour de têtes inertes, un tapis de fleurs ensanglantées, puis trois femmes sophistiquées prisonnières de l’homme qu’elles ont aimé. Les différents plans s’interpénètrent, complexifiant au fur et à mesure ce portrait intérieur.

Pour accentuer l’étrangeté du dispositif, la vidéographie de Denis Guéguin insère le visage d’un enfant filmé de manière esthétiquement sombre afin de suggérer un mélange de grâce innocente, de tristesse et de hantise, les larmes de sang – plus discrètes qu’à la création – faisant écho aux souffrances intérieures de Barbe-Bleue. La lenteur et la mélancolie visuelle se nouent très intimement aux respirations de la musique de Bartok, et la palette de lumières utilisé par Felice Ross unifie l’ambiance scénique tout en accentuant l’impression de mystère à l’intérieur des cages où se démultiplient les espaces mentaux.

L’enfant est également présent sur scène, un lapin dans les bras, image intérieure de l’hôte principal, lorsqu’il était jeune, qui renvoie à une affectivité possessive.  Il pleure un manque.

La compassion qu’éprouve Judith l’aide à surmonter elle-même ses propres peurs, à avoir le courage d’aller se perdre dans le labyrinthe qui s’échafaude, mais lorsqu’elle voit comment les trois femmes se mettent au service du Duc, elle comprend trop tard que son sort est scellé et qu’elle restera piégée à jamais par son attraction irrépressible.

Pour Elīna Garanča, il s’agit d’une prise de rôle dans une langue qu’elle aborde pour la première fois. Elle développe un personnage qui s’inscrit dans un rapport de compréhension maternel plus que de séduction, une fascination qui semble défaire Judith, et qui accroît très visiblement ses sentiments angoissés.

Intensité de la voix, noirceur pénétrante, soin apporté à l’élocution, il est vrai que l’on attend de sa part un rapport de force plus marqué avec Barbe-Bleue, qui est incarné par un John Relyea qui vit très fortement la nature dépressive de cet homme introverti.

Présent dès la création de ce spectacle en 2015, le chanteur canadien a conservé ce timbre à la fois séducteur et caverneux qui s’allie naturellement aux multiples visages de ce personnage morne caché derrière l’éblouissante de sa prestance.

La transition vers 'La Voix humaine' est toujours aussi hypnotisante, lorsque Barbara Hannigan avance fantomatiquement depuis l’arrière de la structure des cages, au même moment où est projeté un extrait du film de Jean Cocteau ‘La Belle et la Bête’. Le visage gigantesque de la Bête disparaît dans le décor de la salle du Teatro di San Carlo, vision symbolique du Château de Barbe-Bleue qui s’efface à son tour.

Depuis sa première apparition dans cette production en 2015, l’artiste canadienne a complètement mûri ce personnage de femme esseulée attachée à son amour passé.

Elle a d’ailleurs conçu en pleine pandémie une production scénique des 'Métamorphoses' et de la 'Voix humaine' avec le vidéaste Denis Guéguin et le technicien vidéo Clemens Malinowski, où elle est à la fois interprète et chef d’orchestre avec des ensembles tels le Philharmonique de Radio France et l’orchestre symphonique de Montréal, la vidéo permettant aux spectateurs de suivre son expressivité théâtrale lorsqu’elle dirige.

Ce soir, cet aboutissement exceptionnel se lit par la qualité impeccable de la diction, mais aussi par la manière dont Barbara Hannigan pose un regard lucide et plus attachant sur ‘La femme’ qu’à ses débuts, lorsqu’elle n’hésitait pas à convulsionner dans une hystérie outrancière son incarnation.

Son engagement physique est tout aussi dingue, d’une vive félinité, et la pureté de sentiment est encore plus palpable.

Krzysztof Warlikowski lui offre une combinaison de poses et d’attitudes qui extériorisent dans un mouvement sans cesse changeant les alternances de mal-être, de tendresse, de reprise puis de lâcher-prise, et qui accentue aussi le poids des mots.

Son regard est toujours aussi poétisé par des traces de pleurs bleutées, mais aucun affect mélodramatique n’est concédé. Il s’agit d’une lutte physique avec le risque d’effondrement, et Barbara Hannigan possède cette souplesse qui semble fuir le trop de fragilité.

Dans cette mise en scène, ‘La Femme’ opère un mouvement inverse à Judith. Elle a survécu à une emprise, mais à quel prix ! Petit à petit, sort de l’ombre l’amant qu’elle a blessé à mort, ensanglanté, avec lequel elle initie une chorégraphie macabre - retenu à Munich pour préparer la nouvelle production du 'Grand Macabre', Claude Bardouil est remplacé ce soir par le danseur Giuseppe Ciccarelli, dans le rôle de l'amant - .

Car malgré sa blessure mortelle, il ne l’a pas totalement lâché et vit toujours dans l’âme de son amante. Le tragique né de l’impossibilité pour elle de réaliser ce détachement, si bien qu’il ne lui reste plus comme autre issue, pour se libérer de cette souffrance, qu’à mettre fin à ses jours.

A la direction orchestrale, Edward Gardner veille à l’unité des forces musicales du San Carlo et au soyeux du rendu des textures. On sent une certaine prudence avec un orchestre qui est habitué à jouer les trois quarts du temps des œuvres de compositeurs italiens traditionnels du XIXe siècle.

Ainsi, dans la première partie, l’écriture de Bartok pousse aux limites l’agilité des vents que l’on sent très approximative, mais le chef d’orchestre britannique sait impulser une énergie et une théâtralité efficaces. Toutefois, la volupté orchestrale, chargée de profondeur psychologique, manque encore de relief et de noirceur insondable.

Dans ‘La Voix humaine’, le discours orchestral est parfaitement mené, plus naturel et fondu au jeu théâtral et à la musicalité de Barbara Hannigan. L’homogénéité d’ensemble est atteinte, et c’est à un spectacle complètement uni que nous assistons cette fois.

En proposant ce diptyque, Stéphane Lissner souhaitait faire découvrir aux Napolitains un langage théâtral et visuel neuf, mais cette proposition artistique permet aussi de familiariser les musiciens avec une écriture très sophistiquée. Il faut souhaiter que le successeur de ce directeur charismatique aura à cœur de prolonger son travail d’ouverture au répertoire comme le fait actuellement Joan Matabosch à Madrid, dans les pas de Gerard Mortier, afin que l’orchestre napolitain suive la même progression qui lui ouvrira de nouvelles dimensions.

John Zorn / 70e anniversaire - Stephen Gosling - JACK Quartet - Sae Hashimoto - Ches Smith - Jorge Roeder
Concert du 01 novembre 2023
Philharmonie de Paris - Grande salle Pierre Boulez

Jumalattaret (2012)
Piano  Stephen Gosling

Ab Eo, Quod (2021)
Sae Hashimoto (Vibraphone), Jay Campbell (Violoncelle), Ches Smith (Batterie)

Pandora’s Box (2013)
JACK Quartet - Christopher Otto (violon), Austin Wulliman (violon), John Pickford Richards (alto), Jay Campbell (violoncelle)

Star Catcher (2022)
Stephen Gosling (Piano), Jorge Roeder (Basse), Ches Smith (Batterie)

Voix Barbara Hannigan

Le passage à Paris de John Zorn, qui a célébré ses 70 ans le 02 septembre dernier, est l’occasion de retrouver un saxophoniste de jazz des années 80, compositeur d’un nombre considérable d’œuvres dans des genres très variés qui peuvent aller de la ballade chantée pour soliste jusqu'au métal violent, en passant par des ambiances chaleureuses ou sensiblement mélancoliques, surtout lorsqu'elles reposent sur l’emploi de violoncelles et de basses.

Son talent d’improvisation et d’adaptation est ce soir mis au service de la voix de Barbara Hannigan, et c’est un immense plaisir de retrouver la chanteuse canadienne douée de ce splendide sens de la mise en scène de soi tourné vers une intériorité librement imaginaire qui ne s’interdit aucune excentricité musicale.

La première des quatre pièces, ‘Jumalattaret’, est inspirée d'une épopée finnoise, ‘Le Kalevala’.

Pour Barbara Hannigan, accompagnée uniquement au piano par Stephen Gosling, il s’agit de faire vibrer dans l’acoustique sidérale de la Philharmonie la cristallinité de son timbre, et donc d’exprimer une pureté parfaite. L’écriture, tout aussi mélodique qu’elle soit, recèle également des dissonances ludiques qui se répondent entre clavier et voix.

On pense alors beaucoup à une autre pièce que le compositeur danois Hans Abrahamsem écrivit pour elle à la même époque dans le même esprit de scintillement, ‘Let me tell you’.

Puis, avec ‘Ab Eo, Quod’, cet esprit de virtuosité très libre se prolonge selon une couleur vocale un peu plus pleine, avant que la batterie de Ches Smith, mêlée à la rondeur sonore du vibraphone rigoureusement rythmée par Sae Hashimoto et aux traits de violoncelle impertinents de Jay Campbell, n'entame une ballade flegmatique sous forme d'un road movie sans autre objectif que le mouvement.

Cette pièce est un hommage au monde étrange de la peintre Leonora Carrington.

'Pandora’s Box' met ensuite à l'honneur la forme du quatuor à cordes avec des sonorités très aiguës et une évolution vers un climat où des fils très tenus entretiennent un fort sentiment pathétique. Beaucoup de joie anime le JACK Quartet autour de la chanteuse qui prend ainsi l'allure d'une égérie.

Enfin, la pièce la plus récente du programme, 'Star Catcher', s'inspire de l'âme d'une autre peintre surréaliste, Remedios Varo, dont Barbara Hannigan chante les noms des œuvres telles 'Enchanted Knight’, ‘The Scorpions’, ‘Phenomenon’, ‘Aquarius’, selon une ligne harmonique à moitié écrite alors que l'autre reste improvisée.

Et si la partition du pianiste Stephen Gosling est intégralement composée à l'avance, celle de la batterie se trouve, elle, totalement libre.

Ce concert apparaît ainsi comme une peinture musicale qui vise à célébrer la liberté artistique intérieure, et à exprimer, par une évanescence sonore un peu fantasque, la nature de l'artiste principale dont le charme glamour et le désir d'unité à l'ensemble de l'équipe artistique rayonnent avec une chaleur évidente.

Hannigan & friends, Amalric / Degout / Chamayou / Cemin
Concert du 08 janvier 2022
Auditorium de la Maison de la Radio et de la Musique

Albert Roussel 
Le Festin de l'araignée : fragments symphoniques (1913 – Théâtre des Arts)

Maurice Ravel 
Histoires naturelles : extraits - arrangement Anthony Girard (1907 – Salle Erard)

Camille Saint-Saëns 
Le Carnaval des animaux : Ouverture et Marche royale du lion - Poules et Coqs - Aquarium - Le Cygne - Tortues – Finale (1886 – Audition privée à Paris)

Ottorino Respighi 
Les Oiseaux : la Poule (1928 – Théâtre municipal de Sao Paulo)

Francis Poulenc 
Le Bestiaire  : Ecrevisse – Dauphin – Carpe (1919 – Audition privée à Paris)

John Williams Jaws 
The Shark theme (1975 – Los Angeles)

Erik Satie 
Sports & divertissements : La Pieuvre - Embryons desséchés : Edriophthalma - Préludes flasques - Véritables préludes flasques ( 1922 – Salle de La Ville l’Evèque)

George Gershwin
Walking the Dog (arrangement Bill Elliott) (1937)

Gioachino Rossini
Le Duo des chats (1825)

Baryton Stéphane Degout
Piano Bertrand Chamayou
Piano Alphonse Cemin
Récitant Mathieu Amalric

Direction musicale Barbara Hannigan
Orchestre Philharmonique de Radio France

Deux mois après sa reprise du rôle de Lulu à la Monnaie de Bruxelles, et une semaine après le passage à l’année 2022, Barbara Hannigan est de retour à la Maison de la Radio et de la Musique pour faire vivre un programme musical entièrement dédié à la vie animale à partir de pièces principalement créées à Paris au début du XXe siècle, mais pas seulement.

L’auditorium est par ailleurs idéalement taillé aux dimensions de ces œuvres qui allient esprit symphonique, limpidité et poésie méditative.

Les fragments symphoniques du Festin de l'araignée d’Albert Roussel permettent d’emblée de profiter des virevoltements et de la plénitude des sons des bois et des cuivres qui s’épanouissent en privilégiant la présence chaleureuse à l’épure éthérée. 

Puis, des extraits des Histoires naturelles de Maurice Ravel sont confiés à la voix veloutée de Stéphane Degout, splendide conteur, impeccable de diction, qui ponctue de mimiques subtiles et narratives le lyrisme rêveur de ces poèmes réarrangés dans une version pour orchestre. 

Ce moment captivant et un peu hors du temps laisse place en seconde partie à Bertrand Chamayou et Alphonse Cemin qui se sont substitués au dernier moment à Katia et Marielle Labèque souffrantes.

Installé un peu en retrait, Mathieu Amalric introduit les différents passages extraits du Carnaval des animaux de Camille Saint-Saëns, des Oiseaux d’Ottorino Respighi, du Bestiaire de Francis Poulenc et de Sports & divertissements d’Erik Satie, d’anecdotes contemporaines racontées dans une ambiance bon enfant. 

Magie et légèreté d’Alphonse Cemin dans les aller-retours de l’Aquarium, profondeur romantique de Bertrand Chamayou pour faire ressentir l’inspiration de la marche funèbre de Chopin sous l’Embryon desséché d’edriophthalma, ces interprétations virtuoses et enjôleuses sont pour un moment interrompues par les élans du grand requin blanc de Jaws dont Barbara Hannigan soulève de l’orchestre des vagues étincelantes splendides, comme un grand bol d’air marin qui submerge toute la scène.

Et de cette vie sauvage qui nous a emmené des plus grands spécimens aux animaux microscopiques, on s’éloigne finalement pour retrouver chiens et chats et la familiarité de leurs caprices à travers la promenade dansante de Walking the Dog de Gershwin et du duo des chats interprété par Stéphane Degout et Barbara Hannigan, seul passage qu'elle chante tout en dirigeant comme elle aime si souvent le faire.

Un programme qui met en joie et qui aurait probablement enchanté encore plus de très jeunes spectateurs si cela avait été possible.

Lulu (Alban Berg - 1937)
Représentation du 02 novembre 2021
Théâtre de la Monnaie de Bruxelles

Lulu Barbara Hannigan
Gräfin Geschwitz Natascha Petrinsky
Eine Theatergarderobiere, Ein Gymnasiast, Ein Groom Lilly Jorstad
Der Medizinalrat, Der Professor Gerard Lavalle
Der Maler, Der Neger Rainer Trost
Dr Schön, Jack Bo Skovhus
Alwa Toby Spence
Der Tierbändiger, Ein Athlet Martin Winkler
Schigolch Pavlo Hunka
Der Prinz, Der Kammerdiener, Der Marquis Florian Hoffmann
Der Theaterdirektor, Der Bankier Georg Festl
Eine Fünfzehnjährige Julie Mathevet
Ihre Mutter Mireille Capelle
Die Kunstgewerblerin Beata Morawska
Der Journalist Lucas Cortoos
Ein Diener Kris Belligh
Danseuse Rosalba Torres Guerrero
Danseur Claude Bardouil

Direction Musicale Alain Altinoglu                                           Claude Bardouil
Mise en scène Krzysztof Warlikowski (2012)
Décors et costumes Malgorzata Szczesniak
Lumières Felice Ross
Dramaturgie Christian Longchamp
Chorégraphe Claude Bardouil
Vidéo Denis Guéguin

Diffusion en streaming sur https://www.lamonnaie.be du 30 novembre 2021 au 10 janvier 2022
Le DVD de la production de Krzysztof Warlikowski est édité chez Bel Air classiques depuis 2014.

En reprenant la production de Lulu créée ici même par Krzysztof Warlikowski en octobre 2012, le Théâtre Royal de la Monnaie de Bruxelles devient probablement le seul opéra au monde à inscrire les deux opéras d’Alban Berg parmi les 50 ouvrages les plus joués de son répertoire au cours des 50 dernières années (Wozzeck fait même partie des 30 premiers titres de l’institution).

Etonnamment, Vienne accorde une moindre importance au compositeur autrichien sur sa propre scène nationale.

Mais revoir, et réentendre, cette lecture de Lulu c’est aussi la confronter 9 ans plus tard à l’état de notre monde, et de notre conscience, et de constater que son sens a gagné en résonance.

Et cela commence avec le texte introductif ajouté par le metteur en scène et déclamé par un double du dompteur, masqué et recouvert d’un costume nocturne étoilé de paillettes, qui présente aux spectateurs une femme qui n’apparaît qu’à un seul endroit dans la bible hébraïque, Lilith.

Lilith – si proche de Lulu - serait ainsi la première femme d’Adam, avant Eve, qui, refusant la position soumise imposée par l’homme, préféra sa liberté quitte à vivre dans un désert hostile.

Mais elle revint au monde, à l’appel insistant d’Adam et des anges, sous l’apparence d’une femme de la nuit vouée à séduire les hommes.

Rien que cette introduction fait s’entrechoquer deux thèmes que l’on retrouve dans plusieurs productions de Krzysztof Warlikowski : l’inspiration féministe et la malédiction de Judas.

Et à ce prologue parlé succède le prologue musical où le dompteur présente à son tour, sous forme de métaphores animales, différentes natures d’hommes et de leurs destins. On retrouve ainsi disséminées dans le décor plusieurs représentations de ces animaux, dont un crocodile. Sa mâchoire reptilienne est même filmée en noir et blanc, grande ouverte sur une petite danseuse virginale, comme une allégorie de la société masculine prête à broyer les rêves d’une enfant pour assouvir ses propres fantasmes.

Le destin de Lulu, lui, est représenté ici par ce dompteur qui est à la fois chanté par Martin Winkler, que l’on retrouvera plus loin en fabuleux athlète, et par un rôle mimé et dansé par le chorégraphe Claude Bardouil. Et ce destin maléfique, omniprésent sur scène, agit exactement comme Rothbart, le démon du Lac des Cygnes, le ferait avec le cygne noir, Odette, pour perdre le Prince.

Et la beauté de cette production est de transcender la danseuse de revue qu’est initialement Lulu en danseuse de grand ballet classique.

Lulu est une femme qui aurait pu atteindre à une forme de pureté, et tout cela est symbolisé par de magnifiques jeunes danseurs et danseuses adolescents qui, en contrepoint de ce drame, irradient l’audience par la gestuelle de leurs bras et corps si fins, élégants et légers, mais aussi par le charme de leurs regards juvéniles. La fonction de l’art dans un environnement sordide est posée, ainsi que son pouvoir psychique tout au long du spectacle.

Barbara Hannigan incarne à nouveau Lulu, et ce qu’elle réalise est un prodige de précision, de liberté physique exacerbée et de brillance vocale. Dans cette vision qui souligne moins le pouvoir de l’argent comme moteur de l’action que la puissance attractive du corps féminin, elle se voue entièrement à un jeu à la fois moqueur, provocant, fortement sexualisé, mozartien par son piquant musical et moderne par ses couleurs gris-argentées.

Parfois au bord du dérapage tant elle pousse la comédie à son paroxysme, nous avons là une splendide image de l’insaisissable dont le sens est de questionner l’autre sur son rapport à la réalité.

Cette force centrale est irrésistible d’autant plus qu’en artiste incomparable elle se livre aussi à des pas de danse sur pointes, probablement épuisants, ce qui favorise l’alchimie visuelle avec ses doubles présents sur scène qui sont comme des reflets diffractés de son âme, telle Rosalba Torres Guerrero qui apparait en rêve de Cygne noir à la fin du premier acte et se métamorphose en femme totalement érotisée, où bien tels ces jeunes danseurs talentueux qui renvoient l’image d’une inconscience rêveuse dorénavant évanouie.

Hormis quatre autres chanteurs, Natascha Petrinsky - qui évoque la personnalité sombre, séduisante et fascinée de la comtesse Geschwitz en dépeignant des accents fauves et vibrants –,  Gerard Lavalle (Der Medizinalrat), Mireille Capelle (Ihre Mutter) et le très marthalérien Pavlo Hunka, l’ensemble de la distribution est renouvelé par rapport à 2012.

La très agréable souplesse de timbre de Rainer Trost est une première surprise. Il insuffle au peintre, devenu ici un  photographe professionnel, une âme véritablement mozartienne. Puis, Bo Skovhus empreint Dr Schön d’une superbe stature qui rend encore plus saisissante sa lente destruction intérieure figurée par son travestissement en meurtrier qui le fait ressembler au Joker.

Sa voix est un mélange de maturité et d’inflexions désespérées. Grand acteur - il avait précédemment formé avec Barbara Hannigan un couple frôlant l’hystérie dans « Bérénice » de Michael Jarrell, qui fut joué au Palais Garnier en septembre 2018 -, il excelle dans l’interprétation d’hommes atteints en plein cœur qui se battent d’abord avec eux-mêmes afin de ne pas succomber à leurs propres violences internes.

Et un autre chanteur éblouit tant par sa présence que par son impact vocal monstrueux, Martin Winkler. Il fut un Alberich hallucinant lors de la création du Ring de Frank Castorf en 2013 au Festival de Bayreuth, et depuis, rien ne lui fait peur, comme déformer son visage à outrance, ou paraitre le plus vulgaire possible tout en offrant une aisance qui pourrait rendre sympathique l’Athlète par cette façon décomplexée d’en imposer sur scène.

Ces trois artistes masculins sont bien aguerris à cet univers cru, puisqu’ils étaient déjà réunis lors de la production de Lulu créée au Bayerische Staatsoper de Munich en 2015 sous la direction de Dmitri Tcherniakov.

Alwa est en revanche une prise de rôle pour Toby Spence. Il succède ainsi à la personnalité si lunaire et attachante de Charles Workman. Son personnage est de fait plus contemporain et plus conventionnel dans son rapport à Lulu. Voix droite, complexe en couleurs, non sans tension, son portrait humble éclate à la fin du second acte lorsqu’il cède aux tentations de Lulu dans une pose sexuelle osée et assombrie par la musique et par les lumières.

Tous les seconds rôles sont d’ailleurs très bien joués et chantés dans la tonalité surréaliste du drame, et ils donnent même l’impression d’être imprégnés d’un meilleur moelleux qu’en 2012. C’est le cas de Rainer Trost, mais aussi celui de Florian Hoffmann qui compose un prince expressif et très touchant.

Le décor est unique. Au fond à gauche, un escalier monte vers l’arrière scène, flanqué de deux larges bordures qui peuvent servir de toboggans et de lieu d’acrobaties. Au fond à droite, une cage transparente, mobile, permet, par exemple, de faire un focus sur le comportement autodestructeur du peintre-photographe esclave des technologies modernes (il met en scène devant les caméras son propre suicide), ou d’ouvrir sur les multiples facettes de Lulu, son image fantasmée comme ses rêves.

La vidéographie joue également un rôle déterminant pour augmenter des champs de vue sur l’héroïne, différents écrans représentant en noir et blanc sa personnalité même lorsqu’elle devient insaisissable. C’est le cas notamment au moment où Alwa est en passe de devenir fou face à Lulu. A ce moment-là, le visage cinématographique de Lulu se brouille comme pour poser la question des illusions dont le jeune homme est victime.

Enfin, les costumes choisis permettent d’opposer un monde d’hommes d’allure conformiste, c’est-à-dire la bourgeoisie ici dénoncée, et un monde de travestis et de fantasmes (les marginaux sont aussi une figure de l’art qui vit une vie autonome en parallèle de la société bourgeoise).

Et au troisième acte, celui qui se présente comme le créateur de Lulu, le destin – ou mauvais génie - incarné par Claude Bardouil, revient avec le crocodile tenu en laisse -  c’est-à-dire la société prise au piège par le spectacle –, pour assister à la chute de Lulu. Ce retour du crocodile est un ajout par rapport à 2012.

Krzysztof Warlikowski sauve son héroïne en lui rendant sa pureté lorsqu’elle meurt sous les coups de Jack l'éventreur dans son costume blanc de danseuse portée par les bras de sa malédiction.

Dans la fosse, la fusion qu’exerce Alain Altinoglu entre l’orchestre de la Monnaie et la puissance de la mise en scène est accomplie. Au premier acte, l’interprétation musicale est dominée par l’action scénique, mais l'harmonie musicale restituée, aux timbres boisés, est sensiblement pittoresque et ornée de multiples traits et éclats discrets.

La caractérisation charnelle des motifs mélodieux est privilégiée à l’aura diaphane, et au second acte, l’orchestre augmente en présence et en tension comme si une force latente sous-jacente gagnait progressivement en emprise et en noirceur.

La réussite de ce spectacle réside dans ce miracle de la recréation qui s’opère sous nos yeux, et par la faculté de Barbara Hannigan à fondre sa personnalité délirante au point de devenir le lien humain de chacun des êtres présents sur scène. C’est bien la fonction de l’art qui est ici magnifiée.

Lire également le compte-rendu de la création le 14 octobre 2012 : Lulu (Hannigan-Workman-Daniel-Warlikowski) La Monnaie

Bérénice (Michael Jarrell)
Livret de Michael Jarrell d’après Jean Racine
Répétition générale du 24 septembre et représentation du 29 septembre 2018
Palais Garnier

Titus Bo Skovhus
Bérénice Barbara Hannigan
Antiochus Ivan Ludlow
Paulin Alastair Mile
Arsace Julien Behr
Phénice Rina Schenfeld

Direction musicale Philippe Jordan
Mise en scène Claus Guth (2018)                                  Barbara Hannigan (Bérénice)
Création mondiale

A la découverte de cette version musicale de Bérénice de Jean Racine – la pièce originale, totalement écrite en alexandrins, fut créée à l’Hôtel de Bourgogne, rue Mauconseil, le 21 novembre 1670 – on rêve d’une soirée intégrale dédiée à Titus, avec en première partie la composition de Michael Jarrell suivie en seconde partie de La Clémence de Titus de Mozart. Un enchaînement dramaturgique qui ferait sens, doublé du choc esthétique provoqué par le passage du contemporain à l’univers classique de la fin du XVIIIe siècle.

Le spectacle proposé ce soir sépare la scène en trois parties frontales, côté cour la chambre de Titus, côté jardin celle de Bérénice, et au centre un salon de passage. On pourrait se croire dans de petits appartements du Château de Versailles, teintes orangées d’un coucher de Soleil pour Bérénice, froid bleuté d’une nuit de clair de Lune pour Titus. Antiochus est quant à lui ballotté entre les forces qui attirent autant qu’elles ne repoussent les deux amants liés par un amour impossible. 

Le travail de Claus Guth et de son équipe artistique est visuellement impressif et forme un tout avec les qualités théâtrales des deux protagonistes principaux et les images mentales qui viennent submerger le décor sous forme de vidéographies fantomatiques. Antiochus se débat pour atteindre l’ombre de Bérénice, elle-même affronte les hallucinations provoquées par son désespoir, et la confrontation entre elle et l’Empereur prend même une tournure physique d’une violence sans retenue.

La musique de Michael Jarrell, interprétée par un Philippe Jordan sensible à la douceur des lignes qu’il caresse minutieusement, mais également épris de fulgurances et d’ampleur sonore, rythme à coups d’archets la frénésie qui s’empare des chanteurs, et réussit à créer à plusieurs reprises des climats mystérieux aux pulsations prenantes dont percussions et synthétiseur modifient la sensation temporelle. On se sent pris dans l’onde impalpable d’un bleu nuit profond, mais une fois les différents effets et textures assimilés par l’auditeur, ceux-ci évoluent peu dans le temps. 

L’écriture vocale exige surtout des variations tendues et cristallines de la part de Bérénice, et consiste principalement à chanter le texte sur une même note avec une puissante longueur de souffle, tout en s’achevant à certains moments par un retour à la langue parlée, comme une coda ornementale. 

Le texte inspiré de celui de Racine n’est donc plus qu’un matériau musical, et l’on assiste surtout à une impressionnante confrontation frisant l’hystérie entre la souplesse féline de Barbara Hannigan et la stature monumentale de Bo Skovhus, à la mesure de l’image surhumaine que l’on peut avoir de Titus et de la fragilité de la princesse de Judée.

On se remémore alors les images de la mise en scène de La Clémence de Titus par Willy Decker, jouée régulièrement au Palais Garnier depuis 20 ans, qui s’ouvre par l'inévitable séparation du jeune couple.

Et le timbre de Bo Skovhus fait beaucoup penser à celui diffus de Stéphane Degout que l’on aurait bien vu également dans ce rôle empli de mélancolie et de déchirements.

Les personnages secondaires, Paulin (Alastair Mile), Arsace (Julien Behr) et Phénice (Rina Schenfeld) interviennent comme des confidents qui aident les protagonistes à ne pas totalement sombrer dans la folie, et Ivan Ludlow, pris entre ces deux monstres scéniques, parvient à faire exister Antiochus et lui donner sans doute le rôle le plus attachant. Car la passion décrite ici ressemble surtout à une force violente dont deux êtres semblent vouloir s’échapper par une lutte qui ne fait que les lier encore plus.

Réception enthousiaste mêlée de méfiance, car une véritable énergie animale et luxueuse est renvoyée au public tout le long de la soirée, pour un spectacle démonstratif et non sentimental qui montre ainsi, le soir de la première, l’excellente entente entre tous les artistes de la production. Et le vibrant accueil de Michael Jarrell par Philippe Jordan fait plaisir à admirer dans cette ambiance chaleureuse.

Le Château de Barbe-Bleue / La Voix humaine       (Béla Bartók / Francis Poulenc)
Représentation du 17 mars 2018
Palais Garnier

Le Duc Barbe-Bleue John Relyea
Judith Ekaterina Gubanova
Elle Barbara Hannigan

Direction musicale Ingo Metzmacher
Mise en scène Krzysztof Warlikowski (2015)

Ingo Metzmacher est un chef d'orchestre qui n'est pas suffisamment connu en France. Oui, Esa Pekka-Salonen, qui dirigeait cette production à sa création, est un directeur musical qui est dans la séduction nobiliaire, le velouté nimbé de volcanisme qui irrigue toutes ses interprétations, mais l'on ressent profondément qu'Ingo Metzmacher est un artiste qui intègre toutes les dimensions du spectacle d'opéra, l'esprit de chaque œuvre, l'attention à chaque artiste, un retrait de soi pour mettre en valeur ce qu'il comprend le mieux de l'autre.

Le Château de Barbe-Bleue et La Voix humaine, bien qu' interprétés au cours de la même soirée, correspondent à deux univers musicaux bien distincts, et le chef allemand, s'il se montre descriptif, lyrique et progressif au fur et à mesure que le premier drame se dénoue, prend à corps les moindres accords de la seconde pièce pour accentuer son expressionnisme et soutenir à fleur de peau la phénoménale théâtralité de Barbara Hannigan.

Et en effet, scéniquement, Ekaterina Gubanova et Barbara Hannigan poussent encore plus loin l'incarnation de deux tempéraments monstrueux qu'il y a deux ans, ce qui ne fait que renforcer l'emprise de ce spectacle au cours duquel Krzysztof Warlikowski, s'il préserve la lisibilité de tous les symboles évoqués par le texte, n'a aucunement peur de montrer la nature carnivore de l'amour désirant humain.

Barbe-Bleue, sous les traits de John Relyea, n'en paraît alors que plus piteux et bien peu dangereux.

La magie, les angoisses de l’enfance, les délires psychiques, les marques du temps sur les visages des femmes de Barbe-Bleue, tous ces thèmes refont ainsi surface et renvoient les spectateurs à leurs propres expériences de vie. Et cela peut déranger dans La Voix humaine qui expose sans fard le désir de tuer l’amant qui a trahi.

Enfin, la connaissance et la confiance que se portent mutuellement Ingo Metzmacher et Krzysztof Warlikowski participent naturellement à la force de cette reprise, car depuis The Rake’s Progress (Berlin, 2010) et Die Gezeichneten (Munich, 2017), il s’agit de la troisième collaboration entre les deux artistes. Elle se prolongera pour la nouvelle production de  Lady Macbeth de Mzensk, jouée également à l’Opéra National de Paris en 2019.

Barbara Hannigan (Debussy-Schönberg-Berg-Gershwin)
Concert du 08 octobre 2017
Auditorium de Radio France

Claude Debussy – Syrinx
Arnold Schönberg – La Nuit transfigurée
Alban Berg – Lulu-Suite
George Gershwin – Girl Crazy-Suite

Orchestre Philharmonique de Radio France
Direction musicale et soprano Barbara Hannigan

Cela commence par une extinction totale de la salle, alors que l’orchestre, laissé seul dans le noir au centre de l’auditorium paré d’un charme boisé, se tient silencieux et immobile, et l’on entend le motif enjôleur d’une flûte jouant le solo de Syrinx s’insinuer depuis une alcôve discrètement dissimulée, comme si la plainte du cor anglais qui introduit le troisième acte de Tristan und Isolde lui faisait écho. Ce motif serait-il la Lune ?

Barbara Hannigan apparaît soudainement, vêtue de noir, sans que l’on ait aperçu sa venue, et entraîne le Philharmonique dans ses embrassements chaleureux, sensuellement féminins, car il y va de son être dans la représentation des émotions humaines. Nulle mer glaciale, sinon un tissu de cordes vibrantes qui atteint son inexorable paroxysme et se libère de ses tensions tout naturellement.

Dans la seconde partie, Barbara Hannigan se retrouve dans l’univers de Lulu qu’elle a elle-même interprété à Bruxelles sous la direction empathique de Krzysztof Warlikowski et à Hambourg avec Christoph Marthaler.

Elle seule peut à la fois diriger et chanter – tout en étant dos à l’orchestre quand elle incarne Lulu – ce personnage qu’elle défend dans un poignant élan de liberté.

L’orchestre joue le jeu, fait corps avec une artiste unique et charismatique qui a quelque chose à exprimer de chevillé au corps, un cri très violent et un amour maternel immanent, et lui dédit le plus beau témoignage de complicité en l’accompagnant vocalement dans Girl Crazy, qu’elle reprendra en bis pour le bonheur des auditeurs.

Quelle sensation d’admiration à vivre ce moment d’accomplissement personnel qui puise d'abord sa force dans les ressources d'une musique puissante, et s'ouvre encore plus au public à travers une œuvre populaire profondément œcuménique!

Pelléas et Mélisande (Claude Debussy)
Représentation du 03 septembre 2017
Jahrhunderthalle Bochum - Ruhrtriennale
Arkel Franz-Josef Selig
Pelléas Phillip Addis
Golaud Leigh Melrose
Un médecin Caio Monteiro
Mélisande Barbara Hannigan
Geneviève Sara Mingardo
Yniold Soliste du Knabenchores der Chorakademie Dortmund

Directeur musical Sylvain Cambreling
Metteur en scène Krzysztof Warlikowski (2017)
Décor et costumes Małgorzata Szczęśniak
Orchestre du Bochumer Symphoniker 
                                                                                           Barbara Hannigan (Mélisande)

Après Wozzeck et Die Gezeichneten joués, cette année, respectivement à Amsterdam et à Munich, Krzysztof Warlikowski met à nouveau en scène un opéra construit sur une intrigue où la rivalité entre deux hommes pour l’amour d’une même femme s’achève par la vengeance mortelle de l’amant éconduit et par la mort de celle-ci.

Dans le site réhabilité de la Jahrhunderthalle de Bochum, impressionnant de par ses enchevêtrements de structures métalliques complexes, l'intimisme de l’œuvre oblige à sonoriser les voix, mais cela est réalisé avec un très bon équilibre acoustique. Seule la partie grave du spectre des voix semble amplifiée par trois haut-parleurs situés en hauteur, alors que la tessiture médium/aiguë des artistes atteint, elle, directement les auditeurs.

Warlikowski ressère une trame dramatique qui oscille entre l'univers aristocratique d'une riche famille industrielle, semblable à celle des Damnés, et l'univers de la rue d'où provient Mélisande, selon son interprétation.

Sur la droite de la scène, un large pan mural en bois parcellé de plusieurs portes, au sol, un élégant parquet massif, à gauche, contre un pilier, un bar à néons et une terrasse qui accueillent des marginaux, et, tout à gauche, un lavoir constitué d’un ensemble de lavabos, forment les éléments de décor de cette histoire.

Enfin, en arrière-plan, un magnifique escalier orne l’écrin qui enchâsse l’orchestre du Bochumer Symphoniker.

Sylvain Cambreling, l’allure introvertie, dirige d’une main de velours un orchestre frissonnant et ondoyant, le long d’une lente langue ténébreuse aux marbrures menaçantes mais adoucies et envoutantes.

Les réminiscences wagnériennes sont perceptibles, mais elles le sont à des passages inattendus, et les déliés de bois évoquent plus les ombres de l’Anneau du Nibelung que celles de Parsifal.
C’est en tout cas une très grande émotion de le voir faire revivre les grands moments de l’ère Mortier à Paris.

Et les artistes sont tous, absolument tous, saisissants de présence, porteurs d’une part sombre, y compris Yniold, et Warlikowski ne raconte pas ce drame en cherchant à renforcer la poésie évanescente du livret, mais plutôt en amplifiant le suspense à la façon d’un thriller qui se nourrit d'une névrose grandissante.

Franz-Josef Selig, impérial et pathétique Arkel, incarne magnifiquement le rôle du chef de famille, l’autorité d’un parrain, une douce sensualité humaine qui, cependant, doit montrer un caractère cassant accentué, dans ce rôle-ci, par le metteur en scène.

Le Golaud de Leigh Melrose, qui débute par un monologue qui plante d’emblée la noirceur du personnage, porte une agressivité assumée qui écarte tout possibilité d’empathie.

Et Phillip Addis, Pelléas si romantique et touchant dans son interprétation du rôle à l’Opéra-Comique de Paris en 2010, est, cette fois, plus écorché et impressionnant dans ses expressions d’effroi – on repense à sa sortie du souterrain particulièrement poignante.

Sa trame vocale aiguë est moins nette, mais les aspérités vocales que l’on retrouve également chez Golaud jouent un rôle dans la façon de faire ressentir le drame beaucoup plus pour ses enjeux possessifs et sexuels, que pour ses démêlés sentimentaux et inconscients.

Barbara Hannigan, ineffable et ductile actrice, est donc l’artiste idéale pour incarner les torpeurs et le mystère de cette Mélisande qui apparaît, lors de la scène de la tour du château, comme dans un rêve, en actrice de cinéma glamour – une figure que Warlikowski aime représenter dans ses spectacles.

Les nombreux plans rapprochés de la caméra sur son visage révèlent la richesse de ses expressions humaines, projetées à la fois sur un téléviseur situé en marge du plateau et sur un large écran d’arrière scène, et sont d’une beauté à faire pleurer les pierres, pour reprendre les mots de Maurice Maeterlinck.

Sara Mingardo, Geneviève d’une belle stature aristocratique, Caio Monteiro, médecin bel homme, et le jeune soliste qui joue Yniold - symbole d'une enfance égarée dans un monde d’adulte qui le pervertit -, comblent ce tableau de famille replié sur lui-même.

Warlikowski utilise également une référence cinématographique, ‘The birds’ d’Alfred Hitchcock, dont il extrait la scène de l’attaque des oiseaux sur une école pour faire planer un climat d’angoisse, mais cela s’avère moins poignant et plutôt distrayant, car le rapport dramaturgique est moins immédiat.

Un spectacle total, un travail artistique abouti et captivant, un climat feutré qui fait ressortir petit à petit les tensions intérieures de chacun, on pourrait le croire inspiré de la mise en scène de Pierre Strosser (1985).

Mais doté d’un jeu théâtral pleinement vivant, voici un Pelléas et Mélisande qui compte dans l’histoire des représentations scéniques du chef-d’œuvre de Claude Debussy.

Pelléas et Mélisande (Claude Debussy)
Représentation du 16 juillet 2016
Grand Théâtre de Provence
Festival d'Aix-en-Provence

Pelléas Stéphane Degout
Mélisande Barbara Hannigan
Golaud Laurent Naouri
Arkel Franz-Josef Selig
Geneviève Sylvie Brunet-Grupposo
Yniold Chloé Briot
Le Médecin Thomas Dear

Direction Musicale Esa-Pekka Salonen
Mise en scène Katie Mitchell                 Barbara Hannigan (Mélisande) et Laurent Naouri (Golaud)
Cape Town Opera Chorus                       © Patrick Berger/ArtComArt
Philharmonia Orchestra

En coproduction avec Teater Wielki - Opera Narodowa / Polish National Opera, Beijing Music Festival

Au lendemain d'une puissante interprétation d''Oedipe Rex' et de la 'Symphonie de Psaumes', le Grand Théâtre accueille à nouveau dans sa fosse Esa-Pekka Salonen et le Philharmonia Orchestra.

Leur lecture de 'Pelléas et Mélisande' est, comme on peut s'y attendre, d'une très grande intensité. Une coulée vivante et mystérieuse prend forme, envahit l'espace sonore en donnant de l'ampleur aux nappes des cordes et des vents sombres, des accents de cuivres menaçants suggèrent un environnement hostile, ou, du moins, énigmatique, et la musique s'irise de frémissements straussiens qui nous rapprochent de l'univers majestueux de 'La Femme sans ombre'.

Cette pâte noble, noire et épurée, que les violons peuvent soudainement illuminer, développe les dimensions symphoniques de l'oeuvre à un tel point que la version raffinée de 'Tristan et Isolde', que nous avait fait entendre Daniele Gatti au Théâtre des Champs-Elysées récemment, ferait passer Richard Wagner pour un grand compositeur classique aux intentions mesurées.

Le Poème de Maeterlinck et de Debussy est ainsi somptueusement immergé dans un flot suave et ténébreux sous lequel couve une tension qui, à tout moment, se détend d'imparables coups de théâtre. La scène de délire de Golaud tentant de savoir, en manipulant le petit Yniold, ce qui se passe entre Pelléas et Mélisande est, musicalement, particulièrement saisissante.

Et l'ensemble de la distribution est exceptionnel. Barbara Hannigan, actrice incontestablement fantastique, incarne une inhabituelle Mélisande. Séductrice, d'une diction claire et incisive, et un peu sauvage, elle exprime moins de mélancolie que de sophistication, chant et expressions du corps ne faisant qu'un. Elle capte ainsi une irrésistible fascination physique, d'autant plus qu'elle se plie volontiers aux provocations très féminines que lui impose Katie Mitchell, aux limites du fantasme.

Elle éblouie, certes, mais le champ ne lui est pas laissé pour émouvoir durablement.

Stéphane Degout, pour sa dernière interprétation de Pelléas, l'imprègne d'une poétique virile bien personnelle. Timbre dense, doux et lunaire, mais d'une réelle noirceur, sa force expressive le place sur le même plan que Barbara Hannigan, avec laquelle il partage une sensualité physique pour former ce couple si proche du scandale.

Futur Golaud est-il en devenir ? En toute évidence, rarement Pelléas n'aura autant semblé le frère jumeau de celui-ci qu'à travers ce spectacle.
La ressemblance physique entre Stéphane Degout et Laurent Naouri est accentuée, mais leurs particularités de timbre aussi.

Ce dernier est clairement le Golaud le plus idiomatique de sa génération.
Noirceur et netteté d’élocution, splendides ports de voix subtilement fins, une caractérisation bien ancrée sur la scène où les zones d’ombre ne sont pas sans susciter la sympathie, il affiche une stabilité de tempérament qui ne bascule que dans le dernier acte.

Les partenaires de ces trois chanteurs charismatiques peignent eux-aussi des portraits forts sur la scène du Grand Théâtre. Franz-Josef Selig est naturellement un Arkel pathétique, mais, surtout, Sylvie Brunet-Grupposo confirme à nouveau à quel point la beauté de sa diction mêlée d’une profonde tristesse humanise le personnage de Geneviève,

Et Chloé Briot et Thomas Dear dessinent leurs deux brefs rôles dans la même ligne présente et théâtrale.

Au théâtre (comme dans 'Christine' ou 'Mademoiselle Julie'), Katie Mitchell utilise des techniques cinématographiques pour, sur scène, montrer la pièce qui se joue en faisant apparaître tous les trucages et techniciens qui filment les scènes selon différents points de vue, et en reconstituer, en temps réel, le résultat vidéo sur un grand écran qui surplombe la scène.

On retrouve ce goût de la perfection technique dans la mise en scène foisonnante de 'Pelléas et Mélisande', mais on remarque aussi que le prétexte du rêve lui permet d'insérer des scènes sans grande signification juste pour permettre l'enchaînement avec les scènes suivantes.

Ce rêve permet également de privilégier l'esthétique au détriment de la dramaturgie. Quand, par exemple, Golaud surprend Pelléas et Mélisande dans la piscine - scène charnelle d'une très grande force, comme il y en a à plusieurs reprises ici - sans qu'il n'y ait aucune d'ambigüité sur leur relation, on comprend difficilement comment Golaud peut, par la suite, harceler de questions Mélisande, pour savoir ce qu'il s’est réellement passé.

L’univers qu’elle recrée dans cette vaste demeure où s’enchaînent scènes de salon, vestibule, chambre, escalier de service et piscine d’intérieur, est articulé avec une fluidité magnifiquement réglée sur le cours de la musique, dans un décor aux tonalités verdâtres qui évoquent la verdeur des tableaux de John Constable.

Elle exploite ainsi entièrement la souplesse théâtrale de Barbara Hannigan pour jouer sur des effets de ralenti à laquelle se joint le double muet de Mélisande interprété par une comédienne qui lui ressemble.

L’érotique sous-jacente inspire ainsi fortement Katie Mitchell, qui a bien raison de profiter de deux chanteurs, Barbara Hannigan et Stéphane Degout, qui aiment valoriser leur corps autant que leur voix dans tous les rôles profondément vivants qu’ils portent sur les scènes lyriques du monde.

Le Château de Barbe-Bleue (Bela Bartok) /               La Voix humaine (Francis Poulenc)
Représentation du 23 novembre 2015
Palais Garnier

Le Château de Barbe-Bleue

Le Duc Barbe-Bleue John Relyea
Judith Ekaterina Gubanova

La Voix humaine

Elle Barbara Hannigan
Lui Claude Bardouil

Direction musicale Esa-Pekka Salonen
Mise en scène Krzysztof Warlikowski
Décors/Costumes Malgorzata Szczesniak
Vidéo Denis Guéguin
Dramaturgie Christian Longchamp
Coproduction Teatro Real de Madrid                        Ekaterina Gubanova (Judith)

Depuis 6 ans qu’il n’avait plus été invité à l’Opéra National de Paris pour y mettre en scène une œuvre lyrique, Krzysztof Warlikowski s’est internationalement affirmé comme un des grands artistes européens d’aujourd’hui à travers des spectacles tels 'Macbeth' (2010) et 'Lulu' (2012) au Théâtre Royal de la Monnaie, Die Frau Ohne Schatten (2013) à l’Opéra de Munich, et Alceste (2014) au Teatro Real de Madrid.

Et pour chacune de ces œuvres, les chanteurs ont été poussés à exprimer les torpeurs et les névroses de leurs caractères autant par leurs expressions corporelles que par leurs voix.

Retrouver ainsi les univers troublants et fantastiques de Krzysztof Warlikowski sur la scène du Palais Garnier engendre une émotion profonde, car c’est dans ce lieu qu’il fit ses débuts à l’Opéra de Paris avec 'Iphigénie en Tauride' de Gluck, et valut alors un « Mortier au Bûcher ! » au défunt directeur de l’institution, Gerard Mortier.

En apparence, le diptyque du 'Château de Barbe-Bleue' et de 'La Voix humaine' présenté en nouvelle production apparaît comme un assemblage de deux œuvres sans trame commune. La première parle de la passion dévorante d’une femme, Judith, pour le gouffre mental insondable d’un homme mystérieux, Barbe-Bleue, et la seconde dépeint les errances désespérées d’une femme délaissée par son amant.

Dès lors, l’enjeu pour le spectateur est d’admirer comment le metteur en scène polonais va unir ces deux histoires de couple sous la lecture extrêmement raffinée d’Esa-Pekka Salonen.

Le chef d’œuvre de Bela Bartok fut monté sous le mandat de Gerard Mortier en 2007, quand les vidéographies de la Fura Dels Baus utilisaient déjà pour décor les dédales du Palais Garnier. En homme de théâtre accompli, Krzysztof Warlikowski reprend donc le cadre des loges de cet opéra monumental pour décrire comment Judith, une spectatrice réfugiée sur un des fauteuils du parterre, va se laisser happer par le monde illusoire de Barbe-Bleue, afin de fuir son quotidien où l’alcool était, jusqu’à présent, son seul exutoire dans sa quête d’elle-même.

Une immense projection noir et blanc des loges embrumées de l’Opéra Garnier, dont on remarque avec malice l’absence de cloisons amovibles, domine John Relyea qui se tient face aux spectateurs, tel un magicien vêtu d’une longue cape noire attaché à présenter en premier lieu le spectacle à venir.

Progressivement, l’arrivée de Judith (Ekaterina Gubanova) se poursuit par une scène de séduction qui n’est pas sans rappeler celle de Kundry et de Klingsor dans la mise en scène controversée de 'Parsifal' en 2008.

Warlikowski est très tendre avec Barbe-Bleue, et la présence d’un enfant en arrière-plan évoque l’innocence originelle et perdue du Duc, et donc accentue le sentiment de compassion à son égard, plus que le sentiment d’effroi.

Une vidéo du film de Jean Cocteau avec Jean Marais et Josette Day, 'La Belle et la Bête', conforte ce côté compassionnel, et prépare au lien avec 'La Voix humaine', inspirée d’une pièce du même auteur, et mise en musique par Francis Poulenc.

D’autres vidéos, un visage d’enfant triste souillé de larmes de sang, assombrissent l’univers de ce personnage, mais le brillant des costumes des trois femmes, particulièrement sophistiquées, et les effets de profondeur à travers un enchevêtrement de vitres semi-réfléchissantes laissent une impression glacée esthétisante.

En filigrane, nous pouvons voir en Barbe-Bleue un homme de théâtre monstrueux, mais au cœur fondamentalement humain, auquel chacun de nous pourrait se laisser piéger par la fascination que nous serions tous prêts à lui céder.

John Relyea possède une stature dominante et hautaine taillée aux dimensions nobiliaires de cet homme bien à part, et son chant incisif lui permet de dégager une jeunesse là où d’autres interprètes auraient tiré ce personnage vers une noirceur encore plus mortifère.

Ekaterina Gubanova, en actrice à la chevelure rousse et dessinée d’une robe moulante verte – teintes récurrentes qui habillent les héroïnes chères à Warlikowski - , joue d’une sensualité naturelle et de ses accents slaves pour s’allier à l’atmosphère grave de la musique de Bartok, dont Esa-Pekka Salonen fait revivre les langues volcaniques avec une lenteur magnétique envoutante. Les cuivres colorent les mouvements des bois en donnant une impression de massivité souple, comme de l’or à chaud, et atteignent des sommets de véhémence dans les soudains emportements éruptifs. Et afin d’amplifier le spectaculaire des éclats orchestraux, une section de cuivres s’est installée dans une loge de trois-quarts, à hauteur des rangées de sièges de l’amphithéâtre.

La transition avec 'La Voix humaine' est réalisée à partir du visage de la Bête qui envahit la scène avant de s'évanouir à l’arrivée d’’Elle’, titubant dramatiquement le long des parois de verre, le regard macabre dégoulinant de noir, une autre Bête.

Barbara Hannigan est une actrice fétiche de Krzysztof Warlikowski – elle a chanté Lulu et Donna Anna au Théâtre de la Monnaie de Bruxelles sous sa direction. Elle se plie au jeu torturé qu’affectionne le metteur en scène, et joue de la ductilité de son corps au point d’être le point focal constant et irradiant de toute la représentation.

Elle ne semble avoir aucune autre limite que la nécessité d’expulser - c’est le mot - son chant déclamé avec une diction française bien compréhensible, suspendue à un timbre vibrant d’aigus, peu teinté, et transcendée par une caractérisation tellement engagée que l'on aurait presque envie de lâcher ces émotions qui nous prennent lorsque l’on se trouve face à une telle artiste, qui est la plupart du temps tête à l’envers, cheveux étalés au hasard sur le sol, une féminité authentique et déchirée. Où va-t-elle rechercher la force de restituer cette vérité entière mise à nue sans retenue ?

Dans la mise en scène de Warlikowski, elle a d’emblée commis un crime, comme si elle était une autre femme de Barbe-Bleue qui aurait brisé des années de soumission. Au bout d’un moment, son amant blessé à mort apparaît au niveau de la première pièce ensanglantée du château, et rejoint lentement celle qui lui a tiré dessus.

La voix humaine est alors la voix d’une humanité qui tente de refouler la violence insoutenable de ses propres sentiments de culpabilité.

Et à nouveau, Esa-Pekka Salonen tisse des ondes de cordes d’un soyeux magnifique, et les bois résonnent toujours de leur chaleur mélancolique au sortir de la salle.

D’aucun avait peur que Krzysztof Warlikowski ne le bouscule, il nous a en fait intrigué, étonné par sa sobriété dans la première partie, et bouleversé dans la seconde.

Spectacle diffusé en direct sur Mezzo le jeudi 10 décembre 2015.