Le Château de Barbe-Bleue (Béla Bartók)
Opéra de Budapest, le 24 mai 1918
La Voix humaine (Francis Poulenc)
Opéra Comique, le 06 février 1959

Représentation du 24 mai 2024
Teatro di San Carlo – Napoli 1737

Le Château de Barbe-Bleue 
Le Duc Barbe-Bleue John Relyea
Judith Elīna Garanča

La Voix humaine
La Femme Barbara Hannigan
Lui Giuseppe Ciccarelli

Direction musicale Edward Gardner
Mise en scène Krzysztof Warlikowski (2015)
Décors/Costumes Malgorzata Szczesniak
Lumières Felice Ross
Vidéo Denis Guéguin
Chorégraphie Claude Bardouil
Dramaturgie Christian Longchamp
Production de l’Opéra national de Paris et du Teatro Real de Madrid 

Créé le 23 novembre 2015 au Palais Garnier, le diptyque ‘Le Château de Barbe-Bleue - La Voix humaine’ signait le retour à l’Opéra de Paris de Krzysztof Warlikowski et de toute son équipe après six ans d’absence, et du chef d’orchestre finlandais Esa-Pekka Salonen après dix ans d’absence.

Ce spectacle, édité en DVD par le label munichois Arthaus Musik, fut repris en mars 2018, sous la direction musicale d’Ingo Metzmacher, et arrive dorénavant au Teatro di San Carlo où Stéphane Lissner entend bien surprendre et fasciner l’audience du théâtre qu’il dirige.

C’est tout d’abord un évènement historique pour le chef d’œuvre lyrique de Béla Bartók, car c’est au San Carlo de Naples que ‘Le Château de Barbe-Bleue’ débuta véritablement sa carrière internationale, en 1951, sous la direction du chef hongrois Ferenc Fricsay, et dans une mise en scène de Günther Rennert.

Mais dans le spectacle de Krzysztof Warlikowski, il est prolongé par ‘La Voix humaine’ de Francis Poulenc, ce qui va permettre d’explorer en profondeur deux relations d’emprises psychologiques qui s’achèvent mal, tout en créant des résonances entre les deux ouvrages.

Pour Judith, comme pour le spectateur, l’aventure commence pourtant bien à travers un intriguant numéro de lévitation et de tour de magie avec lapin et tourterelle, joué devant un rideau scintillant sous des lumières bleu mauve. Le magnétisme de John Relyea fait merveille, mais, assise dans l’assistance, Judith est trop intriguée par cet homme capé de noir si différent du monde plus conventionnel dont elle provient. Le théâtre devient le lieu d’une illusion dangereuse.

Débute un grand numéro de séduction de la part de la jeune femme attirée par la face occulte de Barbe-Bleue qui l’emmène sur le plateau, interactions humaines qui se déroulent autour de deux éléments symboliques, l’intimisme d’un canapé, et le réconfort illusoire d’un minibar.

Le jeu tactile est très développé, Judith alternant entre crainte, audace et sensualisme, Barbe-Bleue jouant d’abord la surprise, puis l’enthousiasme et l’éblouissement naïf de l’enfance – à l’aide de sa boule à neige où se reflète une langueur inexplicable -, tout en révélant un malaise latent.

Les ouvertures des différentes portes sont spectaculairement rendues par une superposition de cages translucides - des éléments utilisés de façon récurrente par Krzysztof Warlikowski et Malgorzata Szczesniak dans la plupart de leurs pièces -, qui font apparaître successivement une salle de bain ensanglantée – dont la robinetterie, vue de loin, donne l’illusion d’une forme de cœur humain -, trois colliers autour de têtes inertes, un tapis de fleurs ensanglantées, puis trois femmes sophistiquées prisonnières de l’homme qu’elles ont aimé. Les différents plans s’interpénètrent, complexifiant au fur et à mesure ce portrait intérieur.

Pour accentuer l’étrangeté du dispositif, la vidéographie de Denis Guéguin insère le visage d’un enfant filmé de manière esthétiquement sombre afin de suggérer un mélange de grâce innocente, de tristesse et de hantise, les larmes de sang – plus discrètes qu’à la création – faisant écho aux souffrances intérieures de Barbe-Bleue. La lenteur et la mélancolie visuelle se nouent très intimement aux respirations de la musique de Bartok, et la palette de lumières utilisé par Felice Ross unifie l’ambiance scénique tout en accentuant l’impression de mystère à l’intérieur des cages où se démultiplient les espaces mentaux.

L’enfant est également présent sur scène, un lapin dans les bras, image intérieure de l’hôte principal, lorsqu’il était jeune, qui renvoie à une affectivité possessive.  Il pleure un manque.

La compassion qu’éprouve Judith l’aide à surmonter elle-même ses propres peurs, à avoir le courage d’aller se perdre dans le labyrinthe qui s’échafaude, mais lorsqu’elle voit comment les trois femmes se mettent au service du Duc, elle comprend trop tard que son sort est scellé et qu’elle restera piégée à jamais par son attraction irrépressible.

Pour Elīna Garanča, il s’agit d’une prise de rôle dans une langue qu’elle aborde pour la première fois. Elle développe un personnage qui s’inscrit dans un rapport de compréhension maternel plus que de séduction, une fascination qui semble défaire Judith, et qui accroît très visiblement ses sentiments angoissés.

Intensité de la voix, noirceur pénétrante, soin apporté à l’élocution, il est vrai que l’on attend de sa part un rapport de force plus marqué avec Barbe-Bleue, qui est incarné par un John Relyea qui vit très fortement la nature dépressive de cet homme introverti.

Présent dès la création de ce spectacle en 2015, le chanteur canadien a conservé ce timbre à la fois séducteur et caverneux qui s’allie naturellement aux multiples visages de ce personnage morne caché derrière l’éblouissante de sa prestance.

La transition vers 'La Voix humaine' est toujours aussi hypnotisante, lorsque Barbara Hannigan avance fantomatiquement depuis l’arrière de la structure des cages, au même moment où est projeté un extrait du film de Jean Cocteau ‘La Belle et la Bête’. Le visage gigantesque de la Bête disparaît dans le décor de la salle du Teatro di San Carlo, vision symbolique du Château de Barbe-Bleue qui s’efface à son tour.

Depuis sa première apparition dans cette production en 2015, l’artiste canadienne a complètement mûri ce personnage de femme esseulée attachée à son amour passé.

Elle a d’ailleurs conçu en pleine pandémie une production scénique des 'Métamorphoses' et de la 'Voix humaine' avec le vidéaste Denis Guéguin et le technicien vidéo Clemens Malinowski, où elle est à la fois interprète et chef d’orchestre avec des ensembles tels le Philharmonique de Radio France et l’orchestre symphonique de Montréal, la vidéo permettant aux spectateurs de suivre son expressivité théâtrale lorsqu’elle dirige.

Ce soir, cet aboutissement exceptionnel se lit par la qualité impeccable de la diction, mais aussi par la manière dont Barbara Hannigan pose un regard lucide et plus attachant sur ‘La femme’ qu’à ses débuts, lorsqu’elle n’hésitait pas à convulsionner dans une hystérie outrancière son incarnation.

Son engagement physique est tout aussi dingue, d’une vive félinité, et la pureté de sentiment est encore plus palpable.

Krzysztof Warlikowski lui offre une combinaison de poses et d’attitudes qui extériorisent dans un mouvement sans cesse changeant les alternances de mal-être, de tendresse, de reprise puis de lâcher-prise, et qui accentue aussi le poids des mots.

Son regard est toujours aussi poétisé par des traces de pleurs bleutées, mais aucun affect mélodramatique n’est concédé. Il s’agit d’une lutte physique avec le risque d’effondrement, et Barbara Hannigan possède cette souplesse qui semble fuir le trop de fragilité.

Dans cette mise en scène, ‘La Femme’ opère un mouvement inverse à Judith. Elle a survécu à une emprise, mais à quel prix ! Petit à petit, sort de l’ombre l’amant qu’elle a blessé à mort, ensanglanté, avec lequel elle initie une chorégraphie macabre - retenu à Munich pour préparer la nouvelle production du 'Grand Macabre', Claude Bardouil est remplacé ce soir par le danseur Giuseppe Ciccarelli, dans le rôle de l'amant - .

Car malgré sa blessure mortelle, il ne l’a pas totalement lâché et vit toujours dans l’âme de son amante. Le tragique né de l’impossibilité pour elle de réaliser ce détachement, si bien qu’il ne lui reste plus comme autre issue, pour se libérer de cette souffrance, qu’à mettre fin à ses jours.

A la direction orchestrale, Edward Gardner veille à l’unité des forces musicales du San Carlo et au soyeux du rendu des textures. On sent une certaine prudence avec un orchestre qui est habitué à jouer les trois quarts du temps des œuvres de compositeurs italiens traditionnels du XIXe siècle.

Ainsi, dans la première partie, l’écriture de Bartok pousse aux limites l’agilité des vents que l’on sent très approximative, mais le chef d’orchestre britannique sait impulser une énergie et une théâtralité efficaces. Toutefois, la volupté orchestrale, chargée de profondeur psychologique, manque encore de relief et de noirceur insondable.

Dans ‘La Voix humaine’, le discours orchestral est parfaitement mené, plus naturel et fondu au jeu théâtral et à la musicalité de Barbara Hannigan. L’homogénéité d’ensemble est atteinte, et c’est à un spectacle complètement uni que nous assistons cette fois.

En proposant ce diptyque, Stéphane Lissner souhaitait faire découvrir aux Napolitains un langage théâtral et visuel neuf, mais cette proposition artistique permet aussi de familiariser les musiciens avec une écriture très sophistiquée. Il faut souhaiter que le successeur de ce directeur charismatique aura à cœur de prolonger son travail d’ouverture au répertoire comme le fait actuellement Joan Matabosch à Madrid, dans les pas de Gerard Mortier, afin que l’orchestre napolitain suive la même progression qui lui ouvrira de nouvelles dimensions.

La Voix humaine (Francis Poulenc – Opéra Comique, le 06 février 1959)
Silencio (Rossy de Palma et Christof Loy – Madrid, le 17 mars 2024)
Erwartung (Arnold Schönberg – Prague, le 06 juin 1924)
Représentation du 23 mars 2024
Teatro Real de Madrid

La Voix Humaine
La Femme Ermonela Jaho
Marthe Rossy de Palma

Silencio
La Femme Rossy de Palma
La Voix Christof Loy

Erwartung
La Femme Malin Byström
L’Homme Gorka Culebras

Direction musicale Jérémie Rhorer
Mise en scène Christof Loy (2024)
Coproduction avec le Teatr Wielki de Varsovie
En commémoration du 150e anniversaire de la naissance d’Arnold Schönberg

Longtemps associé au charmant opéra bouffe ‘The Telephone’ de Gian Carlo Menotti (1946), ‘La Voix humaine’ de Francis Poulenc fut couplé plus tard à ‘Erwartung’ d’Arnold Schönberg, ces deux ouvrages étant les deux premiers monodrames pour femme seule composés au XXe siècle – il y en aura un troisième ultérieurement, ‘Erzsebet’ de Charles Chaynes, créé à l’Opéra national de Paris le 28 mars 1983 -. 

Ils parlent des souffrances et de la solitude de deux femmes, l’une qui laisse ses sentiments torturer son cœur alors que son amant se sépare d’elle au téléphone, et l’autre, perdue en forêt, qui se livre aux impressions étranges dans la quête de son amant perdu qu’elle retrouve assassiné, ce qui l’entraîne dans un délire de pensées affectives plus ou moins inquiétantes.

Par ailleurs, Francis Poulenc rencontra le compositeur autrichien en juin 1922, lors d’un séjour viennois organisé chez Alma Mahler à l’occasion de l’audition de ‘Pierrot Lunaire’ dans sa version allemande, ouvrage que le Teatro Real de Madrid a aussi présenté il y a quelques semaines.

Le Théâtre du Châtelet présenta ce diptyque en octobre 2002, pour lequel Jessy Norman incarna les deux rôles féminins, et le Teatro Real Madrid le monte pour la première fois dans une nouvelle production de Christof Loy, en complément des célébrations des 150 ans de la naissance d’Arnold Schönberg (13 septembre 1874).

La structure du décor est la même pour les deux ouvrages, élaborée de manière à représenter une large pièce éclairée à l’arrière par d’immenses fenêtres à carreaux. Mais pour faire ressentir l’état de désolation de ‘La Voix humaine’, elle est totalement vidée à la suite d’un déménagement. Ne règne plus que la froideur.

Ermonela Jaho apparaît comme une belle jeune femme moderne, dynamique et sûre d’elle qui ose encore sourire à la vie. N’importe quelle femme d’aujourd’hui, libre et indépendante pourrait se reconnaître en elle. Mais au fur et à mesure que la conversation avance autour de ce téléphone au fil interminable, les traits du visage se crispent, les habits deviennent plus légers, et l’on assiste à une descente qui va droit au gouffre, à un optimisme de façade qui se défait, à un corps qui lâche les poses sophistiquées pour se laisser aller dans la chute, jusqu’à l’ultime prise de médicaments.

Ce fil noir si long et si fin au sol a un effet terrible tant il fait ressentir l’étroitesse et le rien de la conversation au milieu d’un océan de vide sentimental.

La soprano albanaise est une artiste véritablement bouleversante, car elle met beaucoup de cœur avec un tempérament écorché qui convient bien, sans pour autant hystériser le comportement de la jeune femme à outrance. Son personnage est très humain car l’affectivité en jeu est fortement palpable, et le spectateur n’a donc aucun mal à se projeter dans cette situation désespérée.

Et si l’interprétation corporelle et théâtrale est nerveusement très engagée, son chant est avant tout lyrique avec des impulsions saisissantes quand elle sent la folie la gagner. Toutefois, noyée dans la noirceur du timbre, son élocution n’est pas suffisamment bien définie, et c’est donc moins le détail du texte que la sincérité de l’expression des sentiments qui fait la force de ce beau portrait très accrocheur.

A la direction d’un orchestre du Teatro Real très démonstratif, Jérémie Rhorer libère beaucoup d’ampleur ce qui donne l’impression que la situation dramatique happe littéralement la jeune femme. Ce lyrisme impétueux aux accents sévères et peu intimistes est d’une noirceur très prononcée ce qui ajoute à l’atmosphère crépusculaire du drame personnel.

Et au cours de ce monologue, l’actrice Rossy de Palma, qui incarnait Eva et Tornada dans ‘Le chanteur de Mexico’ au Théâtre du Châtelet en 2006, joue le rôle muet de Marthe, regard bienveillant et inquiet qui sait d’avance que tout est perdu.

Nous la retrouvons en prologue de la seconde partie à travers un monologue théâtral ‘Silencio’ conçu avec Christof Loy sur la base de textes de divers auteurs tels Oscar Wilde, Bertolt Brecht et des dramaturges de Zarzuelas, Anselmo C. Carreno et Luis Fernández de Sevilla.

A l’avant scène, sur fond noir, l’artiste asturienne surplombe l’orchestre tout en largeur en laissant traîner derrière elle le panache blanc de sa très longue robe de mariée. Elle raconte à travers les modulations de sa voix le désir ardent pour l’autre, et son évocation de ‘Salomé’, dite en excellent français, fait une parfaite liaison avec la seconde oeuvre, ‘Erwartung’.

Dans cette pièce, la soprano suédoise Malin Byström fait revivre le personnage imaginé par Marie Pappenheim, écrivaine et médecin, avec un modelé du texte et une complexité de couleurs névrotique qui évoque sa grande Salomé à la scène.

Le décor utilisé pour ‘La Voix humaine’ est cette fois enrichi de la présence de la chambre, de la salle à manger, de lumières mauves et orangées plus chaleureuses, et les fenêtres sont ouvertes pour laisser entrevoir les fleurs qui embellissent le balcon de la maison.

L’ouvrage commence comme une attente bovaryste confortable et très vite prenante de par l’osmose qui règne entre la présence vocale de Malin Byström et le superbe expressionnisme orchestral des musiciens. Jérémie Rhorer dégage ainsi une intensité et une netteté de sonorités que l’on retrouve aussi dans le timbre de la chanteuse.

Ce tableau bourgeois bascule ensuite dans le surréalisme avec la découverte du corps de l’amant gisant à moitié nu au pied du lit. Il se relève, en sang, et tout un jeu malsain se déploie, là aussi avec beaucoup de références à la relation entre Salomé et Jean-Baptiste. L’aveuglement du désir donne une apparence tout à fait normale et étonnamment sereine à cette rencontre macabre.

Puis, avec le retour des lumières du jour, survient, en coup de théâtre final, le même mari rentrant de sa journée au bureau, comme si l’absence temporaire de ce dernier avait engendré chez sa femme tout un délire morbide.

Ce diptyque qui charrie des sentiments sombres et cachés se déroule en parallèle des représentations de ‘Die Passagierin’ , et montre à quel point l’orchestre titulaire du Teatro Real de Madrid s’exalte dorénavant dans les pièces les plus ardues, une progression qui ne cesse d’impressionner.

Mendelssohn, Mozart, Fauré, Poulenc, Castelnuovo-Tedesco, Boccherini, Dvořák, Attahir, Tchaïkovski, Satie
Concert du 04 décembre 2022
Théâtre des Bouffes du Nord

Felix Mendelssohn : Quatuor à cordes en fa mineur op. 80 – Leipzig, 5 octobre 1847 (en privé)
Wolfgang Amadeus Mozart : Quatuor pour flûte et cordes n°1 en ré majeur K. 285 (extrait : 1er mouvement Allegro) – Mannheim, 25 décembre 1777
Gabriel Fauré : Après un rêve* - Paris, 1877
Gabriel Fauré : Les Berceaux* - Paris, 1879
Francis Poulenc : Les Chemins de l’amour* - Paris, 1940
Mario Castelnuovo-Tedesco : Quintette pour guitare et quatuor à cordes op. 143 (extrait : 2ème mouvement Andante mesto) – Los Angeles, 1951
Luigi Boccherini : Quintette pour guitare et cordes Fandango’ en ré majeur G. 448 – Madrid, 1788
Antonín Dvořák : Quintette pour piano n°2 en la majeur op. 81 (extrait : 1er mouvement Allegro ma non tanto) – Prague – 6 janvier 1888
Benjamin Attahir : Al Dhikrâ (extrait) – Cité de la Musique (Paris), 20 janvier 2022
Wolfgang Amadeus Mozart : Quintette à cordes n°4 en sol mineur K. 516 (extrait : 4ème mouvement Adagio - Allegro) – Vienne , 16 mai 1787
Piotr Ilitch Tchaïkovski : Sextuor à cordes ‘Souvenir de Florence’ op. 70 (extrait : 4ème mouvement Allegro Vivace) – Saint-Pétersbourg, 6 décembre 1892

* Mélodies transcrites pour quatuor à cordes par Jean-Christophe Masson

Erik Satie : Je te veux (Paris, 1902)

Quatuor Van Kuijk
Nicolas Van Kuijk, Sylvain Favre-Bulle (violons), Emmanuel François (alto) et Anthony Kondo (violoncelle)

et Éva-Nina Kozmus (flûte), Sean Shibe (guitare), Adrien La Marca (alto), Grégoire Vecchioni (alto), François Robin (violoncelle), Ludmila Berlinskaïa (piano)

Le Quatuor Van Kuijk est né de la passion que partagent dès octobre 2011 quatre musiciens issus des conservatoires nationaux supérieurs de Lyon et de Paris. L’année suivante, ils fondent leur ensemble à Paris et remportent l’année d’après les Premier Prix et Prix du Public au 7e Concours international de Musique de Chambre de Trondheim en Norvège (24-29 septembre 2013).

A cette époque, Nicolas Van Kuijk (violon), Sylvain Favre (violon), Grégoire Vecchioni (alto) et Sébastien Van Kuijk (violoncelle) font partie de la formation initiale, puis, au fil des projets de vie personnels, le quatuor va renouveler ses talents à l’alto et au violoncelle.

En 2016, ils débutent leur collaboration avec le label Alpha Classics qui leur permet d’éditer cinq albums, dont trois dédiés à Mozart, et, six ans plus tard, le 28 octobre 2022, ils sortent leur 6e enregistrement ‘Mendelssohn : Complete String Quartets, Vol. 1.’ qui initie une intégrale des quatuors à cordes de Felix Mendelssohn.

C’est donc par le dernier 'quatuor à cordes en fa mineur' du compositeur allemand, dédié à sa sœur Fanny sous forme de Requiem, que débute ce concert anniversaire. L’interprétation, drainée par une détermination tragique, est d’une très grande nervosité, et le premier violon agit comme un baume au geste vif mais doué d’un touché souple et chaleureux.

Le troisième mouvement, bien plus calme, est le moment de recueillement attendu pour récupérer d’une telle intensité et profiter des jeux d’alliages entre les différentes vibrations et couleurs des cordes sur une tonalité assombrie. Mais c’est bien par une impulsivité acharnée que s’achève ce quatuor très sérieux jusqu’au bout.

Le Quatuor propose ensuite un florilège d’extraits de divers pièces qui vont nous faire voyager à travers les époques, et faire revivre des instants partagés avec plusieurs jeunes artistes rencontrés à l’occasion de tournées internationales.
Sylvain Favre-Bulle annonce ainsi qu’il s’éclipse momentanément afin de laisser la place à Éva-Nina Kozmus, actuellement flûtiste solo à l’Opéra de Limoges, avec laquelle les trois autres musiciens vont reprendre le premier mouvement du 'Quatuor pour flûte et cordes n°1 en ré majeur' de Mozart qu’ils ont interprété à Ljubljana il y a tout juste un an.

Il s’agit d’un morceau de charme virevoltant mené selon un tempo vif mais sans empressement. La jeune artiste slovène tire des sonorités pleines qui développent une douce sensualité réconfortante, et ce moment permet d’alléger l’atmosphère musicale qui succède à Mendelssohn.

Suivent deux transpositions pour quatuor à cordes de mélodies de Gabriel Fauré composées un siècle plus tard, ‘Après un rêve’ et ‘Les Berceaux’, et dont le sentiment mélancolique est ici approfondi. La différence avec l’interprétation chantée se fait particulièrement ressentir pour le second air où l’écriture aiguë, splendide de geste, ne peut toutefois rendre la même éloquence dramatique que la version vocale, surtout s’il s’agit d’un baryton.

Et avec ‘Les Chemins de l’amour’ de Francis Poulenc, que le Quatuor a présenté en bis nombre de fois, c’est une avancée encore plus proche de nous dans le temps, juste avant la Seconde Guerre mondiale, qui est opérée au rythme d’une valse nostalgique et souriante qui est devenue un des morceaux de charme de l’ensemble.

Puis, changement d’évocation lorsque Sean Shibe, jeune guitariste classique et électrique, se joint à l’ensemble pour interpréter le second mouvement de la 'Quintette pour guitare et quatuor à cordes op. 143' de Mario Castelnuovo-Tedesco, suivie de la 'Quintette pour guitare et cordes - Fandango ' de Luigi Boccherini. Près de deux cent ans séparent ces deux pièces hispanisantes. 

L’Andante mesto met en valeur la fluidité et la délicatesse nuancée du musicien écossais à travers des réminiscences qui proviennent des souvenirs de la vie du compositeur quand il vivait en Europe.

Et dans la fraîcheur du ‘Fandango’ de Boccherini, la virtuosité saillante des musiciens s’épanouit dans un sentiment de complicité fortement visible. Anthony Kondo quittera même son violoncelle temporairement pour jouer des castagnettes sur un rythme très entraînant.

Pour retrouver Sean Shibe et le Quatuor van Kuijk, il faudra se rendre le 10 février prochain au Herbst Theatre de San Francisco, où la guitare sera classique mais aussi électrique dans ‘Physical Property’ de Steven Mackey.

En seconde partie du concert, c’est une pianiste russe, installée en France depuis plus de 30 ans, Ludmila Berlinskaïa, qui est accueillie par les musiciens. Ils se sont rencontrés il y a un peu plus de deux ans au Festival ‘La Clé des Portes’ qu’elle a créé dans le Val-de-Loire entre Orléans et Blois.

Ils reprennent ensemble le premier mouvement de la 'Quintette pour piano n°2 en la majeur' d’Antonín Dvořák dans un style vigoureux très caractéristique du quatuor. Les passages les plus lyriques permettent de dessiner nettement les couleurs vibrantes de chaque instrument qui se répondent, et une forme de détente semble s’être emparée des artistes qui ne les quittera plus.

En début d’année, à la Cité de la Musique, le Quatuor Van Kuijk avait interprété en première mondiale la nouvelle création de Benjamin Attahir, ‘Al Dhikrâ’. Seul un extrait est présenté ce soir afin d’en faire découvrir les nervures vives et les inflexions orientales dans une tessiture aiguë qui nous amène vers un autre monde, comme s’il s’agissait d’évoquer le son d’anciens instruments d'une autre culture.

Puis, l’arrivée d’Adrien La Marca, altiste à l’optimisme rayonnant, annonce un fort moment de complicité, car c’est avec lui qu’ils ont enregistré leur dernier disque dédié à deux quintettes à cordes de Mozart.

L’extrait choisi du dernier mouvement de la 4e quintette permet d’apprécier leur brillance de son, et d'admirer cette forme de conversation riante par laquelle les musiciens se renvoient les uns les autres leurs phrases musicales d’un élégant geste d’accompagnement, ce qui illumine sans la moindre fatigue apparente une soirée qui dure déjà depuis plus de deux heures, 

Mais le plus émouvant est de voir soudainement surgir Grégoire Vecchioni, le premier altiste à l’origine du Quatuor qui fait dorénavant partie de l’Orchestre de l’Opéra national de Paris en tant que premier alto solo, et François Robin, qui a participé aux cinq premiers enregistrements de l’ensemble, avant qu’ Anthony Kondo ne le remplace au violoncelle. 

Ces séparations ne sont dues qu’à des projets de vie qui les ont éloignés, et retrouver six membres du Quatuor pour interpréter le dernier mouvement endiablé du Sextuor à cordes de Tchaïkovski, avec un son dense et nourri, est absolument irrésistible et réjouissant à entendre.

Et pour finir, les dix musiciens se réunissent avec leurs instruments à cordes, piano, flûte et guitare pour jouer une valse sentimentale d’Erik Satie, ‘Je te veux’, qui remémore un vieux Paris bohème en faisant écho aux ‘Chemins de l’amour’ chantés en première partie, le tout avec beaucoup de joie et d’humilité après ce premier bout de chemin si bien parcouru.

Poulenc, Aboulker, Wagner, Gounod, Massenet, Thomas, Meyerbeer
Récital du 02 septembre 2022
Amphithéâtre Bastille

Francis Poulenc
Les Banalités (Chanson d’Orkenise, Hôtel, Fagnes de Wallonie, Voyage à Paris, Sanglots) - 1940
Isabelle Aboulker
Les quatre saisons - Histoire d’un amour
Francis Poulenc
Mélancolie, pour piano solo - 1940
Richard Wagner
Les deux grenadiers (poème d’Henrich Heine traduit par François Adolphe Loeve-Veimar) - 1840
Charles Gounod - Roméo et Juliette – Théâtre Lyrique, 1867
Mab la reine des mensonges - Air de Mercutio (acte I)
Jules Massenet – Manon – Opéra Comique, 1884
À quoi bon l’économie - Air de Lescaut (acte III)
Camille Saint-Saëns – Paraphrase sur l'Opéra Thaïs de Massenet
Méditation pour piano solo
Ambroise Thomas – Hamlet – Opéra de Paris, 1868
Comme une pâle fleur - Air d’Hamlet (acte V)
Ô vin dissipe la tristesse - Air d’Hamlet (acte II)
Giacomo Meyerbeer - Le pardon de Ploermel – Opéra Comique, 1859
Ô puissante magie - Air de Hoël (acte I)

Baryton Florian Sempey
Piano Jeff Cohen

A la veille de l’ouverture de la saison 2022-2023 de l’Opéra de Paris avec ‘Tosca’, le public parisien se retrouve à l’amphithéâtre Bastille autour d’un récital enjoué offert par Florian Sempey et son accompagnateur au piano, Jeff Cohen.

La première partie, dédiée à des mélodies françaises peu connues, inspire des pensées pas nécessairement mélancoliques, mais plutôt une fine plénitude dans le rapport à la vie. 

Dans son interprétation des ‘Banalités’ de Poulenc, le baryton français arbore tout un jeu pantomimique suggestif qui souligne l’ironie du texte de Guillaume Apollinaire, pour lequel la noirceur joyeusement autoritaire du timbre renforce une présence ancrée en lien serré avec le regard du public. Le vague à l’âme ressort subtilement sur le dernier poème, ‘Sanglots’.

Puis, ‘Les quatre saisons’ d’Isabelle Aboulker, que la compositrice d’opéras pour la jeunesse lui a dédié, revient à la vie éphémère du sentiment amoureux et de son reflet dans les paysages de la nature avec une fraîcheur expressive qui va encore plus se déployer dans ‘Les deux grenadiers’ mis en musique par Richard Wagner, où se concentrent fierté, puissance et accents généreux, sans se prendre au sérieux, et où l’on voit progressivement le chanteur vraiment incarner une âme patriotique joviale pleine de panache.

En seconde partie, ce sont cette fois des opéras français créés dans différentes salles parisiennes au cours de la seconde partie du XIXe siècle qui sont à l’honneur.

Très attendu, car il interprètera Mercutio auprès de la Juliette d’Elsa Dreisig, présente ce soir, sur la scène Bastille en juillet 2023, le portrait qu’il brosse de l’ami de Roméo est un débordement d’énergie qui met l’accent sur la nature cavalière de ce personnage haut en couleurs, ce qui suscite beaucoup de curiosité pour la fin de saison au moment où il en rendra toute la vie scénique.

Et si avec ‘À quoi bon l’économie’ le naturel joueur et moqueur de Lescaut est rendu dans toute son évidence, les deux airs sombres d’Hamlet, ‘Comme une pâle fleur’ et ‘Ô vin dissipe la tristesse’ , sont plus éloignés de l’humeur que l’on associe au jeune artiste.

C’est donc dans l’élan enflammé de ‘Ô puissante magie’ extrait du ‘Pardon de Ploermel’, où l’ivresse pousse au dépassement de soi, qu’il conclut vaillamment ce récital sans oublier de faire plaisir à l’audience en lui accordant trois bis, la délicate ‘Chanson de bébé’ de Rossini, un ‘Largo al factotum’ d’une jouissive luminosité – il venait de chanter Figaro sur la scène du théâtre gallo-romain de Sanxay trois semaines auparavant -, et un inattendu ‘Wanderers Nachtlied’ de Schubert qui résonne avec la première partie mélodique de cette soirée, et qui révèle aussi un très intéressant désir d’allègement.

Comme on peut l’entendre en solo dans ‘Mélancolie’ de Poulenc et ‘Méditation’ par Saint-Saëns, Jeff Cohen est un partenaire qui s’allie parfaitement à la verve heureuse de Florian Sempey dans un esprit de confiance apaisée.

Angelord Blaise (contre ténor) & Sébastien Grimaud (piano)
Récital du 21 août 2022
Eglise Saint-Merry - Paris

William Gomez Ave Maria (2000)
Ernest Chausson Le Charme (1879)
Franz Liszt Es muss ein wunderbares sein (1852)
François Couperin Les barricades mystérieuses (piano seul) (1717)
Reynaldo Hahn A Chloris (1913)
Francis Poulenc Les chemins de l’amour (1940)
Vladimir Vavilov Ave Maria dit de Giulio Caccini (1970)
Christoph Willibald Gluck Che faro senza Euridice (1762)
Georg Friedrich Haendel Lascia ch’io pianga (1705)
Edvard Grieg Jour de mariage à Troldhaugen (piano seul) (1876)
Wolfgang Amadé Mozart Laudate dominum (1779)
Georg Friedrich Haendel Svegliatevi nel core (1723)     Angelord Blaise

Au cœur de la nef gothique de l’église Saint-Merry, l’association ‘L’Accueil Musical’ présente en ce dimanche après-midi le jeune chanteur Angelord Blaise qui a remporté à l’opéra Bastille, le 10 janvier 2022, la quatrième finale du concours Voix d’Outre Mer.

Accompagné au piano très consciencieusement par Sébastien Grimaud, qui déroule un délié sombre de sonorités noires et denses, le contre-ténor haïtien présente un programme conçu en deux parties, la première privilégiant des airs français de toutes les époques, la seconde étant dominée par les répertoires baroques et classiques du XVIIIe siècle.

L’’Ave Maria’ de William Gomez est probablement une découverte pour le public venu en grand nombre, car cette mélodie fut composée peu avant la disparition du compositeur espagnol en l’an 2000. C’est principalement la mezzo-soprano lettone Elīna Garanča qui l’a rendu célèbre en concert et au disque, sous l’impulsion de son mari et chef d’orchestre Karel Mark Chichon qui était un ami du musicien.

Le timbre de voix d’Angelord Blaise révèle d’emblée ses qualités de rondeur et de luminosité portées par une ample vibrance, ainsi que ses similitudes avec les voix de femmes graves – il s’imprègne également de leur raffinement de geste -, et l’effet est saisissant en un tel lieu sous les arcs voutés où quelques vitraux diffusent leurs coloris le long des parois.

Ensuite, les airs plus intimes de Chausson, Liszt et Hahn  - on n’échappe pas à l’épure mélancolique d'‘A Chloris’ – font apparaître la flamboyance du chanteur qui peut faire entendre de subtiles clartés presque sans couleurs, à la façon d’un ange, pour soudainement laisser épanouir dans toute sa puissance un panache d’harmoniques fauves aux traits violents.

Ces qualités s’accordent naturellement avec les airs opératiques de Haendel (‘Almira’ et ‘Giulio Cesare’) et de Gluck (‘Orfeo ed Euridice’) si propices à des effusions de sentiments exubérants.

Cette seconde partie aura aussi permis d’entendre un autre ‘Ave Maria’ contemporain, celui composé en 1970 par Vladimir Vavilov, un pastiche faussement attribué à Giulio Caccini (1551 – 1618). 

On peut trouver cet ‘Ave Maria’ auprès de celui de William Gomez sur l’album d’ Elīna Garanča,’Meditation’, ce qui montre à nouveau le lien étroit qu’il y a entre la voix d’Angelord Blaise et les voix de mezzo et de contralto dramatiques. 

Ce récital était gratuit, avec le soutien des ‘Voix d’Outre Mer’, et certains auditeurs étaient tout heureux des frissons que l’écoute de ces mélopées enveloppantes leur avait procuré avec une générosité émouvante et poétique, d’autant plus que ‘Les chemins de l’amour’ de Poulenc fut repris en bis dans un esprit de grâce légère tout à fait grisante. 

Le Château de Barbe-Bleue / La Voix humaine       (Béla Bartók / Francis Poulenc)
Représentation du 17 mars 2018
Palais Garnier

Le Duc Barbe-Bleue John Relyea
Judith Ekaterina Gubanova
Elle Barbara Hannigan

Direction musicale Ingo Metzmacher
Mise en scène Krzysztof Warlikowski (2015)

Ingo Metzmacher est un chef d'orchestre qui n'est pas suffisamment connu en France. Oui, Esa Pekka-Salonen, qui dirigeait cette production à sa création, est un directeur musical qui est dans la séduction nobiliaire, le velouté nimbé de volcanisme qui irrigue toutes ses interprétations, mais l'on ressent profondément qu'Ingo Metzmacher est un artiste qui intègre toutes les dimensions du spectacle d'opéra, l'esprit de chaque œuvre, l'attention à chaque artiste, un retrait de soi pour mettre en valeur ce qu'il comprend le mieux de l'autre.

Le Château de Barbe-Bleue et La Voix humaine, bien qu' interprétés au cours de la même soirée, correspondent à deux univers musicaux bien distincts, et le chef allemand, s'il se montre descriptif, lyrique et progressif au fur et à mesure que le premier drame se dénoue, prend à corps les moindres accords de la seconde pièce pour accentuer son expressionnisme et soutenir à fleur de peau la phénoménale théâtralité de Barbara Hannigan.

Et en effet, scéniquement, Ekaterina Gubanova et Barbara Hannigan poussent encore plus loin l'incarnation de deux tempéraments monstrueux qu'il y a deux ans, ce qui ne fait que renforcer l'emprise de ce spectacle au cours duquel Krzysztof Warlikowski, s'il préserve la lisibilité de tous les symboles évoqués par le texte, n'a aucunement peur de montrer la nature carnivore de l'amour désirant humain.

Barbe-Bleue, sous les traits de John Relyea, n'en paraît alors que plus piteux et bien peu dangereux.

La magie, les angoisses de l’enfance, les délires psychiques, les marques du temps sur les visages des femmes de Barbe-Bleue, tous ces thèmes refont ainsi surface et renvoient les spectateurs à leurs propres expériences de vie. Et cela peut déranger dans La Voix humaine qui expose sans fard le désir de tuer l’amant qui a trahi.

Enfin, la connaissance et la confiance que se portent mutuellement Ingo Metzmacher et Krzysztof Warlikowski participent naturellement à la force de cette reprise, car depuis The Rake’s Progress (Berlin, 2010) et Die Gezeichneten (Munich, 2017), il s’agit de la troisième collaboration entre les deux artistes. Elle se prolongera pour la nouvelle production de  Lady Macbeth de Mzensk, jouée également à l’Opéra National de Paris en 2019.

Dialogues des Carmélites (Francis Poulenc)
Représentation du 07 février 2018
Théâtre des Champs-Élysées

Blanche de la Force Patricia Petibon 
Mère Marie de l’Incarnation Sophie Koch 
Madame Lidoine Véronique Gens
Sœur Constance Sabine Devieilhe 
Madame de Croissy Anne Sofie von Otter 
Le Chevalier de la Force Stanislas de Barbeyrac 
Le Marquis de la Force Nicolas Cavallier 
Mère Jeanne de l’Enfant Jésus Sarah Jouffroy 
Sœur Mathilde Lucie Roche 
Le Père confesseur du couvent François Piolino 
Le premier commissaire Enguerrand de Hys 
Le second commissaire Arnaud Richard
Le médecin, le geôlier Matthieu Lécroart 

Direction musicale Jérémie Rhorer                               Véronique Gens (Madame Lidoine)
Mise en scène Olivier Py
Orchestre National de France
Chœur du Théâtre des Champs-Elysées
Ensemble Aedes

Michel Franck, le directeur du Théâtre des Champs-Élysées, confiait l'année dernière à ces abonnés qu'il avait hésité à rejouer Dialogues des Carmélites dans la production d'Olivier Py, tant son interprétation en décembre 2013 avait marqué les esprits.

En effet, la volonté du metteur en scène d'unir deux de ses univers personnels, la foi et le théâtre, aurait pu aboutir à une surcharge baroque, mais en ce théâtre de l'avenue Montaigne, c'est un spectacle d'une fluidité cinématographique lisible, souvent noir-de-gris mais riche en contrastes d'ombres et de lumières, qui se déroule en passant d'un monde à un autre à travers des scènes visuellement très fortes : la chambre mortuaire de la prieure, terrifiante dans sa solitude, les évocations de tableaux religieux à partir de symboles simples et naïfs découpés dans un bois pâle, la forêt et ses mystères, ou bien l'envol final des âmes vers l'infini de l'univers.

Et la distribution réunie pour cette reprise, un mois après les représentations bruxelloises, offre à nouveau un ensemble de portraits vocaux qui particularise clairement chaque personnalité.

Sophie Koch, en mère Marie, représente la fermeté, un timbre mat et une projection homogène d'un affront autoritaire un peu dur mais naturellement noble, Véronique Gens, en Madame Lidoine, laisse transparaître plus de sensibilité et de doute, mais rejoint également la sévérité de Marie, et Anne Sofie von Otter, surprenante madame de Croissy à l'aigu clair et chantant, retrouve dans les graves ce grain vibrant qui la rapproche si intimement de notre cœur.

Ce balancement vocal entre lumière d'espoir et sursauts de peur a alors pour effet d'adoucir l'effroi radical qui émane habituellement de la première prieure.

Les deux plus jeunes femmes, sœur Constance et Blanche-de-la-Force, rappellent naturellement d'autres portraits de sœurs ou cousines fort liées mais aux tempéraments opposés. Sabine Devieilhe joue ainsi une personnalité pleine d'élan piquant et exalté avec l'entière fraicheur pure d'une voix venue d'un ciel sans nuage.

Et Patricia Petibon, lunaire et hors du temps, incarne de façon plus complexe une innocente et enfantine Blanche, comme si sa force intérieure s'imposait avec une sincérité totalement désarmante. Très grande impression de conscience humaine par ailleurs dans son dialogue avec Constance.

Quant aux rôles masculins, entièrement renouvelés, ils bénéficient de deux grands représentants du chant français racé, Stanislas de Barbeyrac, mature et d'une stature sérieuse qui inspire un sens du devoir fortement affirmé, et Nicolas Cavallier, dans une veine semblable mais d'une tessiture plus sombre.

Pour réussir à ce point à immerger l'auditeur dans un univers sonore stimulant, recouvrir de couleurs superbement chatoyantes le tissu orchestral, tout en atteignant une fluidité saisissante qui rejoint l'inspiration musicale mystique d'un Modest Moussorgsky, l'Orchestre National de France et Jérémie Rhorer semblent comme emportés par un geste réflexif voué à une beauté élancée et des effets d'envoutement inoubliables.

Et le chœur du théâtre associé à l'ensemble Aedes, ne fait qu'ajouter élégie et sérénité à cette composition impossible à abandonner un seul instant.

Dialogues des Carmélites (Francis Poulenc)
Représentation du 01 février 2016
Bayerishe Staatsoper

Marquis de la Force Laurent Naouri
Blanche de la Force Christiane Karg
Chevalier de la Force Stanislas de Barbeyrac
Madame de Croissy Sylvie Brunet-Grupposo
Madame Lidoine Anne Schwanewilms
Mère Marie Susanne Resmark
Soeur Constance Anna Christy
Mère Jeanne Heike Grötzinger
Soeur Mathilde Rachael Wilson
L'aumônier Alexander Kaimbacher
1er commissaire Ulrich Reß
2ème commissaire Tim Kuypers
L'officier Igor Tsarkov
Le geôlier Andrea Borghini

Direction musicale Bertrand de Billy
Mise en scène Dmitri Tcherniakov (2010)
Bayerisches Staatsorchester
Chor der Bayerischen Staatsoper

                                                                                      Christiane Karg (Blanche de la Force)

Dans une lettre datée du 05 juillet 1955, l’écrivain Albert Beguin fait parvenir à Francis Poulenc un long compliment qui commence par ceci : "Permettez-moi de vous redire que vous paraissez avoir réussi un découpage parfait du texte de Bernanos. Vous savez combien, chargé par lui-même de veiller sur son œuvre après sa mort, je suis jaloux de tout usage et de toute interprétation qu'on en peut faire."

Pourtant, si le compositeur français a su brillamment restructurer un texte littéraire pour en faire un livret d'opéra sur lequel assoir une dramaturgie musicale convaincante, il s'est également concentré sur le personnage de Blanche de la Force pour en faire un portrait en lequel il puisse se reconnaître.

La révolution française n'est donc pas le sujet principal, mais un contexte historique qui permet d'opposer une population en furie à des femmes qui recherchent, dans la foi, la force de dépasser leurs propres peurs.

Or, Dmitri Tcherniakov est aussi un metteur en scène qui aime défendre les héroïnes des opéras qu'il dirige, même si, comme nous pouvons le constater au même moment à Lyon, dans la reprise de son interprétation de 'Lady Macbeth de Mzensk', il peut y mettre des limites.

Avec son concept d'un Carmel transposé en une maison de bois qui évoque la vie des campagnes de Russie, il élimine radicalement toute référence à l'Histoire de France, et se rapproche de l'univers de 'La Légende de la ville invisible de Kitezh', qui débutait dans un environnement rural très éloigné des intrigues de la grande ville.

'Dialogues des Carmélites' s'ouvre donc par une brève scène d'une foule courant dans l'urgence et dans un brouhaha assourdissant, agitation insupportable pour la petite Blanche. Tout s'arrête d'un coup, dans le noir et le silence, et la musique peut alors commencer.

Les premiers échanges entre Blanche, son frère et son père - Laurent Naouri est étrangement sonorisé - se déroulent sur l'espace vide du plateau, comme le seront, en deuxième partie, ceux avec mère Marie, à nouveau à la bibliothèque du Marquis de la Force.

Par la suite, c'est le refuge des religieuses, de simples paysannes, qui vient à Blanche, et toute l'action va s'y dérouler. A peine verrons-nous la maison changer d'orientation et de positionnement au fil des scènes.

Dans toute cette première partie, Tcherniakov détaille méticuleusement les petits gestes du quotidien, soigneux et précis, que chacune exécute dans la vie de tous les jours, notamment dans la longue scène d'agonie de Madame de Croissy.

Un fin tissu ouateux recouvre les faces et le toit de cette maison, mais la structure en bois rend parfois faiblement visibles les chanteuses, selon le point de vue choisi dans la salle du théâtre.

La terreur s'entend soudainement dans le timbre sombrement noirci de troubles de Sylvie Brunet-Grupposo. Dans un dernier sursaut, la vieille prieure tente même de franchir, vers l'extérieur, le seuil de cette baraque, où elle suffoque, confinée au milieu du noir.

A l'opposé, Anna Christy chante comme un rossignol léger et piquant le rôle de Constance, avec un accent néanmoins assez marqué.

Et quand apparaît la nouvelle prieure, Madame Lidoine, la vision d'Anne Schwanewilms, semblant présider une grande table entourée des jeunes femmes chantant l'Ave Maria, prend d'emblée une valeur iconographique et virginale.

C'est dans la seconde partie qu'elle est en fait magnifique de simplicité et d'authenticité, généreuse dans ses longues effusions lumineuses, et entièrement touchante tant elle semble happer le cœur de l'auditeur avec les mots.

Les retrouvailles entre Blanche et le Chevalier de la Force sont poignantes par le désespoir affiché de la première. Car Stanilas de Barbeyrac impose un charme sombre et naturel qui s'exprime par des élans nobles de clarté du cœur, tout en entretenant une certaine distance émotionnelle.

Christiane Karg, elle, extériorise tous ses sentiments, et son héroïne rappelle beaucoup la Tatiana hypersensible qu'avait imaginée Tcherniakov dans 'Eugène Onéguine'. Spasmes de colère, torpeur, vérité de l'âme, terreur, elle réussit à montrer toutes les contradictions qui l’empêchent de vivre, saisissante image quand elle tente de s'évader, prise de panique, vers l'arrière scène dans le noir.

Elle n'est pas uniquement une attachante actrice, mais aussi une artiste totalement engagée qui défend l'humanité d'un texte chanté le cœur sur la main.

En revanche, la Mère Marie de Susanne Resmark est rarement compréhensible et très sombre.

Mais petit à petit, la logique du travail de Dmitri Tcherniakov se révèle. Ces sœurs, qui avaient trouvé un lieu où vivre en paix retranchées du monde dans le plus pur dépouillement, sont retrouvées par le peuple ainsi que par des policiers qui leur notifient un avis d'expulsion.

La maison commence à être barricadée, et l'appel du Geôlier est lancé à travers des haut-parleurs, laissant planer l'imminence d'un assaut.

Mais préférant la mort, les sœurs se sont enfermées et ont débuté un suicide collectif par asphyxie. Un périmètre de sécurité est érigé par les forces de l'ordre, et la population, le chœur, vient l'entourer comme pour assister avec effarement à un spectacle, sans que personne ne bouge pour autant.

Soudain, surgit de la foule Blanche, qui défonce la porte de la maison, sur le premier coup de guillotine, et sauve chacune des sœurs, avant d'y retourner et de périr dans une explosion impressionnante, qui libère ainsi un nuage s’élevant merveilleusement, une montée de l’âme vers l'infini. Dernière image à nouveau sublime.

Cette scène, littéralement modifiée par rapport au livret, n'en est pas moins émouvante, car elle magnifie l'humanité de la jeune fille.

Tcherniakov révèle ainsi le courage et la grâce naturelle de Blanche, par contraste avec la lâcheté et l'incompréhension du peuple. Il reste en cela fidèle à l'esprit de Poulenc dans le dépassement de la peur, et dans sa méfiance des grands mouvements populaires destructeurs - le musicien s'était en effet engagé politiquement contre le Front Populaire, à la fin des années 30, par crainte pour les libertés individuelles.

Dans la fosse, la lecture épique de Bertrand de Billy est tellement riche de couleurs qu'elle jure avec l'austérité dramaturgique et visuelle de l'oeuvre.

De la chaleur des cordes dominent des frémissements scintillants, de ce flux généreux les teintes se glacent parfois ou prennent une pâte plus brute, et la beauté des timbres des bois permettent de laisser glisser les sonorités vers les ambiances immatérielles émanant de 'Tristan et Isolde'.

Mais cet allant ne lui laisse pas toujours le temps de déployer les plus beaux élans orchestraux. La tonalité est ample et douce, et rejette la sévérité.

Très beau chœur, fin et subtil, comme très souvent à Munich.

Le Château de Barbe-Bleue (Bela Bartok) /               La Voix humaine (Francis Poulenc)
Représentation du 23 novembre 2015
Palais Garnier

Le Château de Barbe-Bleue

Le Duc Barbe-Bleue John Relyea
Judith Ekaterina Gubanova

La Voix humaine

Elle Barbara Hannigan
Lui Claude Bardouil

Direction musicale Esa-Pekka Salonen
Mise en scène Krzysztof Warlikowski
Décors/Costumes Malgorzata Szczesniak
Vidéo Denis Guéguin
Dramaturgie Christian Longchamp
Coproduction Teatro Real de Madrid                        Ekaterina Gubanova (Judith)

Depuis 6 ans qu’il n’avait plus été invité à l’Opéra National de Paris pour y mettre en scène une œuvre lyrique, Krzysztof Warlikowski s’est internationalement affirmé comme un des grands artistes européens d’aujourd’hui à travers des spectacles tels 'Macbeth' (2010) et 'Lulu' (2012) au Théâtre Royal de la Monnaie, Die Frau Ohne Schatten (2013) à l’Opéra de Munich, et Alceste (2014) au Teatro Real de Madrid.

Et pour chacune de ces œuvres, les chanteurs ont été poussés à exprimer les torpeurs et les névroses de leurs caractères autant par leurs expressions corporelles que par leurs voix.

Retrouver ainsi les univers troublants et fantastiques de Krzysztof Warlikowski sur la scène du Palais Garnier engendre une émotion profonde, car c’est dans ce lieu qu’il fit ses débuts à l’Opéra de Paris avec 'Iphigénie en Tauride' de Gluck, et valut alors un « Mortier au Bûcher ! » au défunt directeur de l’institution, Gerard Mortier.

En apparence, le diptyque du 'Château de Barbe-Bleue' et de 'La Voix humaine' présenté en nouvelle production apparaît comme un assemblage de deux œuvres sans trame commune. La première parle de la passion dévorante d’une femme, Judith, pour le gouffre mental insondable d’un homme mystérieux, Barbe-Bleue, et la seconde dépeint les errances désespérées d’une femme délaissée par son amant.

Dès lors, l’enjeu pour le spectateur est d’admirer comment le metteur en scène polonais va unir ces deux histoires de couple sous la lecture extrêmement raffinée d’Esa-Pekka Salonen.

Le chef d’œuvre de Bela Bartok fut monté sous le mandat de Gerard Mortier en 2007, quand les vidéographies de la Fura Dels Baus utilisaient déjà pour décor les dédales du Palais Garnier. En homme de théâtre accompli, Krzysztof Warlikowski reprend donc le cadre des loges de cet opéra monumental pour décrire comment Judith, une spectatrice réfugiée sur un des fauteuils du parterre, va se laisser happer par le monde illusoire de Barbe-Bleue, afin de fuir son quotidien où l’alcool était, jusqu’à présent, son seul exutoire dans sa quête d’elle-même.

Une immense projection noir et blanc des loges embrumées de l’Opéra Garnier, dont on remarque avec malice l’absence de cloisons amovibles, domine John Relyea qui se tient face aux spectateurs, tel un magicien vêtu d’une longue cape noire attaché à présenter en premier lieu le spectacle à venir.

Progressivement, l’arrivée de Judith (Ekaterina Gubanova) se poursuit par une scène de séduction qui n’est pas sans rappeler celle de Kundry et de Klingsor dans la mise en scène controversée de 'Parsifal' en 2008.

Warlikowski est très tendre avec Barbe-Bleue, et la présence d’un enfant en arrière-plan évoque l’innocence originelle et perdue du Duc, et donc accentue le sentiment de compassion à son égard, plus que le sentiment d’effroi.

Une vidéo du film de Jean Cocteau avec Jean Marais et Josette Day, 'La Belle et la Bête', conforte ce côté compassionnel, et prépare au lien avec 'La Voix humaine', inspirée d’une pièce du même auteur, et mise en musique par Francis Poulenc.

D’autres vidéos, un visage d’enfant triste souillé de larmes de sang, assombrissent l’univers de ce personnage, mais le brillant des costumes des trois femmes, particulièrement sophistiquées, et les effets de profondeur à travers un enchevêtrement de vitres semi-réfléchissantes laissent une impression glacée esthétisante.

En filigrane, nous pouvons voir en Barbe-Bleue un homme de théâtre monstrueux, mais au cœur fondamentalement humain, auquel chacun de nous pourrait se laisser piéger par la fascination que nous serions tous prêts à lui céder.

John Relyea possède une stature dominante et hautaine taillée aux dimensions nobiliaires de cet homme bien à part, et son chant incisif lui permet de dégager une jeunesse là où d’autres interprètes auraient tiré ce personnage vers une noirceur encore plus mortifère.

Ekaterina Gubanova, en actrice à la chevelure rousse et dessinée d’une robe moulante verte – teintes récurrentes qui habillent les héroïnes chères à Warlikowski - , joue d’une sensualité naturelle et de ses accents slaves pour s’allier à l’atmosphère grave de la musique de Bartok, dont Esa-Pekka Salonen fait revivre les langues volcaniques avec une lenteur magnétique envoutante. Les cuivres colorent les mouvements des bois en donnant une impression de massivité souple, comme de l’or à chaud, et atteignent des sommets de véhémence dans les soudains emportements éruptifs. Et afin d’amplifier le spectaculaire des éclats orchestraux, une section de cuivres s’est installée dans une loge de trois-quarts, à hauteur des rangées de sièges de l’amphithéâtre.

La transition avec 'La Voix humaine' est réalisée à partir du visage de la Bête qui envahit la scène avant de s'évanouir à l’arrivée d’’Elle’, titubant dramatiquement le long des parois de verre, le regard macabre dégoulinant de noir, une autre Bête.

Barbara Hannigan est une actrice fétiche de Krzysztof Warlikowski – elle a chanté Lulu et Donna Anna au Théâtre de la Monnaie de Bruxelles sous sa direction. Elle se plie au jeu torturé qu’affectionne le metteur en scène, et joue de la ductilité de son corps au point d’être le point focal constant et irradiant de toute la représentation.

Elle ne semble avoir aucune autre limite que la nécessité d’expulser - c’est le mot - son chant déclamé avec une diction française bien compréhensible, suspendue à un timbre vibrant d’aigus, peu teinté, et transcendée par une caractérisation tellement engagée que l'on aurait presque envie de lâcher ces émotions qui nous prennent lorsque l’on se trouve face à une telle artiste, qui est la plupart du temps tête à l’envers, cheveux étalés au hasard sur le sol, une féminité authentique et déchirée. Où va-t-elle rechercher la force de restituer cette vérité entière mise à nue sans retenue ?

Dans la mise en scène de Warlikowski, elle a d’emblée commis un crime, comme si elle était une autre femme de Barbe-Bleue qui aurait brisé des années de soumission. Au bout d’un moment, son amant blessé à mort apparaît au niveau de la première pièce ensanglantée du château, et rejoint lentement celle qui lui a tiré dessus.

La voix humaine est alors la voix d’une humanité qui tente de refouler la violence insoutenable de ses propres sentiments de culpabilité.

Et à nouveau, Esa-Pekka Salonen tisse des ondes de cordes d’un soyeux magnifique, et les bois résonnent toujours de leur chaleur mélancolique au sortir de la salle.

D’aucun avait peur que Krzysztof Warlikowski ne le bouscule, il nous a en fait intrigué, étonné par sa sobriété dans la première partie, et bouleversé dans la seconde.

Spectacle diffusé en direct sur Mezzo le jeudi 10 décembre 2015.

Dialogues des Carmélites (Francis Poulenc)
Représentations du 10, 15 et 21 décembre 2013
Théâtre des Champs Elysées

Mère Marie de l’Incarnation Sophie Koch
Blanche de La Force Patricia Petibon
Madame Lidoine Véronique Gens
Sœur Constance Anne-Catherine Gillet / Sabine Devieilhe / Sandrine Piau
Madame de Croissy Rosalind Plowright
Le Chevalier de La Force Topi Lehtipuu
Le Marquis de La Force Philippe Rouillon
Mère Jeanne Annie Vavrille
Sœur Mathilde Sophie Pondjiclis
Le père confesseur François Piolino
Le premier commissaire Jérémie Duffau
Le second commissaire Yuri Kissin
Le geôlier Matthieu Lécroart

Direction musicale Jérémie Rhorer
Mise en scène Olivier Py
Philharmonia Orchestra                                                Patricia Petibon (Blanche de la Force)
Chœur du Théâtre des Champs Elysées

Après deux spectacles parisiens dont l’un,  Aïda, reste encore un sujet de profond désaccord, Olivier Py vient de signer une mise en scène qui restera comme la plus forte et la plus aboutie du Théâtre des Champs Elysées de ces dernières années.
A travers Dialogues des Carmélites il trouve une plénitude à évoquer les symboles inaltérables de sa foi catholique de manière très poétique, à travers quatre tableaux vivants, l’Annonciation, La Nativité, la Cène et la Crucifixion, reconstitués simplement, à des instants bien précis, par les sœurs avec des éléments en bois découpé, jusqu’à la dernière scène d’élévation, une à une, des Carmélites dans un ciel nocturne étoilé, bien loin de l’horreur sanguinaire et voyeuriste de la décapitation finale.

Le doute, lui, est représenté avec effroi lors de l’agonie de Madame de Croissy dans la cellule de l’infirmerie. La scène est vue de haut, si bien que La prieure se retrouve installée dans un lit vertical, debout, mais ligotée par les draps de son lit, privée fatalement de sa liberté.
Sous les faisceaux lumineux provenant du sous-sol, les ombres déformées de son corps grimacent sur la paroi, vision glaciale qui renforce ce sentiment d’absence de Dieu qu’elle ressent après tant d’années à toujours y avoir cru.
Ici, Olivier Py met en scène la conséquence du doute final en essayant d’être le plus effrayant possible.

Le décor fait également apparaître, en arrière plan, une forêt d’arbres morts, gris et blancs, un refuge pour le couvent des Carmélites, qui laisse place, au troisième acte, au chaos parisien figuré par des éléments de décors noirs virevoltants dans tous les sens.
Py, s’il n’a pu bénéficier d’un plateau tournant, pousse cependant la machinerie du théâtre à ses limites en imaginant un ensemble de tableaux qui s’articulent avec fluidité et ingéniosité, la croix christique étant cette fois définie à partir de quatre plans frontaux qui s’écartent face au public. Certaines scènes sont magnifiquement éclairées en jouant sur la projection des ombres et des interstices des murs sur le sol.
 

Et l’expressivité théâtrale des artistes est, cette fois, crédible et vivante : les peurs viscérales de Blanche, la sensibilité de son frère qui vient la rechercher, l’inquiétude lisible sur tous les visages, mais aussi la joie dithyrambique de Constance.

Dans ce rôle, le théâtre des Champs Elysées aura accueilli trois chanteuses, chacune avec une personnalité bien distincte : Anne-Catherine Gillet est la plus touchante immédiatement, présente et d’une belle juvénilité, Sabine Devielhe est, elle, débordante de vie avec un timbre plus acidulé, et Sandrine Piau, rétablie pour les deux dernières représentations, joue plus sur la douceur de caractère et l’émotion spirituelle de la jeune sœur tout en étant un peu plus confidentielle.

Rosalind Plowright, par ses changements brusques d’inflexions et de rythmes déclamatoires, traduit extraordinairement une personnalité en train de se fragmenter, avec un expressionnisme noir qui sacrifie nécessairement à la musicalité.
Son personnage a ainsi un impact assez fort, ce qui n’est cependant pas le cas du Chevalier de La Force de Topi Lehtipuu, sensible, certes, et très bien incarné, mais vocalement gâté par une diction et un timbre qui en réduisent toute tendresse, et c’est bien dommage.

Et Sophie Koch et Véronique Gens portent deux grands personnages, une Mère Marie digne et droite, un peu rêche toutefois, et une Madame Lidoine plus humaine et profonde, dont la tessiture convient bien à la soprano française.

Il y a très souvent, avec Olivier Py, une héroïne romantique, habillée tout en noir. C’est ainsi qu’apparaît Patricia Petibon. Blanche de la Force devient une jeune femme qui extériorise sans retenue ses propres peurs et conflits intérieurs avec un impact vocal saisissant, mais qui pourrait cependant être plus nuancé, comme dans l’échange sensible avec son frère.
On a ainsi l’impression d’assister au passage d’un stade encore adolescent à une maturité accomplie, ce qui correspond bien à l’image que renvoie la jeune chanteuse.

Dans la fosse d’orchestre, Jérémie Rhorer imprime une théâtralité un peu brutale qui a le mérite de maintenir un rythme dramatique prenant, réussissant tous les passages nimbés de mystère. Mais il se dégage une froideur moderne de cette texture de cordes qui, à la fois, manque de limpidité, tout en déployant, également, de très belles envolées lyriques. Peu subsiste du pathétisme de la partition.