Tannhäuser (Richard Wagner – 19 octobre 1845, Dresde)
Version de Vienne 1875
Représentation du 01 juin 2025
Wiener Staatsoper

Landgraf Hermann Günther Groissböck
Tannhäuser Clay Hilley
Wolfram von Eschenbach Martin Gantner
Walther von der Volgelweide Daniel Jenz
Biterof Simon Neal
Heinrich der Schreiber Lucas Schmidt
Reinmar von Zweter Marcus Pelz
Elisabeth Malin Byström
Venus Ekaterina Gubanova
Ein Juger Hirt Ilia Staple

Direction musicale Philippe Jordan
Mise en scène Lydia Steier (2025)

Après dix ans d’absence, ‘Tannhäuser und der Sängerkrieg auf Wartburg’ est de retour au répertoire du Wiener Staatsoper dans la version de Vienne (1875), la précédente production de Claus Guth ayant défendu la version de Dresde sur un temps assez court de 2010 à 2014.

A cette occasion, Lydia Steier fait ses débuts à l’Opéra d’État de Vienne, elle qui a commencé sa carrière à l’opéra de Stuttgart en 2008, et qui a depuis pris depuis une envergure internationale. A Paris, personne n’a oublié sa vision extrême de ‘Salomé’ de Richard Strauss (2022), et les Viennois ont pu la découvrir début 2024 au Theater an der Wien où elle mit en scène ‘Candide’ de Leonard Bernstein.

La lecture qu’elle propose de l’œuvre ne renouvelle pas le propos, mais comporte au début et à la fin des images très fortes. Elle présente en effet une succession de plusieurs tableaux qui juxtaposent au cours des deux premiers actes la représentation de l’art libre et amoral, d’une part, à l’art néoclassique et conservateur, d’autre part, pour aboutir finalement à un dernier acte sombre et désespéré.

Il faut dire que la scène d’ouverture en met plein la vue au centre d’un immense hall extravagant et surchargé de décorations type ‘Art nouveau’, embrumé par des lumières ambrées sous lesquelles une foule de figurants se livre à des danses et swing de l’entre deux-guerres, tels le Charleston, dans des habits à demi-nus, les gestes pouvant êtres sexualisés mais sans excès, l’ivresse provenant ainsi de cette débauche d’énergie scintillant sous des pluies de paillettes disséminées par plusieurs acrobates aériennes.

Il serait possible de réutiliser cette scène pour le bal des Capulets de ‘Roméo et Juliette’ exactement dans le même esprit.

Mais ensuite, une fois quitté ce Vénusberg fortement impressif, la scène de la rencontre avec le jeune berger évoque plutôt les décors naïfs fin XVIIe siècle des opéras baroques, ce qui crée un écrin décalé qui met en valeur la claire pureté de chant angélique d’Ilia Staple que l’on pourrait confondre avec celle de la soprano française Sabine Devieilhe.

En revanche, la rencontre avec les chevaliers de la Wartburg assimilés devant le rideau de scène à des chasseurs bavarois, elle-même liée au précédent tableau du berger, génère une étrange association d’idée avec le philosophe Martin Heidegger qui n’augure rien de bon.

Le second acte se déroule de façon écrasante dans un grand décor fastueux étagé sur plusieurs niveaux qui respire l’ordre, la puissance et le temps figé. Bourgeois et officiers s’y rencontrent, conversent et dinent, et la scène du concours de chant représente de façon conventionnelle les participants grimés en anciens maîtres-chanteurs moyenâgeux. Quelques réminiscences du monde luxuriant du Vénusberg viennent animer ce monde ennuyeux, et l’on ne rêve que de revenir au premier acte.

Malin Bÿstrom y est superbe en Elisabeth prise entre deux monde qu’elle ne peut concilier.

Puis, le dernier acte se déroule dans un sorte d’arrière scène ou de hangar abandonné, très beau par la manière dont les éclairages extérieurs créent une sensation de réalisme mystérieux.

On pourrait même se croire dans une sorte d’arrière musée où des chercheurs analysent l’art derrière des téléviseurs, alors que, côté cour, une Madone est reconstituée de façon virtuelle par une superposition d’écrans, comme si Lydia Steier voulait exprimer sa crainte devant un monde totalement dématérialisé. Vainement, cette vision n’apporte que peu à la dramaturgie, et le défilé du chœur des pèlerins a beau drainer une image d’errance un peu trop parachutée, c’est surtout l’apparition finale d’Elizabeth, ressuscitée et descendant les marches vers Tannhäuser, qui nous laisse sur l’image impressionnante et quelque peu cinématographique d’un amour bienveillant transcendant.

Pour Philippe Jordan, il s’agit de sa dernière nouvelle production en tant que directeur musical du Wiener Staatsoper avant de prendre la direction de l’Orchestre National de France en septembre 2027. Les Viennois le regrettent déjà si l’on s’en tient à l’accueil dithyrambique qu’il a reçu à l’issue de cette soirée où il a œuvré en grand artiste incendiaire à la tête d’un Philharmonique de Vienne massif et flamboyant, maîtrisant avec diligence la puissance tellurique de l’orchestre tout en soignant les ornements mélodiques avec une superbe chaleur poétique.

Seule l’ouverture, jouée de façon très présente, n’a pas la faculté d’emport de la version jouée à Bayreuth, mais peut-être est-ce du à l’acoustique de l’Opéra de Vienne, ce qui permet aussi de jauger les différences de perception selon les théâtres pris entre les impressions d’infinis et la précision de détail des écritures orchestrales.

On pourrait penser que Malin Byström apprécie ce style que l’on n’avait pas entendu aussi affirmé de la part du chef suisse au milieu des années 2010, car elle fait vivre Elisabeth d’un feu passionnel intense et incisif mais aussi avec des noirceurs nocturnes dans la voix qui donnent une image complexe et névrosée de la nièce du Landgrave. Son incarnation est totale et d’une grande intégrité, ce qui permet de traverser le second acte avec une figure haut en couleur qui tranche au milieu de cette architecture trop pesante.

Doté de la clarté mature d’un Tristan, Clay Hilley dépeint un Tannhäuser solide au souffle vigoureux avec des accents très classiques par la coloration qu’il affecte à son personnage, et qu’il défend avec générosité. Ses expressions sont par ailleurs très justes et parfois très vives ce qui donne une image vivante et désireuse du héros wagnérien.

Günther Groissböck est une très bonne surprise en Landgrave, retrouvant une sérénité expressive et une unité de noirceur de timbre qui avaient sembler se dissoudre ces derniers temps, une approche très posée qui lui convient bien.

Remplaçant Ludovic Tézier toujours en convalescence, Martin Gantner dessine quant à lui un Hermann loin de l’image dépressive qui lui est associée, avec une forme de vaillance expansive qui fait sensation dans sa romance à l'étoile.

Et en grande artiste scénique qu’elle a toujours été, Ekaterina Gubanova donne un éclat rayonnant et assuré à Vénus même si les couleurs paraissent un peu plus corsées que dans d'autres de ses incarnations.

Grand élan du chœur, second rôles tout aussi engagés, une interprétation musicale galvanisante qui ne lâche à aucun moment la tension de l’auditeur.

La Voix humaine (Francis Poulenc – Opéra Comique, le 06 février 1959)
Silencio (Rossy de Palma et Christof Loy – Madrid, le 17 mars 2024)
Erwartung (Arnold Schönberg – Prague, le 06 juin 1924)
Représentation du 23 mars 2024
Teatro Real de Madrid

La Voix Humaine
La Femme Ermonela Jaho
Marthe Rossy de Palma

Silencio
La Femme Rossy de Palma
La Voix Christof Loy

Erwartung
La Femme Malin Byström
L’Homme Gorka Culebras

Direction musicale Jérémie Rhorer
Mise en scène Christof Loy (2024)
Coproduction avec le Teatr Wielki de Varsovie
En commémoration du 150e anniversaire de la naissance d’Arnold Schönberg

Longtemps associé au charmant opéra bouffe ‘The Telephone’ de Gian Carlo Menotti (1946), ‘La Voix humaine’ de Francis Poulenc fut couplé plus tard à ‘Erwartung’ d’Arnold Schönberg, ces deux ouvrages étant les deux premiers monodrames pour femme seule composés au XXe siècle – il y en aura un troisième ultérieurement, ‘Erzsebet’ de Charles Chaynes, créé à l’Opéra national de Paris le 28 mars 1983 -. 

Ils parlent des souffrances et de la solitude de deux femmes, l’une qui laisse ses sentiments torturer son cœur alors que son amant se sépare d’elle au téléphone, et l’autre, perdue en forêt, qui se livre aux impressions étranges dans la quête de son amant perdu qu’elle retrouve assassiné, ce qui l’entraîne dans un délire de pensées affectives plus ou moins inquiétantes.

Par ailleurs, Francis Poulenc rencontra le compositeur autrichien en juin 1922, lors d’un séjour viennois organisé chez Alma Mahler à l’occasion de l’audition de ‘Pierrot Lunaire’ dans sa version allemande, ouvrage que le Teatro Real de Madrid a aussi présenté il y a quelques semaines.

Le Théâtre du Châtelet présenta ce diptyque en octobre 2002, pour lequel Jessy Norman incarna les deux rôles féminins, et le Teatro Real Madrid le monte pour la première fois dans une nouvelle production de Christof Loy, en complément des célébrations des 150 ans de la naissance d’Arnold Schönberg (13 septembre 1874).

La structure du décor est la même pour les deux ouvrages, élaborée de manière à représenter une large pièce éclairée à l’arrière par d’immenses fenêtres à carreaux. Mais pour faire ressentir l’état de désolation de ‘La Voix humaine’, elle est totalement vidée à la suite d’un déménagement. Ne règne plus que la froideur.

Ermonela Jaho apparaît comme une belle jeune femme moderne, dynamique et sûre d’elle qui ose encore sourire à la vie. N’importe quelle femme d’aujourd’hui, libre et indépendante pourrait se reconnaître en elle. Mais au fur et à mesure que la conversation avance autour de ce téléphone au fil interminable, les traits du visage se crispent, les habits deviennent plus légers, et l’on assiste à une descente qui va droit au gouffre, à un optimisme de façade qui se défait, à un corps qui lâche les poses sophistiquées pour se laisser aller dans la chute, jusqu’à l’ultime prise de médicaments.

Ce fil noir si long et si fin au sol a un effet terrible tant il fait ressentir l’étroitesse et le rien de la conversation au milieu d’un océan de vide sentimental.

La soprano albanaise est une artiste véritablement bouleversante, car elle met beaucoup de cœur avec un tempérament écorché qui convient bien, sans pour autant hystériser le comportement de la jeune femme à outrance. Son personnage est très humain car l’affectivité en jeu est fortement palpable, et le spectateur n’a donc aucun mal à se projeter dans cette situation désespérée.

Et si l’interprétation corporelle et théâtrale est nerveusement très engagée, son chant est avant tout lyrique avec des impulsions saisissantes quand elle sent la folie la gagner. Toutefois, noyée dans la noirceur du timbre, son élocution n’est pas suffisamment bien définie, et c’est donc moins le détail du texte que la sincérité de l’expression des sentiments qui fait la force de ce beau portrait très accrocheur.

A la direction d’un orchestre du Teatro Real très démonstratif, Jérémie Rhorer libère beaucoup d’ampleur ce qui donne l’impression que la situation dramatique happe littéralement la jeune femme. Ce lyrisme impétueux aux accents sévères et peu intimistes est d’une noirceur très prononcée ce qui ajoute à l’atmosphère crépusculaire du drame personnel.

Et au cours de ce monologue, l’actrice Rossy de Palma, qui incarnait Eva et Tornada dans ‘Le chanteur de Mexico’ au Théâtre du Châtelet en 2006, joue le rôle muet de Marthe, regard bienveillant et inquiet qui sait d’avance que tout est perdu.

Nous la retrouvons en prologue de la seconde partie à travers un monologue théâtral ‘Silencio’ conçu avec Christof Loy sur la base de textes de divers auteurs tels Oscar Wilde, Bertolt Brecht et des dramaturges de Zarzuelas, Anselmo C. Carreno et Luis Fernández de Sevilla.

A l’avant scène, sur fond noir, l’artiste asturienne surplombe l’orchestre tout en largeur en laissant traîner derrière elle le panache blanc de sa très longue robe de mariée. Elle raconte à travers les modulations de sa voix le désir ardent pour l’autre, et son évocation de ‘Salomé’, dite en excellent français, fait une parfaite liaison avec la seconde oeuvre, ‘Erwartung’.

Dans cette pièce, la soprano suédoise Malin Byström fait revivre le personnage imaginé par Marie Pappenheim, écrivaine et médecin, avec un modelé du texte et une complexité de couleurs névrotique qui évoque sa grande Salomé à la scène.

Le décor utilisé pour ‘La Voix humaine’ est cette fois enrichi de la présence de la chambre, de la salle à manger, de lumières mauves et orangées plus chaleureuses, et les fenêtres sont ouvertes pour laisser entrevoir les fleurs qui embellissent le balcon de la maison.

L’ouvrage commence comme une attente bovaryste confortable et très vite prenante de par l’osmose qui règne entre la présence vocale de Malin Byström et le superbe expressionnisme orchestral des musiciens. Jérémie Rhorer dégage ainsi une intensité et une netteté de sonorités que l’on retrouve aussi dans le timbre de la chanteuse.

Ce tableau bourgeois bascule ensuite dans le surréalisme avec la découverte du corps de l’amant gisant à moitié nu au pied du lit. Il se relève, en sang, et tout un jeu malsain se déploie, là aussi avec beaucoup de références à la relation entre Salomé et Jean-Baptiste. L’aveuglement du désir donne une apparence tout à fait normale et étonnamment sereine à cette rencontre macabre.

Puis, avec le retour des lumières du jour, survient, en coup de théâtre final, le même mari rentrant de sa journée au bureau, comme si l’absence temporaire de ce dernier avait engendré chez sa femme tout un délire morbide.

Ce diptyque qui charrie des sentiments sombres et cachés se déroule en parallèle des représentations de ‘Die Passagierin’ , et montre à quel point l’orchestre titulaire du Teatro Real de Madrid s’exalte dorénavant dans les pièces les plus ardues, une progression qui ne cesse d’impressionner.