La Voix humaine (Francis Poulenc – Opéra Comique, le 06 février 1959)
Silencio (Rossy de Palma et Christof Loy – Madrid, le 17 mars 2024)
Erwartung (Arnold Schönberg – Prague, le 06 juin 1924)
Représentation du 23 mars 2024
Teatro Real de Madrid

La Voix Humaine
La Femme Ermonela Jaho
Marthe Rossy de Palma

Silencio
La Femme Rossy de Palma
La Voix Christof Loy

Erwartung
La Femme Malin Byström
L’Homme Gorka Culebras

Direction musicale Jérémie Rhorer
Mise en scène Christof Loy (2024)
Coproduction avec le Teatr Wielki de Varsovie
En commémoration du 150e anniversaire de la naissance d’Arnold Schönberg

Longtemps associé au charmant opéra bouffe ‘The Telephone’ de Gian Carlo Menotti (1946), ‘La Voix humaine’ de Francis Poulenc fut couplé plus tard à ‘Erwartung’ d’Arnold Schönberg, ces deux ouvrages étant les deux premiers monodrames pour femme seule composés au XXe siècle – il y en aura un troisième ultérieurement, ‘Erzsebet’ de Charles Chaynes, créé à l’Opéra national de Paris le 28 mars 1983 -. 

Ils parlent des souffrances et de la solitude de deux femmes, l’une qui laisse ses sentiments torturer son cœur alors que son amant se sépare d’elle au téléphone, et l’autre, perdue en forêt, qui se livre aux impressions étranges dans la quête de son amant perdu qu’elle retrouve assassiné, ce qui l’entraîne dans un délire de pensées affectives plus ou moins inquiétantes.

Par ailleurs, Francis Poulenc rencontra le compositeur autrichien en juin 1922, lors d’un séjour viennois organisé chez Alma Mahler à l’occasion de l’audition de ‘Pierrot Lunaire’ dans sa version allemande, ouvrage que le Teatro Real de Madrid a aussi présenté il y a quelques semaines.

Le Théâtre du Châtelet présenta ce diptyque en octobre 2002, pour lequel Jessy Norman incarna les deux rôles féminins, et le Teatro Real Madrid le monte pour la première fois dans une nouvelle production de Christof Loy, en complément des célébrations des 150 ans de la naissance d’Arnold Schönberg (13 septembre 1874).

La structure du décor est la même pour les deux ouvrages, élaborée de manière à représenter une large pièce éclairée à l’arrière par d’immenses fenêtres à carreaux. Mais pour faire ressentir l’état de désolation de ‘La Voix humaine’, elle est totalement vidée à la suite d’un déménagement. Ne règne plus que la froideur.

Ermonela Jaho apparaît comme une belle jeune femme moderne, dynamique et sûre d’elle qui ose encore sourire à la vie. N’importe quelle femme d’aujourd’hui, libre et indépendante pourrait se reconnaître en elle. Mais au fur et à mesure que la conversation avance autour de ce téléphone au fil interminable, les traits du visage se crispent, les habits deviennent plus légers, et l’on assiste à une descente qui va droit au gouffre, à un optimisme de façade qui se défait, à un corps qui lâche les poses sophistiquées pour se laisser aller dans la chute, jusqu’à l’ultime prise de médicaments.

Ce fil noir si long et si fin au sol a un effet terrible tant il fait ressentir l’étroitesse et le rien de la conversation au milieu d’un océan de vide sentimental.

La soprano albanaise est une artiste véritablement bouleversante, car elle met beaucoup de cœur avec un tempérament écorché qui convient bien, sans pour autant hystériser le comportement de la jeune femme à outrance. Son personnage est très humain car l’affectivité en jeu est fortement palpable, et le spectateur n’a donc aucun mal à se projeter dans cette situation désespérée.

Et si l’interprétation corporelle et théâtrale est nerveusement très engagée, son chant est avant tout lyrique avec des impulsions saisissantes quand elle sent la folie la gagner. Toutefois, noyée dans la noirceur du timbre, son élocution n’est pas suffisamment bien définie, et c’est donc moins le détail du texte que la sincérité de l’expression des sentiments qui fait la force de ce beau portrait très accrocheur.

A la direction d’un orchestre du Teatro Real très démonstratif, Jérémie Rhorer libère beaucoup d’ampleur ce qui donne l’impression que la situation dramatique happe littéralement la jeune femme. Ce lyrisme impétueux aux accents sévères et peu intimistes est d’une noirceur très prononcée ce qui ajoute à l’atmosphère crépusculaire du drame personnel.

Et au cours de ce monologue, l’actrice Rossy de Palma, qui incarnait Eva et Tornada dans ‘Le chanteur de Mexico’ au Théâtre du Châtelet en 2006, joue le rôle muet de Marthe, regard bienveillant et inquiet qui sait d’avance que tout est perdu.

Nous la retrouvons en prologue de la seconde partie à travers un monologue théâtral ‘Silencio’ conçu avec Christof Loy sur la base de textes de divers auteurs tels Oscar Wilde, Bertolt Brecht et des dramaturges de Zarzuelas, Anselmo C. Carreno et Luis Fernández de Sevilla.

A l’avant scène, sur fond noir, l’artiste asturienne surplombe l’orchestre tout en largeur en laissant traîner derrière elle le panache blanc de sa très longue robe de mariée. Elle raconte à travers les modulations de sa voix le désir ardent pour l’autre, et son évocation de ‘Salomé’, dite en excellent français, fait une parfaite liaison avec la seconde oeuvre, ‘Erwartung’.

Dans cette pièce, la soprano suédoise Malin Byström fait revivre le personnage imaginé par Marie Pappenheim, écrivaine et médecin, avec un modelé du texte et une complexité de couleurs névrotique qui évoque sa grande Salomé à la scène.

Le décor utilisé pour ‘La Voix humaine’ est cette fois enrichi de la présence de la chambre, de la salle à manger, de lumières mauves et orangées plus chaleureuses, et les fenêtres sont ouvertes pour laisser entrevoir les fleurs qui embellissent le balcon de la maison.

L’ouvrage commence comme une attente bovaryste confortable et très vite prenante de par l’osmose qui règne entre la présence vocale de Malin Byström et le superbe expressionnisme orchestral des musiciens. Jérémie Rhorer dégage ainsi une intensité et une netteté de sonorités que l’on retrouve aussi dans le timbre de la chanteuse.

Ce tableau bourgeois bascule ensuite dans le surréalisme avec la découverte du corps de l’amant gisant à moitié nu au pied du lit. Il se relève, en sang, et tout un jeu malsain se déploie, là aussi avec beaucoup de références à la relation entre Salomé et Jean-Baptiste. L’aveuglement du désir donne une apparence tout à fait normale et étonnamment sereine à cette rencontre macabre.

Puis, avec le retour des lumières du jour, survient, en coup de théâtre final, le même mari rentrant de sa journée au bureau, comme si l’absence temporaire de ce dernier avait engendré chez sa femme tout un délire morbide.

Ce diptyque qui charrie des sentiments sombres et cachés se déroule en parallèle des représentations de ‘Die Passagierin’ , et montre à quel point l’orchestre titulaire du Teatro Real de Madrid s’exalte dorénavant dans les pièces les plus ardues, une progression qui ne cesse d’impressionner.

Le Concert de Paris au Champ-de-Mars
Concert du 14 juillet 2023
Champ-de-Mars - Paris

Hector Berlioz – La Damnation de Faust : « Marche Hongroise » 
Giacomo Puccini – Turandot : « Nessun dorma » [Francesco Demuro]
Edith Piaf : « La Vie en rose » [Pretty Yende]
Georges Bizet – Carmen : « Habanera » [Stéphanie d’Oustrac]
Michel Legrand : « Les Moulins de Mon coeur» [Maîtrise de Radio France]
Jules Massenet – Thaïs : « Voici donc la terrible cité » [Ludovic Tézier]
Edouard Lalo : « La Symphonie espagnole » [Vilde Frang]
Francesco Cilea – Adriana Lecouvreur: « Io son l’umile ancella » [Ermonela Jaho]
Igor Stravinsky – Petrouchka : « Danse russe » [Orchestre National de France]
George Gerschwin – Porgy & Bess : « Summertime » [Marie-Laure Garnier]
Georg Friedrich Haendel – Le Messie – « Hallelujah » [Chœur de Radio France]
Grazyna Bacewicz : « Ouverture » [Orchestre National de France]
Sergueï Rachmaninov – Rhapsodie sur un thème de Paganini : « Variation XVIII : Andante cantabile » [Daniil Trifonov]
Wolfgang Amadeus Mozart : « Ave Verum Corpus » [Maîtrise de Radio France]
Jules Massenet – Thaïs : « duo final » [Ludovic Tézier et Ermonela Jaho]
Camille Saint-Saëns – Samson et Dalila : « Bacchanale » [Orchestre National de France]
Giuseppe Verdi – Don Carlo : « Dio che nell'alma infondere » [Francesco Demuro et Ludovic Tézier]
Jacques Offenbach – Les Contes d’Hoffmann : « Barcarolle » [Stéphanie d’Oustrac et Ermonela Jaho]
Ludwig von Beethoven – Symphonie n°9 : « Final» [Orchestre et Chœur de Radio France]
Hector Berlioz / Claude Joseph Rouget de Lisle – La Marseillaise (couplets n°1 et 2)

Avec Ermonela Jaho, soprano, Marie-Laure Garnier, soprano, Stéphanie d’Oustrac, mezzo-soprano, Francesco Demuro, ténor, Pretty Yende, soprano, Ludovic Tézier, baryton, Vilde Frang, violon, Daniil Trifonov, piano                     

Direction musicale Cristian Măcelaru
Chœur et Maîtrise de Radio France
Orchestre National de France

Initié en 2013 par Bertrand Delanoë, pour sa dernière année en tant que maire de la ville de Paris, le Concert de Paris célèbre en 2023 ses dix ans, et propose un programme de deux heures au cours duquel seront interprétées une vingtaine de pièces lyriques, instrumentales et chorales par six chanteurs lyriques, deux solistes, le Chœur et la Maîtrise de Radio France, tous portés par l’Orchestre national de France sous la direction de Cristian Măcelaru.

Et comme chaque année, le concert s’ouvre par la ‘Marche hongroise’, pièce entraînante extraite de l’ouverture de ‘La Damnation de Faust’ d’Hector Berlioz, un opéra créé le 06 décembre 1846  à la seconde salle Favart de l’Opéra Comique de Paris, et qui résonne en ce 14 juillet parisien avec le défilé militaire, ainsi que par son thème popularisé en 1966 par le film de Gerard Oury, ‘La Grande Vadrouille’. 

La grande scène de répétition au Palais Garnier où Louis de Funès incarnait le chef d’orchestre (imaginaire) Stanislas Lefort, est, en effet, restée inoubliable dans toutes les mémoires.

Ce soir, et en avant concert, le jeune pianiste sud-coréen Hyuk Lee, lauréat du concours international Long-Thibault 2022, se produit seul sur la scène du concert pendant 20 minutes.

Puis, Stéphane Bern, accompagné d’Ermonela Jaho et de Marie-Laure Garnier, lauréate du concours Voix des Outre-Mer 2019, présente le concert rediffusé en direct sur France Télévisions.

Des centaines de milliers de personnes venues seules, en famille ou entre amis, sont installées depuis des heures sur les pelouses du Champ-de-Mars, ce qui rend ce rendez-vous très intéressant afin de vivre la manière dont tout le monde va partager ces moments de musique classique joués en direct.

Il faut toutefois savoir que, contrairement aux téléspectateurs, le public présent n’entend pas la présentation des différents airs.

Et c’est à Francesco Demuro, venu à Paris pour chanter le rôle de Roméo dans ‘Roméo et Juliette’ joué en ce moment à l’Opéra Bastille jusqu’au 15 juillet, de faire l’ouverture de la retransmission. 

Il apparaît en cette fin de saison comme un véritable sauveur, car pour ceux qui s’en rappellent, il était allé remplacer Jonas Kaufmann à Londres le 01 juillet dernier dans ‘Werther’, alors qu’il venait, la veille, de faire son entrée sur la scène Bastille.

Et à nouveau ce soir, il remplace au dernier moment le ténor allemand qui a du annuler pour raison de santé.

Seul air de Giacomo Puccini que nous entendrons au cours du spectacle, ‘Nessun dorma’ est interprété avec style et douceur et aussi beaucoup de clarté dans la voix, ce qui en fait un prince très humble et lumineux. 

Pretty Yende, qui est la Juliette du ténor italien à l’opéra Bastille, et elle aussi venue au dernier moment pour faire revivre l’immortelle ‘Vie en rose’ d’Edith Piaf avec beaucoup de charme. Elle se permet même de rajouter une splendide coda lyrique à la fin de la chanson.

En Carmen, Stéphanie d’Oustrac se fait énormément plaisir en dépeignant un relief coquin, dangereux et sophistiqué pour la plus célèbre héroïne d’opéra du monde, et Ludovic Tézier, accompagné par un Orchestre national de France particulièrement luxuriant à ce moment précis, déploie avec intensité la stature d’Athanaël avec un air qui raconte comment sa ville d’origine, Alexandrie, l’a perverti.

Puis, l’irrésistible glamour d’Ermonela Jaho, qu’elle ornemente par des mouvements du corps souples et fortement courbés, tout en faisant entendre un timbre d’un velours noir très émouvant, ennoblit Adriana Lecouvreur en en faisant un portrait de diva lyrique de très grande classe.

Et avec ‘Summertime’, et surtout la Marseillaise qu’elle interprétera avec une voix très chaude et profonde en fin de concert, Marie-Laure Garnier impose une ampleur et une attitude plus solennelle, tout en faisant partager à tous son amour pour l’art du gospel.

Ermonela Jaho, Stéphanie d’Oustrac, Ludovic Tézier et Francesco Demuro reviendront ensuite dans des duos de Massenet, Offenbach et Verdi, ce qui nous permettra de profiter des jeux interactifs entre les artistes où se mêlent charme, soutien et confrontation.

Parmi les passages purement orchestraux, une rareté de la compositrice polonaise Grazyna Bacewicz, ‘Ouverture’, est jouée avec une verve trépidante comme s’il s’agissait de raconter une action scénique qui défile sans qu’aucune respiration ne soit possible.

Mais c’est sur la ‘Bacchanale’ de ‘Samson et Dalila’, menée avec un allant enthousiasmant et une très belle coloration, que l’on verra des spectateurs se laisser entraîner par les cadences orientalisantes.

Très forte impression également pour la ‘Rhapsodie sur un thème de Paganini’ de Rachmaninov, éblouissante par l’esprit fusionnel qui lie Daniil Trifonov à Cristian Măcelaru et l’Orchestre national de France.

Quant à Vilde Frang, c’est toute l’élégance d’un geste déterminé qu’elle exprime dans la ‘Symphonie espagnole’  d’Edouard Lalo.

Chœur de Radio France à son meilleur dans la 'Symphonie n°9' de Beethoven, Maîtrise de Radio France douce et apaisante, la rencontre avec un public qui, majoritairement, est peu habitué au répertoire classique, laisse aussi entrevoir qu’il y a forcément une ou plusieurs pièces musicales qui toucheront chacun des auditeurs, tant les styles proposés sont différents.

Cette soirée est aussi l'occasion d’une prouesse technique qui se traduit par une qualité de restitution musicale très appréciable en extérieur, et aussi par une grande complexité des jeux d’éclairages, surtout en fin de concert, quand la nuit est tombée. Au final, ce sont 3 260 000 téléspectateurs qui se sont retrouvés sur France Télévisions.

Le grand feux d’artifice final fait ainsi l’effet d’une bouteille de champagne que l’on ouvre pour célébrer haut en couleur ce grand hommage vivant offert à la musique classique.

Il est possible de revoir le Concert de Paris 2023 (jusqu'au 13 avril 2024) sous le lien suivant : le Concert de Paris 2023.

Thaïs (Jules Massenet – 1894)
Version de concert du 09 avril 2022
Théâtre des Champs-Élysées

Thaïs Ermonela Jaho
Athanaël Ludovic Tézier
Nicias Pene Pati
Palémon Guilhem Worms
Crobyle Cassandre Berthon
Myrtale Marielou Jacquard
Albine Marie Gautrot
Un serviteur Robert Jezierski

Direction musicale Pierre Bleuse
Orchestre National de France et Chœur de Radio France

Diffusion sur France Musique le 11 juin 2022 à 20h

                                               Ermonela Jaho (Thaïs)

Après ‘Manon’ donné en version de concert le 15 septembre 2021, le Théâtre des Champs-Élysées poursuit ce qui pourrait bien ressembler à un cycle Jules Massenet en présentant ce soir ‘Thaïs’, alors que sont déjà annoncés pour la saison prochaine deux autres ouvrages plus rares, ‘Hérodiade’ et ‘Grisélidis’. Et avec les représentations scéniques de ‘Cendrillon’ qui ont lieu au même moment à l’Opéra Bastille, les amoureux du compositeur français peuvent s’estimer comblés.

Créé au Palais Garnier le 16 mars 1894, mais remanié à plusieurs reprises pour aboutir à une version définitive le 13 avril 1898, ‘Thaïs’ est à ce jour le plus grand succès de Jules Massenet à l’Opéra de Paris où il fut joué plus de 650 fois jusqu’au milieu des années 1950. Le livret basé sur le roman éponyme d'Anatole France s’inspire de la légende de la pécheresse d’Égypte du même nom qui fut convertie par l’ermite Paphnuce, et dont on peut admirer un tableau de Philippe de Champaigne au Musée du Louvre ‘Paphnuce libérant Thaïs’ (1656).

Pour rendre justice à cette partition qui a repris de la vigueur au cours des années 2000 grâce à l’interprétation de Renée Fleming, la distribution réunie ce soir fait appel aux grands interprètes du répertoire français d’aujourd’hui que sont Ludovic Tézier (‘Werther’ et ‘Manon’ à l’Opéra Bastille, ‘Thaïs’ à l’Opéra de Monte Carlo et ‘Hamlet’ la saison prochaine à l’Opéra Bastille), Ermonela Jaho (‘Les Huguenots’ et ‘Faust’ à l’Opéra Bastille) et Pene Pati (éblouissant Roméo de ‘Roméo et Juliette’ de Charles Gounod à l’Opéra Comique’), garants d’une réussite qui repose aussi sur les qualités stylistiques de l’Orchestre National de France.

Avec son timbre âpre dont il creuse les effets caverneux de manière expansive, Guilhem Worms incarne un Palémon ambigu de par le contraste entre l’austérité vocale de son rôle et sa jeunesse d’âge, surtout quand il se tient auprès de Ludovic Tézier. Ce dernier est renforcé dans sa stature statique par le format qu'impose la version de concert avec partition, mais il donne beaucoup de conviction à ses sentiments profonds au fil de la représentation en extériorisant de plus en plus son chant sombre et minéral dont il révèle des clartés sévères quand il en accroît la puissance. 

Ermonela Jaho, elle, débute par un surjeu du caractère hautain et presque dédaigneux de Thaïs pour verser progressivement dans un dramatisme viscéral qui la rend si émouvante quand elle prolonge son vécu intérieur par une gestuelle ornementale impliquant tout son corps qui sied énormément à l’orientalisme raffiné de la musique. Et son chant est magnifiquement souple et délié avec une finesse spectaculaire quand ses aigus aux contours voilés et très agréablement vibrés se déploient à en serrer le cœur de plus d’un auditeur. Ce don émotionnel qu’elle a à faire vivre ses personnages en faisant ressortir les nœuds de l'âme les plus douloureux jusqu'à travers son regard est irrésistiblement attachant.

Quant à Pene Pati, sidérant de naturel et d’immédiateté dans le rendu du texte chanté, il a le rayonnement de la jeunesse, les charmes d’une diction parfaite et d’une clarté riante où tout paraît facile, ce qui valorise formidablement Nicias.

Tous les personnages qui entourent les chanteurs principaux sont également très bien rendus, qu’il s’agisse de l’Albine introvertie de Marie Gautrot ou des esclaves rayonnantes de Cassandre Berthon et Marielou Jacquard, et l’Orchestre National de France mené par un Pierre Bleuse enthousiaste et effronté donne du corps qui induit une grande proximité à la musique tout en réussissant à créer une unité harmonique qui dégage une lumière frémissante et une souplesse de mouvement dont on s’imprègne facilement. Et le souffle du chœur se fond dans cet ensemble avec un charme discret. 

Une interprétation de grande valeur dont le ravissement de tous est la récompense.

Faust (Charles Gounod – 1859)
Représentation du 20 mars 2021 retransmise en différé sur France 5
Opéra Bastille

Faust Benjamin Bernheim
Méphistophélès Christian Van Horn
Valentin Florian Sempey
Wagner Christian Helmer
Marguerite Ermonela Jaho
Siébel Michèle Losier
Dame Marthe Sylvie Brunet‑Grupposo
Faust (acteur) Jean-Yves Chilot

Direction musicale Lorenzo Viotti
Mise en scène Tobias Kratzer (2021)                          Jean-Yves Chilot (Faust - rôle muet)
Nouvelle production    

Le compte-rendu ci-dessous est celui de la diffusion sur France 5 de la première représentation de Faust jouée à l’Opéra Bastille le vendredi 26 mars 2021 et ne saurait donc être celui de la représentation telle qu’elle pouvait être vécue en salle.

Avec plus de 2670 représentations depuis son entrée au répertoire de la salle Le Peletier le 3 mars 1869, dans sa forme définitive d’opéra continu, Faust est resté pendant plus d’un siècle l’œuvre lyrique la plus jouée de l’Opéra de Paris, avant qu’elle ne retrouve un rythme de production plus modéré à partir de la fin de l’ère Rolf Liebermann marquée par la production de Jorge Lavelli en 1975.

L’ouvrage, créé sous forme d’opéra comique avec dialogues parlés au Théâtre Lyrique du quartier du Temple le 19 mars 1859, avait subi de nombreuses modifications depuis les premières répétitions jusqu’à sa version grand opéra, dix ans plus tard, si bien qu’il existe une multitude de reconstitutions, au disque comme à la scène, qui rendent la connaissance de ce Faust passionnante.

Après 115 représentations de la version de Jorge Lavelli, Nicolas Joel confia en septembre 2011 une nouvelle production à Jean-Louis Martinoty, mais elle s’avéra d’une telle lourdeur qu’elle ne passa pas le feu de la critique, si bien que seule une partie de ses décors fut utilisée lors d’une unique reprise en 2015 dans une version simplifiée signée Jean-Romain Vesperini.

Élaborer sur la scène Bastille une production de haut-vol du chef d’œuvre de Charles Gounod était donc un impératif, et c’est à Tobias Kratzer, récompensé d’un Opera Award en 2020 pour sa production de Tannhaüser au Festival de Bayreuth, que Stéphane Lissner a confié cette tâche si primordiale pour le répertoire de l’institution.

Dès l’ouverture, Lorenzo Viotti instaure une musicalité fluide et symphonique qui évoque une jeunesse traversée d’ombres et de lumières, comme dans l’ouverture de Parsifal, imprégnée de la transparence naturelle de l’orchestre de l’Opéra de Paris. Les frappes du destin s’estompent pour s’ouvrir à une tension nimbée de mystère évanescent.

Le rideau se lève sur un bel appartement magnifiquement détaillé et orné d’une bibliothèque où Faust, incarné scéniquement par Jean-Yves Chilot, vient d’achever sa nuit avec une prostituée, tous deux jouant cette triste scène avec mélange de pathétisme et de grâce, alors que Benjamin Bernheim se tient à l’écart et chante avec une clarté solaire et un souffle d’une douce plénitude au charme fou.

Ce cruel déroulé du temps qui oppose deux âges de la vie engendre un sentiment désenchanté que vient interrompre le Méphistophélès de Christian Van Horn, l’air narquois et sûr de lui, non dénué d’effets sympathiques, et dont la tenue capée tout de noir évoque aussi un vampire venu de l’au delà. Corporellement très expressif, il a un mordant franc, bien contrasté, un timbre d’airain, des inflexions percutantes, et une facilité à être un personnage qui ne vire jamais vers la caricature.

Et au moment où il pactise avec Faust, le jeune Benjamin Bernheim prend la place de l’acteur pour vivre pleinement la jeunesse de son personnage.

Méphistophélès apparaît également entouré de serviteurs qui vont influer au fil de temps sur les évènements réels afin de les tourner à l’avantage de Faust. Leurs gestes chorégraphiés permettent de rendre visible de façon habile des actes en apparence surnaturels, à la manière de ce qui arrive à Valentin quand sa lame se brise face à Méphistophélès lorsque celle-ci lui échappe sans explication. La théâtralité de ces gestes évite ainsi tout effet magique non réaliste.

Cette recherche de réalisme et de contemporanéité se développe au second acte qui transpose la scène de la kermesse, un cabaret où l’on boit de la bière et du vin, dans un quartier populaire d’une grande ville où des groupes de jeunes se retrouvent autour d’un terrain de basket. On se croirait dans une banlieue de West Side Story où des bandes s’amusent, mais peuvent aussi s’affronter. Un climat de violence sous-jacent s’installe d’emblée. Et Christian Van Horn chauffe avec enjouement ce monde en entonnant la chanson du « Veau d’or » alors qu’au même moment Faust cherche à se faire accepter par cette jeunesse parmi laquelle vit le frère de Marguerite, Valentin.

Ce tableau est totalement imprégné de culture urbaine dans sa partie la plus visible, c’est à dire le mélange des origines humaines et des vêtements ordinaires de la rue, et une vitalité impulsive en émane naturellement.

Florian Sempey, Valentin devenu probablement chef de bande, se fond parfaitement dans ce rôle un peu voyou avec sa belle voix aux intonations fermes et rondes d’où peuvent jaillir de splendides aigus héroïques – quel « Prends garde ! » saisissant ! -.

Chaleur inquiète quand il chante « Avant de quitter ces lieux » - air bien connu mais dont le texte original fut écrit par Henry Chorley pour les représentations londoniennes, et traduit plus tard par Onésime Pradère, si bien que Charles Gounod proscrivit de jouer cet air dans la version pour l'Opéra de Paris jusqu’à ce que son interprétation soit enfin autorisée dans la seconde partie du XXe siècle (il n'est pas clair si c'est à l'occasion de la production de Max de Rieux en 1956 ou de Jorge Lavelli en 1975 qu'il entra au répertoire de l'institution) -, et courroux d’un lyrisme intense lorsque le jeune baryton recevra une blessure mortelle au quatrième acte, il s’agit d’un de ses premiers grands rôles scéniques dramatiques qui lui permet de jouer sur des cordes sensibles différentes de celles qu’il aborde dans les opéras bouffes.

Et par la suite, la scène de valse entre bourgeois, étudiants et jeunes filles se déroule dans une boite de nuit souterraine où une jeunesse se défoule à travers une gestuelle qui reste actuelle et en phase avec une musique qui est pourtant fortement datée. Mais le personnage de Siebel, étudiant chétif, apparaît totalement décalé par rapport à cet univers, car Tobias Kratzer met initialement en marge ce personnage que Michèle Losier incarne avec un brillant déchirant et des attitudes extrêmement touchantes tout au long de la soirée.

Le troisième acte permet ainsi de mettre en avant la finesse des ciselures de son chant frais et vivace fermement focalisé, une joie fougueuse impertinente.

Sous les fenêtres d’une maison dont l’architecture rappelle le courant Bauhaus qui avait vocation à répondre aux besoins populaires, survient Benjamin Bernheim qui fait de sa rêverie « Salut ! Demeure chaste et pure » un merveilleux moment de poésie lunaire où sa voix embaume le cœur de son impesanteur irréelle exaltée par les respirations diaphanes de l’orchestre.

C’est dans cette partie que Tobias Kratzer met en avant l’écart de milieu social entre Faust et Marguerite, qui place le premier en situation dominante, ce qui a tendance a créer des similitudes avec les thèmes de Don Giovanni. Ermonela Jaho est une chanteuse extrêmement attachante car elle exprime une forme de bonheur qui cherche à exister au-delà des blessures, et dans ce jeu diabolique il est absolument terrible de la voir résister à la tendresse d’un homme dont on sait pourtant que son âme est unie au mal.

Énormément de délicatesse, une tessiture fine et corsée qui se voile d’ondes ouatées quand le chant darde d’aigus grisants, cette artiste attachante rend à Marguerite un portrait plus réaliste que la peinture romantique aux contours incertains que l’on peut aussi lui prêter. Et quel bouleversant duo d’amour entre Faust et Marguerite, un véritable hymne à la sensibilité amoureuse !

Et même si Marthe est un rôle secondaire, sous les traits de Sylvie Brunet‑Grupposo la servante devient une mère-courage passionnante à suivre dans l’entièreté de son incarnation qu’elle fait vivre sur de simples passages chantés. Elle accompagne de son regard les inquiétudes du spectateur.

Mais ce troisième acte est aussi celui de la catastrophe, car les dernières d’extases laissent place à celui qui a envahi l’âme de Faust, Méphistophélès, dont l’acte charnel avec Marguerite, et par effet miroir celui des sbires du démon avec Marthe, détruit toute possibilité de bonheur.

La scène de la chambre, qui avait totalement disparu dans la production de Lavelli, est réintégrée par Tobias Kratzer, ce qui lui permet de donner plus d'épaisseur au personnage de Siebel.

Toutefois, ce quatrième acte débute dans le cabinet d’un radiologue qui va révéler que l’enfant que porte Marguerite est damné, en même temps que les musiciens déploient un univers sonore d’une envoûtante limpidité. Ermonela Jaho atteint un sommet de dramatisme que sa voix exacerbe de magnifiques aigus ondoyants.

C’est à ce moment que Lorenzo Viotti et Tobias Kratzer réintroduisent l'air de Siebel "Versez vos chagrins dans mon âme », air qui avait été coupé avant la création au Théâtre Lyrique en 1859 et qui n’avait donc jamais été chanté à l’Opéra de Paris. A cet instant, non seulement Michèle Losier vit son personnage amoureux et timide avec une subtilité expressive rare, mais elle chante de plus cet irrépressible sentiment du bout des lèvres, et c’est tellement beau à écouter.

De l’intimisme ce cette scène, le drame s’enchaîne non pas à l’église mais dans une rame de métro fuyant à travers un tunnel sans fin, et dont le procédé qui utilise caméras et projections vidéo se charge d’une urgence diabolique au son de l’orgue et des splendides chœurs qui harcèlent Marguerite prisonnière de Méphistophélès. Christian Van Horn, soutenu par un orchestre spectaculaire au cuivres princiers, prend une dimension maléfique impressionnante.

Retour à la rue où Valentin et ses amis rentrent probablement du service militaire, et c’est en ce lieu grisâtre que le frère de Marguerite connaît une mort très réaliste. Au delà de la résonance actuelle, c’est le fait d’entendre Florian Sempey jouer dans une situation aussi tragique qui la rend poignante.

Le cinquième et dernier acte est celui qui subit plusieurs coupures, la suppression du chœur des feux follets "Dans les bruyères", de la seconde scène qui comprend l'air de Faust "Doux nectar, en ton ivresse", et du ballet de la nuit de Walpurgis dont néanmoins les 3 dernières minutes sont conservées pour leur sens de l’urgence (mais Lavelli coupait lui aussi intégralement ces passages, hormis celui comprenant l’air de Faust).

La précipitation dramatique est alors prétexte à un voyage en survol et à cheval à travers les rues de Paris, ce qui traduit pleinement les moyens qui ont été dispensés pour filmer toutes ces scènes extérieures, probablement à l’aide de drones, scènes qui incorporent notamment une image provocatrice de la destruction de la cathédrale Notre-Dame, et donc du dernier symbole religieux suprême.

C’est le retour à l’appartement de Faust, jeune et vieux, de l’heure du jugement de Marguerite, mais aussi du grand moment de vérité pour tous, alors que ne reste au savant qu’un miroir pour oser se regarder enfin.

Cette scène finale, qui le fait réapparaître, montre que Siebel va au bout de sa logique et se sacrifie à la place de Marguerite pour aller en enfer. C'est donc lui, de par son amour que l'on peut qualifier de christique, qui la sauve, et Marguerite se rend compte trop tard de l'insignifiance de Faust et de l'attachement sincère que Siebel lui portait et qu'elle avait ignorer pendant toute sa vie.

Un tel tableau final est très touchant pour cela, ce qui révèle aussi, de par l'importance que Tobias Kratzer accorde à ce personnage, l'humanité même du metteur en scène.

Si les scènes les plus contemporaines peuvent heurter une partie du public qui ne souhaite pas se confronter dans un temple lyrique aux inégalités d’un monde trop réel qu’elle n’aime pas, elles témoignent aussi de l’intelligence développée à rendre le plus lisible et le plus cohérent possible une dramaturgie qui s’appuie sur d’impressionnants moyens technologiques et une réflexion profonde sur les motivations de chaque personnage.

Il faut souhaiter que l’éblouissante unité affichée par tous les solistes, les musiciens maîtres du fondu enchaîné, le chœur élégiaque et le geste caressant de Lorenzo Viotti, sera reconduite très prochainement pour une reprise avec spectateurs.

Les Huguenots (Giacomo Meyerbeer)
Répétition générale du 21 septembre et représentation du 28 septembre 2018
Opéra Bastille

Marguerite de Valois Lisette Oropesa
Raoul de Nangis Yosep Kang
Valentine Ermonela Jaho
Urbain Karine Deshayes
Marcel Nicolas Testé
Le Comte de Saint-Bris Paul Gay
La dame d’honneur Julie Robard Gendre
Une bohémienne Julie Robard Gendre
Cossé, un étudiant catholique François Rougier
Le Comte de Nevers Florian Sempey
Tavannes, premier moine Cyrille Dubois
Méru, deuxième moine Michal Partyka
Thoré, Maurevert Patrick Bolleire
Retz, troisième moine Tomislav Lavoie
Coryphée, une jeune fille catholique, une bohémienne Élodie Hache
Bois-Rosé, valet Philippe Do
Un archer du guet Olivier Ayault
Quatre seigneurs John Bernard, Cyrille Lovighi, Bernard Arrieta, Fabio Bellenghi

Direction musicale Michele Mariotti                              Karine Deshayes (Urbain)
Mise en scène Andreas Kriegenburg (2018)

Entré le 29 février 1836 au répertoire de l’Académie Royale de Musique, et joué pour la dernière fois le 28 novembre 1936 après 1118 représentations, Les Huguenots est le plus grand succès de l’Opéra Paris en nombre de représentations après Faust de Charles Gounod.

Mais à l’instar de Robert le diable, La Juive, Guillaume Tell ou Le Prophète, ce chef d’œuvre du  grand opéra français, un genre apparu dans les années 1830 à la salle Le Peletier, avec ses 4 à 5 actes, son ballet élaboré, l’absence de dialogues parlés, et une aspiration à la noblesse dans le traitement de l’histoire, a subitement disparu du répertoire au cours de l’entre-deux-guerres, le romantisme italien (Verdi) et le romantisme allemand (Wagner) s’étant imposés aux quatre coins du monde.

Pourtant, la longévité exceptionnelle des Huguenots est certes liée au rituel bourgeois de la société parisienne issue de la Restauration, mais elle révèle également à quel point sa musique fut une référence pour nombre de compositeurs tels Wagner ou Offenbach.

Car à défaut de reposer sur une architecture dramaturgique tendue de bout en bout, la richesse mélodique et la poésie qui émergent de chaque acte distillent un charme attachant, dont on peut comprendre qu’il représente à lui seul un univers affectif inflexible accentué par l’endurance qu’il requière de la part des interprètes.

La fresque historique et religieuse n’est alors plus qu’un fond de toile diffus prétexte aux conflits entre clans et aux intrigues amoureuses, et c’est la réalité des tensions entre religions de notre monde contemporain qui donne encore l’occasion de redécouvrir ces grands monuments du répertoire.

La dernière production mémorable des Huguenots date de 2011, lorsqu' Olivier Py et Marc Minkowski prirent à bras le corps de représenter sur scène à La Monnaie de Bruxelles le premier grand opéra français de leur carrière. Ce fut une réussite absolue tant sur le plan musical que théâtral, aidée par des chanteurs-acteurs de tout premier ordre, Mireille Delunsch en tête.

Pour ce retour après 82 ans d’absence, l’Opéra de Paris choisit de monter une version proche de celle de la création parisienne, donc sans le second air d’Urbain « Non, non, non, vous n’avez jamais, je gage » qui fut écrit pour Marietta Alboni lors de la création londonienne de 1848.

Les coupures sont cependant nombreuses et présentes à tous les actes, mais on sait que Meyerbeer recommandait lui-même les passages qui pouvaient être supprimés.

Les plus importantes touchent une partie de la chanson Huguenote de Marcel et du morceau d'ensemble « L’aventure est singulière » de la fin de l'acte I, le chœur des étudiants, des promeneurs et des soldats, la danse bohémienne,  la moitié du monologue de Marcel et le cortège et ballet de l’acte III, le ballet initial et une partie du le trio Marcel, Raoul, Valentine de l’acte V.

En revanche, l’air «Ô beau pays de la Touraine » de Marguerite qui introduit l’acte II est chanté sans coupure, bien que Meyerbeer recommandait d’en faire, par une Lisette Oropesa irrésistiblement lumineuse et rayonnante de joie, qui s’abandonne à des ornements de colorature enchanteurs, une ivresse de voix riante et flamboyante qui lui vaut un accueil dithyrambique de la part du public.

L’acte des jardins de Chenonceau est d’ailleurs le plus réussi de la part d’Andreas Kriegenburg, car son procédé de stylisation anonyme et tout de blanc, qui plante quelques troncs d’arbres effilés au milieu d’un décor subtilement éclairé afin de réfléchir les jeux d’eau, laisse l’espace entier pour la reine.

Ailleurs, une structure sur trois étages permet de faire jouer le chœur en frontal avec la salle, et par un mécanisme de dégagement latéral révèle d’autres pièces des palais où l’intrigue se noue.

Mais dans l’ensemble, en occultant toute référence architecturale à une époque connue, et en s’en tenant à un jeu conventionnel, il prive de force la progression dramatique qui se réssout aux deux derniers actes. Le prétexte du massacre de la Saint-Barthélemy comme événement faisant écho aux fanatismes religieux d'aujourd’hui est ainsi peu mis en exergue.

En revanche, tous les chanteurs sont parfaitement mis en valeur, ce qui leur permet de se concentrer sur leurs airs sans avoir à éprouver un engagement scénique complexe et assumer une mise en scène Kitsch. Les costumes sont agréables à regarder, le noir pour les protestants, des dégradés de rose, rouge et mauve pour les catholiques, un rouge sang pour la garde royale, le spectacle se veut neutre et voué à l’écoute de l’écriture musicale de Meyerbeer.

Lisette Oropesa fait donc sensation de bout en bout, mais les qualités de ses partenaires n’en pâtissent pas pour autant.

Arrivé seulement dix jours avant la première en remplacement de Bryan Hymel, le ténor coréen Yosep Kang reprend courageusement le rôle de Raoul qu’il a déjà éprouvé au Deutsch Oper de Berlin en 2016 sous la direction de Michele Mariotti.

Chevaleresque et classique d’allure, il chante dans un français soigné la naïveté touchante du gentilhomme protestant avec un timbre généreux et une puissance à la mesure de la salle, une endurance qui fait ressentir des fragilités dans certains aigus dont il minimise l’éclat afin de préserver le soyeux, mais qui ne peut importer que pour une fraction du public fanatique qui résume volontiers des pages de chant à quelles notes poussées à l’extrême.

Soutenir un chanteur comme lui afin qu’il renforce sa confiance au fil des représentations est une chose importante pour l’opéra de Paris, car on ne peut qu’être admiratif devant un artiste venu du bout du monde pour rendre hommage à la langue française et au personnage d’une œuvre où quasiment aucun chanteur national ne se confronte sur scène.

Ermonela Jaho, en Valentine, joue comme à son habitude la carte du mélodrame tourmenté avec une finesse qui n’est pas que physique. Les graves s’estompent parfois dans un flou nébuleux, mais elle a une façon stupéfiante de donner à ses aigus une pénétrance surhumaine. On retrouve d’ailleurs une même différenciation vocale dans la caractérisation de Saint-Bris par Paul Gay, car ce baryton charismatique a une étonnante capacité à subitement clarifier et magnifier le haut de sa tessiture qui crée un sentiment d’urgence saisissant.

Plus jeune, fier et vaillant, Florian Sempey dépeint un Comte de Nevers enjoué et doué d’un beau chant homogène qui fuse avec cœur et autorité. Qu’il soit celui qui refuse d’être mêlé au massacre n’étonne guerre, mais l’on se fait moins à l’idée de voir Cyrille Dubois dans le camp diabolique, lui si gentil, tant il met une vitalité souriante à incarner les bassesses de Tavannes.

Et même si elle ne chante que le premier air d’Urbain, Karine Deshayes fait une apparition retentissante lors de la fête donnée au Château de Chaumont-sur-Loire au premier acte, car c’est avec elle que le drame semble s’allumer. Fulgurance d’aigus de feu, son page est une tornade, et non un enfant aux coloratures précieuses, un véritable rôle de meneuse qu’elle joue dans toute sa fougue.

Enfin, Nicolas Testé tient la noblesse un peu sombre de Marcel avec constance, un chant beau et chaleureux qui doit pourtant composer avec les coupures assez importantes réalisées sur sa partition.

Si les chœurs subissent eux-aussi plusieurs coupures, leur cohésion est sans faille, ce qui se vérifie dans tous les ensembles achevant chaque acte avec force et exaltation.

Michele Mariotti a à cœur de restituer l’énergie de Meyerbeer sans toutefois entraîner rythmiquement l’orchestre dans un jeu exagérément spontané et débridé. On ressent chez lui le même amour que Philippe Jordan pour le lustre des couleurs et le délié des motifs mélodiques dans une approche esthétique et sensuelle qui soutient tous les chanteurs dans leur recherche de perfection artistique. Les Huguenots sont ainsi interprétés avec la même considération belcantiste des opéras de Bellini.

Les Contes d’Hoffmann (Jacques Offenbach)
Répétition générale du 28 octobre et représentations du 06 & 21 novembre 2016
Opéra Bastille

Olympia Nadine Koutcher
Antonia Ermonela Jaho
Giulietta Kate Aldrich
La Muse/Nicklausse Stéphanie d’Oustrac
Hoffmann Stefano Secco (21) / Ramon Vargas (le 18)
Luther/Crespel Paul Gay
Lindorf/Coppelius/Dr. Miracle Roberto Tagliavini
Nathanaël Cyrille Lovighi
Frantz Yann Beuron
La voix de la Mère Doris Soffel

Direction Musicale Philippe Jordan                                 Yann Beuron (Frantz)
Mise en scène Robert Carsen (2000)

Diffusion sur Culturebox à partir du 16 novembre et sur France Musique le 27 novembre 2016.

Les Contes d’Hoffmann est une œuvre représentative du grand mouvement d’ouverture du répertoire de l’Opéra de Paris à celui de l’Opéra-Comique qui s'est propagé à l'après-guerre, et qui s’est généralisé avec l’arrivée de Rolf Liebermann à la direction de l’institution en 1973.

En effet, après Carmen en 1959, puis Tosca en 1960, le célèbre opéra de Jacques Offenbach fut enfin représenté sur la scène du Palais Garnier en 1974 dans une mise en scène de Patrice Chereau.

Régulièrement repris depuis, l’ouvrage a trouvé sa mise en scène de référence dans la production de Robert Carsen créée le 20 mars 2000 sur la scène Bastille.

La réussite de ce spectacle provient du captivant voyage dans le monde de l’Opéra qui est proposé au spectateur, afin de donner à celui-ci le sentiment qu’il évolue depuis les coulisses du théâtre vers la salle de spectacle, puis sur la scène de ce même théâtre recouvert des ors et velours rouges bourgeois, avant de revenir au point de départ face à l’immense scène vide et dépouillée, tout en noir.

L’Opéra, qui n’est évoqué que dans le prologue à propos de la salle de Nuremberg où Stella chante Don Giovanni, devient ici une métaphore de la vie et du théâtre.

Les illusions s'y fabriquent et brouillent la perception de la réalité. Une même unité de lieu réunit ainsi les actes de Nuremberg, Munich et Venise.

La référence à Don Giovanni réapparaît au premier acte, transposé dans une scène de répétition, et au deuxième acte lorsque la mère d'Antonia survient spectaculairement sous les traits d'une surnaturelle Donna Anna voilée de haillons fantomatiques et illuminés par la Lune aux pieds de la statue d'un Commandeur décapité.

Le décor à l'ancienne fait ici référence à un passé révolu de l'Art lyrique. Une vision mortifère qui rapproche Hoffmann et Antonia dans leur sombre quête romantique.

Et pour cette série de représentations, le faux orchestre qui se présente sur scène au final de cet acte, dirigé par le docteur Miracle, fait une impression encore plus étrange lorsque l'on sait que Philippe Jordan, aux commandes du véritable orchestre installé dans la vraie fosse, cette fois, a également dirigé Don Giovanni dans cette même salle au printemps 2012.

Enfin, la barcarolle chantée flegmatiquement sur les gradins ondoyants d'un amphithéâtre, où se déroule progressivement la fameuse scène orgiaque le verre de champagne à la main, a préservé un charme coquin et sensuel, à l'image de l'éloignement final de la muse et d'Hoffmann en direction de deux rayons d'espérance, rayons baignés des voix irréelles du chœur qui résonnent dans l'immensité du plateau absolument abandonné.

La septième distribution de cette production – déjà ! -  réunie sur la scène Bastille vaut à elle seule le prix de ce spectacle, même en l'absence de Jonas Kaufmann que les connaisseurs regrettent.

Pour la dernière répétition, Stefano Secco est d'ailleurs venu interpréter Hoffmann, bien qu'il ne chantera que les trois dernières représentations.

Il a certes une projection et une vaillance moins brillantes que par le passé, quand il interprétait dans cette même salle d'éclatants rôles italiens plein de fougue, mais son chant est toujours aussi stylisé, et les nuances des phrasés d'une évidente tendresse qui touche droit au cœur.

Ainsi, ce ne sont pas les cadences mordantes de la chanson de Kleinzach qui lui correspondent le mieux, même s'il joue avec un entrain jovial, mais la seconde partie de l'air 'Ah! sa figure charmante!... je la vois belle comme le jour', plus délicate et tendue, qui révèle la noble candeur de sa ligne de chant parcellée d'accents solaires.

Les passages les plus lyriques prennent une musicalité mélancolique verdienne qui rappelle, avec nostalgie, les désespérances de Don Carlo.

Et cette musicalité s'harmonise avec la direction musicale de Philippe Jordan qui ranime, elle aussi, les plus belles lignes symphoniques de la partition en soignant les effets de clair-obscur.

Ces lignes orchestrales s'insèrent d'emblée au premier acte dans une forme aux tempi rapides finement modulés très proches de la sinfonietta qui, comme toujours chez ce chef d'orchestre, libère un espace sonore pour les ornements superbement filés pars les solistes instrumentaux.

Aucun concession aux effets faciles, les jaillissements théâtraux des percussions sont contenus, mais une attention aux respirations musicales aérées qui se fondent subtilement à l'art des chanteurs et s'amplifient au cours de la représentation.

Par comparaison avec Stefano Secco,  Ramon Vargas, qui interprète le rôle d'Hoffmann au cours des six premières représentations, alors que les premiers jours de froid parisien apparaissent, inscrit son chant, un peu moins puissant, dans une ligne très homogène au grain perceptible, qui lui donne une belle dignité.

Aigus couverts, afin de préserver cette forte impression d'intégrité qu'il dégage, paroles soignées, couleurs grisonnantes dans le médium, son expressivité a quelque chose d'austère mais de profondément sincère.

Une fois l'ouverture jouée sur la rêverie du chœur, Stéphanie d'Oustrac approche depuis l'arrière-scène vers Hoffmann, une muse exaltée, volontaire au timbre mat, qui impose une personnalité forte aux commandes de la destinée du poète.

Diction impeccable, tout au long de la représentation - elle est le seul personnage féminin présent à tous les actes sous les traits de Nicklausse - ses fulgurances comme ses couleurs ambrées font ressortir une impression de liberté et d’assurance presque hautaine. Une grande incarnation.

Des trois rencontres féminines d'Hoffmann, la première, Olympia, est incarnée par Nadine Koutcher qui fait ses débuts à l'Opéra de Paris. Artiste associée à Teodor Currentzis, cet ébouriffant chef d'orchestre russe que l'on attend de revoir sur les scènes de la capitale, elle fut révélée au Teatro Real de Madrid par l'œuvre de Purcell The Indian Queen, où le rôle de Doña Isabel lui offrit des airs d'une magnifique spiritualité.

C'est donc une très grande surprise de la retrouver dans le rôle aussi artificiel de la poupée mécanique, d'autant plus qu'elle réussit tout, aussi bien les pyrotechnies vocales d'une pure clarté et les aigus hystériques extrêmement effilés, que l’appropriation immédiate et totalement libre de la nature nymphomane que le metteur en scène a projeté sur son personnage. 

Une réjouissante aisance dans la folie qui n'a rien à envier à celle qui a marqué ce rôle à la création de ce spectacle, Natalie Dessay.

Après Violetta et Cio-Cio San, Ermonela Jaho est de retour sur la scène Bastille pour reprendre le rôle d'Antonia que sa compatriote albanaise, Inva Mula, a également chanté pour cette production. Charme mélodramatique touchant, texture des aigus qui vibrent d'une légèreté presque surnaturelle, sa délicatesse musicale teintée de dolorisme ôte aussi un peu de puissance charnelle à cette femme passionnée.

Le contraste avec Doris Soffel, voix bien plus sombre et plus irrégulière, trop présente pour incarner un fantôme revenant d'un passé révolu, n'en est que plus marqué.

Enfin, pour compléter cet ensemble de portraits féminins, Kate Aldrich dépeint une Giulietta d'une jeunesse et d'une fraîcheur glamour séduisante, sans suggérer toutefois un danger qu'une voix encore plus richement noire pourrait le faire.

Cette distribution d'un très haut niveau musical a aussi ses qualités masculines en plus de celles d'Hoffmann.

Roberto Tagliavini n'a certes rien d'un méchant tel que Bryn Terfel saurait le jouer d'un rire sarcastique, mais il exagère tellement l'impulsivité de Lindorf qu'il en fait un diable sympathique. Lignes vocales profondes, sombres et homogènes, cette constance de tenue crée de la séduction inattendue chez un personnage qui fascine habituellement pour son machiavélisme.

Il y aura aussi un instant de rêve, au second acte, quand Yann Beuron, luxueusement distribué dans le petit rôle de Frantz, viendra chanter ses illusions d'une voix généreuse et caressante.

Le chœur, dans une production qui profite de toutes ses facettes de jeux et de chant jusqu'à l'adieu céleste final, est sur un terrain qu'il connait bien, un soin que mérite cette belle reprise.

A revoir jusqu'au 22 mai 2017 sur Culturebox : Les Contes d'Hoffmann.

Otello (Giuseppe Verdi)
Représentations du 24 et 25 septembre 2016
Teatro Real de Madrid

Otello Gregory Kunde (24) / Alfred Kim (25)
Iago George Petean (24) / Angel Odena (25)
Cassio Alexey Dolgov (24) / Xavier Moreno (25)
Desdemona Ermonela Jaho (24) / Lianna Haroutounian (25)
Roderigo Vicenc Esteve
Ludovico Fernando Rado
Emilia Gemma Coma-Alabert

Mise en scène David Alden (2014)
Direction musicale Renato Palumbo
Choeur et Orchestre Titulaire du Teatro Real
Pequenos Cantores de la Communidad de Madrid

                                                              Gregory Kunde (Otello) et Ermonela Jaho (Desdemona)

Coproduction avec l'English National Opera et le Kungliga Operan de Stockholm

La saison 2016/2017 du Teatro Real de Madrid ouvre fièrement avec une production d''Otello' chantée par deux distributions différentes.

La mise en scène est signée David Alden, un habitué des maisons de répertoire.

Au milieu d'un décor unique qui évoque les ruines d'un ancien palais, une arche délabrée laisse entrevoir un arrière-plan qui se modifie pour évoquer aussi bien un horizon heureux et lumineux, qu'une muraille ornée de quelques traces de peinture dorées témoins d'un passé glorieux.

Le sol, lui, est recouvert de décorations clairsemées qui semblent inspirées des vestiges antiques de Pompeï ou d'Herculanum.

Cet aspect misérable, qui reflète les sentiments déliquescents intériorisés par Otello, est renforcé par des éclairages latéraux qui créent des zones d'ombre, en phase avec les teintes de la musique.

Chaque personnage, sans exception, est amené à un moment ou à un autre à s'y dissoudre.

Pourtant, ce parti pris visuel pourrait avoir une grande force si David Alden se montrait plus réaliste dans sa manière de faire vivre la foule et les protagonistes.

Agitation surjouée et insensée, mouvements dansés au rythme de la musique mais sans aucune signification dramaturgique, ce type de direction d'acteurs désuète donne l'impression que le Teatro Real a oublié les enseignements de Gerard Mortier, et son corollaire : toujours tenir une grande exigence théâtrale.

Néanmoins, le théâtre est dans la musique, et la direction orchestrale volumineuse et colorée de Renato Palumbo, qui n'évite pas toujours une certaine épaisseur, crée une tension permanente impressionnante.

Les noirceurs sont mises en exergue, les solos des vents sont fortement surlignés, et les nuances inquiétantes renforcent l'atmosphère hitchcockienne de l'interprétation.

La fluidité du discours n'est pas sans prudence, mais cela peut traduire une nécessité de ne pas trop presser les chanteurs et leur laisser le souffle suffisant.

Le souffle n'est certainement pas la faiblesse du choeur, qui est le grand héros de la soirée, varié et nuancé de couleurs, volontaire et uni dans les grands moments de force, et magnifiquement stratifié avec un art du fondu enchaîné qui permet d'en apprécier tous les détails.

Les petits chanteurs de la Jorcam sont eux aussi sensiblement élégiaques et joyeux dans la pittoresque scène de la mandore.

Deux distributions sont donc à l'affiche.

La première réunit, dans les trois rôles principaux d'Otello, Desdemona et Iago, Gregory Kunde, Ermonela Jaho et George Petean.

Tous trois sont de fins musiciens, soucieux des lignes, ce que les spectateurs de la télédiffusion ont pu apprécier en direct le 24 septembre soir.

En effet, phénoménal chanteur, Gregory Kunde est un Otello dont les inflexions et les nuances rappellent beaucoup celles de Luciano Pavarotti. Il est doué d'une tessiture un peu plus sombre, allie puissance animale et art séducteur de la déclamation, et rayonne d'une énergie virile sans jamais verser dans la caricature.

Chaque phrasé interpelle par sa netteté d'élocution, et l'élégance avec laquelle il lie son chant lui attache naturellement une essence noble et inaltérable.

Cependant, rôdé aux productions conventionnelles mal dirigées, il ne peut qu'offrir un jeu scénique sommaire qui affaiblit aussi la crédibilité de son incarnation, théâtralement parlant.

Un Jonas Kaufmann pourrait donc, à l'avenir, prendre un avantage s'il se montrait d'une vérité de geste plus grande.

Ermonela Jaho, elle, est sublime aussi bien dans les larges envolées que dans les subtiles expressions filées avec goût et délicatesse. Très à l'aise dans les aigus, son médium est plus tourmenté, et son incarnation penche davantage vers la Violetta mélodramatique imaginée par Verdi pour 'LaTraviata'.

Elle est immédiatement touchante, et les fragilités qu'elle dessine évoquent une forme d'idéalisme de jeunesse aveugle à la réalité qui se présente.

Quant à George Petean, ses belles qualités de couleurs et de chant en font un Iago dont on ressent, malgré les noirceurs, le prolongement du coeur sur les lèvres, ce qui le rapproche plus d'un Rigoletto, autre célèbre et complexe personnage verdien.

Car dans le rôle de Iago, priment l'esprit de manipulation, la haine transformée en génie, et la violence éruptive dissimulée sous des accents caressants. Iago est un mauvais, et cela doit se sentir.

En Cassio, Alexey Dolgov se révèle peu séducteur, et fait beaucoup penser à ces personnages populaires bouffes que l'on retrouve dans les opéras de Moussorgski ou Rimski-Korsakov.

La seconde distribution s'avère dans l'ensemble plus dramatique, mais également plus naturaliste dans ses expressions vocales, si l'on excepte Lianna Haroutounian.

La soprano arménienne est véritablement une grande Desdémone. Avec un impact aussi large qu'Ermonela Jaho, elle fait entendre pourtant, en première partie, un vibrato prononcé, ce qui rend son duo d'amour moins onctueux.

Mais par la suite, sa stature est bien celle d'une femme forte et blessée, et la variété des sentiments colorés de tendresse et de noirceur renvoie l'image d'une femme d'une grande maturité, qui semble avoir dépassé le stade des pleurs pour se réveiller torturée dans l'âme.

Spectaculaire lutte avec Otello à l'acte III, noblesse des incantations - l'Elisabeth de 'Don Carlo' n'est plus très loin -, elle est à tomber à genoux au moment où elle chante seule 'la chanson du saule', avant de se livrer à une prière magnifique et chargée de peines.

Si elle est aussi fortement touchée au salut final, elle le doit à son engagement qui a atteint un public conquis par un tel sens du tragique.

Alfred Kim, lui, a la puissance que l'on attend d'Otello, mais pas toutes les nuances. Timbre monolithe et gris, tension hystérique, le Maure apparaît d'emblée vidé de son âme et confiné à un vide misérabiliste.

Acteur de la folie il est, et c'est pourquoi le lamento qu'il verse après avoir violemment accusé Desdémone est si saisissant.

Cette façon de chanter trop froide et peu orthodoxe ne nuit cependant pas trop à son incarnation, car elle s'inscrit dans un vérisme qui peut s'accepter dans une mise en scène où tout est d'avance décrépit.

Et Angel Odena, en Iago, est encore plus vériste, ce qui fait son effet mais lasse vite, alors que Xavier Moreno ne rend pas plus de brillance à Cassio.

Belle tenue de Gemma Coma-Alabert, en Emilia, qui se montre, dans la scène finale, vaillante face à la rage d'Otello.