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Publié le 4 Juillet 2022

Otello (Giuseppe Verdi - 1887)
Représentation du 02 juillet 2022
Bayerische Staatsoper

Otello Gregory Kunde
Jago Simon Keenlyside
Cassio Oleksiy Palchykov
Roderigo Galeano Salas
Lodovico Bálint Szabó
Montano Daniel Noyola
Ein Herold Andrew Hamilton
Desdemona Rachel Willis-Sørensen
Emilia Nadezhda Karyazina

Direction musicale Antonino Fogliani
Mise en scène Amélie Niermeyer (2018)

                                         Gregory Kunde (Otello)

La vision d''Otello' par Amélie Niermeyer n'avait pas convaincu à la création en 2018 et ne convainc toujours pas tant elle intellectualise beaucoup trop la folie du Maure de Venise et affadit considérablement la noirceur du drame dans un enchevêtrement de décors vieillots, cadre d'un huis clos peu évocateur.

L'intérêt de cette reprise est donc porté par l'affiche d'une distribution totalement modifiée, y compris à la direction musicale, par rapport à ce qu'il était prévu quelques jours auparavant.

Rachel Willis-Sørensen (Desdemona) et Gregory Kunde (Otello)

Rachel Willis-Sørensen (Desdemona) et Gregory Kunde (Otello)

Antonino Fogliani, chef qui se distingue par une prolifique interprétation du répertoire rossinien, a une approche de la musique délicieuse, colorée et sensuelle qui harmonise et enveloppe à merveille le chant des solistes et des chœurs.

Dès l'ouverture, l'élan orchestral est vif, sans surcharge, et laisse filer de fins ornements tout en se fondant dans une belle unité avec les voix des choristes au chant fluide et légèrement mat. Les papillonnements des flûtes virevoltent avec netteté, et les cuivres font vibrer un bouillonnement chaleureux qui sera une constante de toute la soirée. 

Rachel Willis-Sørensen (Desdemona)

Rachel Willis-Sørensen (Desdemona)

Et depuis le premier duo entre Otello et Desdemone jusqu'à la méditation finale, le lyrisme des solos, duos et ensembles est ainsi magnifié avec profondeur d'autant plus que c'est du très beau chant qui s’épanouit au bonheur de tous. Seule la mécanique des engrenages dramaturgiques manque d’agilité et d’impulsivité, et la noirceur n’est effleurée qu’en surface comme pour privilégier en premier lieu l’adhérence au phrasé de chaque protagoniste.

Galeano Salas (Roderigo), Oleksiy Palchykov (Cassio) et Simon Keenlyside (Iago)

Galeano Salas (Roderigo), Oleksiy Palchykov (Cassio) et Simon Keenlyside (Iago)

Et quel plaisir à entendre Gregory Kunde - superbe et vaillant ‘Exultate !’ - comme si aucune épreuve ne pouvait altérer la souplesse et la suavité juvénile de son chant. Éventuellement, il atténue le son dans les aigus, mais il ne dépareille jamais la douceur du timbre. On ne peut ainsi s’empêcher de penser à l’enivrement qu’il doit ressentir à pouvoir chanter avec une telle grâce à l’âge de 68 ans ! Son Otello est ainsi très clair, viril mais nullement monstrueux, et exprime une forme de sincérité humaine par ses inflexions et les oscillations des lignes vocales dont le discours touche l’âme immédiatement.

Gregory Kunde (Otello) et Simon Keenlyside (Iago)

Gregory Kunde (Otello) et Simon Keenlyside (Iago)

Sa partenaire, Rachel Willis-Sørensen, s’épanche à son égard dans un flot torrentiel de noirceur dramatique qui n’est pas sans rappeler celui de Sondra Radvanovsky par l'ampleur de ses abîmes, ce qui lui permet de dépeindre une splendide Desdemone romantique au rayonnement puissant.

Naturellement, après 3 actes scéniquement déconcertants, c’est au dernier acte et la grande prière recueillie que la contemplation du public se concentre vers elle, conscient qu'il assiste à un grand moment de sensibilité poignante qui fait la valeur d’une telle représentation.

Rachel Willis-Sørensen (Desdemona)

Rachel Willis-Sørensen (Desdemona)

Toujours aussi charismatique, Simon Keenlyside n’a rien perdu de son aisance scénique et se délecte à jouer un Iago calculateur sans le paraître. Il saisit par l’impact de ses accents explosifs verdiens qui se vivent comme un mélange de rudesse et de subtilité diaphane dont il peut tirer un brillant filé qui résonne avec l’héroïsme généreux de Gregory Kunde. Leur duo comporte d'ailleurs une forme de jeu de séduction vocale très finement perceptible.

Parmi les rôles secondaires, Nadezhda Karyazina donne du corps et de la personnalité à Emilia comme rarement il est donné de le voir sur scène, tant son personnage est imprégné d’une ferveur assurée qui dépasse le mélo-dramatisme dont il est plus habituellement empreint. Galeano Salas est un Roderigo aux traits forts et machiavéliques, quant à Oleksiy Palchykov, son Cassio paraît trop léger bien que son jeu soit tout à fait crédible.

Sur les marches du Bayerische Staatsoper à l'entracte d''Otello'.

Sur les marches du Bayerische Staatsoper à l'entracte d''Otello'.

Un ensemble musical qui comporte au final nombre de tableaux fort réussis malgré la réunion tardive des artistes, ce qui est source d’un grand plaisir à entendre des interprètes aux styles et couleurs très différents, et qui réussissent pourtant une alchimie interprétative qui n’était pas courue d’avance de par le peu de temps de préparation laissé à chacun d’eux.

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Publié le 2 Juin 2022

Les Troyens ( Hector Berlioz – 1863)
Représentation du 26 mai 2022
Bayerische Staatsoper

Cassandre Marie-Nicole Lemieux
Hécube Emily Sierra
Ascagne Eve-Maud Hubeaux
Didon Ekaterina Semenchuk
Anna Lindsay Ammann
Soldat aus dem trojanischen Volk Daniel Noyola
Chorèbe Stéphane Degout
Priam Martin Snell
Hélénus Armando Elizondo
Enée Gregory Kunde
Panthée Sam Carl
Der Schatten von Hector Roman Chabaranok
Ein griechischer Heerführer Daniel Noyola
Narbal Bálint Szabó
Iopas Martin Mitterrutzner
Mercure Andrew Hamilton
Hylas Jonas Hacker
Erster trojanischer Soldat Theodore Platt
Zweiter trojanischer Soldat Andrew Gilstrap                
Marie-Nicole Lemieux (Cassandre)

Direction musicale Daniele Rustioni
Mise en scène Christophe Honoré (2022)
Bayerisches Staatsorchester

La nouvelle production des ‘Troyens’ de l’opéra de Munich est une déception dramaturgique au point qu’elle risquerait de relayer au second plan une réussite musicale portée par de très grands artistes.

L’approche de Christophe Honoré n’est en effet pas immédiatement compréhensible en première partie, malgré un décor assez évocateur qui donne l’impression de situer le drame sur les hauteurs d’une terrasse de Troie avec la vue sur la mer au loin qui domine les fortifications. Les pierres plaquées au sol sont à plusieurs endroits endommagées, stigmates les plus visibles du siège que mènent les Grecs depuis 10 ans.

Astyanax

Astyanax

Cassandre, vêtue de noir, débute seule, assez classiquement, mais survient très tôt un jeune enfant, Astyanax, le fil d’Hector et Andromaque, dont la présence continue se prolongera jusqu’à l’arrivée fantomatique de son père venu prévenir Enée de la défaite prochaine.

Les scènes de rituels nous projettent cependant dans un monde assez proche de nous, les années 70 possiblement, avec ces téléviseurs qui traînent au fond du décor, ces Troyens en costumes de soirée relativement figés, l’icône d’une Vierge Marie, des pots de fleurs en offrande, bref l’image d’un monde conventionnel qui tombe en décrépitude et en esclavage, et qui pourrait-être la métaphore d’une société croyante et patriarcale sur le déclin. Se pose alors la question, à la fin de cette première partie, du monde vers lequel est possible une nouvelle vie.

Reste que cette description d’une société qui s’effondre manque de vie et de tension et que l’on croit peu aux interactions et aux sentiments entre les protagonistes principaux. 

Le seul personnage dont le parcours est richement détaillé est celui de l’enfant, rôle muet, et l’on serait tenté d’y voir surtout une manière de s’interroger sur l’avenir de ce gamin entouré d’adultes qui ont perdu tout repère.

Marie-Nicole Lemieux (Cassandre) et Stéphane Degout (Chorèbe)

Marie-Nicole Lemieux (Cassandre) et Stéphane Degout (Chorèbe)

En seconde partie, l’ambiance est plus lumineuse. Carthage est un lieu de détente et de plaisirs où des hommes se prélassent nus dans un environnement bétonné et configuré par différents niveaux d’élévations qui dominent une bouche dans laquelle s’engouffre un escalier vers les sous-sols. 

La mer apparaît cette fois à travers une ouverture creusée dans le mur.

Les Tyriens ne semblent pas être au premier abord des travailleurs, et les entrées purement musicales sont coupées. Deux plans de vies se dessinent ainsi sans jamais se rencontrer, celui des chanteurs et celui des oisifs.

Gregory Kunde (Enée) et le Fantôme d'Hector (Roman Chabaranok)

Gregory Kunde (Enée) et le Fantôme d'Hector (Roman Chabaranok)

C’est véritablement au quatrième acte que le metteur en scène entraîne les spectateurs dans sa lecture très personnelle de la nuit d’orage en forêt parcourue de chasseurs, de chiens en laisse, de nymphes, satyres et autres faunes, et d’où les Carthaginois repousseront les armées numides.

Durant tout ce tableau et la marche des esclaves nubiennes, deux écrans projettent une filmographie crûment érotique qui met en scène des amours libres, des partouzes gay et des séances de scarification qui évoquent surtout à l’extrême l’élan de libération que connurent les années 70 et 80 avant que tout ne vire au drame, ce que Christophe Honoré figure au dernier acte en laissant gésir au sol ce monde anéanti alors que les fantômes de Troie réapparaissent.   

Le duo d’amour entre Didon et Enée ménage un écrin presque totalement déchargé de cet entourage encombrant, et seul un couple d’hommes profite de cet instant au loin, dans l’ombre, pour vivre sa nuit.

Un nouveau monde conventionnel reprend finalement le dessus à l’arrivée du chœur, et Didon n’a plus qu’à se suicider misérablement après le départ de son amant.

Carthage

Carthage

Ce spectacle agit ainsi comme si la force de l’imaginaire du metteur en scène avait réussi à exploiter les images naïves du livret pour leur donner une vigueur sensuelle et violente, afin de les confronter sans raison à l’auditeur qui ne comprend pas en quoi cela pourrait le toucher aujourd’hui.

On ne peut ainsi s’empêcher d’y voir un cadeau d’enfant gâté fait par le directeur, Serge Dorny, à l’un de ses metteurs en scène fétiches, au détriment d’un ouvrage qui résonne pourtant fortement avec notre temps puisqu’il parle de destruction de peuple, de chute de civilisation, de quête d’une nouvelle terre et de répétition de l’histoire.

Martin Mitterrutzner (Iopas)

Martin Mitterrutzner (Iopas)

Mais les artistes font vivre cette épopée avec profondeur et courage et c’est bien là l’essentiel, à commencer par Daniele Rustioni qui compose énergiquement avec la chaleur du Bayerisches Staatsorchester, l’éclat crépusculaire de ses cuivres en fusion et la fluidité de ses cordes et bois dont il maîtrise la finesse ornementale poétique, ce qui procure une étrange sensation de confort de velours comme si les sonorités étaient nimbées d’un voile ouaté. On ne retrouve pas tout à fait les nervations vrillées inhérentes à l’esthétique sonore de Berlioz, mais le son de l’orchestre allemand gagne finalement en transparence.

Rythmiquement mesuré en première partie, le souffle prend ensuite son envol à Carthage et c’est peut-être aussi pour cette raison que le quatrième acte en devient aussi suffocant.

Gregory Kunde (Enée) et Ekaterina Semenchuk (Didon)

Gregory Kunde (Enée) et Ekaterina Semenchuk (Didon)

Déjà bien mise en valeur dans son enregistrement des ‘Troyens’ dirigé par John Nelson en 2017, la rondeur sombre du galbe vocal de Marie-Nicole Lemieux, qui pousse des incursions dans des graves très noirs, donne une solide assise solennelle à la personnalité de Cassandre plus maternelle et intériorisée que tragique, avec néanmoins une perte de linéarité vers quelques aigus, et le velouté idéal du chant de Stéphane Degout, également son partenaire au disque dans le rôle de Chorèbe, permet de former un alliage d’une très grande beauté ombreuse nourrissante pour les esprits contemplatifs.

Son intervention est certes courte, mais Eve-Maud Hubeaux a une présence immédiate qui permet d’apprécier la fraîcheur optimiste et bien timbrée de sa voix, Martin Mitterrutzner fait entendre plus loin un Iopas propice à la rêverie, alors que Lindsay Ammann décrit une Anna complexe griffée par la vie.

En revanche, les basses Roman Chabaranok et Bálint Szabó incarnent respectivement le fantôme d’Hector et le ministre de Didon sans faire résonner totalement la noirceur funeste qui les animent et qui pourrait accentuer la gravité de leurs prémonitions ou imprécations.

Gregory Kunde (Enée) et l'ombre d'Astyanax

Gregory Kunde (Enée) et l'ombre d'Astyanax

Il est difficile de ne pas penser à ce que peut éprouver Ekaterina Semenchuk à chanter dans l’immense espace de détente masculin dont elle est la souveraine, mais de même qu'à l’opéra Bastille trois ans auparavant, elle dépeint une reine d’un très grand tempérament, charismatique, n’hésitant pas à alléger de manière très acérée sa diction, et son charme naît autant de la souplesse de son rayonnement franc que des ses intonations désenchantées.

Ekaterina Semenchuk (Didon)

Ekaterina Semenchuk (Didon)

Mais le plus grand héros de la soirée est incontestablement Gregory Kunde - 68ans ! - inoubliable Enée au Théâtre du Châtelet en octobre 2003 que l’on retrouve ce soir avec une voix virile à la clarté poétique qui fait ressortir une jeunesse de cœur irrésistible. Le timbre vibre sensiblement, mais la musicalité n’en est que plus touchante d’authenticité.

Il incarne ici un homme qui finalement observe avec hargne un monde qui s’effondre, puis rencontre un autre monde auquel il fait mine d’apprécier les charmes de sa oisiveté pour finalement mieux le quitter, bref un homme entier qui traverse son époque sans s’accrocher à rien tout en restant intègre.

Et le moment où il chante ses regrets de devoir abandonner Carthage en se tenant simplement au dessus de l’orchestre est un splendide moment de communion avec le public, et rares sont les grands chanteurs capables d’établir une connexion aussi naturelle avec leur audience. Très grand moment d'émotion!

Tout au long de la soirée, les chœurs se révèlent d'une sobre et très agréable harmonie, mais les Troyennes pourraient afficher encore plus de volontarisme flamboyant avant que ne surgissent les Grecs.

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Publié le 12 Décembre 2018

Turandot (Giacomo Puccini)
Représentations du 08 et 09 décembre 2018
Teatro Real de Madrid

La princesa Turandot Oksana Dyka (le 08), Irene Theorin (le 09)
El emperador Altoum Raúl Giménez            
Timur Giorgi Kirof (le 08), Andrea Mastroni (le 09)
Calaf Roberto Aronica (le 08), Gregory Kunde (le 09)       
Liù Miren Urbieta-Vega (le 08), Yolanda Auyanet (le 09)
Ping Joan Martín-Royo         
Pang Vicenç Esteve  
Pong Juan Antonio Sanabria 
Un mandarín Gerardo Bullón

Direction Musicale Nicola Luisotti                                       Gregory Kunde (Calaf)
Mise en scène Robert Wilson (2018)
Coproduction Opera Company de Toronto, Théâtre National de Lituanie et Houston Grand Opera

Si Turandot est l’ultime opéra de Giacomo Puccini, inachevé et complété par Franco Alfano après la mort du compositeur, il constitue également une transition vers la musique du XXe siècle. Et la direction musicale qu’insuffle Nicola Luisotti à la nouvelle production du Teatro Real de Madrid tend à renforcer ses aspects les plus violents. Lyrisme contenu, mais coloration cuivrée aux accents primitifs, on se surprend à entendre des éclats à vifs qui percutent les compositions abruptes et froides d’un Michael Tippett.

Gregory Kunde (Calaf) et Irene Theorin (Turandot)

Gregory Kunde (Calaf) et Irene Theorin (Turandot)

Pourtant, le chef italien, né dans la même province toscane que Puccini, est surtout connu pour ses affinités quasi-exclusives avec le répertoire italien verdien et post-verdien, si bien qu’à l’écoute d’une telle lecture, qui donne tant d’importance à l’impact d’une multitude de traits saillants plutôt qu’à la finition ornementale, son sens dramatique tranchant en devient stupéfiant.

Par ailleurs, l’alchimie avec la mise en scène stylisée de Robert Wilson fonctionne à merveille, notamment à travers le trio de ministres Ping, Pang et Pong où l’on retrouve avec un plaisir enfantin jubilatoire les personnages de clowns, qui sont animés ici par plein de petits détails gestuels induits par les motifs fantaisistes et délicats de la musique.

Joan Martín-Royo  (Ping) et Juan Antonio Sanabria (Pong)

Joan Martín-Royo (Ping) et Juan Antonio Sanabria (Pong)

Avec une prépondérance pour le bleu luminescent et un panachage de costumes aux teintes violettes, rouge-sang pour Turandot, noires pour ses gardes tortionnaires aux bras arqués, surmontés d’un fin liseré symbolisant leur arme de tir, ou bien blanc-gris pour le peuple, la scénographie a pourtant simplement recours à quelques panneaux coulissants pour donner du relief, un enchevêtrement de ronces et l’ombre d’un disque noir sur fond rouge au dernier acte, et de très beaux maquillages et costumes effilés figurant l’esthétique chinoise impériale.

Le spectateur a ainsi tout le temps de scruter du regard les moindres détails des figures qui le marquent, et de s’imprégner des effets d’ombres et de lumières, d’un sens du théâtre oriental wilsonien idéal dans cette œuvre, bien que les personnages principaux se figent un peu trop. Mais nul pathos ni sentimentalisme ne sont discernables, même avec l'esclave Liù qui meurt poétiquement, tétanisée sous une lumière bleue-glacée venue du ciel.

Oksana Dyka (Turandot)

Oksana Dyka (Turandot)

Pour cette longue série de représentations jouées à la veille de Noël, deux distributions principales alternent quasiment chaque soir, devant une salle comble.

Les deux Turandot sont assez différentes. La première, Oksana Dyka, est une très belle femme mais également une excellente actrice, ce que nous avions découvert à Paris en 2013 à travers son interprétation d’Aida. Sous son maquillage opulent et sous une direction d’acteur statique, cela n’est malheureusement pas suffisamment mis en valeur.

Et si son chant est peu coloré dans le médium et le grave, il s’épanouit dans les aigus avec une technique fuselée profondément projetée qui a la pureté d’une pointe de cristal. A contrario, dans les tonalités basses, la justesse fluctue, mais cela s’accompagne d’une expressivité qui la rend touchante comme si sa personnalité vacillait.

Miren Urbieta-Vega (Liù)

Miren Urbieta-Vega (Liù)

La seconde, Irène Theorin, remplaçant Nina Stemme souffrante, possède un spectre vocal plus large et plus riche en couleurs, une très grande solidité qui maintient cependant son incarnation dans une posture monolithique invariante.

Et des deux Calaf entendus, Roberto Aronica et Gregory Kunde, tous deux semblables en puissance, ce dernier a l’avantage de disposer d’une belle homogénéité de timbre et de vibrations matures, du médium jusqu’aux aigus, avec la petite touche charismatique qui consiste à dé-timbrer ses fins de phrases. Mais aucun ne force non plus son souffle, et tous deux restent raisonnables lorsqu’il s’agit de tenir vaillamment des sonorités effilées.

Les gardes de Turandot tenant la tête du prince Perse.

Les gardes de Turandot tenant la tête du prince Perse.

Quant à la jeune fille Liù, les deux mezzo-sopranos du pays, Miren Urbieta-Vega et Yolanda Auyanet, lui offrent une identique sensibilité, la seconde paraissant un peu plus corsée de timbre. Physiquement, elles sont indiscernables sous leur masque et leur parure.
Néanmoins, le Timur d’Andrea Mastroni prend le dessus sur Giorgi Kirof, avec une meilleure projection.

Enfin, des trois ministres, le Ping de Joan Martín-Royo se détache vocalement pas une noble émission de timbre, jeune et bien affirmée, mais il n’est pas l’acteur le plus souple et le plus mobile, car ses deux partenaires, Vicenç Esteve et Juan Antonio Sanabria, montrent une plus grande aisance de jeu pour suivre les accords ludiques que leur dédie Puccini. Les grimaces du large visage de Vicenç Esteve sont elles-mêmes un spectacle en soi.

Yolanda Auyanet (Liù)

Yolanda Auyanet (Liù)

Le chœur est devenu une valeur très sûre du Teatro Real de Madrid, et nous en avons la démonstration aussi bien chez les voix d’hommes, avec ce bel orgueil que l’on ressent dans leur chant, que chez les femmes et les voix d’enfants d’une grâce véritablement adoucissante.

Le Teatro Real vu depuis la plaza de Oriente

Le Teatro Real vu depuis la plaza de Oriente

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Publié le 23 Décembre 2017

Le Prophète (Giacomo Meyerbeer)
Représentation du 16 décembre 2017
Deutsche Oper - Berlin

Jean de Leyde Gregory Kunde
Fidès Clémentine Margaine
Berthe Elena Tsallagova
Zacharie Derek Welton
Jonas Gideon Poppe
Mathisen Noel Bouley
Le Comte Oberthal Seth Carico

Direction musicale Enrique Mazzola
Mise en scène Olivier Py (2017)
Orchestre, chœur et danseurs du Deutsche Oper Berlin

Nouvelle production                                                                     Elena Tsallagova (Berthe)

La révolte des anabaptistes de Münster, qui embrasa de 1532 à 1535 la cité allemande située dans l’ancienne région occidentale de Wesphalie, est le prolongement direct du soulèvement des paysans qui fut noyé dans le sang, plus au sud, en Bavière, entre 1524 et 1526.

Alimentée par la réforme luthérienne qui s’étendait dans une société où le poids des taxes et des privations de liberté oppressait le monde paysan, cette révolte portait en elle un désir d’autonomie face au pouvoir des princes et de la classe nobiliaire, mais fut un tel déchainement de violence que Luther même dut finalement s’y opposer.

Gregory Kunde (Jean) et l'Ange de l'apocalypse

Gregory Kunde (Jean) et l'Ange de l'apocalypse

Cette insurrection, la plus importante en Europe avant la Révolution française de 1789, a cependant inspiré le sujet d’un opéra de Paul Hindemith, Mathis der maler, pour lequel Olivier Py a réalisé une mise en scène à l’opéra Bastille en 2010 qui est reconnue comme la plus grande réussite sous la direction de Nicolas Joel.

C’est pourquoi on pouvait appréhender la nouvelle production du Prophète, confiée au directeur du festival d’Avignon par le Deutsche Oper de Berlin, comme une continuité historique et artistique du travail époustouflant présenté à Paris.

En effet, dix ans après l’écrasement des paysans, un mouvement radical issu de la Réforme, l’anabaptisme, fuit vers le nord et prit le contrôle de la ville de Münster. Un de ses leaders, Jan Matthys, reconnu par ses fidèles comme un nouveau prophète, la renomma ‘Jérusalem céleste’.

Le Prophète (Kunde-Margaine-Tsallagova-Carico-Bouley-Mazzola-Py) Deutsche Oper

Les richesses de la cité furent partagées avec tous ceux qui y vinrent, les images à portée religieuse ou politique furent détruites et la communauté de bien proclamée. La répression de cette révolte ne tarda pas, et le 24 juin 1535 les armées du prince-évêque François de Waldeck reprirent la ville.

Sur la base d’un livret qui, certes, s’écarte de la vérité historique – Jean de Leyde est porté ici à la tête de la ville alors qu’il n’était qu’un disciple de Jan Matthys, lui-même présenté comme un des trois anabaptistes, qui mourut lors d’une sortie pour briser le siège mené par le Prince -, Olivier Py fait d’emblée planer une de ses figures masculines privilégiées, l’ange de l’apocalypse, comme mauvais présage des conséquences de l’extrémisme religieux.

Noel Bouley (Mathisen)

Noel Bouley (Mathisen)

Le décor, d’un gris sinistre du début à la fin, représente différents lieux d’une ville en guerre décrite par un enchevêtrement architectural véritablement complexe centré sur un plateau pivotant, afin de permettre une totale fluidité dans les changements de points de vue.

Il y a beaucoup de force dans cet univers chaotique où des véhicules renversés en feu rappellent les images de banlieues insurgées, et la montée inexorable du faux prophète, depuis ses premières illuminations adoubées sous un drapeau rouge révolutionnaire jusqu’au couronnement et la réalisation de miracles instrumentalisés par les anabaptistes, est menée dans un élan théâtral parfaitement lisible.

Gideon Poppe (Jonas), Seth Carico (Le Comte Oberthal) et Noel Bouley (Mathisen)

Gideon Poppe (Jonas), Seth Carico (Le Comte Oberthal) et Noel Bouley (Mathisen)

En revanche, la présence de drapeaux français du second acte au quatrième acte perturbe la compréhension du drame, d’autant plus que le peuple guerrier arbore des tenues militaires aux coupes et couleurs grises semblables à celles que portaient les Allemands au cours des deux guerres mondiales, ce qui peut donner l’impression d’évoquer cette funeste période.

Il en va de même des affiches colorées représentant aussi bien des corps désirables que des images cosmiques (galaxie d’Andromède, nébuleuse d’Orion), un volcan en éruption ou bien deux vues de Jérusalem et du Dôme du Rocher, qui illustrent aussi bien la provocation du sensualisme que le rapport à l’immensité du monde et la prégnance des symboles religieux, qui donnent finalement un effet plaqué et peu subtil aux réflexions en jeu. Mais on en comprend l’idée sous-jacente.

Gregory Kunde (Jean)

Gregory Kunde (Jean)

Provocant pour certains spectateurs, le ballet du troisième acte, qui se déroule dans ce qui ressemble à un camp d’entrainement, est une des scènes les plus fortes jamais vue dans un incontournable passage chorégraphique du Grand Opéra français. Les scènes d’altercations, mêlant hommes et femmes,sont dirigées à un rythme étourdissant, et le metteur en scène n’oublie pas de pousser son utilisation des corps masculins à des fins artistiques en montrant un des soldats prenant des poses lascives tel un Saint-Sébastien étirant son corps tout en se lavant.

On retrouvera cette exploitation homo-érotique lors de l’inévitable bacchanale finale qui se déroule sous les éclairages rouges et infernaux, en arrière-plan du palais.

Si la confusion scénique accentue l’impression d’une folie meurtrière inexplicable qui enserre l’histoire intime de Jean, Berthe, sa fiancée, et Fidès, sa mère, tous les tableaux qui les réunissent reflètent une sensibilité touchante, si bien que les longueurs ressenties notamment au dernier acte ne le doivent qu’au compositeur lui-même.

Ballet du camp des anabaptistes

Ballet du camp des anabaptistes

Et la direction orchestrale d’Enrique Mazzola fait chanter finement les lignes orchestrales sans révolutionner pour autant leur mise en relief, si bien que l’intensité va crescendo avec une puissance qui s’accumule dans la fosse jusqu’au dernier acte. Le matériau musical n’a sans doute pas la facture de l’écriture wagnérienne, mais la passion de l’interprétation au service aussi bien des chanteurs que de la mise en scène construit un tout cohérent qui montre que cette œuvre conserve un pouvoir fascinant sur le spectateur.

Surtout que tous les artistes réunis ont chacun des caractères vocaux bien distincts qui enrichissent la vie et renforcent la vérité de leurs personnages avec un impact saisissant.

Elena Tsallagova, dans le rôle aussi naïf de Berthe, offre au public un portrait mélancolique et rayonnant, brillant dans l’aigu, charmant et tout en grâce également, à l’opposé de la noirceur dépressive avec laquelle Clémentine Margaine, méconnaissable physiquement, imprime à la mère de Jean un chant verdien pathétique, grain complexe et tremblant, proche de celui d’une Azucena.

Seth Carico (Le Comte Oberthal)

Seth Carico (Le Comte Oberthal)

Ce Jean, décrit comme capable de renier sa fiancée, puis sa mère, pour sauver sa crédibilité d’homme messianique qu’il s’imagine incarner, est interprété par un Gregory Kunde dont on a de cesse d’admirer la puissance autant que la clarté et la précision de la diction française.

Il dégage également une impression de solidité qui laisse percer des accents à la Pavarotti, l’art du grand chant expressif sur lequel repose la valeur d’une telle partition. Qui imaginait en 2003, lorsque l'on le découvrit dans le rôle d’Énée au Théâtre du Châtelet, qu'il serait, quinze ans plus tard, l'athlète incomparable du Grand Opéra ?

Seth Carico, totalement voué au rôle antipathique du Comte Oberthal, sentiment accentué par son costume d’officier fasciste, possède dans le timbre une couleur noir étain qui renvoie une froideur métallique qui n’est pas sans charme, et, malgré la violence du personnage, il y a quelque chose en lui qui suscite la compassion.

Clémentine Margaine (Fidès)

Clémentine Margaine (Fidès)

Le véritable manipulateur de cette histoire, Mathisen, est un personnage bien construit pas Noel Bouley, très affirmé et sans états d’âme, Derek Welton, lui, en second anabaptiste, est plus doux et dénué d’agressivité, et Gideon Poppe se révèle être un très beau ténor, neutre en première partie, puis plus coloré et lyrique en faisant penser aux nombreux rôles de marins que l’on retrouve dans Tristan und Isolde, Les Troyens ou bien Le Vaisseau Fantôme.

La musicalité du chœur du Deutsche Oper est encore et toujours un modèle d’harmonie et de pureté élégiaque indispensable à la beauté d’une des œuvres majeures de Giacomo Meyerbeer.

Dans ce spectacle sombre et vivant, Olivier Py se rapproche en définitive plus du traitement impitoyablement guerrier, vainement nationaliste et scéniquement lourd avec lequel il recouvrit d'or les palais d'Aida à Bastille, que de sa production profondément esthétique de Mathis le peintre, mais il est vrai également que le livret n'a pas non plus la même portée philosophique que ce dernier, car le rapport de l'Art à la société n'est pas un des thèmes marquant du Prophète.

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Publié le 26 Septembre 2016

Otello (Giuseppe Verdi)
Représentations du 24 et 25 septembre 2016
Teatro Real de Madrid

Otello Gregory Kunde (24) / Alfred Kim (25)
Iago George Petean (24) / Angel Odena (25)
Cassio Alexey Dolgov (24) / Xavier Moreno (25)
Desdemona Ermonela Jaho (24) / Lianna Haroutounian (25)
Roderigo Vicenc Esteve
Ludovico Fernando Rado
Emilia Gemma Coma-Alabert

Mise en scène David Alden (2014)
Direction musicale Renato Palumbo
Choeur et Orchestre Titulaire du Teatro Real
Pequenos Cantores de la Communidad de Madrid

                                                              Gregory Kunde (Otello) et Ermonela Jaho (Desdemona)

Coproduction avec l'English National Opera et le Kungliga Operan de Stockholm

La saison 2016/2017 du Teatro Real de Madrid ouvre fièrement avec une production d''Otello' chantée par deux distributions différentes.

La mise en scène est signée David Alden, un habitué des maisons de répertoire.

Au milieu d'un décor unique qui évoque les ruines d'un ancien palais, une arche délabrée laisse entrevoir un arrière-plan qui se modifie pour évoquer aussi bien un horizon heureux et lumineux, qu'une muraille ornée de quelques traces de peinture dorées témoins d'un passé glorieux.

Le sol, lui, est recouvert de décorations clairsemées qui semblent inspirées des vestiges antiques de Pompeï ou d'Herculanum.

Gregory Kunde (Otello)

Gregory Kunde (Otello)

Cet aspect misérable, qui reflète les sentiments déliquescents intériorisés par Otello, est renforcé par des éclairages latéraux qui créent des zones d'ombre, en phase avec les teintes de la musique.

Chaque personnage, sans exception, est amené à un moment ou à un autre à s'y dissoudre.

Pourtant, ce parti pris visuel pourrait avoir une grande force si David Alden se montrait plus réaliste dans sa manière de faire vivre la foule et les protagonistes.

Agitation surjouée et insensée, mouvements dansés au rythme de la musique mais sans aucune signification dramaturgique, ce type de direction d'acteurs désuète donne l'impression que le Teatro Real a oublié les enseignements de Gerard Mortier, et son corollaire : toujours tenir une grande exigence théâtrale.

George Petean (Iago)

George Petean (Iago)

Néanmoins, le théâtre est dans la musique, et la direction orchestrale volumineuse et colorée de Renato Palumbo, qui n'évite pas toujours une certaine épaisseur, crée une tension permanente impressionnante.

Les noirceurs sont mises en exergue, les solos des vents sont fortement surlignés, et les nuances inquiétantes renforcent l'atmosphère hitchcockienne de l'interprétation.

La fluidité du discours n'est pas sans prudence, mais cela peut traduire une nécessité de ne pas trop presser les chanteurs et leur laisser le souffle suffisant.

Le souffle n'est certainement pas la faiblesse du choeur, qui est le grand héros de la soirée, varié et nuancé de couleurs, volontaire et uni dans les grands moments de force, et magnifiquement stratifié avec un art du fondu enchaîné qui permet d'en apprécier tous les détails.

Les petits chanteurs de la Jorcam sont eux aussi sensiblement élégiaques et joyeux dans la pittoresque scène de la mandore.

Gregory Kunde (Otello) et Ermonela Jaho (Desdemona)

Gregory Kunde (Otello) et Ermonela Jaho (Desdemona)

Deux distributions sont donc à l'affiche.

La première réunit, dans les trois rôles principaux d'Otello, Desdemona et Iago, Gregory Kunde, Ermonela Jaho et George Petean.

Tous trois sont de fins musiciens, soucieux des lignes, ce que les spectateurs de la télédiffusion ont pu apprécier en direct le 24 septembre soir.

En effet, phénoménal chanteur, Gregory Kunde est un Otello dont les inflexions et les nuances rappellent beaucoup celles de Luciano Pavarotti. Il est doué d'une tessiture un peu plus sombre, allie puissance animale et art séducteur de la déclamation, et rayonne d'une énergie virile sans jamais verser dans la caricature.

Ermonela Jaho (Desdemona)

Ermonela Jaho (Desdemona)

Chaque phrasé interpelle par sa netteté d'élocution, et l'élégance avec laquelle il lie son chant lui attache naturellement une essence noble et inaltérable.

Cependant, rôdé aux productions conventionnelles mal dirigées, il ne peut qu'offrir un jeu scénique sommaire qui affaiblit aussi la crédibilité de son incarnation, théâtralement parlant.

Un Jonas Kaufmann pourrait donc, à l'avenir, prendre un avantage s'il se montrait d'une vérité de geste plus grande.

Ermonela Jaho, elle, est sublime aussi bien dans les larges envolées que dans les subtiles expressions filées avec goût et délicatesse. Très à l'aise dans les aigus, son médium est plus tourmenté, et son incarnation penche davantage vers la Violetta mélodramatique imaginée par Verdi pour 'LaTraviata'.

Elle est immédiatement touchante, et les fragilités qu'elle dessine évoquent une forme d'idéalisme de jeunesse aveugle à la réalité qui se présente.

Alexey Dolgov (Cassio)

Alexey Dolgov (Cassio)

Quant à George Petean, ses belles qualités de couleurs et de chant en font un Iago dont on ressent, malgré les noirceurs, le prolongement du coeur sur les lèvres, ce qui le rapproche plus d'un Rigoletto, autre célèbre et complexe personnage verdien.

Car dans le rôle de Iago, priment l'esprit de manipulation, la haine transformée en génie, et la violence éruptive dissimulée sous des accents caressants. Iago est un mauvais, et cela doit se sentir.

En Cassio, Alexey Dolgov se révèle peu séducteur, et fait beaucoup penser à ces personnages populaires bouffes que l'on retrouve dans les opéras de Moussorgski ou Rimski-Korsakov.

Gregory Kunde (Otello)

Gregory Kunde (Otello)

La seconde distribution s'avère dans l'ensemble plus dramatique, mais également plus naturaliste dans ses expressions vocales, si l'on excepte Lianna Haroutounian.

La soprano arménienne est véritablement une grande Desdémone. Avec un impact aussi large qu'Ermonela Jaho, elle fait entendre pourtant, en première partie, un vibrato prononcé, ce qui rend son duo d'amour moins onctueux.

Mais par la suite, sa stature est bien celle d'une femme forte et blessée, et la variété des sentiments colorés de tendresse et de noirceur renvoie l'image d'une femme d'une grande maturité, qui semble avoir dépassé le stade des pleurs pour se réveiller torturée dans l'âme.

Lianna Haroutounian (Desdemona)

Lianna Haroutounian (Desdemona)

Spectaculaire lutte avec Otello à l'acte III, noblesse des incantations - l'Elisabeth de 'Don Carlo' n'est plus très loin -, elle est à tomber à genoux au moment où elle chante seule 'la chanson du saule', avant de se livrer à une prière magnifique et chargée de peines.

Si elle est aussi fortement touchée au salut final, elle le doit à son engagement qui a atteint un public conquis par un tel sens du tragique.

Alfred Kim (Otello)

Alfred Kim (Otello)

Alfred Kim, lui, a la puissance que l'on attend d'Otello, mais pas toutes les nuances. Timbre monolithe et gris, tension hystérique, le Maure apparaît d'emblée vidé de son âme et confiné à un vide misérabiliste.

Acteur de la folie il est, et c'est pourquoi le lamento qu'il verse après avoir violemment accusé Desdémone est si saisissant.

Cette façon de chanter trop froide et peu orthodoxe ne nuit cependant pas trop à son incarnation, car elle s'inscrit dans un vérisme qui peut s'accepter dans une mise en scène où tout est d'avance décrépit.

Lianna Haroutounian (Desdemona)

Lianna Haroutounian (Desdemona)

Et Angel Odena, en Iago, est encore plus vériste, ce qui fait son effet mais lasse vite, alors que Xavier Moreno ne rend pas plus de brillance à Cassio.

Belle tenue de Gemma Coma-Alabert, en Emilia, qui se montre, dans la scène finale, vaillante face à la rage d'Otello.

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Publié le 18 Juin 2008

Louise (Gustave Charpentier)

Répétition générale du 17 juin 2008 à l’Opéra Bastille

 

Louise Mireille Delunsch
Julien Gregory Kunde
La Mère Jane Henschel
Le Père Alain Vernhes
Un noctambule, le marchand d’habits Luca Lombardo

Direction musicale Patrick Davin
Mise en scène André Engel
Chef des chœurs Alessandro Di Stefano

 

La manière dont les œuvres se répondent cette saison à l’Opéra National de Paris évoque un tissu musical complexe à travers lequel les thèmes se croisent.
Cardillac se situait à la croisée des motifs de l’Opéra Allemand, de l’Opéra du XXème siècle et de la ville de Paris, et donc André Engel retrouve avec « Louise » la capitale française, ses toits décidément toujours aussi fréquentés, l’Opéra contemporain français bien entendu et à nouveau la condition d’une femme qui vit chez son père.

 

                                           Mireille Delunsch (Louise)

Il paraît que l’on y entend un fleuve wagnérien chatoyant de délicatesses dignes de Massenet, et pourtant l’atmosphère du bonheur parental au second tableau vaut assurément la sereine euphorie du duo de Roméo et Juliette imaginé par Berlioz.

Patrick Davin n’a alors de cesse de dépeindre les lignes mélodiques en accordant un soin immense à l’harmonie avec les chœurs sans que la scène de fête n’en devienne assourdissante.
Ce transport en est d’autant plus appréciable que le livret peine à passionner.

En Gregory Kunde, Louise trouve un Julien mature, un homme peut être plus solide que poète, mais qu’elle sait pouvoir suivre les yeux fermés, alors qu’Alain Vernhes, d’apparence père tranquille, offre un grand moment de théâtre lorsque sa colère éclate.

Mireille Delunsch (Louise)

Mireille Delunsch (Louise)

Sans trop de surprise, Mireille Delunsch joue magnifiquement ce rôle de jeune fille un peu gauche et rêveuse,  Jane Henschel est toujours aussi impeccable dans les rôles de femmes fortes et dirigistes, et, avec ses petits airs de fils idéal, Luca Lombardo offre une générosité d'âme évidente.

« Louise » fait écho à « La Bohème ». Alors qu'il y a deux ans l’atelier d’artistes de l’opéra de Puccini comportait une affiche de «Cardillac », Gerard Mortier nous rappelle cette fois de ne pas oublier d’aller voir l’Affaire Makropoulos l’année prochaine.
Au passage de la station de métro "Montmartre", un irrésistible sens du message subliminal en somme!

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Publié le 9 Juillet 2007

Semiramide (Rossini)

Représentation du 22 avril 2006 (Théâtre des Champs Elysées)
 
Semiramide Alexandrina Pendatchanska
Arsace Barbara Di Castri
Assur Michele Pertusi
Oroe Federico Sacchi
Idreno Kunde
 
Mise en scène Gilbert Deflo
Direction musicale Evelino Pidò
 
 
Je ne savais pas que Semiramide utilisait ses aigus comme arme de dissuasion ! Je dois dire être impressionné par la représentation de ce personnage ; Alexandrina Pendatchanska manie avec brillant un tempérament enflammé, puissant, et tout à la fois émaille son chant d’une virtuosité colorée (elle atteint même des graves d’une très furtive noirceur).
Ce n’est pas du pur bel canto, et peu d’ornements délicats viennent effleurer nos oreilles ; mais l’on a compris que le dramatisme de l’action est ici privilégié.
Dans sa dernière scène (al mio pregar t’arrebdi), la chanteuse est d’une sensibilité touchante. On ne sait plus très bien si c’est une Lady Macbeth ou une Desdemone, et cela traduit bien toute l’ambiguïté du caractère.
 
Barbara Di Castri arrive sans trop de mal à maintenir l’équilibre avec sa partenaire. Arsace a de l’aplomb et un registre grave solide.
Cependant sa maîtrise du souffle est étrange (des experts pourront peut être l’analyser) et certains effets deviennent subitement inaudibles malgré les fortes respirations.
 
Michele Pertusi réalise une prestation honorable. Il ne s’impose véritablement qu’au deuxième acte lors de la confrontation initiale avec Pendatchanska d’abord et surtout lors du monologue d’Assur (scène IV). L’homme est atteint et son chant porte une détresse plus émouvante par ses qualités musicales que par son expressivité.
 
Gregory Kunde est aussi une des attractions de la soirée. Il fait montre d’une très belle musicalité tant qu’il reste dans le médium et les passages largo. Mais dés qu’il s’agit de s’élever dans les aigus, la voix se rétrécie et s’atténue d’autant plus qu’il faut se montrer agile.
Ainsi on a droit a un superbe " La speranza più soave " suivi par un  " Que’ numi furenti " emporté à la débrouille !
 

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