Орлеанская дева / Orléanskaïa deva / La Pucelle d'Orléans (Pyotr Ilyich Tchaikovsky – Théâtre Mariinsky de Saint-Pétersbourg, le 25 février 1881)
Représentation du 15 novembre 2025
Dutch National Opera and Ballet - Amsterdam

Jeanne d’Arc Elena Stikhina
Charles VII Allan Clayton
Agnès Sorel Nadezhda Pavlova
Dunois (Soldat français) Vladislav Sulimsky
Lionel (Soldat bourguignon) Andrey Zhilikhovsky
L’archevêque de Reims John Relyea
Raymond (fiancé de Jeanne) Oleksiy Palchykov
Thibaut d’Arc (père de Jeanne) Gábor Bretz
Bertrand / Lauret / un soldat Patrick Guetti
Une voix d’ange Eva Rae Martinez (Dutch National Opera Studio)
Ménestrel Tigran Matinyan

Direction Musicale Valentin Uryupin
Mise en scène Dmitri Tcherniakov (2025)
Netherlands Philharmonic
Chorus of Dutch National Opera
Coproduction New-York Metropolitan Opera

A l’instar de ‘Giovanna d’Arco’, le 7e opéra de Giuseppe Verdi qui connaîtra sa première le 15 février 1845 à la Scala de Milan, ‘La Pucelle d’Orléans’ (‘Орлеанская дева’ en russe) est en partie inspiré de la pièce de Friedrich von Schiller ‘Die Jungfrau von Orleans’ créée à Leipzig le 11 septembre 1801.

Pyotr Ilyich Tchaikovsky avait été très impressionné dans sa jeunesse par l’histoire de Jeanne d’Arc qu’il découvrit à l’âge de huit ans en lisant avec sa gouvernante française le recueil de biographies de Michel Masson ‘Les Enfants célèbres, ou Histoire des enfants de tous les siècles et de tous les pays, qui se sont immortalisés par le malheur, la piété, le courage, le génie, le savoir, et les talents’ (1842), si bien qu’il dédia son premier poème à l’héroïne de l’Histoire de France.

‘The Maid of Orleans’ fut composé à la suite d’’Eugène Onéguine’ - le 5e opéra du compositeur et le plus célèbre avec ‘La Dame de Pique’ -, mais malgré son succès initial au Théâtre Mariinsky, le 25 février 1881, il ne se maintint que difficilement au répertoire – la production de Ilya Yulyevich Shlepyanov a cependant marqué le théâtre du Kirov en 1945 avec la présence de Sofia Petrovna Preobrazhenskaya - avant de réapparaître plus régulièrement sur les scènes lyriques dont le Theater an der Wien (Lotte de Beer, 2019), l’opéra de Ljubliana (Franck Van Laecke, 2020), le Théâtre Mariinsky de St Pétersbourg (Alexei Stepanyuk, 2021), le Deutsche Oper am Rhein (Elisabeth Stöppler, 2022), l'opéra de Saarbrücken (Julia Lwowski, 2024) et le Théâtre Stanislavski & Nemirovich de Moscou dont la première aura lieu le 28 novembre 2025 dans la production d’Alexander Titel.

A Amsterdam, Dmitri Tcherniakov et Valentin Uryupin se sont entendus pour monter cette œuvre apparentée au Grand Opéra français dans une version débarrassée de sa musique de ballet et avec quelques remaniements pour en réduire les faiblesses dramatiques, si bien que l’opéra se déroule uniquement dans une salle d’audience parée de boiseries magnifiquement éclairées avec une cellule grillagée à l’intérieur pour isoler l’accusée du public. Lors des changements de configuration de la salle, les murs peuvent pivoter de façon circulaire afin de créer un mouvement en phase avec la musique tout en masquant partiellement ces aménagements.

Ce qui est montré ici est la confrontation entre l’ensemble de la société et une femme qui entend des voix et justifie ses actes en fonction de ce qu’elles lui inspirent. Toute l’action est transposée à notre époque moderne, et l’on pourrait avoir l’impression d’assister au jugement arbitraire d’une personne accusée abusivement de trahison, comme nous pouvons le voir dans les pays autoritaires.

Dmitri Tcherniakov ne raconte donc plus la trame originelle qui s'étale de Domrémy à Rouen en passant par le château royal de Chinon, puisque tout se joue au tribunal, mais il mélange habilement le présent avec des souvenirs passés et les scènes qui se déroulent dans la tête de Jeanne – alors que l’action est linéaire – ce qui créé un espace mental propre à la jeune femme. La salle d’audience est donc aussi la métaphore de son propre moi intérieur où tous les sentiments de culpabilité, de révolte et d’amour s’entrechoquent.

Personnage central de l’ouvrage, nous voyons comment Jeanne réagit face à ceux qui l’accusent, face à son père désireux de la marier à un français, face à un Charles VII léger et inconsistant, et comment elle s’éveille à l’amour que lui témoigne un soldat bourguignon, Lionel.

Tcherniakov n’a pas son pareil pour induire au chœur des traits de vie tellement réalistes que l’on ne voit plus le moindre jeu conventionnel, ce qui crée des interactions fortes entre des individualités et la foule – particulièrement le militantisme forcené du père de Jeanne -, montre les déchirures personnelles de l’héroïne, marque son décalage avec le reste de la société en l’isolant sous les lumières, et dissocie sa gestuelle du reste des intervenants par des changements de rythmes entre elle et les autres comme s’ils ne vivaient plus dans le même monde.

Il devient donc aisé pour le spectateur d’entrer dans la peau de Jeanne et de soi-même réfléchir à sa perception de ceux qui l’entourent, et d'éprouver même le sentiment d'humiliation induit par toutes sortes d'agressions, test de virginité, travestissement forcé, etc..

Fin octobre, la réalisatrice Katie Mitchell a annoncé qu’elle se retirait du monde de l’opéra qu’elle trouvait trop misogyne. Les femmes sont souvent perdantes à l’opéra, il est vrai, mais il y a pourtant moyen de changer la perspective, et Tcherniakov montre qu’une voie de retournement est toujours possible, comme il le prouve ici lors de la scène du bûcher final où il permet à Jeanne d’Arc de réagir elle même en s’immolant par le feu tout en incendiant la salle d’audience avec tous les jurés présents à l’intérieur, Charles VII et Archevêque de Reims compris. La victime devient ainsi un moyen pour le metteur en scène de régler ses comptes avec une société qu’il ne supporte plus.

Grâce à cette mise en scène, les faiblesses et la pompe de l’ouvrage se surmontent sans trop de longueurs, et on peut comprendre que des voix s’élèvent déjà pour la voir se produire à l’Opéra national de Paris.

Et pour ne rien gâcher, la réalisation musicale de l’Opéra d’Amsterdam est exemplaire, à commencer par la ferveur du chœur nimbée d’une homogénéité harmonieusement poétique qui sait si bien communiquer la prosodie de l’âme slave.

Tonique et volubile, la direction de Valentin Uryupin permet au Netherlands Philharmonic de s’épanouir en mettant en valeur des atmosphères semblant porter des réminiscences d’’Eugène Onéguine’ avec une excellente transparence et de beaux contrastes en sonorités, laissant s’immiscer des motifs de vents diffus au sein de fins voiles de cordes ou, au contraire, peignant haut en couleur l’action théâtrale du drame menée avec une brillante précision dans les mouvements les plus agités.

Véritable rôle taillé sur mesure pour Elena Stikhina, la soprano russe remporte un accueil immensément enthousiasme tant elle fait sienne la personnalité de cette Jeanne d’Arc autant en décalage avec la société que pourrait l’être la jeune Tatiana d’’Eugène Onéguine’. Sa voix est plus lumineuse que les habituelles interprètes mezzo-soprano aux timbres bien plus profonds et noirs, tout en prodiguant de belles variations de tonalité, et sa délicatesse d’élocution fait merveille tant elle sert le portrait d’une femme sensible au tempérament écorché mais fort.

Quand on sait qu’Allan Clayton est l’un des meilleurs interprètes de 'Peter Grimes' actuellement, un autre personnage en fracture avec un monde qui ne le comprend pas et le juge, le retrouver sous les traits d’un Charles VII mondain et léger surprend beaucoup, mais le ténor britannique défend ce monarque superficiel avec facilité, d’autant plus que Nadezhda Pavlova – inoubliable Donna Anna dans la production salzbourgeoise de ‘Don Giovanni’ mise en scène par Romeo Castellucci – est une Agnès Sorel d’un splendide éclat, avec des aigus très puissants, habile à s’amuser sur scène au grès du jeu frivole, mais classieux, qu’il lui est destiné.

Parmi les personnages plus secondaires mais au poids déterminant, Gábor Bretz se démarque en jouant un Thibaut d’Arc d’une expressivité âpre très convaincante, en très forte interaction avec l’audience présence sur scène, John Relyea, en archevêque de Reims, s’identifie aisément par son timbre d’une noirceur d’outre-tombe, ce qui compense un jeu moins poussé que ce qu’il pourrait servir, et Andrey Zhilikhovsky rend justice à l’amoureux qu’est Lionel, chaleureux au teintes sombres et dépressives, mais dont on se méfie un peu.

Oleksiy Palchykov est par ailleurs un Raymond d’une sensible authenticité qui humanise considérablement le fiancé de Jeanne en lui offrant même une véritable intégrité, malgré sa fragilité, ce qui donne envie d’être à l’écoute de ses sentiments les plus graves.

Enfin, Vladislav Sulimsky tient Dunois avec le même naturel que ses partenaires, mais lui aussi est un interprète de luxe, inoubliable ‘Macbeth’ jusqu’au-boutiste qu'il incarnait à Salzbourg l’été dernier dans la production de Krzysztof Warlikowski.

Dmitri Tcherniakov entend bien mettre en scène les onze opéras de Pyotr Ilyich Tchaikovsky, et comme il ne s’agit que du troisième opéra du compositeur qu’il aborde, autant dire que l’avenir nous réserve encore de nombreuses relectures passionnantes et surprenantes d’œuvres rares avec un tel artiste à leur direction scénique.

Otello (Giuseppe Verdi - 1887)
Représentation du 02 juillet 2022
Bayerische Staatsoper

Otello Gregory Kunde
Jago Simon Keenlyside
Cassio Oleksiy Palchykov
Roderigo Galeano Salas
Lodovico Bálint Szabó
Montano Daniel Noyola
Ein Herold Andrew Hamilton
Desdemona Rachel Willis-Sørensen
Emilia Nadezhda Karyazina

Direction musicale Antonino Fogliani
Mise en scène Amélie Niermeyer (2018)
                                         Gregory Kunde (Otello)

La vision d''Otello' par Amélie Niermeyer n'avait pas convaincu à la création en 2018 et ne convainc toujours pas tant elle intellectualise beaucoup trop la folie du Maure de Venise et affadit considérablement la noirceur du drame dans un enchevêtrement de décors vieillots, cadre d'un huis clos peu évocateur.

L'intérêt de cette reprise est donc porté par l'affiche d'une distribution totalement modifiée, y compris à la direction musicale, par rapport à ce qu'il était prévu quelques jours auparavant.

Antonino Fogliani, chef qui se distingue par une prolifique interprétation du répertoire rossinien, a une approche de la musique délicieuse, colorée et sensuelle qui harmonise et enveloppe à merveille le chant des solistes et des chœurs.

Dès l'ouverture, l'élan orchestral est vif, sans surcharge, et laisse filer de fins ornements tout en se fondant dans une belle unité avec les voix des choristes au chant fluide et légèrement mat. Les papillonnements des flûtes virevoltent avec netteté, et les cuivres font vibrer un bouillonnement chaleureux qui sera une constante de toute la soirée. 

Et depuis le premier duo entre Otello et Desdemone jusqu'à la méditation finale, le lyrisme des solos, duos et ensembles est ainsi magnifié avec profondeur d'autant plus que c'est du très beau chant qui s’épanouit au bonheur de tous. Seule la mécanique des engrenages dramaturgiques manque d’agilité et d’impulsivité, et la noirceur n’est effleurée qu’en surface comme pour privilégier en premier lieu l’adhérence au phrasé de chaque protagoniste.

Et quel plaisir à entendre Gregory Kunde - superbe et vaillant ‘Exultate !’ - comme si aucune épreuve ne pouvait altérer la souplesse et la suavité juvénile de son chant. Éventuellement, il atténue le son dans les aigus, mais il ne dépareille jamais la douceur du timbre. On ne peut ainsi s’empêcher de penser à l’enivrement qu’il doit ressentir à pouvoir chanter avec une telle grâce à l’âge de 68 ans ! Son Otello est ainsi très clair, viril mais nullement monstrueux, et exprime une forme de sincérité humaine par ses inflexions et les oscillations des lignes vocales dont le discours touche l’âme immédiatement.

Sa partenaire, Rachel Willis-Sørensen, s’épanche à son égard dans un flot torrentiel de noirceur dramatique qui n’est pas sans rappeler celui de Sondra Radvanovsky par l'ampleur de ses abîmes, ce qui lui permet de dépeindre une splendide Desdemone romantique au rayonnement puissant.

Naturellement, après 3 actes scéniquement déconcertants, c’est au dernier acte et la grande prière recueillie que la contemplation du public se concentre vers elle, conscient qu'il assiste à un grand moment de sensibilité poignante qui fait la valeur d’une telle représentation.

Toujours aussi charismatique, Simon Keenlyside n’a rien perdu de son aisance scénique et se délecte à jouer un Iago calculateur sans le paraître. Il saisit par l’impact de ses accents explosifs verdiens qui se vivent comme un mélange de rudesse et de subtilité diaphane dont il peut tirer un brillant filé qui résonne avec l’héroïsme généreux de Gregory Kunde. Leur duo comporte d'ailleurs une forme de jeu de séduction vocale très finement perceptible.

Parmi les rôles secondaires, Nadezhda Karyazina donne du corps et de la personnalité à Emilia comme rarement il est donné de le voir sur scène, tant son personnage est imprégné d’une ferveur assurée qui dépasse le mélo-dramatisme dont il est plus habituellement empreint. Galeano Salas est un Roderigo aux traits forts et machiavéliques, quant à Oleksiy Palchykov, son Cassio paraît trop léger bien que son jeu soit tout à fait crédible.

Un ensemble musical qui comporte au final nombre de tableaux fort réussis malgré la réunion tardive des artistes, ce qui est source d’un grand plaisir à entendre des interprètes aux styles et couleurs très différents, et qui réussissent pourtant une alchimie interprétative qui n’était pas courue d’avance de par le peu de temps de préparation laissé à chacun d’eux.

Don Giovanni (Wolfgang Amadé Mozart)
Représentation du 26 mai 2014
Théâtre Firmin Gémier La Piscine
Châtenay-Malabry

Artistes de l’Atelier Lyrique / Opéra de Paris
Don Giovanni Piotr Kumon
Il Commendatore Kakhaber Shavidze
Donna Anna Olga Seliverstova
Don Ottavio Oleksiy Palchykov
Donna Elvira Andreea Soare
Leporello Pietro Di Bianco
Masetto Nemanja Milicevic
Zerlina Adriana Gonzalez

Direction musicale Alexandre Myrat
Mise en scène Christophe Perton
Scénographie Barbara Creutz
                   Malgorzata Szczesniak

                                                                                                   Piotr Kumon (Don Giovanni)

Depuis les premières représentations de Don Giovanni au MC93 de Bobigny, les jeunes artistes de l’Atelier Lyrique poursuivent leur tournée autour de Paris pour chercher à atteindre un public qui ne vient pas couramment à l’Opéra. Et tous ces collégiens et lycéens qui sont venus investir l’entière salle du Théâtre de La Piscine ont dû retrouver dans la mise en scène des comportements humains qui les questionnent sur eux-mêmes.

Christophe Perton, le metteur en scène, cherche à travers le mythe de Don Giovanni à révéler l’humanité de chacun des personnages en les simplifiant, certes, mais de façon à ce que chaque spectateur reconnaisse un ou plusieurs traits de caractères courants de notre époque.

Ainsi voit-on une Zerline – joliment défendue sur scène par Adriana Gonzalez malgré les  petites faiblesses des aigus piqués - prête à se livrer très rapidement à Don Giovanni, sans trop se poser de questions vis-à-vis de sa relation à Masetto, jeune homme plutôt paresseux et soumis à la vitalité débordante de sa compagne.

Donna Anna, sous les traits d’une Olga Seliverstova surprenante par la densité du timbre auquel ne manque qu’un peu plus de souplesse pour lier les tonalités dramatiques et la finesse des coloratures, apparaît comme une bourgeoise, à priori une femme de valeurs, qui en vient à traiter Don Ottavio avec un mépris tel que lui-même en abandonne sa gentillesse naturelle pour libérer des instincts meurtriers insoupçonnés chez ce personnage généralement sous valorisé.

Oleksiy Palchykov, pour la sensibilité un peu écorchée dont il imprègne son chant, s’attire inévitablement l’enthousiasme touché des spectateurs.

Andreea Soare est déjà connue du public parisien - elle fut Enrichetta dans  I Puritani à l’Opéra Bastille. Sa Donna Elvira, la plus violente - vocalement parlant - des trois interprètes féminines, représente la femme fidèle à un seul homme quelle que soit sa nature. Pas de dolorisme excessif dans son incarnation, elle mise avant tout sur une sobriété de jeu expressive.

Il est le plus applaudi de la soirée, Pietro Di Bianco, car il a une présence à laquelle personne ne peut échapper. Et pour cause, son premier grand air ‘Madamina, il catalogo e questo !’ est le catalyseur qui concentre tout l’intérêt de la salle, même si la maturité un peu rude de son chant laisse plutôt entendre les prémisses d’un jeune Iago que d’un Leporello cherchant à suivre la finesse vocale de son maître.

Ce maître, Piotr Kumon, n’a pourtant pas une diction suffisamment précise pour rendre justice au charme décadent de Don Giovanni. Il a en revanche l’énergie et l’attractivité physique, bien mise en valeur, pour restituer l’existence de plus en plus diluée de cet homme sans aucun objectif de vie salvateur.

 Christophe Perton en fait un homme qui sait d’avance qu’il est condamné à mort – sa blessure rougeoyante issue du combat avec le Commandeur – très bon Kakhaber Shavidze - se révèle au cours du drame – et donc n’a plus rien à perdre en suivant ses instincts sexuels. Le metteur en scène n’hésite même pas à transformer ‘Deh vieni a la finestra’ en une séance de plaisir solitaire devant un spectacle érotique, raillant ainsi la poésie feinte de cet air.

Sa scénographie - basée sur un décor de piscine désaffectée conçu par Malgorzata Szczesniak, la fidèle amie et collaboratrice de Krzysztof Warlikowski – place cet univers en marge du monde, tout en le rajeunissant. La scène de bal vécue dans la promiscuité d’une boite de nuit plongée dans des lueurs bleutées fluctuantes est d’un impact visuel tout simplement charmant.

Les séquences vidéo, projetées sur tout l’ensemble, sont aussi judicieusement évocatrices, les croix culpabilisatrices du cimetière, le fantôme du commandeur évoquant la figure paternelle d'Hamlet, ce qui est encore un moyen d’insérer des techniques visuelles modernes. En contraste, le claveciniste en costume d’époque reste la seule référence à un passé révolu.

Néanmoins, à cause de l’acoustique du théâtre, l’interprétation orchestrale noie le son dans une nappe sombre qui amplifie la lourdeur des percussions et ne permet pas d’entendre pleinement toute la finesse des cordes, pourtant bien perceptible. Cette délicatesse de la musique se perd avec dommage, devient plus facilement un soutien théâtral appuyé, mais ne gâte en rien l’esprit d’un spectacle dont le niveau musical est incomparablement supérieur à ce que l’on peut trouver dans nombres de spectacles populaires des capitales européennes – par exemple le Théâtre des Etats, à Prague, où fut créé Don Giovanni.