Histoire de l'Opéra, vie culturelle parisienne et ailleurs, et évènements astronomiques. Comptes rendus de spectacles de l'Opéra National de Paris, de théâtres parisiens (Châtelet, Champs Élysées, Odéon ...), des opéras en province (Rouen, Strasbourg, Lyon ...) et à l'étranger (Belgique, Hollande, Allemagne, Espagne, Angleterre...).
Rusalka (Antonín Dvořák – 31 mars 1901, Prague)
Répétition générale du 30 avril et représentation du 08 mai 2026
Opéra Bastille
Le Prince Sergei Skorokhodov
La Princesse étrangère Ekaterina Gubanova
Rusalka Nicole Car
L'Esprit du lac Dimitry Ivashchenko
Ježibaba Jamie Barton
La Voix d'un chasseur Florent Mbia
Le Garçon de cuisine Seray Pinar
Première nymphe Margarita Polonskaya
Deuxième nymphe Maria Warenberg
Troisième nymphe Noa Beinart
Le Garde forestier Florent Mbia
Direction musicale Kazushi Ōno
Mise en scène Robert Carsen (2002) Nicole Car
Diffusion en direct le vendredi 8 mai 2026 à 19h30 sur Paris Opera Play, la plateforme de l’Opéra national de Paris.
De la période d’Hugues Gall, le directeur de l’Opéra national de Paris de 1995 à 2004, seules trois productions ont été reprises par chacun des quatre directeurs qui ont successivement conduit l’institution : il s’agit de ‘Platée’ (Laurent Pelly - avril 1999), ‘Les Contes d’Hoffmann’ (Robert Carsen - avril 2000) et ‘Rusalka’ mis en scène également par Robert Carsen en juin 2002 lors de son entrée au répertoire.
Nicole Car (Rusalka)
Le chef d’œuvre d’Antonín Dvořák trouve en effet à travers l’épure soignée de cette production emblématique, qui démultiplie les troubles et le mal-être que doit traverser une jeune fille pour devenir totalement femme, une lecture moderne profondément humaine qui résiste au temps.
Tout est beau et signifiant dans cette production, le passage du milieu aquatique au confort de la société humaine avec ce lit et son reflet en suspension dans une ambiance bleutée, l’apparence d’un monde scindé en deux au second acte, entre vie réelle et vie désincarnée, pour lequel Rusalka n’éprouve que malaise, les roses rouges associées aux névroses du désir charnel, le feu qui anime Ježibaba et qui donne de la puissance au symbole du lit, tout cela dans une ambiance fantasmagorique subtilement baignée d’ondes marines vidéographiques où s’évanouissent, au final, les angoisses afin que s’accomplisse le destin de femme de Rusalka.
Jamie Barton (Ježibaba) et Nicole Car (Rusalka)
Et à l’occasion de cette reprise, le chef d’orchestre japonais Kazushi Ōno revient dans la fosse d’orchestre de l’Opéra Bastille 17 ans après y avoir dirigé avec une luxuriance mémorable ‘Le Roi Roger’ de Karol Szymanowski dans une mise en scène disruptive de Krzysztof Warlikowski.
Il offre ce soir une lecture extraordinaire où la musique s’imprègne d’une énergie fabuleuse avec des frémissements de cordes splendidement soyeux et iridescents, des déploiements orchestraux amples irrigués par des convolutions de courants instrumentaux fascinants qui rappellent, parfois, la complexité des mouvements wagnériens de ‘Parsifal’, une excellente coloration des vents, et une légèreté de geste dont l’onirisme peut soudainement entraîner une tension théâtrale d’un magnifique éclat, un émerveillement sensoriel de bout en bout.
Margarita Polonskaya, Maria Warenberg et Noa Beinart (les trois nymphes)
Il faut espérer que les spectateurs néophytes - l’Opéra de Paris a d’emblée proposé pour ce spectacle des prix moitié moins élevés qu’à l’accoutumée, ce qui a contribué à rajeunir l’audience et à rendre l’ambiance plus familiale - seront sensibles au raffinement de cette musique et à l’intensité de cette somptueuse peinture qui en magnifie les mouvements mélodiques.
Nicole Car (Rusalka)
D’autant plus que Nicole Car met en valeur son épanouissement vocal avec une incandescence dramatique éblouissante. La soprano australienne n’a abordé le rôle de Rusalka pour la première fois qu’en juillet 2025 à Sydney, avant de le reprendre à Vienne début 2026, ce qui lui permet de nourrir avec confiance ce personnage de petite sirène dont elle éprouve les soupirs rêveurs avec délicatesse, et restitue les tourments aussi bien à travers les déformations expressives de ses graves allégés qu’en extériorisant une impressionnante emprise sonore qui s’est dorénavant élargie au point de donner, là aussi, une dimension quasi-wagnérienne à son interprétation.
Nicole Car (Rusalka) et Sergei Skorokhodov (Le Prince Sergei)
On ne peut en effet s’empêcher de penser, en l’écoutant, à la ferveur romantique de Sieglinde, avec cette façon de jeter au visage de l’auditeur des aigus lumineux et puissants tout en dominant la forte présence orchestrale. Les limites ne semblent pas encore atteintes pour cette artiste qui sait traduire les tressaillements de ses héroïnes avec une vérité profondément poignante.
Nicole Car (Rusalka) et Ekaterina Gubanova (La Princesse étrangère)
Dans le rôle du Prince, Sergei Skorokhodov lui oppose un personnage d’allure austère et très mature, impression qui se trouve par ailleurs renforcée par son costume contemporain, avec un chant aux intonations naturellement slaves qu’il teinte d’impulsions nuancées et bien affirmées, mais avec un timbre un peu rude et voilé qui tranche avec le brillant de sa partenaire.
De par son tempérament enflammé, Ekaterina Gubanova s’impose mieux en Princesse étrangère face à l’orchestre et retrouve de la couleur dans ses graves qui semblaient s’atténuer sensiblement lors des ses récentes incarnations wagnériennes à Munich (Fricka), New-York (Brangäne) ou Vienne (Vénus). Elle sait défendre ces caractères hautains et très sûrs d’eux-mêmes, et il faut lui souhaiter qu’elle ait à cœur de se préserver pour ses prochaines incarnations afin de leur donner une densité la plus centrée possible.
Seray Pinar (Le Garçon de cuisine) et Florent Mbia (Le Garde forestier)
En Ježibaba, Jamie Barton joue des raucités impressionnantes de sa voix pour sculpter une personnalité vocale abrupte, avec des noirceurs bien contrastées qui lui donnent cette autorité qui ne peut que rendre plus inquiétant pour Rusalka le passage dans le monde humain qu’elle espère, alors que Dimitry Ivashchenko réussit bien à insuffler une certaine bienveillance dans les propos de l'Esprit du lac, ses couleurs basses mélancoliques et sa tessiture aiguë beaucoup plus couverte faisant presque ressentir une nature dépressive chez cette figure du père devant accepter l'émancipation de sa fille.
Ekaterina Gubanova et Florent Mbia
Et parmi les rôles secondaires, Florent Mbia se montre fort à l’aise dans ce répertoire slave qui met en avant la saillance de son phrasé et la belle coloration sombre de son timbre, ainsi que Seray Pinar qui incarne un garçon de cuisine impulsif avec une assise vocale éclatante et bien focalisée (c'est dans ce rôle que Karine Deshayes fit ses débuts à l'Opéra de Paris en 2002).
Florent Mbia, Ekaterina Gubanova, Jamie Barton, Kazushi Ōno, Nicole Car et Sergei Skorokhodov
Enfin, Margarita Polonskaya, Maria Warenberg et Noa Beinart forment un trio de nymphes bien assorti, leurs colorations vocales se mélangeant harmonieusement, et le chœur, parfaitement rodé à ce répertoire, ajoute à la réussite poétique de cette reprise attachante.
Lucie de Lammermoor (Gaetano Donizetti – 06 août 1839, Théâtre de La Renaissance, salle Ventadour)
Adaptation française (traduction par Alphonse Royer et Gustave Vaëz) de l’opéra ‘Lucia di Lammermoor’ créé le 26 septembre 1835 au Teatro San Carlo de Naples. Représentation du 30 avril 2026 Opéra Comique - Salle Favart
Lucie Sabine Devieilhe
Henri Ashton Etienne Dupuis
Edgard Ravenshwood Léo Vermot-Desroches
Raymond Bidebent Edwin Crossley-Mercer
Lord Arthur Bucklaw Sahy Ratia
Gilbert Yoann Le Lan
Elisa Elisa Maître
Direction musicale Speranza Scappucci
Mise en scène Evgeny Titov Insula Orchestra, Choeur Accentus Etienne Dupuis (Henri)
Coproduction Opéra national du Rhin, Grand Théâtre de Genève, Palazetto Bru Zane – Centre de musique romantique française -, Opéra Orchestre National Montpellier
Opéra enregistré par France Musique et diffusé le samedi 30 mai 2026 à 20h.
La création de ‘Lucie de Lammermoor’, adaptation française de ‘Lucia di Lammermoor’ de Gaetano Donizetti, est liée à l’éphémère existence de la troupe du Théâtre de la Renaissance née du désir de Victor Hugo et d’Alexandre Dumas de disposer de leur propre troupe pour interpréter leurs drames romantiques.
Installé à la salle Ventadour, le Théâtre de la Renaissance fut inauguré le 08 novembre 1838 avec ‘Ruy Blas’. Mais, sous la pression de l’Opéra et de l’Opéra Comique qui y voyaient un concurrent, il dut fermer ses portes deux ans et demi plus tard, le 23 mai 1841. Et pour cause, plusieurs opéras qui lancèrent la carrière de Friedrich von Flotow y furent créés, ‘Lady Melvil’, ‘L’eau merveilleuse’ et ‘Le Naufrage de la Méduse’, mais c’est également grâce à cette troupe que furent créés ‘Zingaro’ d’Uranio Fontana, sur un livret en français de Thomas Sauvage, ‘La Chaste Suzanne’ d’Hippolyre Monpou, et surtout ‘Lucie de Lammermoor’, le 06 août 1839.
Sabine Devieilhe (Lucie) et Léo Vermot-Desroches (Edgard Ravenshwood) - Photo Stefan Brion
L’Opéra ne tardera pas à représenter les 3e et 4e actes de ‘Lucie de Lammermoor’ le 24 avril 1841, au cours d'un Gala donné au bénéfice du ténor Gilbert Duprez, avant que l’ouvrage ne soit joué intégralement pour la première fois à la salle Le Peletier le 20 février 1846, où il atteindra sa 256e représentation le 05 février 1866. Cette version reviendra par la suite au Palais Garnier le 09 décembre 1889, mais pour 13 représentations seulement.
C’est en 2002 que le public parisien la redécouvrit au Théâtre du Châtelet avec Marcelo Alvarez, Patricia Ciofi et Ludovic Tézier, dans la production de Patrice Caurier et Moshe Leiser qui avait été donnée quelques mois auparavant à l’opéra de Lyon avec Roberto Alagna, Natalie Dessay et aussi Ludovic Tézier, sous la direction d’Evelino Pidò.
Musicalement différente de la version originale en italien de par ses remaniements mélodiques et vocaux qui évoquent plus le style ornemental de Meyerbeer, cette version comprend également des arrangements dramaturgiques qui suppriment le personnage de la dame de compagnie, tout en renforçant celui du veneur d’Henri; Lucie ne s’en trouve donc que plus isolée.
Sabine Devieilhe (Lucie)
Cette caractéristique est d’emblée très bien exploitée par la mise en scène d’Evgeny Titov qui dessine un portrait particulièrement froid et sadique de Gilbert, pour lequel Yoann Le Lan apparaît comme un interprète d’un impact vocal franc au galbe solide qui n’aura de cesse de marquer les esprits par sa droiture et sa grande clarté de diction.
Le metteur en scène kazakh choisit en effet de représenter un monde d’hommes pervers et dépravés, et d’en exprimer l’horreur par les cris d’effrois d’une jeune femme enchaînée et nue, au visage recouvert par sa noire chevelure, sollicitant l’aide de Lucie malheureusement impuissante à la sauver.
La massivité du décor, installé sur une scène tournante et peint d’un jaune ocre écrasant, a tendance à resserrer l’avant scène et donc à accentuer la sensation d’étouffement. Des teintes lumineuses rouges et verdâtres s'imposeront au moment du meurtre final.
Des crânes de cerfs accrochés aux murs rappellent que nous nous situons en Écosse, mais aussi qu’Henri et son veneur ont comme passe-temps mortifère de massacrer la nature.
Le trait ainsi forcé donne de la puissance au propos, même si la cruauté omniprésente est entrecoupée d’humour noir. La scène où Henri se muscle torse-nu dans sa salle de sport fera sensation, à l’avantage d’Étienne Dupuis qui, de bout-en-bout, incarne le Lord Ashton avec une aura splendide, sa voix ayant une autorité incisive que ce soit par l’éclat viril de sa tessiture aiguë, que par la résonance et le beau métal de son chant qui atteint désormais sa pleine maturité.
Etienne Dupuis (Henri Ashton) et Yoann Le Lan (Gilbert) - Photo Herwig Prammer
Pour Sabine Devieilhe, le défi est grand et, pourtant, elle semble prédestinée à chanter le rôle de Lucie tant elle possède la finesse et l’endurance qui lui permettent de phraser avec délicatesse, de renvoyer une image d’ingénuité fidèle à la pureté de son timbre, et de se révéler fort démonstrative lorsqu’il s’agit de profiler des aigus longuement avec une hyper-focalisation du son.
Dans cette mise en scène, le spectateur assiste à la métamorphose de Lucie par l’apparition d’un grand miroir devant laquelle la jeune femme est en proie à des douleurs insupportables. Chacun peut ainsi éprouver comment les souffrances peuvent faire surgir en soi une personnalité qui laisse tomber ses illusions et qui se trouve renforcée afin de pouvoir réagir.
Toutefois, l’abjection de cette société décadente va transformer un ange en monstre.
Il est alors saisissant de voir comment la soprano colorature française s’empare de cette Lucie qui n’hésite pas à arracher le cœur de Lord Arthur Bucklaw (bien que Sahy Ratia l’humanise pourtant) pour en jouer telle une Salomé fascinée par la tête de Jochanaan.
Yoann Le Lan (Gilbert), Etienne Dupuis (Henri Ashton) et Léo Vermot-Desroches (Edgard Ravenshwood) - Photo Herwig Prammer
Si Evgeny Titov est excessif, il en ressort tout de même une vision sans fard et animale dont le jusqu’au-boutisme tient sans relâche le spectateur jusqu’à la fin.
D’ailleurs, n’est-il pas préférable de confier une nouvelle production à un metteur en scène imaginatif et percutant, quitte à partager les frais de production entre plusieurs institutions, comme c’est le cas ici, plutôt que de laisser chaque maison produire à budget limité des mises en scène trop fades pour rendre l’expérience véritablement théâtrale ?
Surtout qu’il n’est pas sûr que tout soit saisissable de cette mise en scène dès le premier coup d’œil.
D’impact dramatique, Léo Vermot-Desroches n’en manque pas, et il le démontre lors de la scène finale où l’on assiste à l’effondrement total d’Edgard. Le jeune ténor français possède de la puissance et de l’expressivité, ainsi que des coloris de voix mats, modère ses aigus, et manie les nuances habilement avec des intonations assez sombres, ce qui s’inscrit dans l’esprit du malheur romantique, une qualité qui devrait également bien correspondre au personnage de ‘Werther’ qu’il incarnera la saison prochaine sur la scène Bastille.
Et tel un personnage fantomatique attaché à cet univers oppressant, Edwin Crossley-Mercer offre à Raymond un timbre de voix ouaté d’une parfaite homogénéité, une noirceur irréelle soyeuse qui semble convoquer des esprits de l’au-delà.
Speranza Scappucci, Etienne Dupuis et Yoann Le Lan
Mais quelles que soient les qualités dramaturgiques de cette production, elles ne peuvent vivre entièrement sans une direction musicale impulsive, et l’énergie que communique Speranza Scappucci aux musiciens d’Insula Orchestra dégage une brillante vitalité faite d’intenses accélérations qui densifient ardemment le lustre des cordes, tout en assurant une attention continue à la précision et à la luminosité des motifs scrupuleusement soignés, les ondes orchestrales évoluant avec une fluidité et une clarté sans la moindre lourdeur, ce qui dégage une étendue poétique au ‘punch’ luxueux qui contrebalance la dureté de ce qui se joue sur scène.
Quant au chœur Accentus, il s’inscrit dans ce même esprit prégnant, s’amusant à donner une tonalité joyeusement morte-vivante au drame, le cynisme de situation n’en étant que plus marqué.
Léo Vermot-Desroches, Javier Angeles, Sabine Devieilhe, Speranza Scappucci, Christophe Grapperon et Etienne Dupuis
Joué ainsi, cet ouvrage, plus connu à travers sa version italienne, montre qu’il peut avoir autant de force que l’original tout en permettant à des artistes de tessiture plus adaptée à la version française, ce qui est le cas du rôle principal en particulier, de faire vivre ce drame à travers des couleurs et un sens mélodique d'une sensibilité différente.
Léo Vermot-Desroches, Javier Angeles, Sabine Devieilhe, Speranza Scappucci, Christophe Grapperon et Etienne Dupuis
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