Lady Macbeth de Mzensk

 (Dimitri Chostakovitch)
Version originale de 1932
Représentation du 23 mars 2014
Vlaamse Opera Antwerpen

Katerina Izmajlova Ausrine Stundyte
Boris Izmajlov John Tomlinson
Zinovi Izmajlov Ludovit Ludha
Sergej Ladislav Elgr
Aksinja Liene Kinca
De Haveloze boer Michael J.Scott
Pope Andrew Greenan
Commisaris Maxim Mikhailov
Sonjetka Kai Rüütel

Mise en scène Calixto Bieito
Direction musicale Dmitri Jurowski                          Ausrine Stundyte (Katerina Izmajlova) 

Au cours de sa dernière saison à la direction de l’Opéra National de Paris, Gerard Mortier réalisa un impressionnant coup d’éclat en montant sur la scène de l’Opéra Bastille Lady Macbeth de Mzensk dans la production de Martin Kusej. Eva-Maria Westbroek n’y interprétait pas moins le rôle de sa vie, Harmut Haenchen, quelques mois après un inoubliable  Parsifal, soulevait à nouveau un immense océan musical, si bien que ce spectacle reçut à la fin de la saison lyrique le « Grand Prix Musique ».

On pourrait croire que Calixto Bieito s’est inspiré de cette scénographie lorsque l’on découvre sur la scène de l’opéra flamand un appartement d’une intense blancheur immaculée, ouvert vers la salle, et surnageant au milieu d’un marais boueux et des ombres du décorum d’un fond de puits minier. Mais le metteur en scène catalan va beaucoup plus loin dans l’expression de la sujétion aux désirs du corps. Ausrine Stundyte - Katerina Izmajlova – et Ladislav Elgr – Sergej – sont avant tout saisissants par l’exigence d’un jeu scénique qui les pousse à simuler à plusieurs reprises, sans aucune pudeur, des actes sexuels ahurissants de réalisme. Ils agissent ainsi comme s’ils étaient entièrement possédés par la dynamique, les à-coups et la tension de la musique.

Mais Bieito a aussi une vision sociale dans son interprétation. C’est un monde ultra décadent et sordide qu’il décrit, écrasant et humiliant pour tout ce qui ne s’inscrit pas dans une logique masculine dominatrice. Il montre cela avec des images extrêmes, en situant en hauteur l’appartement de Boris à l’intérieur duquel il attirera Aksinja, enchaînée et obligée d’assister à un défilé d’images pornographiques, ou bien, dans le dernier acte, en exhibant, dans la pénombre, le calvaire d’un jeune homme gay, et il en va de même pour toutes les violences sexuelles qui font partie de son langage théâtral radical.

Eructations du Pope, corps sans charmes et salis par la boue, gémissements, l’homme rejoint l’animal, pour se fondre dans sa terre d’origine. Et même la lutte entre Katerina et Sonietka s’achève dans la fange par un incroyable combat acharné entre les deux femmes.

Quant au passage vers le dernier acte, celui de la prison, il se déroule sur plusieurs minutes le temps qu’une équipe de techniciens débarrasse à la hâte toute trace de l’appartement de Katerina sur un fond sonore apocalyptique strié de cris d’effrois.

Il y a cependant quelque chose d’absolument extraordinaire et amusant à observer le public, souvent très bien habillé, discuter très naturellement le verre à la main, en toute mondanité, lors de la pause d’un tel spectacle interdit au moins de 16 ans.

Cette description reptilienne et prédatrice de l’humain ne peut fonctionner qu’avec des chanteurs prêts à s’engager physiquement et entièrement. Ausrine Stundyte est une jeune soprano lituanienne au regard de panthère. Ce tempéramment fort et félin se retrouve dans son incarnation vocale, solide, qui rappelle celle de Nadja Michael, mélange de puissance sombre, sauvage et profonde, et de subtile sensualité. Le timbre reste toutefois un peu brut et peu de fragilité se devine par conséquent de son personnage. Et pour cause, c’est le déchainement violent qu’elle est capable d’extérioriser sur scène qui impressionne le plus, aussi bien lorsqu’elle se débat pour sauver son amant des coups de fouet, le meurtre à l’étouffée de son mari, que lors de l’assassinat par strangulation de sa rivale. Eprouvée, mais très émue par l’accueil élogieux de la part du public, on ressent toujours fortement la beauté qu’il y a chez ce type d’artiste à aller jusqu’au bout de leur rôle, même si, probablement, il est très éloigné de leur propre vie.

Son partenaire, Ladislav Elgr, n’a pas le même charisme immédiat. Mais le manque de séduction du timbre n’occulte pas la formidable tension et la force théâtrale, violente, de son interprétation et la souplesse de son corps mince qui est, en lui-même, un moyen de langage saisissant dans les scènes de confrontation.

Parmi les basses, John Tomlinson, en Boris, est aussi impressionnant qu’un Matti Salminen sur scène, une présence autoritaire, directe, qui hurle sans états d’âme sa violence hallucinée. Et Andrew Greenan est amené à jouer un rôle qui le pousse à incarner un Pope dont toutes les vulgarités achèvent de détruire le symbole d’espérance qu’il devrait représenter.

Et tous ces chanteurs, comme Ludovit Ludha, qui interprétait déjà le rôle de Zinovi à Bastille, ou bien Kai Rüütel, au galbe vocal sensiblement érotique, sont liés par un univers dont la déchéance rejoint celui que l’on peut voir en ce moment à Chaillot, les Métamorphosis, la description d’une société russe qui sombre lamentablement sans laisser aucun espoir à la jeunesse. Derrière cela, l'ombre de Putine.

Pour unir cet ensemble, Dmitri Jurowski joue à la fois sur la théâtralité brutale et rythmée de la musique et sur le détachement poétique des motifs des hautbois ou des flûtes qui magnifient à eux seuls une scène totalement obscure. Cette noirceur est accentuée par les contrastes grinçants des basses, mais le théâtre est un peu trop étroit pour permettre à toutes les dimensions orchestrales de se déployer, si bien que c’est la puissance métallique des cuivres qui est privilégiée. Une énergie qui happe l’auditeur sans possibilité de distance, et une très grande réussite sublimée par l’âme du chœur.

Alceste (Christoph Willibald Gluck)
Version parisienne de 1776
Représentations du 14 et 15 mars 2014
Teatro Real de Madrid

Admète Tom Randle / Paul Groves
Alceste Sofia Soloviy / Angela Denoke
Le Grand Prêtre / Thanatos Willard White
Evandre Magnus Staveland
Hercule Thomas Oliemans
Apollon Isaac Galan
Coryphées César de Frutos
            Maria Miro
            Rodrigo Alvarez
            Oxana Arabadzhieva
L’Oracle Fernando Rado

Mise en scène Krzysztof Warlikowski
Scénographie et costumes Malgorzata Szczesniak
Dramaturge Damien Chardonnet-Darmaillacq
Direction musicale Ivor Bolton
Chœur et Orchestre du Teatro Real                             Angela Denoke (Alceste)

Entre Paris et Madrid, la saison lyrique 2013/2014 offre deux nouvelles productions scéniques d'Alceste, dans sa version parisienne : l'une, poétique et romantique, idéalisée par les motifs et les paysages éphémères tracés soigneusement à la craie par les dessinateurs d’Olivier Py, l'autre, traduite en une tragédie moderne qui en bouleverse l'interprétation.

Alors que l'œuvre peut se lire comme un conflit entre la culpabilité d'Admète et la profondeur d'amour du peuple et de sa femme pour lui, Krzysztof Warlikowski propose de voir sous les actes et les déclarations de la reine de Thessalie la traduction d'une culpabilité intériorisée par les pressions de sa famille monarchique et de sa religion.

Le metteur en scène remet donc en question les motivations subconscientes de l'héroïne en la rapprochant d'une grande personnalité du XXème siècle, Lady Di.

Et, en préambule, il ouvre le spectacle sur la projection d'une séquence de plus de cinq minutes qui reprend une interview que la princesse de Galles avait accordée à Martin Bashir, un journaliste de la BBC, en 1995, au moment où elle vivait une crise de couple qui l'amènera au divorce.

On y voit une femme forte, très classe, interprétée par Angela Denoke ou bien Sofia Soloviy, selon les soirs - Angela Denoke joue ce rôle avec une maturité naturelle impressionnante -, et toutes deux sont fascinantes dans cet exercice très crédible de reconstitution, et plus crédibles que Diana elle-même.

 Tout ce qui est dit au cours de cet échange introduit ce que l'on va voir par la suite, une femme rodée aux protocoles en toutes circonstances, une femme dévouée envers les grands accidentés de la vie, une femme piégée par les attentes de son entourage.

Or, dans cette interview, on y entend aussi très clairement la princesse déclarer tout son amour pour le prince, comme le fait Alceste, alors que personne ne pouvait plus y croire.

C’est le point de départ de Krzysztof Warlikowski : Alceste n’aime plus le roi, mais, culpabilisée à l’idée de le quitter dans un état mourant, elle décide de continuer à habiter un rôle qui n’est plus que représentatif. L’amour qu’elle invoque n’est donc qu’une façade, et ses derniers mots sur l’avenir de la monarchie s’achèvent sur les premiers accords dramatiques de la musique.

De bout en bout, Angela Denoke est une merveille d’incarnation. Non seulement elle joue avec un réalisme extrêmement émouvant le rôle de cette femme qui souffre désespérément en privé - au point de ne plus pouvoir se tenir debout - et qui doit se montrer à la hauteur en public, y compris dans le rôle d’épouse, mais aussi, elle exprime dans le chant, comme avec son corps, des torsions qui ne sont pas sans rappeler celles de Maria Callas.

Rien à voir pourtant avec l’ardent lyrisme d’une Leyla Geycer ou d’une Jessy Norman. Elle a conservé intact cette candeur angélique et une délicatesse de diction qui sont la beauté irradiante de cette douce tragédienne. Et il y a ces fluctuations dans son chant de pleureuse, trahissant quelques fois les limites de sa tessiture, qui se ressentent comme l’émanation d’une pure fragilité qui tranche avec l’assurance qu’elle témoignait dans le film d’introduction.

Il est vraisemblable qu’Angela Denoke soit elle-même dépassée par l’humaine affliction de son personnage, et qu’elle ne réalise pas à quel point elle peut toucher au cœur les nombreux admirateurs de son chant et de sa grâce d’être.

 Warlikowski ne fait que la magnifier encore plus, car il aime mettre en scène la tendresse douloureuse de ces femmes entières contraintes par une société qui cherche à faire plier leur force intérieure.

Même si, en seconde distribution, Sofia Soloviy n’atteint pas une telle complexité d’expressivité, elle compose un personnage plus immature et écorché.

Après une première scène où l’on voit Alceste venir soutenir des personnes malades réunies dans l’espace froid d’un hôpital – le chœur du Teatro Real est élégiaque dans les lamentations mais il lui arrive aussi de se désynchroniser de l’orchestre, en première partie, quand l’urgence s’intensifie -, son passage au temple est tout aussi empreint d’une beauté sacrificielle lorsque, sous la dentelle de son voile noir, elle se dévoue à nouveau pour les croyants.

Willard White, personnage impressionnant par lui-même, campe naturellement un Grand Prêtre protestant affable et intimidant, et sa voix a toujours cette rude expressivité humaine qui s’accentue avec le temps.

Dans cette scène, au temple d’Apollon, on retrouve un des grands thèmes de Krzysztof Warlikowski, les forces culpabilisatrices et oppressives de la religion, qui se manifeste au moment où une lumière éclatante, les éclairs d’une immense croix murale, vient ancrer en Alceste un sentiment qui va la décider à renoncer à la vie. Elle s’en évanouit.

Suit alors une magnifique vidéo qui dessine les visages endeuillés d’Alceste et de la famille royale, avec une beauté funèbre déchirante

Le deuxième acte, au palais, permet de voir enfin comment Warlikowski arrive à faire vivre un chœur sur scène, chœur qu’il représente comme la cour du roi Admète se réjouissant de son retour autour d’une immense table de réception. Admète, interprété par un Paul Groves dramatique, clair et mordant, mais souvent imprécis dans les aigus, est un homme à l’apparence sûre et impitoyable, imbu de sa situation sociale.
Tom Randle, les autres soirs, est plus sombre et bien moins compréhensible, mais d’une sincérité plus sensible, et tellement impliqué scéniquement qu’il finit même par se blesser à la fin de sa dernière représentation.

Angela Denoke, après une incantation à la fois tourmentée et retenue de «divinité du Styx», se retrouve à incarner une femme se retranchant dans sa solitude, incomprise, et l’on reconnait les images d’Iphigénie en Tauride avec lesquelles Paris avait découvert la première mise en scène lyrique du directeur polonais pour la France.

Ce retour à Gluck donne effectivement l’impression d’une boucle qui se referme sur un univers de personnages tragiquement vrais, sans bouffonnerie. Cela n’empêche pas Warlikowski de faire appel au burlesque et, pour décrire la superficialité des sentiments de ce peuple au milieu duquel Alceste ne se reconnait pas, il crée une césure sous forme d’un air de flamenco, totalement décalé, qui peut avoir plu, ou pas, au public espagnol.
On ne peut s’empêcher de penser à la Tatiana mise en scène par Tcherniakov dans Eugène Onéguine, ou au film Melancholia de Lars von Trier quand Alceste se jette au coup d’Evandre pour se raccrocher à la vie– très fin Magnus Staveland.

Alors que la disparition de Gerard Mortier au cours de ce cycle de représentations attriste l’atmosphère du théâtre, la conception de la mort telle qu’elle est représentée accentue lourdement le pouvoir émotionnel du dernier acte, avec ces images de comédiens se relevant, à demi-nus, au milieu d’un flot de brume, pour mimer une scène d’amour comme un désir impossible de retour à la vie. Un des acteurs en transe en rajoute même à ce malaise de façon trop appuyée.

Et, désireux d'enrichir certains rôles secondaires, Warlikowski épaissit le personnage d’Hercule – excellent comédien Thomas Oliemans par ailleurs- en en faisant un homme qui part aux enfers par désir de racheter ses meurtres passés, mais qui n’y gagne rien d’autre qu’un insignifiant masque de clown. Tout, dans cette mise en scène, voue à l'échec les actes suggérés par le sentiment de culpabilité, et, même si Alceste ne meurt pas - et l'on sait pour quelle raison -, on n'en reste pas moins saisi par l'incarnation incroyable d'Angela Denoke. Elle était l'artiste pour laquelle Gerard Mortier avait programmé un dernier récital à l'Opéra Garnier avant son départ de Paris...

L’orchestre du Teatro Real confirme à nouveau, sous la direction d’Ivor Bolton, qu’il est capable de peindre la limpidité et la finesse des ondes vivantes d’une telle musique en se laissant parcourir d’une légèreté dramatique enivrante qui mêle magnifiquement pathétisme et poésie, couleurs claires et métalliques.

Mardi 11 mars 2014

Depuis plusieurs jours, de mauvais pressentiments sur l’état de santé de Gerard Mortier pouvaient se lire à travers ses interviews dans le journal De Standaard, et la précipitation de nombre d’hommages, dont la création du  Mortier Award est le signe le plus fort, témoignait d’une volonté profonde du milieu lyrique de lui apporter des marques d’estime et de réconfort qui le touchent et lui donnent de la force.

Pour ma part, le dernier échange que j’ai pu avoir avec lui remonte à octobre dernier, lors d’une représentation de la Clémence de Titus, son opéra fétiche, à la Monnaie de Bruxelles.  Fatigué, mais d’une douceur inoubliable, il était encore imprégné des dernières répétitions de la Conquête du Mexique, et je lui assurais, très timidement, que j’irai tout voir à Madrid.

Début janvier, il avait courageusement tenu à présenter, lors d’une conférence réunissant tous les artistes de la production, la création mondiale de  Brokeback Mountain, l’histoire d’amour de deux cowboys inspirée de la nouvelle d’Annie Proulx et soutenue par la musique de Charles Wuorinen.

On peut ainsi revoir des extraits de ses présentations de l’ouvrage, en anglais et en espagnol, sur la plateforme youtube.

Il se préparait également, cette semaine, le 13 mars précisément, à tenir une conférence sur le thème de l’Identité européenne et du refus des nationalismes pour la tribune des Grandes Conférences Catholiques à Bruxelles, avant de recevoir, la semaine suivante, le titre de Docteur honoris causa de l’Université de Gand.

Mais, déjà, la semaine dernière, une personnalité très engagée dans l’Association pour le Rayonnement de l’Opéra de Paris m’annonçait qu’elle avait rencontré à la Cité de la Musique Jan Vandenhouwe, le dramaturge musical avec lequel travaillait Mortier, et il lui avait dit que celui-ci allait très mal.

Un présage pesant dont ne se doutait pas un lecteur de ce blog qui se reconnaîtra, lors de la répétition de la Flûte Enchantée à Bastille le samedi soir, c’est en arrivant au Palais Garnier dimanche matin, pour la présentation de la nouvelle saison de l’Opéra National de Paris, qu’un jeune abonné m’informa des bruits sur la disparition du directeur. Un coup d’œil vite fait sur le téléphone mobile, La Libre Belgique annonçait effectivement le décès.

A l’intérieur de l’Opéra, en revanche, Brigitte Lefèvre commençait à présenter avec beaucoup d’émotion la saison qu’elle venait d’achever de préparer avant de quitter la direction de la Danse, et elle invoqua chaleureusement le souvenir de sa collaboration avec Mortier en témoignant un enthousiasme qui révélait qu’elle n’était pas encore au courant de la nouvelle. Et pour cause, pendant la projection de la vidéo des spectacles de danses, le directeur du développement de l’Opéra de Paris, Jean Yves Kaced, vint lui glisser un mot, à elle et Christophe Ghristy, le dramaturge de Nicolas Joel.

Elle, se figea, lui, arbora une moue traduisant la mesure de l’onde de choc qui allait se propager pendant toute la journée. Une fois le film achevé, Brigitte Lefèvre reprit sa présentation, avant d’annoncer de manière laconique, fort émue et avec retenue, la disparition du directeur.

Durant toute cette journée de tristesse irréelle, malgré la luminosité inhabituelle de ce dimanche, les hommages et les articles ne cessèrent de pleuvoir.

Je ne citerais que trois de ces hommages, celui de Robert Wilson " Gerard Mortier was a giant ! uncompromising and unequaled in his vision for Plastic Art, Music, Poetry, Drama, Literature and Opera. He commissioned new work with a deep knowledge of the past. His intelligence, good humor, and loyality will be greatly missed, he was simply the best. Robert Wilson march 9th 2014. ", celui de Krzysztof Warlikowski "Du reste, je pense que son dernier casting pour Alceste fut celui d’un “crépuscule des dieux”, avec en perspective  une évocation de la fin pour chacun de nous... Et surtout, cela devint évident lorsqu’on apprit durant les répétitions la maladie de Gerard, avec  la terrible certitude de sa fin prochaine. La descente aux enfers d’Alceste a pris tout à coup un tour métaphorique, comme un décalque du réel. On savait dès le début que l’Inferno de l’acte III se devait d’être quelque chose qu’on lui dédierait, qui parlerait de la situation qu’on était en train de vivre, transcendée par l’ultime désir de le voir continuer d’exister." et celui de Stéphane Lissner  "J’apprends avec une grande tristesse la mort de Gerard Mortier, que nous redoutions depuis plusieurs semaines. Tout au long de sa carrière, (...) il aura été le dramaturge de sa passion, pour reprendre une expression qui lui était chère. Défenseur d’un art lyrique résolument inscrit dans le XXe puis dans le XXIe siècle, toujours désireux d’ancrer sa démarche artistique dans la vie de la cité, Gerard Mortier a combattu les conservatismes, les routines et les traditions dans ce qu’elles ont de plus rétrograde ".

Après une telle déclaration, j’attends beaucoup de Stéphane Lissner, qui prévoit plusieurs coproductions avec la Monnaie de Bruxelles, afin qu’il rétablisse la ligne artistique grandement effacée par Nicolas Joel, d’autant plus que la disparition du plus grand directeur d’opéra de notre époque et la libération des sentiments qui s’en suit doivent être le fondement d’une volonté encore plus forte de faire vivre l’art lyrique dans la vie d’aujourd’hui.

Au-delà de son professionnalisme et de son engagement musical, Gerard Mortier est celui qui a comblé des âmes. Il a ouvert un espace théâtral de manière à ce qu’il ne soit plus le carcan que le public le plus conservateur voudrait qu‘il soit, et privilégié les œuvres musicales les plus complexes. Il a même fait cela en allant aux limites des potentialités économiques, en considérant toujours les enjeux financiers comme un moyen de liberté et, en aucun cas, comme une finalité. Seul comptait son art, seul comptait d’aller au bout de ses visions.

Voici ce qu’il déclarait, il y a quelques semaines, au journal La Libre de Belgique sur le rôle de l’Art : " L'obscurité est la conséquence d’une crise dont nous refusons de voir les raisons en nous obstinant à n’y voir qu’une question d'économie. Non, c'est toute une mutation de la société qui est en jeu, et y inclus, la situation économique. Les grands thèmes -vieillissement, globalisation, fédéralisme européen, digitalisation, Education dans ce monde, réchauffement climatique, énergie nucléaire, détresse de nos démocraties parlementaires- ne sont pas abordés. Quant aux arts, ce n'est même pas un thème car c'est un jouet qu'on n'achète plus quand il n'y a plus d'argent. "

Il avait expliqué : " Qualifier les artistes d’élitistes, c’est un sophisme. La tâche des hommes politiques devrait être de rapprocher le peuple des artistes, mais les populistes ne veulent pas le faire car ils préfèrent garder le peuple sous leur seule emprise. Ils ont d’autres projets que le bonheur du peuple (…). Mon rôle est d’essayer de semer le doute dans les esprits "

Un tel personnage révèle à quel point la société dans laquelle nous vivons manque de référents valables.

La peine qu’il laisse est, paradoxalement, une nouvelle énergie pour l’avenir.

Samedi 01 mars 2014 sur France 3 à 0h20
La Traviata (Verdi)
Kerey, Pondjiclis, Angebault
Dir Hermus, ms Vesperini

Dimanche 02 mars 2014 sur Arte à 18h30
Les Quatre saisons de Richter/Vivaldi
Violon & dir Hope

Jeudi 06 mars 2014 sur France 2 à 0h30
Rameau
Le concert des Nations, Dir Savall

Samedi 08 mars 2014 sur France 3 à 0h20
Acis et Galatée (Haendel)
Junker, Ellicoot.
King's Consort, dir King

Jeudi 13 mars 2014 sur France 2 à 0h30
L'Offrande musicale (Bach)
Capella Reial de Catalunya
Concert des Nations, Dir Savall

Samedi 15 mars 2014 sur France 3 à 0h20
Le Barbier de Séville (Rossini)
Stayton, Bracci, Melo, Noguera
Dir Allemandi, ms Sivadier

Dimanche 16 mars 2014 sur Arte à 18h30
Mozart, Grétry
Karthäuser (Soprano)
L'Orfeo, dir Gaigg

Dimanche 16 mars 2014 sur Arte à 23h25
Elektra (Strauss)
Meier, Herlitzius, Pieczonka, Randle
Dir Salonen, ms Chéreau

Jeudi 20 mars 2014 sur France 2 à 0h30
Arabella (Strauss)
Magee, Kühmeier, Konieczny, Schade
Opéra de Vienne, dir Welser-Möst
Ms Bechtolf

Samedi 22 mars 2014 sur France 3 à 0h20
Les Troyens (Berlioz)
Antonacci, Capitanucci, Hymel, Westbroek
Dir Pappano, ms McVicar

Dimanche 23 mars 2014 sur Arte à 17h35
Ma musique, un voyage pour la vie
Riccardo Chailly. Film de Smaczny

Dimanche 23 mars 2014 sur Arte à 18h30
Triple Concerto de Beethoven
Laurenceau, Gastinel, Chamayou
Capitole de Toulouse, dir Sokhiev

Samedi 29 mars 2014 sur France 3 à 0h20
Le Trouvère (Verdi)
Hendricks, Tiliakos, Dilyk, Brunnet
Dir Minkowski, ms Tcherniakov
La Monnaie de Bruxelles

Web : Opéras en accès libre

Lien direct sur les titres et sur les vidéos)  

Brokeback Mountain (Teatro Real de Madrid)
Alceste (Teatro Real de Madrid)
Oedipe Rex (Amel Opera Festival) jusqu'au 24 mars 2014
Le Tour d'écrou (Amel Opera Festival) jusqu'au 31 mars 2014
Le Songe d'une nuit d'été (Grand Théâtre de Genève) jusqu'au 02 avril 2014
Le Couronnement de Poppée (Opéra de Lille) jusqu'au 12 avril 2014
L'Allegro, il Penseroso ed il Moderato (Festival de Beaune) jusqu'au 27 avril 2014
L'Or du Rhin (Bayreuth-ms Chéreau) jusqu'au 11 avril 2014
La Walkyrie (Bayreuth-ms Chéreau) jusqu'au 11 avril 2014
Siegfried (Bayreuth-ms Chéreau) jusqu'au 09 avril 2014
Le Crépuscucle des Dieux (Bayreuth-ms Chéreau) jusqu'au 11 avril 2014
Einstein on the Beach (Théâtre du Châtelet) jusqu'au 07 mai 2014
The Indian Queen (Teatro Real de madrid) jusqu'au 25 mai 2014
Hamlet (Thomas) au Théâtre Royal de la Monnaie jusqu'au 17 juin 2014
Dialogues des Carmélites (Théâtre des Champs Elysées) jusqu'au 20 juin 2014
Un Ballo in Maschera (Teatro Regio di Parma) jusqu'au 01 octobre 2014

Hamlet (William Shakespeare)
Représentation du 05 mars 2014
Théâtre des Gémeaux (Sceaux)

Hamlet Philipp Avdeev
Gertrude Irina Vybornova
Claudius Artur Beschastnyy
Polonius Aleksei Devotchenko
Ophélie Svetlana Mamresheva
Laërte Ilya Romashko
Horatio Harald Thompson Rosenstrom
Rosencrantz Alexandra Revenko
Guldenstern Ivan Fominov
Le role du Roi Vladdislav Sanotskiy
Le rôle de la Reine Sveltlana Asanova
Osric Artem Shevchenko
Le Fossoyeur Alexander Gorchilin
Fortinbras Roman Shmakov

Mise en scène et Scénographie David Bobée                 Philippe Avdeev (Hamlet)
Nouvelle traduction française Pascal Collin

Traduction russe d’après plusieurs sources Rimma Genkina

Avec les acteurs du Studio 7 du Théâtre d’Art de Moscou dirigé par Kirill Serebrennikov

C’est le choc du mois, la troupe du Studio 7 du Théâtre d’Art de Moscou est invitée à Paris afin de présenter trois spectacles : Le Songe d’un nuit d’été et Les Métamorphoses, au Théâtre National de Chaillot, et, pour débuter, Hamlet, au Théâtre des Gémeaux.

Cette troupe de jeunes acteurs russes a une telle présence que David Bobée lui a proposé de reprendre la mise en scène d’Hamlet qu’il avait créé pour les Subsistances - un lieu de création singulier installé à Lyon.

Il le dit lui-même, très modestement, au sortir du théâtre, son travail consiste surtout à canaliser l’énergie de ces artistes pour qu’ils restent, avant tout, eux mêmes.

Pour ce spectacle incroyablement physique, David Bobée a imaginé un univers glaçant dont la noirceur rappelle celle de nombre de scénographies d’Olivier Py – ce dernier a également monté le Hamlet d’Ambroise Thomas - : un seul espace représentant les diverses unités de lieu, une faille, au fond, par où surgira un Hamlet suicidaire, la dague pointée sous le menton, des cercueils encastrés dans les murs, des blocs de pierres tombales, une table de banquet.

Le spectre du père d’Hamlet, lui, apparaît au-devant d’une séparation d’avant-scène sur laquelle les lignes numériques d’un visage se déformant en permanence, empêchant ainsi toute identification, s’adresse au Prince avec une voix surnaturelle et fantomatique.

Après les premières célébrations de Gertrude et Claudius, entourés d’une cour où le regard s’accroche sur l’un des courtisans nonchalamment affublé de dreadlocks, l’acteur-acrobate Philipp Avdeev libère une personnalité violemment expressive, hurlant sa révolte et ses rancœurs avec un romantisme noir qui le rapproche beaucoup plus de l’adolescence de Roméo que de la spirale dépressive d’Hamlet telle qu’on l’imagine.

Il donne l'image d'une personnalité animée par une énergie vitale qui cherche à s’opposer aux forces obscures qui l’entraînent vers le fond, et cela peut se percevoir comme une envie de se heurter à la réalité pour la comprendre, la provoquer ou bien confirmer ce qu’il pressent.

On est admiratif de bout en bout par ce corps sensuel qui dit tout, prolonge les réflexions et les intentions d’Hamlet, par cette souplesse féline qui se faufile auprès d’Ophélie, par cette manière d’embrasser la vie pour s’en imprégner, par ce jeu intuitif qui ne laisse aucun répit. 
Il joue avec l’adhérence du sol, transforme ses courses en glissades, tombe et se relève dans le même mouvement, donnant l’impression d’une perte de maîtrise alors qu'au contraire il montre un art du contrôle instable ahurissant.

Il n’est pas libre dans ses pensées, mais libre dans son corps. Et c’est cette manière de déclamer, bien loin de l’ennui que procurent les styles précieux que l’on peut trouver dans le théâtre français, qui fascine par sa vérité directe.

Au moment de l’exil d'Hamlet vers l'Angleterre, conséquence du meurtre de Polonius, le père d’Ophélie, se faufilent subrepticement des flaques d’eau qui finissent par envahir entièrement cet univers gothique. Les éclairages rasants accentuent le mystère rampant qui avance vers la salle, et il faut un peu de temps pour comprendre que toute la seconde partie va se dérouler constamment dans cette eau aux reflets saumâtres.
 

Puis, David Bobee a le coup de génie de transformer Hamlet en en faisant un Batman ruminant son retour vers la cité afin de venger le meurtre de son père – ce qui le rapproche à la fois d'un héro de référence plus actuel qui, lui aussi, a vécu le meurtre direct de ses parents - à travers une chorégraphie d’entrechocs entre corps et eau, eau d’argent rejaillissant dans laquelle se fond la toile de la cape noire qui l’englue plus qu’autre chose.
C’est d’une beauté sombre à couper le souffle, une envie de liberté qui ne peut aboutir. On pense alors aux techniques similaires d’Aurélien Bory.

Et la scène du crâne devient un jeu de démembrement d’un squelette humain qui s’amuse du vide vital de ces bribes d’os, faisant ainsi écho au goût morbide et mélancolique qu’une partie de l’adolescence, mais pas exclusivement, affiche par provocation et en rébellion face à un monde qu’elle ne supporte plus.
                                                                          Philippe Avdeev (Hamlet)

 Autre tableau impressionnant, la folie d’Ophélie est présentée avec une poésie magnifique quand elle se penche sur l’eau, la chevelure ondulée cachant son visage, les lumières prolongeant son corps et son reflet pour ne plus permettre de distinguer ce qui sépare le monde vivant et le monde sous les eaux.
                                                                     
L’art physique des comédiens est ensuite sollicité dans la grande scène du duel entre Hamlet et Laërte, sous forme d’une joute qui évoque l’art mythique du combat au sabre de Star Wars. Sauf que tout est vrai, aucune reprise n’est possible, et c’est étourdissant à voir.

Cette histoire physique, telle qu’elle est racontée, et traduite en russe, passe un peu au second plan, et suppose que le spectateur connaît déjà les grandes lignes de la tragédie. L’ambiance musicale, fondamentale, part d’un air de Purcell chanté par Ophélie, puis s’immerge dans l’univers musical d’aujourd’hui.

Et cette manière de jouer, qui nous touche en s’adressant à notre cœur adolescent, perce les cuirasses que l’expérience de la vie peut plus au moins avoir obligé à construire, et nous interroge sur notre manière de réagir face à des situations semblables. On en sort secoué, et fort conscient de nos propres limites.

Présentation de la saison Lyrique 2014 / 2015 de l’Opéra National de Paris
Depuis le mardi 04 mars la nouvelle saison de l’Opéra National de Paris est officiellement dévoilée. Elle comprend 3 nouvelles productions et 3 coproductions ou reprises de productions provenant d’autres théâtres nationaux ou internationaux.
Avec 16 titres au lieu de 20 habituellement, aucune création et peu d’œuvres rares, cette saison ne se veut ni innovante, ni thématique.

La Traviata (Giuseppe Verdi)
Du 8 septembre au 12 octobre (12 représentations à Bastille)
Ermonela Jaho / Venera Gimadieva, Anna Pennisi, Cornelia Oncioiu, Francesco Meli / Ismael Jordi, Dmitri Hvorostovsky / Fabio Capitanucci
Mise en scène Benoît Jacquot / Direction Dan Ettinger

Le Barbier de Séville (Gioachino Rossini)
Du 19 septembre au 03 novembre (14 représentations à Bastille)
René Barbera / Edgardo Rocha, Carlo Lepore/ Paolo Bordogna, Karine Deshayes / Marina Comparato, Dalibor Jenis / Florian Sempey
Mise en scène Damiano Michieletto / Direction Carlo Montanaro
Production originale du Grand Théâtre de Genève

Tosca (Giacomo Puccini)
Du 10 octobre au 15 novembre (20 représentations à Bastille)
Martina Serafin / Oksana Dyka / Béatrice Uria-Monzon, Marcelo Alvarez / Marco Berti / Massimo Giordano, Ludovic Tézier / George Gagnidze / Sebastian Catana / Sergey Murzaev
Mise en scène Pierre Audi / Direction Daniel Oren / Evelino Pidò
Nouvelle production

L’Enlèvement au Sérail (Wolfgang Amadé Mozart)
Du 16 octobre au 08 novembre & du 21 janvier au 15 février (19 représentations à Garnier)
Jürgen Maurer, Erin Morley / Albina Shagimuratova, Anna Prohaska / Sofia Fomina, Bernard Richter / Frédéric Antoun
Mise en scène Zabou Breitman / Direction Philippe Jordan / Marius Stieghorst
Nouvelle production

Hansel et Gretel (Engelbert Humperdinck)
Du 20 novembre au 18 décembre (10 représentations à Garnier)
Jochen Schmeckenbecher, Irmgard Vilsmaier, Andrea Hill, Bernarda Bobro, Doris Lamprecht
Mise en scène Marianne Clément / Direction Yves Abel
       
La Bohème (Giacomo Puccini)
Du 30 novembre au 30 décembre (14 représentations à Bastille)
Ana Maria Martinez / Nicole Cabell, Mariangela Sicilia, Khachatur Badalyan / Dimitri Pittas, Tassis Christoyannis, Simone Del Savio
Mise en scène Jonathan Miller / Direction Mark Elder       

Don Giovanni (Wolfgang Amadé Mozart)
Du 15 janvier au 14 février (10 représentations à Bastille)
Erwin Schrott, Lian Li, Tatiana Lisnic, Stefan Pop, Marie-Adeline Henry, Adrian Sâmpetrean, Alexandre Duhamel, Serena Malfi
Mise en scène Michael Haneke / Direction Alain Altinoglu       

Ariane à Naxos (Richard Strauss)
Du 22 janvier au 17 février (7 représentations à Bastille)
Franz Grungheber, Martin Gantner, Sophie Koch, Klaus Florian Vogt, Kevin Amiel, Dietmar Kerschbaum, Daniela Fally, Karina Mattila, Olga Seliverstova, Edwin Crossley-Mercer
Mise en scène Laurent Pelly / Direction Michael Schønwandt

Pelléas et Mélisande (Claude Debussy)
Du 02 au 28 mars (8 représentations à Bastille)
Stéphane Degout, Paul Gay, Franz Josef Selig, Nicolas Cavallier, Elena Tsallagova, Doris Soffel, Jérôme Varnier, Julie Mathevet
Mise en scène Robert Wilson / Direction Philippe Jordan

Faust (Charles Gounod)
Du 02 au 28 mars (9 représentations à Bastille)
Piotr Beczala / Michael Fabiano, Rémy Corazza, Ildar Abdrazakov, Jean-François Lapointe, Michał Partyka, Krassimira Stoyanova
Mise en scène Jean-Louis Martinoty / Direction Michel Plasson

Le Cid (Jules Massenet)
Du 27 mars au 21 avril (9 représentations à Garnier)
Anna Caterina Antonacci, Annick Massis, Roberto Alagna, Paul Gay, Nicolas Cavallier, Franck Ferrari
Mise en scène Charles Roubaud / Direction Michel Plasson
Production de l'Opéra de Marseille

Rusalka (Anton Dvorak)
Du 03 au 26 avril (8 représentations à Bastille)
Khachatur Badalyan, Alisa Kolosova, Olga Guryakova, Dimitri Ivashenko, Larissa Diadkova, Igor Gnidii, Diana Axentii
Mise en scène Robert Carsen / Direction Jakub Hrůša

La Flûte Enchantée (Wolfgang Amadé Mozart)
Du 17 avril au 28 juin (20 représentations à Bastille)
Edwin Crossley-Mercer / Bjorn Bürger, Elisabeth Schwartz / Norma Nahoun, Ante Jerkunica / Dimitri Ivashenko, Rodolphe Briand / Michael Laurenz, Jacquelyn Wagner / Camilla Tilling, Jane Archibald / Olga Pudova
Mise en scène Robert Carsen / Direction Constantin Trinks / Patrick Lange

Le Roi Arthus (Ernest Chausson)
Du 16 mai au 14 juin (10 représentations à Bastille)
Sophie Koch, Thomas Hampson, Roberto Alagna, Alexandre Duhamel, Bernard Richter, François Lis, Peter Sidhom
Mise en scène Graham Vick / Direction Philippe Jordan / Sébastien Rouland
Nouvelle production

Alceste (Christoph Willibald Gluck)
Du 16 juin au 15 juillet (12 représentations à Garnier)
Stanislas de Barbeyrac, Véronique Gens, Stéphane Degout, Tomislav Lavoie, Franck Ferrari
Mise en scène Olivier Py / Direction Marc Minkowski

Adriana Lecouvreur (Francesco Cilea)
Du 23 juin au 15 juillet (8 représentations à Bastille)
Marcelo Alvarez, Wojtek Smilek, Raúl Giménez, Alessandro Corbelli, Alexandre Duhamel, Carlo Bosi, Angela Gheorghiu / Svetla Vassileva, Luciana D’intino
Mise en scène David McVicar / Direction Daniel Oren
Coproduction avec le Royal Opera House Covent Garden Londres, Le Théâtre du Liceu Barcelone, le Wiener Staatsoper et le San Francisco Opera


Première impression sur cette saison 2014/2015

Du point de vue du spectateur ne fréquentant qu’occasionnellement l’Opéra National de Paris, la lecture du programme de la dernière saison de Nicolas Joel apporte quelques raretés (Le Roi Arthus, Le Cid), et du grand répertoire (Mozart, Puccini, Verdi, Rossini) dans des mises en scène soignées - si l’on passe sur la bien connue production de Faust par Jean-Louis Martinoty. Pour les grands habitués, il y a disproportion entre les moyens disponibles et l'ambition artistique. On peut par exemple comparer la saison parisienne aux choix du Teatro Real de Madrid avec 9 productions, dont 2 créations mondiales, et un budget presque 5 fois plus faible.

Le chauvinisme y est flatté avec pas moins de 6 mises en scène confiées à des directeurs français alors que la France ne dispose pas d’un tel savoir-faire théâtral, surtout dans le milieu lyrique où seuls Olivier Py, André Engel, Patrice Chéreau, Jean François Sivadier, Stéphane Braunschweig et Vincent Boussard (ces trois derniers n’ont d’ailleurs jamais été invités à l’Opéra de Paris) ont su réaliser un travail intelligent et sensible.

Le Roi Arthus est la véritable perle de cette dernière saison, et il est un peu dommage qu’il n’ait pas été associé, sur la même période, à un ouvrage tel que Tristan et Isolde, ou, à défaut, rapproché de Pelléas et Mélisande.

Adriana Lecouvreur, souvent décrié pour ses facilités, est aussi un opéra qui devrait être un incontournable de l’Opéra National de Paris car il s’agit tout de même du portrait d’une tragédienne de la Comédie Française. Mais cet ouvrage souffre d’une image d’œuvre emblématique des Maisons de Répertoire (New-York, Vienne, Londres, Barcelone) fréquentées par un public très conservateur.
Reste à savoir si Angela Gheorghiu et Svetla Vassileva sauront rendre, notamment dans le monologue de Phèdre, le caractère enflammé, meurtri et théâtral de ce personnage, et il est possible que ce soit la seconde qui crée la surprise.

Cette saison comprend également une nouvelle mise en scène de Tosca, confiée à Pierre Audi, dont on attend qu’elle fasse oublier celle de Werner Schroeter.
Mais était-il nécessaire de remplacer la production du Barbier de Séville de Coline Serreau par celle de Damiano Michieletto, moderne, sans doute, mais pas indispensable?

C’est en fait tout le problème de cette programmation qui prend très peu de risques et propose plus de 80 représentations de Puccini et Mozart en 5 titres, tout en cherchant à préserver un résultat excédentaire de plusieurs millions d’euros (5 millions en 2011, 8 millions en 2012, malgré la baisse de subvention).
Alors qu’une direction artistique digne de ce nom devrait chercher une pluralité, un sens dans le choix des œuvres, une ouverture sur le monde avec comme seul objectif financier de garantir l’équilibre des comptes, la direction est lancée dans une logique d’optimisation financière pesante.

Comment expliquer aujourd’hui que le rôle du Mécénat soutenant l’Opéra National de Paris (près de 10 millions d’euros) soit détourné afin de garantir ses résultats excédentaires, et que la direction actuelle aille jusqu’à augmenter les prix des certaines places de stalles (qui passent de 10 à 25 euros) au prétexte que tout bénéfice, aussi petit qu’il soit, est toujours bon à prendre ?

Madame Butterfly (Giacomo Puccini)
Représentation du 01 mars 2014
Opéra Bastille

Cio-Cio San Svetla Vassileva
Suzuki Cornelia Oncioiu
F.B Pinkerton Teodor Ilincai
Sharpless Gabriele Viviani
Goro Carlo Bosi
Il Principe Yamadori Florian Sempey
Kate Pinkerton Marianne Crebassa

Direction musicale Danielle Callegari
Mise en scène Robert Wilson (1993)

                                                                                                           Svetla Vassileva (Cio-Cio San)

Rien ne laisse soupçonner que la mise en scène de Madame Butterfly conçue par Robert Wilson pour l’Opéra National de Paris a plus de vingt ans d’âge. C’est pourtant à Pierre Bergé, le directeur au moment de la création, que nous la devons.

Et elle n’a absolument rien perdu de son intemporalité et de son expressionnisme visuel, les impressions lumineuses semblant même retravaillées. Les contrastes et variations omniprésentes de bleu marine et saphir ont toujours ce pouvoir mystérieux à empreindre notre psychisme, et à créer un état de sérénité intérieur qui nous rende encore plus perméable à la musique.
 

C’est d’autant plus sensible que Danielle Callegari mène l’orchestre à grands gestes lents et caressants comme s'il cherchait à évoquer la sensualité idéalisée des lignes féminines de Butterfly. Les violons, lorsqu’ils jouent seuls, peignent un cœur chambriste, bien isolé, puis, quand  l’ensemble des instruments se déploie, on est saisi par un tissu orchestral où toutes les couleurs se fondent jusqu’au métal scintillant des cymbales, créant cette magnificence aux accents mortels. On retrouve d’ailleurs cet anti sentimentalisme d’une froideur sublime à travers la manière inhabituelle d’illuminer la salle avant que le spectacle ne commence : le grand luminaire du plafond reste en permanence éteint.

                                                                                         Teodor Ilincai (Pinkerton)

Sur scène, la jeune Geisha est incarnée par Svetla Vassileva, une soprano, d’origine bulgare, douée d’une élégance de geste et d’une vérité théâtrale qui, non seulement, prolonge magnifiquement la fluidité subtile qu’en attend Robert Wilson, mais, également, donne de la chair à son personnage.
Les regards déterminés et les spasmes corporels traduisent des sentiments qui peuvent se lire malgré la distance, ce qui fait la valeur de sa manière fascinante de vivre sur scène.

Son chant, lui, n’est pas aussi pur. On ressent des inconstances et des baisses d’intonation dans les graves, mais, quand il s’agit d’extérioriser des déchirures, sa voix se projette avec une intensité violente à l’émotion contenue. C’est son sens du drame, débarrassé de l’effet facile, qui lui permet de restituer entièrement un des plus beaux portraits scéniques de Madame Butterfly depuis ces quinze dernières années. La scène finale en est inoubliablement bouleversante.

Teodor Ilincai, en Pinkerton, a pour lui la jeunesse, un visage charmeur, une très belle prestance qui rappelle celle des statues des grands Pharaons, mais pas seulement. L’impression de maturité et de robustesse se retrouve dans sa voix, très homogène, au timbre légèrement sombre, qu’il est capable de faire rayonner dans la salle avec une technique un peu forcée, mais qui extrait aussi son personnage de la superficialité que le texte traduit pourtant bien.
Il est jeune, et donc tente naturellement d’impressionner le public par l’ampleur de son souffle. Il affiche ainsi une présence qui s’est bien développée depuis les premières représentations.

Les deux grands rôles du Consul et de Suzuki sont également très bien incarnés. Gabriele Viviani privilégie la noblesse impeccable de sa ligne vocale à la puissance, et Cornelia Oncioiu vit son rôle avec beaucoup de naturel et d’authenticité. Elle montre directement le cœur de la servante, alors que Svetla Vassileva est beaucoup plus dans le contrôle émotionnel de Butterfly.

Enfin, les autres personnages ont tous des petites particularités qui font leur charme, la voix présente et posée de Carlo Bosi, en Goro, la fierté sensuelle bien connue de Florian Sempey, en Yamadori, et les noirceurs mystérieuses de Marianne Crebassa, en Madame Pinkerton.

Un tout qui en fait donc une très belle reprise, esthétique et attachante.