Z mrtvého domu - From the House of the Dead (Leoš Janáček)
Représentation du 10 mars 2018
Royal Opera House - Covent Garden, Londres

Alexandr Gorjancikov Willard W.White
Aljeja Pascal Charbonneau
Luka Kuzmič Štefan Margita
Skuratov Ladislav Elgr
Šiškov/Priest Johan Reuter
Prison Governor Alexander Vassiliev
Big Prisoner/Nikita Nicky Spence
Small Prisoner/Cook Grant Doyle
Elderly Prisoner Graham Clark
Voice Konu Kim
Drunk Prisoner Jeffrey Lloyd-Roberts
Šapkin Peter Hoare
Prisoner/Kedril John Graham-Hall
Prisoner/Don Juan/Brahmin Aleš Jenis
Young Prisoner Florian Hoffmann
Prostitute Allison Cook
Čerevin Alexander Kravets                                        
Guard Andrew O'Connor

Direction musicale Mark Wigglesworth                       Florian Hoffmann (Young Prisoner) &
Mise en scène Krzysztof Warlikowski (2018)              Pascal Charbonneau (Aljeja)
Coproduction La Monnaie de Bruxelles et Opéra de Lyon

Bien que joué sur les scènes du monde entier, De la Maison des morts fait partie des cinq ouvrages qui entrent cette saison au répertoire du Royal Opera House de Londres, point de départ d’un cycle dédié au compositeur tchèque.
Il s'agit également de la première réalisation de Krzysztof Warlikowski dans un théâtre du Royaume-Uni, terre de naissance de William Shakespeare, son auteur de référence.

Après la reprise de la production de Patrice Chéreau à l'Opéra Bastille l'automne dernier, et avant la création de la version de Frank Castorf à Munich au cours du printemps prochain, le point de vue que propose le directeur polonais au public londonien sur l'ultime opéra de Leoš Janáček allie force de vie et misérabilisme, et érige la fantaisie comme un moyen d'expression des fantasmes et des désirs morbides des prisonniers, tout en entraînant le spectateur dans une réflexion philosophique et sociétale à un moment où les systèmes pénitenciers arrivent à bout dans nombre de pays du monde entier.

Dans un décor carcéral qui évolue d'une salle de sport vers un espace clos incluant une pièce, latérale puis centrale montée sur pivot, qui fait office de bureau administratif occupé par un juge corrompu, puis de salon où se rejoueront les scènes du passé des condamnés, Krzysztof Warlikowski fait revivre intensément la vulgarité de la vie dans une prison d'aujourd'hui.

Un basketteur noir symbolise par son adresse et son énergie de vie le désir de liberté de l'aigle - espoir qui sera vite détruit -, Luka est un personnage dominateur mais autant en errance que les autres résidents, et le jeune Aljeja joue un rôle de liant entre les hommes pour prendre une place centrale dans le jeu théâtral où il apparaît comme un travesti fou et désinhibé.

La prostituée brillante et sexy incarnée par Allison Cook reste sur scène jusqu'à la fin et suscite même l'imaginaire de Siskov qui y voit la femme qu'il a tuée.

Mais il n'est fondamentalement question que de corps et de désirs brûlants inassouvis à travers les pantomimes impliquant des poupées sexuelles et des figurants monstrueusement masqués, et aussi d'une quette d'identité à travers les jeux de rôles.

Enfin, Krzysztof Warlikowski fait précéder chaque acte d'extraits de films, d'abord une interview du philosophe Michel Foucault sur le pouvoir judiciaire, puis un récit d'un prisonnier réel qui explique comment son retour à son animalité va de pair avec un sentiment de mort obnubilant.

Et à la toute fin de l'opéra, l'on voit le juge gouverneur payer la prostituée ce qui souligne sa complicité avec un système manipulateur et déshumanisant.

Pour faire revivre cet univers où le joyeux se superpose à la violence, le directeur musical Mark Wigglesworth s'est donc associé à un metteur en scène qui n'a pas peur d'aller au plus profond de la psyché humaine. On peut même y voir un semblable engagement et une suite logique puisque qu’il dirigeait le mois dernier l'orchestre du Teatro Real de Madrid dans Dead Man Walking, un opéra américain sur la peine de mort, ce que le programme oublie de mentionner par ailleurs.

Et l'on retrouve dans les sonorités orchestrales cette influence anglo-saxonne qui colore les cuivres d'une patine chaude et fluidifie la forme dramatique qui, si elle ne dénature pas la tension théâtrale, gomme néanmoins les aspérités et la rudesse des traits d'écriture de Janacek.

L'audience du Royal Opera House doit probablement se sentir familière avec ce style narratif si proche des oeuvres américaines d'aujourd'hui.

Sur scène, Stefan Margita est d'un éclat et d'une brillance sans pareils, et son personnage de Luka est joué avec une totalité qui englobe même les petits signes de vie qui se déroulent en arrière-plan quand le champ des projecteurs n'est plus sur lui.

Son alter ego, Siskov, est plus brut et anguleux, mais Johan Reuter a des expressions du regard qui mêlent danger et lueurs d'émerveillement au point d'humaniser avec réalisme le portrait de ce tueur dément.

Willard White, profondément touchant d'humilité, et Pascal Charbonneau, ténor expressif sans fard, forment à eux deux un autre couple pivot de ce drame carcéral auquel ils impriment une présence et une sensibilité qui en sont le cœur chaleureux.

Tous les autres chanteurs font par ailleurs corps commun avec l'esprit de ce travail débordant de folie, et l'on reconnait, au détour d'une exclamation, le timbre franc de Graham Clarke, un des fidèles de Chéreau.

Le chœur, lui, laisse entendre des murmures dépressifs, et ne suggère aucun espoir possible.

Krzysztof Warlikowski n’est pas venu saluer à la seconde représentation, mais l’on peut supposer qu’il est déjà de retour à Paris pour préparer la première représentation du Château de Barbe-Bleue et la Voix humaine qui aura lieu le week-end prochain au Palais Garnier.

Z mrtvého domu (Leoš Janáček)

Répétition générale du 13 novembre 2017
et représentation du 18 novembre 2017
Opéra Bastille

Alexandre Petrovitch Gorjantchikov Willard White
Alieïa Eric Stokloßa
Filka Morozov (Louka) Stefan Margita
Le grand prisonnier Peter Straka
Le petit prisonnier Vladimír Chmelo
Le commandant Jiri Sulzenko
Le vieux prisonnier Graham Clark
Skuratov Ladislav Elgr
Tchekounov Jan Galla
Le prisonnier ivre Tomáš Krejčiřík
Le cuisinier Martin Bárta
Le pope Vadim Artamonov
Le jeune prisonnier Olivier Dumait
Une prostituée Susannah Haberfeld
Dom Juan/ Brahmane Aleš Jenis
Kedril Marián Pavlovič
Chapkin Peter Hoare
Chiskov Peter Mattei
Tcherevine Andreas Conrad                                            Peter Mattei (Chiskov)          

Direction musicale Esa-Pekka Salonen
Mise en scène Patrice Chéreau (2007)
Collaboration artistique Thierry Thieû Niang
Décors Richard Peduzzi
Production des Wiener Festwochen, Vienne, coproduction Holland Festival Amsterdam, Festival d’Aix-en-Provence, Metropolitan Opera New York, et le Teatro alla Scala Milan

Monter De la Maison des morts dans la mise en scène de Patrice Chéreau, une production créée 10 ans auparavant au Theater an der Wien à l'initiative de Luc Bondy, est un pari risqué pour Stéphane Lissner, car les résurrections ne valent la peine que si elles préservent le travail du metteur en scène disparu, et si elles bénéficient d'une excellente interprétation musicale.

Pour preuve, le peu de soin avec lequel Nicolas Joel avait malencontreusement restauré Les Noces de Figaro de Giorgio Strehler en 2013.

Ce soir de première à l'Opéra National de Paris, les spectateurs ont pourtant bien assisté à un miracle, car non seulement l'âme de Patrice Chéreau s'est lue sur les visages, les expressions et les danses des artistes, mais encore mieux, le génie théâtral de la musique de Leoš Janáček s'est enflammé sous la direction d'Esa-Pekka Salonen tout en se liant avec une extraordinaire précision à une action scénique saisissante.

On connaît le goût du metteur en scène pour le monumental, la muraille de béton bleuté qui resserre et enserre le bagne où se déroule le drame est donc le premier contact avec son univers torturé des profondeurs humaines, et dépourvu de toute vue sur le fleuve ou la mer.

Mais l'on comprend surtout, au second acte, comment il a pu vraisemblablement reconnaître l'essence même de son métier de cœur à travers ce tableau qui comprend une mise en abyme du sordide par des prisonniers qui deviennent eux-mêmes à la fois acteurs et spectateurs de leurs propres pulsions en improvisant une pièce de théâtre aux pieds de quelques tréteaux.

L'action des chanteurs est en effet intégralement définie et exprimée par la richesse des motifs musicaux jusque dans les gestes les plus vulgaires et triviaux. Le théâtre, reflet de l'âme et exutoire afin d'échapper à la folie, on ne pouvait mieux le représenter que dans une société vouée au désespoir.

Mais pour un instant, sous le faisceau ovale d'un projecteur de théâtre, Skuratov fait revivre en acteur principal les humiliations qui l'ont conduit au crime.

Et ce désespoir est le plus signifiant quand Patrice Chéreau fait de l'aigle une maquette construite pour évoquer le désir de liberté tel que l'évoque Alieïa, au début du troisième acte, à propos de Jésus qui fit un oiseau d'argile avant qu'il ne s'envole.

Le rideau tombe alors sur ce second acte de la même façon que la chute spectaculaire d'immondices, qui s'effondrent à la fin du premier acte, arrive au point culminant d'une montée en tension dramatique, cristallisant ainsi sa force autour de l'apparition de prisonniers se présentant nus à la sortie de sombres douches communes.

Impossible de ne pas penser à l'histoire des camps concentrationnaires.

Quant aux portraits intimes, Patrice Chéreau réussit le plus magnifiquement possible celui de la construction de la relation paternelle entre Goriantchikov et Alieïa, dont la compassion du second pour la déchéance du premier évolue vers une tendre amitié scellée par l'adversité du milieu carcéral où plus rien n'est refoulé.

Tous les chanteurs sont fantastiques d'engagements, que ce soit Stefan Margita, terrible Louka aux accents saillants et claquants, Ladislav Elgr, qui dépeint un Skouratov sensible, presque innocent, et d'une agilité scénique fougueuse et drôle, ou bien l'immense Peter Mattei dont la voix au charme de crooner semble trop belle, même dans les intonations les plus sévères, pour son grand monologue du dernier acte.

Touchant et d'une vérité poignante dans ses moments de faiblesse qu'il joue comme une bête blessée, Willard White transpire de son humanité au timbre sombre et voilé, et forme un duo magnifique avec le jeune Eric Stokloßa dont la voix exprime si bien l'urgence et la détresse.

Le chœur, dissimulé dans l'ombre de l'arrière scène, crée des atmosphères soupirantes aux couleurs âpres mais élégiaques, et l'envoutement de la direction d'Esa-Pekka Salonen, aussi virevoltante qu'elle peut être percutante, opère avec un réalisme prenant, tant la vivacité du discours qui raconte à lui seul une histoire en soi est restituée avec une exubérance qui n'oublie aucun pupitre, aucun effet, même le plus menaçant.

Traits de lumières et sinuosités s'hybrident ainsi dans une régénérescence perpétuelle dont la splendeur rehausse la déchéance visuelle qu'offre l'image de ce lieu de perdition humaine.

En ce jour de première, s'ouvre également au public l'exposition phare de l'hiver à la Bibliothèque-musée du Palais Garnier, Patrice Chéreau, mettre en scène l'opéra, qui permet à chacun d'appréhender les influences familiales, amicales et esthétiques qui ont fondé le théâtre de ce metteur en scène qui fut au centre du renouveau artistique du demi-siècle passé.

Et c'est jusqu'au 04 mars 2018.

Lady Macbeth de Mzensk

 (Dimitri Chostakovitch)
Version originale de 1932
Représentation du 23 mars 2014
Vlaamse Opera Antwerpen

Katerina Izmajlova Ausrine Stundyte
Boris Izmajlov John Tomlinson
Zinovi Izmajlov Ludovit Ludha
Sergej Ladislav Elgr
Aksinja Liene Kinca
De Haveloze boer Michael J.Scott
Pope Andrew Greenan
Commisaris Maxim Mikhailov
Sonjetka Kai Rüütel

Mise en scène Calixto Bieito
Direction musicale Dmitri Jurowski                          Ausrine Stundyte (Katerina Izmajlova) 

Au cours de sa dernière saison à la direction de l’Opéra National de Paris, Gerard Mortier réalisa un impressionnant coup d’éclat en montant sur la scène de l’Opéra Bastille Lady Macbeth de Mzensk dans la production de Martin Kusej. Eva-Maria Westbroek n’y interprétait pas moins le rôle de sa vie, Harmut Haenchen, quelques mois après un inoubliable  Parsifal, soulevait à nouveau un immense océan musical, si bien que ce spectacle reçut à la fin de la saison lyrique le « Grand Prix Musique ».

On pourrait croire que Calixto Bieito s’est inspiré de cette scénographie lorsque l’on découvre sur la scène de l’opéra flamand un appartement d’une intense blancheur immaculée, ouvert vers la salle, et surnageant au milieu d’un marais boueux et des ombres du décorum d’un fond de puits minier. Mais le metteur en scène catalan va beaucoup plus loin dans l’expression de la sujétion aux désirs du corps. Ausrine Stundyte - Katerina Izmajlova – et Ladislav Elgr – Sergej – sont avant tout saisissants par l’exigence d’un jeu scénique qui les pousse à simuler à plusieurs reprises, sans aucune pudeur, des actes sexuels ahurissants de réalisme. Ils agissent ainsi comme s’ils étaient entièrement possédés par la dynamique, les à-coups et la tension de la musique.

Mais Bieito a aussi une vision sociale dans son interprétation. C’est un monde ultra décadent et sordide qu’il décrit, écrasant et humiliant pour tout ce qui ne s’inscrit pas dans une logique masculine dominatrice. Il montre cela avec des images extrêmes, en situant en hauteur l’appartement de Boris à l’intérieur duquel il attirera Aksinja, enchaînée et obligée d’assister à un défilé d’images pornographiques, ou bien, dans le dernier acte, en exhibant, dans la pénombre, le calvaire d’un jeune homme gay, et il en va de même pour toutes les violences sexuelles qui font partie de son langage théâtral radical.

Eructations du Pope, corps sans charmes et salis par la boue, gémissements, l’homme rejoint l’animal, pour se fondre dans sa terre d’origine. Et même la lutte entre Katerina et Sonietka s’achève dans la fange par un incroyable combat acharné entre les deux femmes.

Quant au passage vers le dernier acte, celui de la prison, il se déroule sur plusieurs minutes le temps qu’une équipe de techniciens débarrasse à la hâte toute trace de l’appartement de Katerina sur un fond sonore apocalyptique strié de cris d’effrois.

Il y a cependant quelque chose d’absolument extraordinaire et amusant à observer le public, souvent très bien habillé, discuter très naturellement le verre à la main, en toute mondanité, lors de la pause d’un tel spectacle interdit au moins de 16 ans.

Cette description reptilienne et prédatrice de l’humain ne peut fonctionner qu’avec des chanteurs prêts à s’engager physiquement et entièrement. Ausrine Stundyte est une jeune soprano lituanienne au regard de panthère. Ce tempéramment fort et félin se retrouve dans son incarnation vocale, solide, qui rappelle celle de Nadja Michael, mélange de puissance sombre, sauvage et profonde, et de subtile sensualité. Le timbre reste toutefois un peu brut et peu de fragilité se devine par conséquent de son personnage. Et pour cause, c’est le déchainement violent qu’elle est capable d’extérioriser sur scène qui impressionne le plus, aussi bien lorsqu’elle se débat pour sauver son amant des coups de fouet, le meurtre à l’étouffée de son mari, que lors de l’assassinat par strangulation de sa rivale. Eprouvée, mais très émue par l’accueil élogieux de la part du public, on ressent toujours fortement la beauté qu’il y a chez ce type d’artiste à aller jusqu’au bout de leur rôle, même si, probablement, il est très éloigné de leur propre vie.

Son partenaire, Ladislav Elgr, n’a pas le même charisme immédiat. Mais le manque de séduction du timbre n’occulte pas la formidable tension et la force théâtrale, violente, de son interprétation et la souplesse de son corps mince qui est, en lui-même, un moyen de langage saisissant dans les scènes de confrontation.

Parmi les basses, John Tomlinson, en Boris, est aussi impressionnant qu’un Matti Salminen sur scène, une présence autoritaire, directe, qui hurle sans états d’âme sa violence hallucinée. Et Andrew Greenan est amené à jouer un rôle qui le pousse à incarner un Pope dont toutes les vulgarités achèvent de détruire le symbole d’espérance qu’il devrait représenter.

Et tous ces chanteurs, comme Ludovit Ludha, qui interprétait déjà le rôle de Zinovi à Bastille, ou bien Kai Rüütel, au galbe vocal sensiblement érotique, sont liés par un univers dont la déchéance rejoint celui que l’on peut voir en ce moment à Chaillot, les Métamorphosis, la description d’une société russe qui sombre lamentablement sans laisser aucun espoir à la jeunesse. Derrière cela, l'ombre de Putine.

Pour unir cet ensemble, Dmitri Jurowski joue à la fois sur la théâtralité brutale et rythmée de la musique et sur le détachement poétique des motifs des hautbois ou des flûtes qui magnifient à eux seuls une scène totalement obscure. Cette noirceur est accentuée par les contrastes grinçants des basses, mais le théâtre est un peu trop étroit pour permettre à toutes les dimensions orchestrales de se déployer, si bien que c’est la puissance métallique des cuivres qui est privilégiée. Une énergie qui happe l’auditeur sans possibilité de distance, et une très grande réussite sublimée par l’âme du chœur.