Salomé (Richard Strauss – Dresde, le 09 décembre 1905)
Répétition générale du 6 mai et représentations du 12, 18 et 22 mai 2024
Opéra Bastille

Salomé Lise Davidsen
Herodes Gerhard Siegel
Herodias Ekaterina Gubanova
Jochanaan Johan Reuter
Narraboth Pavol Breslisk
Page der Herodias Katharina Magiera
Erster Jude Matthäus Schmidlechner
Zweiter Jude Éric Huchet
Dritter Jude Maciej Kwaśnikowski
Vierter Jude Tobias Westman
Fünfter Jude Florent Mbia
Erster Nazarener Luke Stoker
Zweiter Nazarener Yiorgo Ioannou
Erster Soldat Dominic Barberi
Zweiter Soldat Bastian Thomas Kohl
Cappadocier Alejandro Baliñas Vieites
Ein Sklave Ilanah Lobel-Torres

Direction musicale Mark Wigglesworth
Mise en scène Lydia Steier (2022)

Œuvre créée à Dresde le 09 décembre 1905, puis au Théâtre du Châtelet le 08 mai 1907, en langue originale allemande et sous la direction de Richard Strauss, ‘Salomé’ est entrée au Palais Garnier le 06 mai 1910, dans une adaptation française de Jean de Marliave, mais n’y a connu sa première en langue originale que le 26 octobre 1951.

L’adaptation lyrique de la pièce d’Oscar Wilde, dont le livret est très proche du texte de la pièce française originale, s’est maintenue avec une grande constance au répertoire, et la reprise de la production de Lydia Steier lui permet, pour la première fois, de s’inscrire parmi les 25 titres les plus régulièrement joués de l’Opéra de Paris des 50 dernières années – elle a atteint sa 200e représentation le dimanche 12 mai 2024 -, devant ‘Le Chevalier à la rose’.

Il est assez fascinant de voir comment cette nouvelle production née à l’automne 2022, certes sanglante et dépravée, est reçue de façon très diverse, entre des spectateurs qui trouvent que cela va trop loin, et d’autres qui sont sensibles aux ambiances toujours changeantes des lumières – jeux d’ombres avec la cage de Jochanaan, teintes aurorales lorsque Salomé tente de séduire le prophète -, à la minéralité du décor, et surtout au travail de direction d’acteur lié en permanence au sens musical, souvent dans une perspective sadique et sexualisée, ou bien de grotesque débridé.

Mais la beauté de cette représentation réside véritablement dans la grande scène finale qui dissocie merveilleusement l’amour que porte Salomé pour Jochanaan du geste horrible porté envers le prophète. Se révèlent ainsi de façon stupéfiante les contradictions de la musique qui mêlent luxuriance et noirceur obsédante. 

Et la morale est sauve lorsque le page d’Hérodias élimine tout ce monde dans un ultime et brutal coup de théâtre.

A l’occasion de cette première reprise, Lise Davidsen fait enfin ses débuts scéniques en public à l’Opéra de Paris, plus de 3 ans après son interprétation de Sieglinde dans une version de concert de ‘La Walkyrie’ dirigée par Philippe Jordan à théâtre fermé.

La soprano norvégienne en est à sa quatrième prise de rôle straussienne depuis 2017, après La prima Donna (Ariane à Naxos), Chrysothémis (Elektra) et La Maréchale (Le Chevalier à la rose), et du haut de ses 1m 88, elle impose une puissante caractérisation qui transmet des émotions profondes de par son esthétique de geste recherchée pour traduire le désir d’épanouissement, malgré un environnement fortement malsain.

Et au cours de son tête-à-tête avec Herodes, elle induit une gradation de tonalité et de couleurs vocales très descriptive et vivante, afin d’extérioriser l’évolution névrotique de la jeune princesse.

Mais c’est bien entendu sa puissance inflexible, qu’elle module sur un souffle inépuisable, son large et perçant champ de rayonnement vocal, et sa capacité à nuancer les noirceurs les plus insidieuses avec des reflets d’acier, qui rendent ce portrait - sous lequel couve également l’impertinence adolescente – constamment fascinant.

Par ailleurs, elle laisse échapper une certaine candeur sensible dans l’expression de son amour pour Jochanaan, au moment de sa requête infâme, et l’entière scène d’extase finale est d’une beauté suffocante absolument fantastique lorsque sa voix envahit d’une intensité dominante tout l’espace sonore, alors que Salomé et Jochanaan s'élèvent spectaculairement vers les cintres du théâtre, rivalisant ainsi avec l’orchestre au moment où il atteint le climax de sa surnaturelle exubérance.

Car Mark Wigglesworth, bien qu’il ne joue pas le jeu d’une théâtralité trop brutale, fait vivre la complexité des différents espaces de la musique en faisant ressortir des beautés flamboyantes mais aussi des évanescences subtiles évoquant des mystères lointains. Il étire souvent le temps pour mieux ensorceler l’auditeur, et sait qu’il dispose d’un plateau vocal suffisamment impactant qui lui permette de libérer une grande intensité toujours bien contrôlée. 

Les effets telluriques sont ainsi très réussis, mais également les tissures diaphanes des cordes et la souplesse des lignes de fuite des cuivres. La respiration orchestrale s’en trouve approfondie et mue par un mouvement de fond majestueux.

Confronté à Lise Davidsen, le baryton-basse danois Johan Reuter ne dépareille pas en expressivité vocale, pouvant compter sur une excellente imprégnation du texte et des contrastes prononcés qui donnent beaucoup de réalisme, voir de sarcastisme, aux mises en garde du prophète vis-à-vis de la colère divine, même s’il n’a pas la même extension de souffle que sa partenaire.

Et c’est un Herodes finalement plutôt sympathique que Gerhard Siegel dessine dans son allume de maître vaudou travesti, car le ténor allemand possède une plénitude vocale homogène, subtilement ambrée, qui lui apporte de la rondeur de caractère, et lui permet aussi de dépeindre des failles et des sentiments qui peuvent paraître très délicats.

Il forme ainsi un couple bien assorti avec l’Hérodias d’Ekaterina Gubanova aux aigus chaleureux et incisifs, dénués de tout effet d'usure, ce qui est rare dans ce rôle, qui joue avec beaucoup d’assurance, sans en faire plus que de raison, le caractère hystérisant de la femme du tétrarque. Et quels beaux graves lorsqu’elle les accentue pour asseoir son impulsivité!

Son page, chanté par Katharina Magiera, est toujours aussi ampli de noble noirceur, et Pavol Brelisk fait ressortir de Narraboth beaucoup de charme et d’humanité.

L’ensemble des rôles secondaires, en grande majorité chantés par des membres de la troupe et d’anciens chanteurs de l’académie, sont enfin tous totalement engagés dans leurs personnages respectifs avec vitalité et une apparente liberté qui témoigne de la crédibilité de leur jeu. Le mélange de timbres participe à la coloration de leurs interventions, surtout dans la scène du débat théologique entre juifs.

A la création, il y a un an et demi, une partie du public avait fraîchement accueilli ce spectacle et même hué des figurants. Mais en ce week-end de printemps 2024, ce sont une ovation méritée et de vibrantes manifestations d’enthousiasme qui attendent toute l’équipe artistique, ce qui prouve qu’il y a un public ouvert à ces œuvres fortes, éloigné des spectateurs traditionnels, et qui ne demande qu’à être attiré dans les salles lyriques pour les vivre.

Très grand frisson pour un des grands spectacles de l’opéra Bastille!

Beatrice di Tenda (Vincenzo Bellini – La Fenice de Venise, le 16 mars 1833)
Répétition générale du 03 février et représentations du 09 février et 07 mars 2024
Opéra Bastille

Beatrice di Tenda Tamara Wilson
Filippo Visconti Quinn Kelsey
Agnese del Maino Theresa Kronthaler
Orombello Pene Pati
Anichino Amitai Pati
Rizzardo del Maino Taesung Lee

Direction musicale Mark Wigglesworth
Mise en scène Peter Sellars (2024)
Nouvelle production et Entrée au répertoire
Coproduction avec le Gran Teatre del Liceu, Barcelone
Avec le soutien exceptionnel de Howard & Sarah D.Solomon Foundation - En hommage à Gerard Mortier
 

Retransmission en direct le jeudi 15 février 2024 sur la plateforme de l'Opéra national de Paris, Paris Opera Play
Diffusion sur France Musique le samedi 05 avril 2024 à 20h dans l'émission 'Samedi à l'opéra' présentée par Judith Chaine

Obsédé depuis 25 ans par ‘Beatrice di Tenda’, Peter Sellars a enfin l’occasion de monter l’avant-dernier opéra de Vincenzo Bellini composé pour Venise en 1833, deux ans avant ‘I Puritani’. 

Le compositeur cherchait à ouvrir le langage musical à travers cet ouvrage qui parle de la brutalité des dictatures, un sujet ô combien d’actualité.

L’œuvre connut sa première parisienne le 08 février 1841, au Théâtre des Italien installé à ce moment-là à la salle Ventadour, théâtre de 1500 places situé aujourd’hui à 500m du Palais Garnier, mais n’avait jamais été jouée jusqu’à présent à l’Opéra de Paris.

Le livret relate fidèlement les évènements tragiques qui amenèrent Béatrice Lascaris de Tende, épouse du duc de Milan, Filippo Maria Visconti, à être accusée d’adultère par ce dernier qui était en fait épris d’une autre femme. La jeune aristocrate sera alors emprisonnée, torturée et décapitée le 13 septembre 1418.

Raconter cette histoire dans un théâtre à vocation dramaturgique ne relève pas du simple amour pour le belcanto, mais de l'envie d'en montrer la valeur politique malgré une musique et un livret faiblement dramatiques. La volonté de Peter Sellars est d’en faire un manifeste contre la torture, celle-ci restant toujours pratiquée dans le monde, y compris dans certains pays développés, dans les situations où leur sécurité est engagée.

Il contextualise cette histoire à travers un décor unique stylisé qui représente un jardin à l’italienne composé de palissades labyrinthiques, d’arbres en forme de cônes et d’arbustes sphériques aux feuillages très finement dentelés qui permettent, par des éclairages intérieurs, de donner une coloration d’ensemble vert malachite, dont on peut soupçonner qu’elle est étudiée pour avoir une influence psychique sur le spectateur.

Les parois de la scène sont également recouvertes de panneaux réfléchissants qui élargissent l’espace naturel lorsque les lumières nocturnes sont en place.

Et en ouverture de seconde partie, les éclairages prennent une teinte rouge grenat afin de suggérer la violence de la scène de jugement qui va suivre, l’arrière scène représentant un environnement architectural froid et brutaliste par des effets de transparence complexes.

Une petite passerelle située latéralement en hauteur sur la droite permet d’isoler certaines scènes, dont le premier échange entre Agnese et Orombello, et de donner au chant un rayonnement plus stellaire.

Théâtralement, l’action reste minimaliste, mais les poses des artistes sont signifiantes et contrastées – l’ordonnancement des choristes se fait vers la scène, et non vers la salle, et malgré leur haine réciproque, Filippo et Beatrice se retrouvent pour un temps dans les bras l’un de l’autre  -, et il y a surtout une volonté de mettre en relief le sort de Beatrice et Orombello, dont rien n’est montré des actes de tortures qu’ils subissent, sinon, en avant scène, le résultat physique et réaliste des dégradations sur leurs corps.

L’horreur vient donc se confronter à la douce harmonie des lignes musicales afin de créer une dissonance de perceptions visuelle et auditive chez le spectateur.

Anecdotiquement, des figurants effectuent des gestes en apparence anodins, réglage d’une caméra de surveillance, coupe au sécateur des haies, nettoyage des parois, et enfin creusement dans le sol, gestes que n’importe quel quidam pourrait effectuer pour accompagner un acte de torture, jusqu’au nettoiement et enterrement des preuves.

Pour incarner la confrontation entre les deux aristocrates de Milan, ce sont deux artistes habitués à des rôles de compositeurs postérieurs à Bellini, de plus grandes capacités expressives, qui sont réunis.

Huit ans après ses débuts à Bastille en Rigoletto, Quinn Kelsey est de retour à Paris depuis la naissance de sa fille. Il fait vivre les torpeurs de Filippo avec un mélange séduisant d’inflexibilité et de velours malgré la monstruosité de son personnage.

C’est très troublant à entendre car, à l’écoute du baryton hawaïen, on ne peut s’empêcher de croire que ce Duc odieux pourrait se raviser. Mais non, la grande résonance humaine de son timbre de voix ne change rien à l’issue réservée à Beatrice.

Celle-ci est interprétée par Tamara Wilson qui était, il y a encore quelques mois, une impressionnante Turandot sur cette scène. Cette fois, les lignes belliniennes lui permettent d’exprimer une véritable sensibilité, d’éprouver des nuances piano, de maîtriser la finesse de ses aigus, mais aussi de laisser libre cours à des exaltations d’une grande intensité. 

Elle utilise son timbre vitraillé comme une lame qu’elle assouplit à volonté, tout en ayant une capacité à forger subitement une vrille d’une véritable pureté de glace à l’effet saisissant.

Le public en sera très impressionné et lui réservera, au final, un accueil dithyrambique.

Son amoureux, Orombello, est porté par un Pene Pati en pleine forme, magnifique de coulant vocal avec des teintes de couleur crème très variées, sombrement ambrées et parcellées d’éclats solaires, qui se mêlent à une sensualité de toute beauté. Son dernier soupir ‘Angiol di pace’, chanté depuis les coulisses, est d’ailleurs une merveille d’élégie. 

On retrouve ces mêmes qualités de flexibilité et de toucher chez son frère, Amitai Pati, qui fait vivre avec détermination le rôle plus court d’Anichino, l’ami d’Orombello.

Personnage trouble et triste qui tente de se raviser à la fin, Agnese del Maino trouve aussi à travers la voix de Theresa Kronthaler une fraîcheur aux lignes très maîtrisées avec de charmantes fluctuations de timbre, sa première mélodie étant un pur ravissement avant que ne se révèle la nature complotiste d’une femme trop jalouse.

Et Taesung Lee, ténor faisant partie du chœur, brille aussi en Rizzardo del Maino, style clair, franc et posé.

Un autre des grands plaisirs de la soirée est la cohésion du chœur scindé en deux parties équilibrées, féminine et masculine, qui se répondent à plusieurs reprises dans la scène sentencielle, avec un legato et une unité de style qui ne cherche pas l’effet trop forcé, et dieu sait si Ching-Lien Wu, la cheffe de chœur, peut avoir tendance à les massifier.

Dans ce répertoire, la touche est plus nuancée, et le positionnement des chœurs en frontal du haut du second balcon, lors de la seconde phase du jugement, permet d’entendre un bel effet de spatialisation d’ensemble bien réglé sur la direction du chef d’orchestre Mark Wigglesworth.

Ce dernier accorde constamment du soin à la fluidité des lignes et la clarté du tissu orchestral, les déliés des motifs solo étant toujours très mélodieux, mais il amortit moins les coups d’éclats de l’orchestration un peu trop dominés par les percussions.

Le très grand succès de cette première, donnée en l’absence de Peter Sellars retenu pour raison familiale - il ne reviendra qu'à la dernière représentation en spectateur -, mais qui était bien présent parmi le public à la dernière répétition avec son naturel enjoué qu’on lui connaît bien, s’est accompagné d’une vibrante ovation et de multiples rappels en hommage aux artistes et à une production qui cherche à sensibiliser sur l’essentiel sans surcharger inutilement.

La Clémence de Titus (Wolfgang Amadé Mozart - 1791)
Représentation du 03 juillet 2021
Palais Garnier

Tito Vespasiano Stanislas de Barbeyrac
Vitellia Amanda Majeski
Servilia Anna El-Khashem
Sesto Michèle Losier
Annio Jeanne Ireland
Publio Christian Van Horn

Direction musicale Mark Wigglesworth
Mise en scène Willy Decker (1997)

                                     Jeanne Ireland (Annio)

Au même moment où Philippe Jordan vient de rendre un dernier hommage à l’orchestre de l’Opéra de Paris dont il a été le directeur musical pendant 12 ans, le Palais Garnier joue pour la 7e fois une série de représentations de La Clémence de Titus donnée dans la mise en scène de Willy Decker qui fut créée au printemps 1997 sous la direction d’Armin Jordan.

Alors que ces 20 dernières années des chanteurs d’un format vocal parfois opulent ont été accueilli sur cette scène, Catherine Naglestad, Elina Garanca ou bien Hibla Gerzmava, pour interpréter cette œuvre tardive de Mozart, la distribution réunie ce soir se distingue par ses qualités d’homogénéité et sa finesse interprétative.

Amanda Majeski incarnait déjà le rôle de Vitellia en 2017, et l’on retrouve les courbes lissées et les formes fuselées d’un timbre couleur grenat qui définissent les contours d’une femme pernicieuse mais qui a quelque chose d’attachant. Peu de noirceur et des lignes aiguës trop fines et irrégulières, l’incarnation n’en reste pas moins entière et sensible tout en en faisant ressentir les contradictions.

Michèle Losier, elle qui fut un si touchant Siebel dans Faust, cette saison, dessine un Sesto très clair avec du corps et des aigus parfois un peu trop soudains mais d’une impressionnante tenue, et elle est sans doute le personnage le plus présent, en contact de cœur avec la salle. Beaucoup de vérité est lisible dans ses expressions attachantes, et Michèle Losier est une personnalité idéale pour faire vivre le lien affectif entre les personnages.

Et le couple formé par Annio et Servilia est d’un parfait équilibre, Jeanne Ireland ayant un très beau timbre doré joliment orné et une vivacité d’élocution qui lui donne une allure très digne, et Anna El-Khashem, d’une frémissante légèreté, agit comme si une brise de printemps soufflait sur la scène.

Et peut être parce qu’il s’agit d’une distribution majoritairement féminine, il se dégage de cet ensemble un jeu d’un très grand naturel, juste et fluide, qui donne beaucoup de grâce aux mouvements sur scène, la représentation arborant un classicisme vivant qui fait honneur à la délicatesse de Mozart.

Christian Van Horn paraît évidemment plus dense et d’une noirceur noble et grisonnante, avec de nettes intonations Don Giovanesques, et Stanislas de Barbeyrac, un des plus beaux galbes ténébreux entendu dans ce rôle sur cette scène, se charge de faire de Titus, cet homme déçu par tout son entourage, un homme héroïque et obscur, auquel ne manque que ces petites inflexions légères, claires et fragiles qui trahiraient chez l’Empereur ses affectations intérieures.

La direction musicale de Mark Wigglesworth s’inscrit dans cette même tonalité claire et fine, d’une très agréable vélocité, sans toutefois forcer les effets de contrastes et assombrir les cordes, et la transition vers la scène de grâce des conjurés est menée avec brio sans pompe surfaite. Le chœur, malheureusement masqué, manque d’ampleur et d'éclat à ce moment là, ce qui est un peu dommage.

Cette mise en scène sévère, avec ce buste qui se découvre au fur et à mesure que Titus se départit de ses illusions, est si bien dirigée qu’elle offre un spectacle de référence, ce que n’a pas manqué de reconnaître le public très diversifié et même très jeune venu ce soir nombreux.

Z mrtvého domu - From the House of the Dead (Leoš Janáček)
Représentation du 10 mars 2018
Royal Opera House - Covent Garden, Londres

Alexandr Gorjancikov Willard W.White
Aljeja Pascal Charbonneau
Luka Kuzmič Štefan Margita
Skuratov Ladislav Elgr
Šiškov/Priest Johan Reuter
Prison Governor Alexander Vassiliev
Big Prisoner/Nikita Nicky Spence
Small Prisoner/Cook Grant Doyle
Elderly Prisoner Graham Clark
Voice Konu Kim
Drunk Prisoner Jeffrey Lloyd-Roberts
Šapkin Peter Hoare
Prisoner/Kedril John Graham-Hall
Prisoner/Don Juan/Brahmin Aleš Jenis
Young Prisoner Florian Hoffmann
Prostitute Allison Cook
Čerevin Alexander Kravets                                        
Guard Andrew O'Connor

Direction musicale Mark Wigglesworth                       Florian Hoffmann (Young Prisoner) &
Mise en scène Krzysztof Warlikowski (2018)              Pascal Charbonneau (Aljeja)
Coproduction La Monnaie de Bruxelles et Opéra de Lyon

Bien que joué sur les scènes du monde entier, De la Maison des morts fait partie des cinq ouvrages qui entrent cette saison au répertoire du Royal Opera House de Londres, point de départ d’un cycle dédié au compositeur tchèque.
Il s'agit également de la première réalisation de Krzysztof Warlikowski dans un théâtre du Royaume-Uni, terre de naissance de William Shakespeare, son auteur de référence.

Après la reprise de la production de Patrice Chéreau à l'Opéra Bastille l'automne dernier, et avant la création de la version de Frank Castorf à Munich au cours du printemps prochain, le point de vue que propose le directeur polonais au public londonien sur l'ultime opéra de Leoš Janáček allie force de vie et misérabilisme, et érige la fantaisie comme un moyen d'expression des fantasmes et des désirs morbides des prisonniers, tout en entraînant le spectateur dans une réflexion philosophique et sociétale à un moment où les systèmes pénitenciers arrivent à bout dans nombre de pays du monde entier.

Dans un décor carcéral qui évolue d'une salle de sport vers un espace clos incluant une pièce, latérale puis centrale montée sur pivot, qui fait office de bureau administratif occupé par un juge corrompu, puis de salon où se rejoueront les scènes du passé des condamnés, Krzysztof Warlikowski fait revivre intensément la vulgarité de la vie dans une prison d'aujourd'hui.

Un basketteur noir symbolise par son adresse et son énergie de vie le désir de liberté de l'aigle - espoir qui sera vite détruit -, Luka est un personnage dominateur mais autant en errance que les autres résidents, et le jeune Aljeja joue un rôle de liant entre les hommes pour prendre une place centrale dans le jeu théâtral où il apparaît comme un travesti fou et désinhibé.

La prostituée brillante et sexy incarnée par Allison Cook reste sur scène jusqu'à la fin et suscite même l'imaginaire de Siskov qui y voit la femme qu'il a tuée.

Mais il n'est fondamentalement question que de corps et de désirs brûlants inassouvis à travers les pantomimes impliquant des poupées sexuelles et des figurants monstrueusement masqués, et aussi d'une quette d'identité à travers les jeux de rôles.

Enfin, Krzysztof Warlikowski fait précéder chaque acte d'extraits de films, d'abord une interview du philosophe Michel Foucault sur le pouvoir judiciaire, puis un récit d'un prisonnier réel qui explique comment son retour à son animalité va de pair avec un sentiment de mort obnubilant.

Et à la toute fin de l'opéra, l'on voit le juge gouverneur payer la prostituée ce qui souligne sa complicité avec un système manipulateur et déshumanisant.

Pour faire revivre cet univers où le joyeux se superpose à la violence, le directeur musical Mark Wigglesworth s'est donc associé à un metteur en scène qui n'a pas peur d'aller au plus profond de la psyché humaine. On peut même y voir un semblable engagement et une suite logique puisque qu’il dirigeait le mois dernier l'orchestre du Teatro Real de Madrid dans Dead Man Walking, un opéra américain sur la peine de mort, ce que le programme oublie de mentionner par ailleurs.

Et l'on retrouve dans les sonorités orchestrales cette influence anglo-saxonne qui colore les cuivres d'une patine chaude et fluidifie la forme dramatique qui, si elle ne dénature pas la tension théâtrale, gomme néanmoins les aspérités et la rudesse des traits d'écriture de Janacek.

L'audience du Royal Opera House doit probablement se sentir familière avec ce style narratif si proche des oeuvres américaines d'aujourd'hui.

Sur scène, Stefan Margita est d'un éclat et d'une brillance sans pareils, et son personnage de Luka est joué avec une totalité qui englobe même les petits signes de vie qui se déroulent en arrière-plan quand le champ des projecteurs n'est plus sur lui.

Son alter ego, Siskov, est plus brut et anguleux, mais Johan Reuter a des expressions du regard qui mêlent danger et lueurs d'émerveillement au point d'humaniser avec réalisme le portrait de ce tueur dément.

Willard White, profondément touchant d'humilité, et Pascal Charbonneau, ténor expressif sans fard, forment à eux deux un autre couple pivot de ce drame carcéral auquel ils impriment une présence et une sensibilité qui en sont le cœur chaleureux.

Tous les autres chanteurs font par ailleurs corps commun avec l'esprit de ce travail débordant de folie, et l'on reconnait, au détour d'une exclamation, le timbre franc de Graham Clarke, un des fidèles de Chéreau.

Le chœur, lui, laisse entendre des murmures dépressifs, et ne suggère aucun espoir possible.

Krzysztof Warlikowski n’est pas venu saluer à la seconde représentation, mais l’on peut supposer qu’il est déjà de retour à Paris pour préparer la première représentation du Château de Barbe-Bleue et la Voix humaine qui aura lieu le week-end prochain au Palais Garnier.

Dead Man Walking (Jake Heggie - 2000)
Représentation du 03 février 2018
Teatro Real de Madrid

Sœur Helen Prejean Joyce DiDonato
Joseph de Rocher Michael Mayes
La Mère de Patrick de Rocher Maria Zifchak
Sœur Rose Measha Brueggergosman
George Benton Damian del Castillo
Padre de Grenville Roger Padullés
Killy Hart Maria Hinojosa
Owen Hart Toni Marsol
Jade Boucher Marta de Castro
Howard Boucher Viçenc Esteve

Direction musicale Mark Wigglesworth
Mise en scène Leonard Foglia (2010)
Chœur et orchestre du Teatro Real de Madrid            Measha Brueggergosman (Soeur Rose)
Petits chanteurs de la Jorcam
Production du Lyric Opera de Chicago

Dead Man Walking, opéra inspiré du livre éponyme (1995) de sœur Helen Prejean, est une création contemporaine apparue sur la scène du War Memorial Opera House de San Francisco, le 07 octobre 2000.

A partir d'un évènement tragique ayant entraîné la mort de deux adolescents, cette œuvre pose sans détour la question du sens de la peine de mort et de l'humanité des meurtriers.

La première partie relate les faits criminels, puis décrit l'entrée de sœur Helen dans un espace carcéral dur, le pénitencier d’État de Louisiane, dénommé aussi Angola, pour aboutir à la  rencontre avec le meurtrier et à la confrontation avec sa mère et les parents des victimes.

Et dès l'ouverture, la musique de Jake Heggie nous fait pénétrer dans un univers familier, une trame de cordes sombres et de violons aiguisés qui décrivent une tension sonore lancinante omniprésente, des cuivres et des percussions qui imprègnent fortement les coups de théâtre qui surviennent au cours des échanges, des motifs mélodiques confiés au vents qui, parfois, se perdent dans les déclamations vocales, et des sonorités descriptives qui animent l'action scénique.

Mark Wigglesworth, en fin interprète du répertoire anglo-saxon, livre une lecture limpide et soigneusement déliée sans craindre les fortissimo inhérents à une partition instinctivement empreinte d'un climat obsessionnel.

C'est d'ailleurs clairement dans l'écriture des ensembles vocaux que l'on ressent la plus grande force, et que l'on se trouve confronté à des expressions de haine et de douleur inédites. Benjamin Britten et la violence de Peter Crimes ne sont plus très loin.

Et cette puissance démonstrative caractérise également le quatuor des parents interprété par Marta de Castro, Viçenc Esteve, Maria Hinojosa et Toni Marsol, quatre artistes espagnols d'une vérité expressive absolue et crédibles par la dignité ferme qu'ils assument pleinement.

La mise en scène de Leonard Loglia, elle, se veut purement narrative, utilise parfois la vidéo pour décrire les changements de lieu, et trouve sa force principalement dans la représentation du microcosme carcéral, cadré par toutes sortes de grillages montants et descendants évocateurs du monde d'hommes fermé que l'on pourrait retrouver dans Billy Budd.

Dans la seconde partie, l'humeur est plus à la réflexion sur le nécessaire dépassement de soi meurtri par l'horreur du crime, mais peine cependant à convaincre, car quel mérite peut-on attribuer à une sœur capable de surmonter l'abject, quand elle même n'est pas atteinte dans sa propre vie?

On perçoit finalement plus de profondeur dans l'âme de sœur Rose, instinctivement probante quand elle est chantée avec une telle directe simplicité par Measha Brueggergosman, que dans le personnalité de soeur Helen qui s'apparente plus à un guide dont rien ne permet de mesurer la nature des épreuves qu'elle a rencontré dans la vie.

Joyce DiDonato incarne ainsi un personnage un peu à part, une conscience pure et tourmentée qui mélange perceptiblement ses sentiments personnels - l'espoir est une valeur forte de la mezzo-soprano américaine - à la psychologie pédagogique d'Helen.

Mais c'est véritablement Maria Zifchak qui met en relief l'individualité la plus saisissante, car elle a une capacité à s'appuyer sur l'orchestre afin de donner une emprise implacable à son chant doloriste et chargé de sens.

L'instant pendant lequel elle regarde Joseph, juste avant que la marche vers l'exécution ne commence, est parfaitement évocateur du regard idéalisé que peut porter une mère sur son fils lorsqu'elle ne voit en lui que l'enfant du passé, plutôt que l'adulte perverti qu'il est devenu aujourd'hui.

Et Michael Mayes, bardé de tatouages, et d'allure sauvage, joue ce rôle de criminel non seulement en restituant ses sentiments de contrition avec les tressaillements les plus justes, mais également en faisant entendre les plus belles qualités d'allègement élégiaque que son timbre d'apparence rude peut révéler.

La scène finale d'exécution, froide et jouée en silence, ne fait pas oublier le formidable travail du chœur et des petits chanteurs de la Jorcam qui forment un des plus beaux ensembles vocaux de toute l'Europe.