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Publié le 7 Mai 2024

Die Walküre (Richard Wagner – Munich, 26 juin 1870)
Version de concert du 04 mai 2024
Théâtre des Champs-Élysées

Siegmund Stanislas de Barbeyrac
Sieglinde Elza van den Heever
Wotan Brian Mulligan
Brünnhilde Tamara Wilson
Fricka Karen Cargill
Hunding Soloman Howard
Gerhilde Brittany Olivia Logan
Ortlinde Justyna Bluj
Waltraude Iris van Wijnen
Schwertleite Anna Kissjudit
Helmwige Jessica Faselt
Siegrune Maria Barakova
Grimgerde Ronnita Miller
Roßweiße Catriona Morison

Direction musicale Yannick Nézet-Séguin
Rotterdams Philharmonisch Orkest

Diffusion sur France Musique le 15 juin à 20h                          Yannick Nézet-Séguin

Dans la suite du Ring initié le 23 avril 2022 sur cette même scène avec un mémorable Rheingold, Yannick Nézet-Séguin et le Rotterdams Philharmonisch Orkest sont de retour au Théâtre des Champs-Élysées pour une soirée qui restera aussi gravée dans les mémoires. 

Elza van den Heever (Sieglinde)

Elza van den Heever (Sieglinde)

On ne pourra pas reprocher à Michel Franck de ne pas gâter les wagnériens, car il présente pour la seconde fois sous son mandat une version de concert de la ‘Walkyrie’, après celle interprétée le 24 avril 2012 par le Bayerische Staatsoper sous la direction de Kent Nagano.

Précédée par les échos dithyrambiques de son passage à Rotterdam et Baden-Baden quelques jours plus tôt, la distribution réunie pour cette tournée qui s’achève au Théâtre des Champs-Élysées va se révéler prodigieuse par son intensité, mais aussi par sa sensibilité.

Yannick Nézet-Séguin et le Rotterdams Philharmonisch Orkest

Yannick Nézet-Séguin et le Rotterdams Philharmonisch Orkest

Il faut dire qu’elle est emmenée par l’Orchestre Philharmonique de Rotterdam, dont le son apparaît d’emblée magnifiquement travaillé par Yannick Nézet-Séguin, plus modéré qu’à l’accoutumée dans sa gestique toujours très enthousiaste. Grande tension dès l’orage initial, avec des attaques vives et finement précises, les cordes sonnent comme du velours assoupli par la chaleur des cuivres, et les plus belles nuances coloristes mélangeant noirceur profonde des bassons, virevolte légère des vents, et courants souterrains des cordes graves, sont déliées avec un éclat somptueux, fluide et discursif.

Étonnamment, les percussions sont employées avec beaucoup de mesure, notamment dans la chevauchée du dernier acte où l’allant explosif de la musique ne recouvre pas pour autant le mélange de couleurs des voix très différenciées des huit Walkyries.

Brian Mulligan (Wotan)

Brian Mulligan (Wotan)

Le monologue de Wotan au second acte est d’ailleurs un des plus noirs jamais entendu, Brian Mulligan étant un Wotan passionnant à suivre. Précédemment interprète d’Amfortas à l’opéra Bastille en juin 2022, il en conserve l’expressivité torturée qu’il instille dans le caractère du roi des dieux de façon très marquée, s’appuyant sur un souffle percutant au métal séduisant et d’une belle assise dans les graves, avec en plus une spectaculaire tendance à rougir dans les moments de forte tension.

Il fait ainsi ressentir un être qui est au bord de l’autodestruction, et quelle force dans sa colère envers Brünnhilde qui subit une avalanche de reproches avec un feu fantastique!

Tamara Wilson (Brünnhilde)

Tamara Wilson (Brünnhilde)

Tamara Wilson donne en effet une impression de facilité, voir, d’impertinence. Son entrée est dardée de ‘Hoïotoho !’ puissants, très ouverts et très bien profilés à la fois, avec une aisance qui la fait achever cette célèbre entrée avec un regard nargueur envers Wotan. Mais malgré ce tempérament héroïque, on entend aussi dans ses échanges une modulation du chant claire et souple qui fait sentir pourquoi il est aussi possible de la retrouver dans des œuvres belcantistes.

Karen Cargill (Fricka)

Karen Cargill (Fricka)

Et lorsque Fricka intervient sous les traits de la mezzo britannique Karen Cargill, c’est une autre personnalité tout aussi phénoménale qui imprime sa présence hiératique avec une autorité à déstabiliser encore plus Wotan. Une assise grave impressionnante, une grande résistance dans les aigus magnifiquement intenses et colorés, un certain mépris de classe qu’elle joue volontairement, son interprétation est d’une véhémence saisissante.

Elza van den Heever (Sieglinde) et Stanislas de Barbeyrac (Siegmund)

Elza van den Heever (Sieglinde) et Stanislas de Barbeyrac (Siegmund)

En Sieglinde, celle que nous avions quitté sur cette scène en Impératrice dans Die Frau ohne Schatten’ juste avant la crise pandémique, la soprano sud-africaine Elza van den Heever, affiche un rayonnement qui alterne délicatesse et stupeur dans  l’expression des sentiments, d’une part, et feu passionnel d’une grande brillance ornée de fines vibrations harmonieuses, d’autre part.

Elle se montre ainsi très liée au Siegmund de Stanislas de Barbeyrac, joué avec une introversion complètement anti-héroïque. 

Soloman Howard (Hunding)

Soloman Howard (Hunding)

Le ténor bordelais, tout juste quarantenaire sept jours plus tôt, contraint en effet le wälsung, aimé de Wotan, dans des sentiments troubles face à Sieglinde, mariée de force à Hunding. Son chant est très assombri, dénué de toute clarté mozartienne, et progressivement, la tenue de couleur, la résistance du matériau vocal, et la profondeur du souffle, tous fortement maîtrisés, lui permettent d’installer un personnage dense mais qui se découvre peu.

Il peut aussi bien donner une impression de très forte sensibilité que de timidité, volontairement dans le jeu, qui a pour conséquence, lorsqu’on le rapproche du mal-être de Wotan, d’accentuer tout au long de la soirée l’évidence que ce Ring signe, à tous les niveaux, la victoire féminine sur la loi masculine.

Karen Cargill, Stanislas de Barbeyrac, Yannick Nézet-Séguin, Tamara Wilson, Brian Mulligan et Elza van den Heever

Karen Cargill, Stanislas de Barbeyrac, Yannick Nézet-Séguin, Tamara Wilson, Brian Mulligan et Elza van den Heever

Reste le Hunding massif de Soloman Howard, accentuant la nature sauvage et sommaire de l’hôte qui sera l’assassin de Siegmund. La basse américaine délivre une élocution mâtinée de noirceur complexe qui a du caractère, dans une tenue qui met en valeur la musculature du personnage et donc sa force brute.

Et les huit sœurs de Brünnhilde exhalent une joie très communicative dans les correspondances de timbres de voix qu’elles échangent entre-elles. 

Une très grande soirée à un très haut niveau interprétatif qui restera une référence musicale pour tous les Ring à venir au cours des années prochaines.

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Publié le 10 Octobre 2021

Pelléas et Mélisande (Claude Debussy - 1902)
Représentation du 09 octobre 2021
Théâtre des Champs-Élysées

Mélisande Vannina Santoni
Mélisande (rôle muet) Patricia Petibon
Pelléas Stanislas de Barbeyrac
Golaud Simon Keenlyside
Arkel Jean Teitgen
Geneviève Lucile Richardot
Yniold Chloé Briot 
Le médecin, Le berger Thibault de Damas

Direction musicale François-Xavier Roth
Mise en scène Eric Ruf (2017)
Ensemble Les Siècles

Coproduction Opéra de Dijon, Stadttheater Klagenfurt, Théâtre du Capitole de Toulouse, Opéra de Rouen Normandie
                                                                                                   Simon Keenlyside (Golaud)

La reprise de Pelléas et Mélisande dans la mise en scène d’Eric Ruf qui avait été révélée au public en mai 2017 sur la même scène permet à nouveau de la découvrir, ou de la redécouvrir, avec une coloration musicale très différente.

Stanislas de Barbeyrac (Pelléas) et Patricia Petibon (Mélisande)

Stanislas de Barbeyrac (Pelléas) et Patricia Petibon (Mélisande)

François-Xavier Roth est en effet invité avec son ensemble sur instruments d’époque, Les Siècles, pour réaliser une lecture qui se situe à l’opposé de ces grands fleuves sombres et wagnériens que l’on a pu entendre sous la baguette de Sylvain Cambreling ou Philippe Jordan à l’ opéra Bastille. Confiée à une telle formation, la musique de Debussy crée autrement une forme picturale d’une très grande clarté où vibrations des cordes et souffles des vents se développent selon des contours nettement dessinés et des teintes relativement proches.

Le rapport à l’œuvre perd en mystère ce que qu’il gagne en immédiateté et simplicité poétique quand émerge à tout moment un ornement de basson ou de hautbois. Pour autant, il ne s’agit pas d’un déroulement linéaire, et le directeur musical entraîne les musiciens dans des mouvements qui peuvent aussi bien se métamorphoser en magnifique nappe liquide et épurée que se soulever en lame exubérante, mais qui peuvent aussi se révéler d’une saisissante sécheresse dans les fins d’actes, et particulièrement au moment du meurtre de Pelléas ce qui a tendance à réduire l’effet poignant du drame.

Simon Keenlyside (Golaud) et Patricia Petibon (Mélisande)

Simon Keenlyside (Golaud) et Patricia Petibon (Mélisande)

L’atmosphère pittoresque qui s’en dégage s’allie avec évidence au décor unique du spectacle qui se déroule dans une zone sombre d’un port, au bord d’une eau croupissante, entourée par ce qui pourrait être la coupe d’une embase de phare délabré. 

Eric Ruf ne propose pas de lecture à proprement dite du poème de Maeterlinck, mais une illustration du monde intérieur décrépit et inquiétant dans lequel sont plongées les âmes des protagonistes de l’histoire. Son travail de direction d’acteurs est parfaitement bien réglé mais reste dans l’ensemble assez conformiste hormis pour deux personnages clés, Mélisande et Golaud.

Patricia Petibon (Mélisande)

Patricia Petibon (Mélisande)

Rendue aphone par une allergie, Patricia Petibon est uniquement actrice, ce soir, et est doublée côté jardin par Vannina Santoni venue au pied levé lui apporter le secours de la fraîcheur de sa voix, agréablement subtile et lumineuse, et qui se fond magnifiquement à l’incarnation de sa consœur sans que cela n’altère l’intégrité de la représentation.

C’est un véritable exploit que réalisent ces deux artistes, l’une pour son adaptation rapide à une situation imprévue, la seconde pour la précision du jeu un peu hors du temps qu’elle synchronise parfaitement sur la direction orchestrale et le chant de Vannina.

Mélisande est l’allégorie d’une femme fantasmée, et Eric Ruf éclaire ce symbole lors de la scène de la fenêtre de la tour en nouant une longue chevelure rousse autour du corps de Patricia Petibon, dont l’apparition devant un arrière-fond de reflets cuivrés rappelle la stylisation ornementale de Gustav Klimt, contemporain de la création de Pelléas et Mélisande.

On voit à cette occasion les limites d’une littéralité trop stricte car le surréalisme de cette scène et cette chevelure qui n’en finit pas de tomber ne font que distraire la concentration d’une partie du public.

Stanislas de Barbeyrac (Pelléas)

Stanislas de Barbeyrac (Pelléas)

Dans le rôle de Golaud, et 17 ans après avoir incarné Pelléas sur la scène Bastille, Simon Keenlyside fait de son personnage le rôle central de l’ouvrage grâce à sa maîtrise exceptionnelle des états d’âmes du demi-frère de Pelléas. Il le fait vivre comme il le ferait avec Wozzeck, lui aussi devenu un meurtrier sous l’emprise de sa passion amoureuse, et attire du coup la compassion de l’assistance sur lui même.

Les coups de sang, les déchaînements de pensées, la perte de raison et le dérèglement du corps sont animés d’une façon tellement réaliste et sensible qu’il crée une accroche sans distance, d’autant plus que son français est remarquable de précision, alors qu’il ne parle pas cette langue habituellement.

Son chant vibre avec ce qu’il faut d’ondulations pour émouvoir, et le grain vocal a quelque chose de vécu en soi et des éclats d’âme parfois étonnamment clairs. Un être est là, entier et exposé à cœur ouvert, presque comme si Simon Keenlyside offrait à la vue de tous la complexité de l’être humain.

Lucile Richardot (Geneviève) et Jean Teitgen (Arkel)

Lucile Richardot (Geneviève) et Jean Teitgen (Arkel)

Et comme il s’agit de la version pour ténor, Stanislas de Barbeyrac trouve en Pelléas un caractère auquel il apporte non pas de la naïveté, mais plutôt une maturité qui se retrouve dans son timbre massif et ombré qui draine un sentiment d’urgence et la puissance d’une carrure solide et sérieuse. 

Plus conventionnel dans son jeu, il est aussi plus intériorisé si bien que l’on ne sent pas chez lui le même affect pour Mélisande que celui qu’éprouve Golaud au point d’en être ravagé. Il s’en tient donc à une attitude intègre, mais bien nerveuse, comme s’il avait déjà beaucoup vécu, si bien que le meurtre de Pelléas n’a pas la même force que si nous avions assisté à l’élimination d’un être innocent n’ayant pas conscience du danger de l’être humain.

Vannina Santoni et Patricia Petibon (Mélisande)

Vannina Santoni et Patricia Petibon (Mélisande)

Ces trois grands protagonistes sont entourés de trois excellents second rôles. Lucile Richardot est d’une douceur onctueuse inhabituelle pour le rôle de Geneviève, comme si elle cherchait à la styliser et comme si elle avait su préserver sa candeur, Jean Teitgen fait résonner en Arkel des graves profondément paternalistes avec un jeu bienveillant à l’ancienne, et Chloé Briot fait frémir beaucoup d’espièglerie piquante dans le chant d’Yniold.

Un spectacle qui ne révolutionne pas le mythe de Pelléas et Mélisande, mais qui a suffisamment de caractère musical et théâtral pour parler des passions humaines et du rapport entre les âges.

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Publié le 4 Juillet 2021

La Clémence de Titus (Wolfgang Amadé Mozart - 1791)
Représentation du 03 juillet 2021
Palais Garnier

Tito Vespasiano Stanislas de Barbeyrac
Vitellia Amanda Majeski
Servilia Anna El-Khashem
Sesto Michèle Losier
Annio Jeanne Ireland
Publio Christian Van Horn

Direction musicale Mark Wigglesworth
Mise en scène Willy Decker (1997)

                                     Jeanne Ireland (Annio)

Au même moment où Philippe Jordan vient de rendre un dernier hommage à l’orchestre de l’Opéra de Paris dont il a été le directeur musical pendant 12 ans, le Palais Garnier joue pour la 7e fois une série de représentations de La Clémence de Titus donnée dans la mise en scène de Willy Decker qui fut créée au printemps 1997 sous la direction d’Armin Jordan.

Michèle Losier (Sesto)

Michèle Losier (Sesto)

Alors que ces 20 dernières années des chanteurs d’un format vocal parfois opulent ont été accueilli sur cette scène, Catherine Naglestad, Elina Garanca ou bien Hibla Gerzmava, pour interpréter cette œuvre tardive de Mozart, la distribution réunie ce soir se distingue par ses qualités d’homogénéité et sa finesse interprétative.

Amanda Majeski incarnait déjà le rôle de Vitellia en 2017, et l’on retrouve les courbes lissées et les formes fuselées d’un timbre couleur grenat qui définissent les contours d’une femme pernicieuse mais qui a quelque chose d’attachant. Peu de noirceur et des lignes aiguës trop fines et irrégulières, l’incarnation n’en reste pas moins entière et sensible tout en en faisant ressentir les contradictions.

Amanda Majeski (Vitellia)

Amanda Majeski (Vitellia)

Michèle Losier, elle qui fut un si touchant Siebel dans Faust, cette saison, dessine un Sesto très clair avec du corps et des aigus parfois un peu trop soudains mais d’une impressionnante tenue, et elle est sans doute le personnage le plus présent, en contact de cœur avec la salle. Beaucoup de vérité est lisible dans ses expressions attachantes, et Michèle Losier est une personnalité idéale pour faire vivre le lien affectif entre les personnages.

Et le couple formé par Annio et Servilia est d’un parfait équilibre, Jeanne Ireland ayant un très beau timbre doré joliment orné et une vivacité d’élocution qui lui donne une allure très digne, et Anna El-Khashem, d’une frémissante légèreté, agit comme si une brise de printemps soufflait sur la scène.

Amanda Majeski (Vitellia) et Michèle Losier (Sesto)

Amanda Majeski (Vitellia) et Michèle Losier (Sesto)

Et peut être parce qu’il s’agit d’une distribution majoritairement féminine, il se dégage de cet ensemble un jeu d’un très grand naturel, juste et fluide, qui donne beaucoup de grâce aux mouvements sur scène, la représentation arborant un classicisme vivant qui fait honneur à la délicatesse de Mozart.

Christian Van Horn paraît évidemment plus dense et d’une noirceur noble et grisonnante, avec de nettes intonations Don Giovanesques, et Stanislas de Barbeyrac, un des plus beaux galbes ténébreux entendu dans ce rôle sur cette scène, se charge de faire de Titus, cet homme déçu par tout son entourage, un homme héroïque et obscur, auquel ne manque que ces petites inflexions légères, claires et fragiles qui trahiraient chez l’Empereur ses affectations intérieures.

Stanislas de Barbeyrac (Tito Vespasiano)

Stanislas de Barbeyrac (Tito Vespasiano)

La direction musicale de Mark Wigglesworth s’inscrit dans cette même tonalité claire et fine, d’une très agréable vélocité, sans toutefois forcer les effets de contrastes et assombrir les cordes, et la transition vers la scène de grâce des conjurés est menée avec brio sans pompe surfaite. Le chœur, malheureusement masqué, manque d’ampleur et d'éclat à ce moment là, ce qui est un peu dommage.

Jeanne Ireland (Annio), Amanda Majeski (Vitellia) et Christian Van Horn  (Publio)

Jeanne Ireland (Annio), Amanda Majeski (Vitellia) et Christian Van Horn (Publio)

Cette mise en scène sévère, avec ce buste qui se découvre au fur et à mesure que Titus se départit de ses illusions, est si bien dirigée qu’elle offre un spectacle de référence, ce que n’a pas manqué de reconnaître le public très diversifié et même très jeune venu ce soir nombreux.

Stanislas de Barbeyrac (Tito Vespasiano) et Michèle Losier (Sesto)

Stanislas de Barbeyrac (Tito Vespasiano) et Michèle Losier (Sesto)

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Publié le 17 Septembre 2020

Der Messias (Georg Friedrich Haendel - Wolfgang Amadeus Mozart – 1788)

Représentation du 16 septembre 2020
Théâtre des Champs-Élysées

Soprano Elena Tsallagova
Contralto Helena Rasker
Ténor Stanislas de Barbeyrac
Basse José Coca Loza
Danseur Alexis Fousekis
Comédien Max Harris
Figurante Léopoldine Richards

Direction Marc Minkowski
Mise en scène Robert Wilson (2020)

Les Musiciens du Louvre & La Philharmonia Chor Wien
Coproduction Fondation Mozarteum de Salzbourg, Festival de Salzbourg, Grand Théâtre de Genève            
                                                                                                     Stanislas de Barbeyrac

L’idée d’écrire un arrangement du Messie de Haendel (1741) fut initiée par le Baron Gottfried van Swieten, grand amateur de musique et conseiller d’État sous le règne de Joseph II, qui avait fondé la Gesellschaft der Associierten, une association de Vienne qui organisait des concerts privés d’oratorios, à une époque où les réformes religieuses voulues par l’Empereur tendaient à limiter l’empreinte de la religion catholique afin que les autres cultes, juifs et protestants notamment, puissent exister plus librement.

Elena Tsallagova

Elena Tsallagova

En 1788, Mozart prit lui-même la direction de ces concerts privés, et ayant découvert le travail de Bach et Haendel grâce à Van Swieten, il accepta de reprendre l’écriture et l’orchestration du Messie, dont il offrit une première représentation au Palais du Comte Johann Esterhazy le 06 mars 1789.

Et c’est cette version que Robert Wilson et Marc Minkowski ont choisi de mettre en scène pour le Festival Mozart de Salzbourg (Mozartwoche) dirigé par Rolando Villazon, qui est reprise au Théâtre des Champs-Élysées en ouverture de saison.

Helena Rasker

Helena Rasker

Robert Wilson a soigneusement conçu un cadre de scène unique, tout de bleu luminescent, serti par la pureté éclatante de néons blancs phosphorescents. En arrière-plan, la houle d’un fond marin est magnifiquement animée d’ondoyances qui évoquent le grand large, et les scènes illustrent avec abstraction, fantaisie et humour, les principaux tableaux de la vie du Christ, la naissance, la passion et la rédemption/résurrection.

José Coca Loza

José Coca Loza

Un danseur, Alexis Fousekis, intervient pour faire vivre l’âme libre du Messie qui inspire la joie des hommes avec faux sérieux. Mais les quatre principaux solistes incarnent des personnalités bien différentes. José Coca Loza représente une voix sévère et austère, pas très large pour une basse, mais bien conduite, qui est celle des prophéties auxquelles il correspond naturellement et visuellement par sa tenue inspirée des humbles traditions asiatiques.

Elena Tsallagova et Alexis Fousekis

Elena Tsallagova et Alexis Fousekis

Stanislas de Barbeyrac, lui, est impressionnant par son assise, la texture claire et ferme de son timbre rayonnant qui lui donne de la prestance sans qu’il ne cherche pour autant à jouer sur des semblants d’affectation. Son personnage est amusant, fortement dandy dans l’âme et joyeusement efféminé, et invite à embrasser avec allégresse la vie.

Les deux personnages féminins nous immergent en revanche dans un monde plus mystérieux : la contralto Helena Rasker chante en laissant à chaque expression le temps de résonner dans une atmosphère méditative captivante, et Elena Tsallagova, elle qui fut une sublime Mélisande dans la production de Robert Wilson toujours actuelle à l’opéra Bastille, non seulement charme par la chair lunaire sans pathos de son chant, mais aussi par un sens du drame et un talent expressif qui rendent les émotions lisibles sur son visage.

Elena Tsallagova

Elena Tsallagova

Plusieurs scènes, aux variations lumineuses soudaines, sont de véritables défis pour l’imagination de l’auditeur puisqu’elles s’inspirent de signes annonçant l’arrivée du Messie, retravaillés à des fins esthétiques énigmatiques.

Par exemple, il y a cette vision épurée d’Elena Tsallagova versant et reversant de l’eau cristalline sur le sol et sur elle-même devant la présence inerte d’un être habillé sans corps réel, sous un croissant de lune de sang stylisé en forme de météoroïde de cuivre, ou, plus loin, ce grand arc en relief qui semble aussi bien signifier la présence d’un géant que d’une voie de passage vers le surnaturel, ou bien encore ce geyser jaillissant et flottant vers le ciel, et surtout cette grande scène représentant des Icebergs qui finissent par fondre sous la chaleur engendrée par les déchaînements de la nature mais aussi les nuages atomiques.

Elena Tsallagova

Elena Tsallagova

Le danseur réapparaît humoristiquement en astronaute, comme si la quête de l’Espace céleste était portée par un élan de rédemption après que l’homme ait bêtement détruit l’équilibre de la vie sur Terre.

 

Un spectateur interrogatif pourrait voir dans cette succession d'images magnifiques et en apparence anodines une critique de la société contemporaine qui détruit son bien le plus précieux, sa planète, sans en mesurer sa beauté.

Helena Rasker

Helena Rasker

Visuellement, la scénographie devient de plus en plus belle, de plus en plus signifiante et ré interprétable, alors que dans la fosse d’orchestre Marc Minkowski et les Musiciens du Louvre quittent petit à petit la sécheresse initiale pour déployer un son de plus en plus ample et généreux, faisant ressortir tous ces petits détails de mélodies de flûtes ou de hautbois qui ajoutent une grâce innocente à la musique de Haendel. Le rythme, lui, reste toujours enlevé et le flux orchestral est contenu pour laisser la place première aux chanteurs.

Il y a même un moment où le chœur, fort de ses recherches en impact et franchise, semble reprendre le chœur annonçant le dernier tableau de La Clémence de Titus de Mozart.

Robert Wilson et Helena Rasker

Robert Wilson et Helena Rasker

Un spectacle réussi dans toutes ses composantes, qui se régénère en permanence pour offrir au spectateur un début de saison 2020/2021 qui l’enthousiasme, il ne restait donc plus à chacun qu'à recueillir l'une des roses rouges gracieusement remises à la sortie du théâtre, pour retrouver le rythme et la foi sur le chemin des scènes théâtrales et lyriques si essentielles à la nourriture spirituelle de tous!

José Coca Loza, Marc Minkowski, Elena Tsallagova, Stanislas de Barbeyrac, Helena Rasker

José Coca Loza, Marc Minkowski, Elena Tsallagova, Stanislas de Barbeyrac, Helena Rasker

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Publié le 30 Septembre 2019

Les Indes Galantes (Jean-Philippe Rameau - 1735)
Répétition générale du 26 septembre et représentation du 27 septembre 2019
Opéra Bastille

Hébé, Phani, Zima Sabine Devieilhe
Bellone, Adario Florian Sempey
L'amour, Zaïre Jodie Devos
Osman, Ali Edwin Crossley-Mercer
Émilie, Fatime Julie Fuchs
Valère, Tacmas Mathias Vidal
Huascar, Don Alvar Alexandre Duhamel
Don Carlos, Damon Stanislas de Barbeyrac

Direction musicale Leonardo García Alarcón
Mise en scène Clément Cogitore (2019)
Chorégraphie Bintou Dembélé

Orchestre Capella Mediterranea, Chœur de Chambre de Namur, Compagnie Rualité
Maîtrise des Hauts-de-Seine/ Chœur d’enfants de l’Opéra national de Paris                                                                Stanislas de Barbeyrac (Don Carlos)

En relevant le défi de jouer le second opéra de Jean-Philippe Rameau sur une scène aussi grande que celle de l'Opéra Bastille, l'ensemble de l'équipe artistique vient de repousser de 32 ans l’âge de l'oeuvre la plus ancienne interprétée en ce lieu, car seul quelques opéras de la période classique pré-révolutionnaire (Alceste, Iphigénie en Tauride, Idomeneo, Les Noces de Figaro et Don Giovanni) avaient pu y être représentés jusqu’à présent.

Sabine Devieilhe (Hébé)

Sabine Devieilhe (Hébé)

Et le problème majeur de cette entreprise est de trouver comment rendre captivant pour le plus large public possible une oeuvre qui, certes, mettaient en valeur les qualités chorégraphiques des danseurs français sous Louis XV, mais qui était décriée autant pour la faiblesse du texte de Louis Fuzelier, que pour la complexité de son écriture musicale, jugée telle à cette époque. 

Mathias Vidal (Valère)

Mathias Vidal (Valère)

On peut aussi observer, en filigrane, que les Indes Galantes furent composées à l’âge d’or de la Compagnie des Indes Orientales, fameuse manufacture royale créée par Louis XIV pour contrer les Anglais et les Hollandais dans leur commerce avec l’Asie. Une dizaine de bateaux par an faisaient ainsi l’aller-retour entre le port de Lorient et les Indes, dont Pondichéry fut le comptoir le plus célèbre, rapportant métaux précieux et tissus fragiles. Cette compagnie coloniale disparaîtra irréversiblement avec la Révolution.

Avec Les Indes Galantes, Jean-Philippe Rameau portait ainsi à son apogée le règne du Rococo et de l’épicurisme apparu sous la Régence, symbolisés par la réussite de l’opéra-ballet, un genre qui comprenait généralement trois actes, une intrigue par acte, et l’ajout de divertissements qui prirent une place excessive jusqu’à l’arrivée des opéras bouffes italiens

Edwin Crossley-Mercer (Osman) et Julie Fuchs (Émilie)

Edwin Crossley-Mercer (Osman) et Julie Fuchs (Émilie)

Mais pour cette nouvelle production contemporaine, l’approche choisie par l’équipe scénique consiste à sortir des codes bourgeois de l'esthétique baroque, habituellement motivée par une profusion visuelle qui remboursait l'investissement financier initial, pour plonger le spectateur dans un univers qu'il côtoie peu, la jeunesse des mondes en marge d'une société normée, sa pluralité d'origines, ses langages du corps et ses expressions d'amour qui interpénètrent les réseaux humains, même dans les situations en apparence les plus sordides.

L'association de Clément Cogitore, jeune vidéaste dont les premiers films montrent son intérêt pour les conflits entre groupes humains totalement étrangers les uns aux autres, et de Bintou Dembélé, danseuse et chorégraphe qui renouvelle les danses nées de quartiers pauvres, Hip-Hop, Krump, Electro, pour en inonder le monde entier, évoque donc sans faux dépaysement des groupes humains qui concernent l’Europe d’aujourd’hui, mais dont cette dernière craint la force déstabilisatrice.

Florian Sempey (Bellone)

Florian Sempey (Bellone)

Clément Cogitore et Bintou Dembélé organisent ainsi l’espace de ces Indes Galantes autour d’une large fosse circulaire qui peut s’ouvrir ou se refermer, et qui symbolise aussi bien un espace maritime engloutissant qu’un cratère de volcan entouré de fumerolles, ou bien le pourtour d’un immense feu de joie. La scène, sur toute sa périphérie, reste la plupart du temps dans la pénombre de lumières bleutées ou orangées.

Le prologue présente Hébé comme une femme du passé dont le goût pour une mode chatoyante sera vite dépassé par celle des jeunes et des très jeunes qui seront au centre des scènes de vie narrées tout le long de la soirée. C’est dans ce premier tableau que l’on peut entendre Sabine Devieilhe invoquer l’Amour au souffle d’une flûte mélancolique qui sublime un pur instant de poésie. Ses aigus sont fortement effilés, la clarté du timbre insolente, et la rigueur cartésienne qui émane de son chant renvoie à l’austérité du compositeur lui-même.

Le chœur face à Julie Fuchs (Émilie)

Le chœur face à Julie Fuchs (Émilie)

Par la suite, une correspondance précise entre mouvements des corps et lignes musicales se retrouve pendant tout le spectacle sans jamais verser dans l’illustratif facile, quitte à rechercher le démonstratif, et sans prendre le dessus sur la présence des chanteurs. 

L’entrée du Turc généreux décrit avec force les départs risqués de populations obligées de migrer à travers les mers, et l’image insiste sur la situation précaire de ces migrants tous protégés par une couverture de survie or-argent qu’ils brandiront spectaculairement en tournoyant sur l’onde colérique de l’océan.

Leur apparition se fait à l’arrachée d’un bras mécanique qui plonge au cœur de la scène pour en relever une carcasse de bateau, comme s’il s’agissait d’évoquer la dureté d’acier de la main du destin. 

Alexandre Duhamel (Huascar)

Alexandre Duhamel (Huascar)

Et le charisme enjôleur de Julie Fuchs allié à la candeur lunaire resplendissante de Mathias Vidal, impressionnant par sa présence alerte, font le charme hypnotique de ce tableau si dramatiquement humain.

Dans Les Incas du Pérou, c’est cette fois une jeunesse manipulée par un faux leader, Huascar, qui est représentée, et le culte du Soleil devient un grand moment de fascination sous la lumière artificielle d’un immense écran numérique tenu par ce même bras mécanique, dont on devine à peine les images qu’il draine.  L’imaginaire interrogatif du spectateur est ainsi sollicité aussi bien face à ce mystérieux écran que par les danses ensorcelantes, cheveux au vent, du peuple ainsi réuni.  

Mathias Vidal (Tacmas) et Jodie Devos (Zaïre)

Mathias Vidal (Tacmas) et Jodie Devos (Zaïre)

Alexandre Duhamel représente une noirceur méphistophélique qui prendra une formidable éloquence dans le dernier tableau des Sauvages, alors que Sabine Devieilhe offre un saisissant moment de grâce en chantant devant le corps torsadé d’un magnifique danseur porté par la délicatesse des méandres de la musique, un des points culminants de cet acte qui est aussi celui du chœur, une puissance évocatrice qui envahit le cœur de tous par sa chaleur spirituelle et l’éclat de ses résonances.

Mathias Vidal (Tacmas) et Jodie Devos (Zaïre) et les Fleurs

Mathias Vidal (Tacmas) et Jodie Devos (Zaïre) et les Fleurs

C’est alors avec surprise et amusement que le public découvre les Fleurs sous forme de prostituées dansant dans des cages en verre telles les filles des Red lights d’Amsterdam.

Et pourtant il y a grande justesse dans cette image car, à sa création, le personnage de Tacmas était représenté en travesti, ce qui choqua le public et obligea Rameau à modifier cet acte deux semaines plus tard.

Edwin Crossley-Mercer déambule nonchalamment sous couvert d’une voix de velours noir, les atmosphères nocturnes lui conviennent en fait très bien, et Mathias Vidal, méconnaissable sous son travestissement, rejoint Jodie Devos après qu’elle ait chanté ses aveux amoureux d’une pure délicatesse.

Les corps des femmes s’entremêlent pour former la corolle d’une improbable fleur chorale au chant ensorceleur, puis se succèdent au cours de la Fête des fleurs des réminiscences affectives de souvenir d’enfance, un manège enchanté, un chœur fragile de jeunes gamins si touchant, et la chaleur d’un ensemble autour d’un feu comme seule source de lumière des individus.

Les Indes Galantes (Devieilhe-Sempey-Devos-Fuchs-Vidal-Crossley-Mercer-de Barbeyrac-Duhamel-Garcia Alarcon-Cogitore-Dembélé) Bastille

Enfin, au tant attendu dernier acte des Sauvages, qui ne fut ajouté que six mois après la création des Indes Galantes, Stanislas de Barbeyrac réitère son portrait si incisif et droit de Don Carlos en en affublant avec la même autorité infaillible le français Damon.

Et Florian Sempey dépeint un Adario volontaire et percutant qui, progressivement, s’efface sous la personnalité volubile du chanteur qui prend le dessus dans la danse finale écrite à l’origine pour des indigènes des Caraïbes. Florian Sempey est un bon vivant, et cela transparaît toujours même lorsqu’il doit, comme ici, incarner un amant jaloux et sincère.

Maîtrise des Hauts-de-Seine/ Chœur d’enfants de l’Opéra national de Paris

Maîtrise des Hauts-de-Seine/ Chœur d’enfants de l’Opéra national de Paris

Il y a bien la symbolique de la frivolité des pom-pom girl, mais c’est inévitablement la danse des Sauvages, seule musique de tout l’opéra véritablement descriptive des couleurs et des rythmes d’un peuple lointain, qui permet à tous les danseurs de se retrouver dans une danse énergique et endiablée aux accents vengeurs qui finit les poings dressés au ciel.

C’est ainsi moins pour ses portraits individuels que pour les mouvements d’ensemble des destinées humaines, et leur diversité, que le travail de Clément Cogitore et Bintou Dembélé gagne une force universelle, loin de tout décalage, en laissant planer au fil de chaque acte une présence oppressive et machinale, principal horizon des groupes humains en quête d’existence.

Leonardo García Alarcón et les artistes au salut final

Leonardo García Alarcón et les artistes au salut final

Et s’il y a de l’énergie sur scène, c’est aussi parce que Leonardo García Alarcón déploie un orchestre aux cordes acérées, des sonorités métalliques et vivantes que viennent approfondir les contrebasses, réservant ainsi aux motifs aériens des flûtes des moments d’intimité gracieux, et maintenant la simplicité authentique des deux théorbes en forme de poires claires, entourées de cordes sombres, situées au centre de l’orchestre.

Clément Cogitore et Bintou Dembélé

Clément Cogitore et Bintou Dembélé

La musique de Rameau ne sonne jamais ancienne ou trop sèche, la texture de l’orchestre fait corps avec le chœur et les voix, et l’émotion du chef argentin au salut final n’est que la récompense d’un engagement pour tous les artistes dont l’adhésion de cœur se sent à chaque mouvement dansé et geste d’attention, comme s’il avait porté d’une force colossale à lui tout cet ensemble hors du commun. C’est ainsi qu’il faut comprendre l’explosion de joie du public à la première, reconnaissant du travail accompli et de la vitalité généreuse de tous.

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Publié le 11 Juin 2019

Don Giovanni (Wolfgang Amadé Mozart)
Répétition générale du 06 juin 2019 et représentation du 21 juin 2019.
Palais Garnier

Don Giovanni Étienne Dupuis
Il Commendatore Ain Anger
Donna Anna Jacquelyn Wagner
Don Ottavio Stanislas de Barbeyrac
Donna Elvira Nicole Car
Leporello Philippe Sly
Masetto Mikhail Timoshenko
Zerlina Elsa Dreisig

Direction musicale Philippe Jordan 
Mise en scène Ivo Van Hove (2019)
Dramaturgie Jan Vandenhouve

Coproduction Metropolitan Opera, New-York
                                                                        Mikhail Timoshenko (Masetto) et Elsa Dreisig (Zerlina)
Diffusion en direct sur Culturebox (France Télévisions) et au cinéma le vendredi 21 juin 2019.

Depuis la production d’August Everding qui, dans les années 70, accueillit Ruggero Raimondi, José Van Dam, Kiri Te Kanawa, Gabriel Bacquier, Edda Moser et Margaret Price, aucune production de Don Giovanni ne s’est installée définitivement au Palais Garnier, la précédente mise en scène de Michael Haneke n’ayant connu les ors de ce théâtre que l’année de sa création, le 27 janvier 2006, à l’occasion des 250 ans de la naissance de Mozart.

Puis, elle poursuivit sa destinée à l'Opéra Bastille pour 44 représentations supplémentaires pendant une décennie.

Jacquelyn Wagner (Donna Anna) et Etienne Dupuis (Don Giovanni)

Jacquelyn Wagner (Donna Anna) et Etienne Dupuis (Don Giovanni)

Mais ce soir, c’est à nouveau un impressionnant décor recréant d'étroites ruelles d'une vieille ville européenne, et qui convergent vers une petite place située en milieu de scène, qui s'offre à la vue du spectateur dès l'ouverture. Un dédale d'escaliers permet à chacun de s'évader de toute part, des anfractuosités laissent deviner des coins secrets cachés derrière les murs gris, et un simple filet de brume bleuté se faufile sous une arche lugubre par là même où arrivera et repartira Don Giovanni.

Nul doute qu'à la vue de son charme froid, et de l'accumulation du temps passé qu'il représente, naîtra chez l'auditeur américain - il s'agit d'une coproduction avec Le Metropolitan Opera, New-York -, un désir d'Europe de la Culture, chargée de son Histoire.

Jacquelyn Wagner (Donna Anna), Stanislas de Barbeyrac (Don Ottavio) et Le commandeur (Ain Anger)

Jacquelyn Wagner (Donna Anna), Stanislas de Barbeyrac (Don Ottavio) et Le commandeur (Ain Anger)

Une fois passée l'admiration pour une telle reconstitution réaliste, la scène prend vie à l'arrivée de Leporello ruminant dans l'ombre, et à la sortie brutale de Donna Anna qui se débat avec Don Giovanni. On aurait envie de dire que c’est ‘sans surprise', quand on connait bien cet ouvrage, mais sous le regard d’Ivo van Hove, le relief de chaque personnage est remodelé par une direction d’acteur exceptionnelle qui extériorise les effets des blessures infligées par la relation de chacun à un homme particulièrement antipathique.

Nicola Car (Donna Elvira)

Nicola Car (Donna Elvira)

Car Etienne Dupuis est totalement métamorphosé par l’allure fière et dominante que le lui fait tenir le metteur en scène, le menton en avant, la démarche assurée et décontractée, mais qui peut soudainement se tendre violemment quand une proie lui résiste, il dégage une force mâle absolument fascinante à contempler. Noirceur vocale et mordant incisif renforcent son essence démoniaque, le goût pour le mal prend franchement le dessus sur d’autres traits de caractère que l’on associe aussi à Don Giovanni, comme les manières affables et la douceur enjôleuse, et tout dans l’interprétation le ramène à l’incarnation d’un véritable tueur de la mafia.

Jacquelyn Wagner (Donna Anna)

Jacquelyn Wagner (Donna Anna)

La profondeur avec laquelle le personnage de Donna Anna est dépeint sous les traits de Jacquelyn Wagner est également d’une saisissante vérité, surtout que le metteur en scène réalise pour elle un très beau travail de poses magnifié par les jeux d’ombres et de lumières qui esthétisent ses expressions traumatiques de douleur, ainsi que sa prestance physique et les proportions de ses épaules qui montrent une femme forte dont la personnalité est brutalement ébranlée. Son chant est nuancé, très clair et iridescent, sans surligner les graves, et s’imprègne d’une tension vibrante fort touchante car elle traduit un trouble impalpable constamment présent.

Elle est ainsi soutenue par un Stanislas de Barbeyrac qui incarne un Don Ottavio puissant au timbre d’or ombré que l’on entend rarement avec une telle densité sur scène. Comme tous les personnages principaux, hormis Leporello, il est lui aussi sous pression permanente car il représente l’impuissance face à une situation qu’il ne peut inverser. 

Etienne Dupuis (Don Giovanni) et Elsa Dreisig (Zerlina)

Etienne Dupuis (Don Giovanni) et Elsa Dreisig (Zerlina)

On trouve cependant un peu plus d’espoir en Donna Elvira que Nicole Car joue avec une finesse de geste, d’urgence et de spontanéité qui soutiennent totalement le sentiment de révolte qui la traverse en permanence. Inévitablement, la pensée que l’on a sur scène un véritable couple à la ville s’impose naturellement, puisque la jeune mezzo-soprano vit avec Etienne Dupuis, ce qui ajoute au réalisme des scènes qui opposent Don Giovanni à son ancienne conquête.

Les expressions sincères de son regard tout à la fois mélancolique et brillant, et les couleurs mâtes et ambrées de sa voix qui lui donnent un charme ravissant, que n’a-t-elle de raisons de défendre avec un tel cœur une femme qui cherche à rendre leur dignité à tous.

Etienne Dupuis (Don Giovanni) et Elsa Dreisig (Zerlina)

Etienne Dupuis (Don Giovanni) et Elsa Dreisig (Zerlina)

Et même le timbre charnu et satiné d’Elsa Dreisig, pour les gourmands de sensualité vocale, qui dessine une Zerlina optimiste et gorgée de joie de vivre, n’empêche pas l’inquiétude et le doute de couvrir l’assurance première avec laquelle la jeune paysanne s’impose dans les scènes festives.

Rien chez elle non plus ne cède à la facilité de la comédie légère, et l’on a ici une Zerlina séduisante, intelligente, solide mentalement, à côté de laquelle le très jeune Masetto de Mikhail Timoshenko, chanteur de l’Académie de l’Opéra de Paris, tempère son personnage en lui apportant une touche de raffinement qui découle de sa tonalité slave.

Double opportuniste de son maître, le Leporello de Philippe Sly se glisse habilement dans ce rôle alerte plus léger que celui de Don Giovanni, joue lui aussi le jeu de la séduction subtile, et est le rôle masculin qui révèle la plus grande diversité de facettes dans cette production, ce qui rend encore plus insaisissable ce personnage composite qui change en permanence d’attitude.

Philippe Sly (Leporello)

Philippe Sly (Leporello)

Si Ivo van Hove ne cherche ni à réinterpréter l’intrigue, ni à ajouter des personnages secondaires qui feraient vivre un monde adjacent aux protagonistes principaux, il réussit pourtant à donner à chacun un caractère marqué par une ligne de vie forte, tout en asseyant la carrure massive de Don Giovanni comme un pivot central de leur vie. 

Le sentiment d’oppression et de vide est bien entendu volontairement renforcé par le décor et l’absence de divertissement scénique – même le bal masqué prend une tournure mortifère lorsque des mannequins inertes apparaissent aux balcons des maisons qui entourent la place dans de beaux costumes d’époque -, mais les trois scènes de rencontre avec le Commandeur sont traitées dans toute la puissance de l’affrontement.

Ain Anger y gagne une stature formidablement humaine, surtout lors de la scène du cimetière qui le fait jouer pleinement.

Jacquelyn Wagner (Donna Anna) et Stanislas de Barbeyrac (Don Ottavio)

Jacquelyn Wagner (Donna Anna) et Stanislas de Barbeyrac (Don Ottavio)

Ce décor complexe, qui comprend plusieurs éléments pivotants, permet non seulement de varier les configurations des ruelles, mais également de refermer un piège soudain sur Don Giovanni, et d’offrir une implacable scène finale dantesque, dramatisée par la direction théâtrale au son léché de Philippe Jordan.

Mozart à Garnier lui réussit décidément très bien, on y entend le son splendidement lustré des cordes, la vitalité des bois et des éclats des vents, un discours élancé et racé, un sens de l’énergie musicale tout en souplesse, et un dévouement et un encouragement à la théâtralité des chanteurs dont tous tirent un grand bénéfice. 

Jacquelyn Wagner et Philippe Jordan

Jacquelyn Wagner et Philippe Jordan

Don Giovanni était la prison mentale de chacun, Ivo van Hove offre au final une image belle et spirituelle qui symbolise simplement le retour à la vie.

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Publié le 12 Février 2018

Dialogues des Carmélites (Francis Poulenc)
Représentation du 07 février 2018
Théâtre des Champs-Élysées

Blanche de la Force Patricia Petibon 
Mère Marie de l’Incarnation Sophie Koch 
Madame Lidoine Véronique Gens

Sœur Constance Sabine Devieilhe 
Madame de Croissy Anne Sofie von Otter 
Le Chevalier de la Force Stanislas de Barbeyrac 
Le Marquis de la Force Nicolas Cavallier 
Mère Jeanne de l’Enfant Jésus Sarah Jouffroy 
Sœur Mathilde Lucie Roche 
Le Père confesseur du couvent François Piolino 
Le premier commissaire Enguerrand de Hys 
Le second commissaire Arnaud Richard
Le médecin, le geôlier Matthieu Lécroart 

Direction musicale Jérémie Rhorer                               Véronique Gens (Madame Lidoine)
Mise en scène Olivier Py
Orchestre National de France
Chœur du Théâtre des Champs-Elysées
Ensemble Aedes

Michel Franck, le directeur du Théâtre des Champs-Élysées, confiait l'année dernière à ces abonnés qu'il avait hésité à rejouer Dialogues des Carmélites dans la production d'Olivier Py, tant son interprétation en décembre 2013 avait marqué les esprits.

Sabine Devieilhe (Sœur Constance) et Patricia Petibon (Blanche de la Force)

Sabine Devieilhe (Sœur Constance) et Patricia Petibon (Blanche de la Force)

En effet, la volonté du metteur en scène d'unir deux de ses univers personnels, la foi et le théâtre, aurait pu aboutir à une surcharge baroque, mais en ce théâtre de l'avenue Montaigne, c'est un spectacle d'une fluidité cinématographique lisible, souvent noir-de-gris mais riche en contrastes d'ombres et de lumières, qui se déroule en passant d'un monde à un autre à travers des scènes visuellement très fortes : la chambre mortuaire de la prieure, terrifiante dans sa solitude, les évocations de tableaux religieux à partir de symboles simples et naïfs découpés dans un bois pâle, la forêt et ses mystères, ou bien l'envol final des âmes vers l'infini de l'univers.

Anne Sofie von Otter (Madame de Croissy)

Anne Sofie von Otter (Madame de Croissy)

Et la distribution réunie pour cette reprise, un mois après les représentations bruxelloises, offre à nouveau un ensemble de portraits vocaux qui particularise clairement chaque personnalité.

Sophie Koch, en mère Marie, représente la fermeté, un timbre mat et une projection homogène d'un affront autoritaire un peu dur mais naturellement noble, Véronique Gens, en Madame Lidoine, laisse transparaître plus de sensibilité et de doute, mais rejoint également la sévérité de Marie, et Anne Sofie von Otter, surprenante madame de Croissy à l'aigu clair et chantant, retrouve dans les graves ce grain vibrant qui la rapproche si intimement de notre cœur.

Ce balancement vocal entre lumière d'espoir et sursauts de peur a alors pour effet d'adoucir l'effroi radical qui émane habituellement de la première prieure.

Sophie Koch (Mère Marie de l’Incarnation) et Patricia Petibon (Blanche de la Force)

Sophie Koch (Mère Marie de l’Incarnation) et Patricia Petibon (Blanche de la Force)

Les deux plus jeunes femmes, sœur Constance et Blanche-de-la-Force, rappellent naturellement d'autres portraits de sœurs ou cousines fort liées mais aux tempéraments opposés. Sabine Devieilhe joue ainsi une personnalité pleine d'élan piquant et exalté avec l'entière fraicheur pure d'une voix venue d'un ciel sans nuage.

Et Patricia Petibon, lunaire et hors du temps, incarne de façon plus complexe une innocente et enfantine Blanche, comme si sa force intérieure s'imposait avec une sincérité totalement désarmante. Très grande impression de conscience humaine par ailleurs dans son dialogue avec Constance.

Nicolas Cavallier (Le Marquis de la Force)

Nicolas Cavallier (Le Marquis de la Force)

Quant aux rôles masculins, entièrement renouvelés, ils bénéficient de deux grands représentants du chant français racé, Stanislas de Barbeyrac, mature et d'une stature sérieuse qui inspire un sens du devoir fortement affirmé, et Nicolas Cavallier, dans une veine semblable mais d'une tessiture plus sombre.

Pour réussir à ce point à immerger l'auditeur dans un univers sonore stimulant, recouvrir de couleurs superbement chatoyantes le tissu orchestral, tout en atteignant une fluidité saisissante qui rejoint l'inspiration musicale mystique d'un Modest Moussorgsky, l'Orchestre National de France et Jérémie Rhorer semblent comme emportés par un geste réflexif voué à une beauté élancée et des effets d'envoutement inoubliables.

Stanislas de Barbeyrac (Le Chevalier de la Force)

Stanislas de Barbeyrac (Le Chevalier de la Force)

Et le chœur du théâtre associé à l'ensemble Aedes, ne fait qu'ajouter élégie et sérénité à cette composition impossible à abandonner un seul instant.

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Publié le 5 Décembre 2016

Iphigénie en Tauride (Christoph Willibald Gluck)
Représentations du 04 et 22 décembre 2016
Palais Garnier

Iphigénie Véronique Gens
Oreste Etienne Dupuis
Pylade Stanislas de Barbeyrac
Thoas Thomas Johannes Mayer
Diane Adriana Gonzalez
Une femme grecque Emanuela Pascu
Un Scythe Tomasz Kumiega
Iphigénie (rôle non chanté) Renate Jett
Oreste (rôle non chanté) Pablo Villaud-Vivien

Mise en scène Krzysztof Warlikowski (2006)
Décors, costumes Malgorzata Szczesniak
Direction musicale Bertrand de Billy                                
Stanislas de Barbeyrac (Pylade)

Après Alceste et Orphée et Eurydice, Iphigénie en Tauride fait partie des trois oeuvres de Christoph Willibald Gluck régulièrement représentées à l’Opéra National de Paris depuis 1973, date de l’arrivée de Rolf Liebermann à la direction de l’institution. Toutefois, elle est la seule créée particulièrement pour Paris, les deux autres étant des adaptations françaises des versions originales viennoises.

Véronique Gens (Iphigénie)

Véronique Gens (Iphigénie)

Et autant cette Iphigénie mit fin à la querelle entre les défenseurs de l’italien Piccini et les défenseurs du protégé de Marie-Antoinette, autant la version scénique qui en fut donnée en 2006, avec le soutien de Gerard Mortier, ouvrit un nouveau débat autour de la confrontation entre interprétation métaphysique et fidélité à la littéralité de l’ouvrage.

Car Krzysztof Warlikowski, riche d’un passé théâtral précédemment développé en Pologne, et apparu quelques années auparavant au Festival d’Avignon, entend reprendre les mythes anciens pour nous parler de l’homme contemporain et de ses névroses.

Renate Jett (Iphigénie)

Renate Jett (Iphigénie)

Iphigénie est une femme sacrifiée par sa famille, n’ayant pas assisté aux massacres survenus à Mycènes, au retour d’Agamemnon de la guerre de Troie, mais qui en a le pressentiment à travers ses propres cauchemars.

Nous ne la retrouvons donc pas en toge blanche sur une île déserte stylisée telle qu’elle est représentée au Théâtre des Abbesses, au même moment, dans une mise en scène de Jean-Pierre Vincent, mais dans une maison de retraite, à la fin de sa vie.

Renate Jett (Iphigénie) et Thomas Johannes Mayer (Thoas)

Renate Jett (Iphigénie) et Thomas Johannes Mayer (Thoas)

Un dragon rouge serpente sur le fond de scène, signe que le metteur en scène va s’intéresser aux monstres qui hantent l’âme humaine, des vieilles dames déambulent dans cet espace clos, et une paroi semi-réfléchissante définit des espaces distincts afin de faire vivre en même temps le présent, pathétique, les souvenirs de l’enfance, en famille, et les mécanismes psychanalytiques qui régissent les êtres.

Véronique Gens apparaît soit dans son costume de vieille actrice, soit en robe rouge, au printemps de sa jeunesse, et une comédienne, Renate Jett, la double, aussi bien dans le passé que dans le présent.

Stanislas de Barbeyrac (Pylade) et Etienne Dupuis (Oreste)

Stanislas de Barbeyrac (Pylade) et Etienne Dupuis (Oreste)

Pour le public, le défi est d’arriver à saisir cette interpénétration de différentes réalités, portée par deux artistes distinctes, qui ne concerne pourtant qu’une seule et même personne.

Les relations affectives qui lient Oreste et Pylade, son ami de cœur, ainsi qu'Oreste et sa propre sœur, sont décrites avec une terrible vérité par la façon qu'ont les chanteurs de se toucher, se répondre, s’enlacer, et de vivre leurs souffrances respectives.

L’influence de la psychanalyse, à laquelle Warlikowski croit bien plus qu’en l’histoire elle-même, se perçoit dans la figure d’Oreste, les yeux ensanglantés, et par la pantomime jouée par deux acteurs qui revivent le crime d’Oreste envers Clytemnestre, tout en montrant un acteur nu (Pablo Pillaud-Vivien), désirant pour sa mère, qu’il assassine pourtant, titubant, de coups fulgurants. 

Pantomime du meurtre de Clytemnestre par Oreste (Pablo Villaud-Vivien)

Pantomime du meurtre de Clytemnestre par Oreste (Pablo Villaud-Vivien)

Les lumières, parfois blafardes, parfois d'un rouge sang, imprègnent la scène de mondes étranges, irréels et cauchemardesques, comme le livret le suggère. Thoas est de plus représenté en impuissant, et en séquestreur d’Iphigénie.

Enfin, les histoires de familles se devinent en arrière-plan, les images d’un mariage heureux conventionnel qui va être défait par l’horreur de la vie.

Les images parlent plus que le texte, et la beauté naît de la brutalité de cette souffrance exprimée par un chant intense et magnifique sous les lèvres de la nouvelle distribution réunie ce soir.

Véronique Gens (Iphigénie)

Véronique Gens (Iphigénie)

Véronique Gens, qui fut elle-même Alceste sur ces planches à l’été 2015, incarne une Iphigénie immanente, digne à tous les âges de la vie, élégante actrice, elle qui est habituée à jouer avec des metteurs en scène tels Olivier Py, Ivo van Hove et Michael Haneke.

Son chant, haut et étiré, subtilement vibrant, suit de longues lignes fuyantes et dramatiques, dépouillées de tout effet réaliste et appuyé, qui préservent l’épure de sa stature, malgré l’immaturité affective qu’elle exprime. Son portrait, très différent de la femme-enfant de Maria Riccarda Wesseling, en 2006, est celui de la sérénité accomplie malgré le dolorisme le plus vif.

Elle est une des rares chanteuses françaises à pouvoir envelopper un personnage avec une profondeur qui ne trahit aucun faux-semblant.

Etienne Dupuis (Oreste) et Stanislas de Barbeyrac (Pylade)

Etienne Dupuis (Oreste) et Stanislas de Barbeyrac (Pylade)

Et elle est entourée par deux autres chanteurs francophones absolument fantastiques. Stanilas de Barbeyrac, ténor issu de l’atelier lyrique, prend à chaque nouveau rôle une dimension de plus en plus affirmée. Ici, il transmet toute la révolte passionnée de Pylade avec une clarté virile, présente, superbement déclamée, à laquelle un physique de jeune Siegmund romantique ne fait que renforcer le charme inhérent. Ses tressaillements, ses gestes d’affection et la gravité du regard le rendent très touchant car ils crédibilisent sa sensibilité.

Inconnu jusqu’à présent à l’Opéra de Paris, où il reviendra régulièrement au cours des futures saisons, la splendide révélation d’Etienne Dupuis ne peut que laisser abasourdi plus d’un spectateur.

Formidable par ses attaques vocales, la projection et la netteté, rien ne semble venir à bout de ce jeune baryton, franc et démonstratif, qui marque clairement son désir de s’ancrer sur la scène du Palais Garnier. Il veut toucher le public, et il y réussit pleinement.

Etienne Dupuis (Oreste) et Véronique Gens (Iphigénie)

Etienne Dupuis (Oreste) et Véronique Gens (Iphigénie)

Quant à Thomas Johannes Mayer, en Thoas, il démontre une éloquence inattendue dans la langue française, mais ne fait pas oublier la noirceur inhumaine que Franck Ferrari poussa à l’extrême lors de la création de ce spectacle.

Disposés dans la fosse d’orchestre, parmi les musiciens, les trois artistes de l’atelier lyrique, Adriana Gonzalez, Emanuela Pascu, Tomasz Kumiega ont la chance d’être très bien mis en valeur en participant à cette prestigieuse reprise, ce qui conforte la maison dans sa capacité à renforcer les distributions des ouvrages qu’elle représente.

Par contraste avec les Musiciens du Louvre qui avaient, sous la direction de Marc Minkowski, joué la musique de Gluck en la colorant de traits pathétiques et chaleureux, il y a dix ans, un orchestre aussi moderne que celui de l’Opéra de Paris ne peut recréer exactement ces sonorités baroques.

Krzysztof Warlikowski

Krzysztof Warlikowski

Au contraire, Bertrand de Billy lisse la pâte sonore de l’orchestre, étonnamment fluide, marine, sans aucun pathos, ce qui est inhabituel pour la musique de Gluck. Les détails des sonorités ne se perdent pas pour autant, mais ils semblent pris dans des nimbes obscurs et envoûtants, qui participent sans doute à une concordance entre la modernité du travail scénique et la qualité diluée du flot orchestral.

Les chœurs, dissimulés sous la scène, prennent ici une valeur subliminale.

Lire également le compte-rendu de la reprise du 11 et 14 septembre 2021 Iphigénie en Tauride (Erraught – Ott - Hengelbrock - Warlikowski) Garnier.

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Publié le 2 Février 2016

Dialogues des Carmélites (Francis Poulenc)
Représentation du 01 février 2016
Bayerishe Staatsoper

Marquis de la Force Laurent Naouri
Blanche de la Force Christiane Karg
Chevalier de la Force Stanislas de Barbeyrac
Madame de Croissy Sylvie Brunet-Grupposo
Madame Lidoine Anne Schwanewilms
Mère Marie Susanne Resmark
Soeur Constance Anna Christy
Mère Jeanne Heike Grötzinger
Soeur Mathilde Rachael Wilson
L'aumônier Alexander Kaimbacher
1er commissaire Ulrich Reß
2ème commissaire Tim Kuypers
L'officier Igor Tsarkov
Le geôlier Andrea Borghini

Direction musicale Bertrand de Billy
Mise en scène Dmitri Tcherniakov (2010)
Bayerisches Staatsorchester
Chor der Bayerischen Staatsoper

                                                                                      Christiane Karg (Blanche de la Force)

Dans une lettre datée du 05 juillet 1955, l’écrivain Albert Beguin fait parvenir à Francis Poulenc un long compliment qui commence par ceci : "Permettez-moi de vous redire que vous paraissez avoir réussi un découpage parfait du texte de Bernanos. Vous savez combien, chargé par lui-même de veiller sur son œuvre après sa mort, je suis jaloux de tout usage et de toute interprétation qu'on en peut faire."

Pourtant, si le compositeur français a su brillamment restructurer un texte littéraire pour en faire un livret d'opéra sur lequel assoir une dramaturgie musicale convaincante, il s'est également concentré sur le personnage de Blanche de la Force pour en faire un portrait en lequel il puisse se reconnaître.

La révolution française n'est donc pas le sujet principal, mais un contexte historique qui permet d'opposer une population en furie à des femmes qui recherchent, dans la foi, la force de dépasser leurs propres peurs.

Anne Schwanewilms (Madame Lidoine)

Anne Schwanewilms (Madame Lidoine)

Or, Dmitri Tcherniakov est aussi un metteur en scène qui aime défendre les héroïnes des opéras qu'il dirige, même si, comme nous pouvons le constater au même moment à Lyon, dans la reprise de son interprétation de 'Lady Macbeth de Mzensk', il peut y mettre des limites.

Avec son concept d'un Carmel transposé en une maison de bois qui évoque la vie des campagnes de Russie, il élimine radicalement toute référence à l'Histoire de France, et se rapproche de l'univers de 'La Légende de la ville invisible de Kitezh', qui débutait dans un environnement rural très éloigné des intrigues de la grande ville.

'Dialogues des Carmélites' s'ouvre donc par une brève scène d'une foule courant dans l'urgence et dans un brouhaha assourdissant, agitation insupportable pour la petite Blanche. Tout s'arrête d'un coup, dans le noir et le silence, et la musique peut alors commencer.

Les premiers échanges entre Blanche, son frère et son père - Laurent Naouri est étrangement sonorisé - se déroulent sur l'espace vide du plateau, comme le seront, en deuxième partie, ceux avec mère Marie, à nouveau à la bibliothèque du Marquis de la Force.

Stanislas de Barbeyrac (Chevalier de la Force)

Stanislas de Barbeyrac (Chevalier de la Force)

Par la suite, c'est le refuge des religieuses, de simples paysannes, qui vient à Blanche, et toute l'action va s'y dérouler. A peine verrons-nous la maison changer d'orientation et de positionnement au fil des scènes.

Dans toute cette première partie, Tcherniakov détaille méticuleusement les petits gestes du quotidien, soigneux et précis, que chacune exécute dans la vie de tous les jours, notamment dans la longue scène d'agonie de Madame de Croissy.

Un fin tissu ouateux recouvre les faces et le toit de cette maison, mais la structure en bois rend parfois faiblement visibles les chanteuses, selon le point de vue choisi dans la salle du théâtre.

La terreur s'entend soudainement dans le timbre sombrement noirci de troubles de Sylvie Brunet-Grupposo. Dans un dernier sursaut, la vieille prieure tente même de franchir, vers l'extérieur, le seuil de cette baraque, où elle suffoque, confinée au milieu du noir.

A l'opposé, Anna Christy chante comme un rossignol léger et piquant le rôle de Constance, avec un accent néanmoins assez marqué.

Stanislas de Barbeyrac (Chevalier de la Force) et Christiane Karg (Blanche de la Force)

Stanislas de Barbeyrac (Chevalier de la Force) et Christiane Karg (Blanche de la Force)

Et quand apparaît la nouvelle prieure, Madame Lidoine, la vision d'Anne Schwanewilms, semblant présider une grande table entourée des jeunes femmes chantant l'Ave Maria, prend d'emblée une valeur iconographique et virginale.

C'est dans la seconde partie qu'elle est en fait magnifique de simplicité et d'authenticité, généreuse dans ses longues effusions lumineuses, et entièrement touchante tant elle semble happer le cœur de l'auditeur avec les mots.

Les retrouvailles entre Blanche et le Chevalier de la Force sont poignantes par le désespoir affiché de la première. Car Stanilas de Barbeyrac impose un charme sombre et naturel qui s'exprime par des élans nobles de clarté du cœur, tout en entretenant une certaine distance émotionnelle.

Christiane Karg, elle, extériorise tous ses sentiments, et son héroïne rappelle beaucoup la Tatiana hypersensible qu'avait imaginée Tcherniakov dans 'Eugène Onéguine'. Spasmes de colère, torpeur, vérité de l'âme, terreur, elle réussit à montrer toutes les contradictions qui l’empêchent de vivre, saisissante image quand elle tente de s'évader, prise de panique, vers l'arrière scène dans le noir.

Elle n'est pas uniquement une attachante actrice, mais aussi une artiste totalement engagée qui défend l'humanité d'un texte chanté le cœur sur la main.

Anne Schwanewilms (Madame Lidoine)

Anne Schwanewilms (Madame Lidoine)

En revanche, la Mère Marie de Susanne Resmark est rarement compréhensible et très sombre.

Mais petit à petit, la logique du travail de Dmitri Tcherniakov se révèle. Ces sœurs, qui avaient trouvé un lieu où vivre en paix retranchées du monde dans le plus pur dépouillement, sont retrouvées par le peuple ainsi que par des policiers qui leur notifient un avis d'expulsion.

La maison commence à être barricadée, et l'appel du Geôlier est lancé à travers des haut-parleurs, laissant planer l'imminence d'un assaut.

Mais préférant la mort, les sœurs se sont enfermées et ont débuté un suicide collectif par asphyxie. Un périmètre de sécurité est érigé par les forces de l'ordre, et la population, le chœur, vient l'entourer comme pour assister avec effarement à un spectacle, sans que personne ne bouge pour autant.

Susanne Resmark (Mère Marie) et Christiane Karg (Blanche de la Force)

Susanne Resmark (Mère Marie) et Christiane Karg (Blanche de la Force)

Soudain, surgit de la foule Blanche, qui défonce la porte de la maison, sur le premier coup de guillotine, et sauve chacune des sœurs, avant d'y retourner et de périr dans une explosion impressionnante, qui libère ainsi un nuage s’élevant merveilleusement, une montée de l’âme vers l'infini. Dernière image à nouveau sublime.

Cette scène, littéralement modifiée par rapport au livret, n'en est pas moins émouvante, car elle magnifie l'humanité de la jeune fille.

Tcherniakov révèle ainsi le courage et la grâce naturelle de Blanche, par contraste avec la lâcheté et l'incompréhension du peuple. Il reste en cela fidèle à l'esprit de Poulenc dans le dépassement de la peur, et dans sa méfiance des grands mouvements populaires destructeurs - le musicien s'était en effet engagé politiquement contre le Front Populaire, à la fin des années 30, par crainte pour les libertés individuelles.

Sylvie Brunet-Grupposo (Madame de Croissy) au salut final

Sylvie Brunet-Grupposo (Madame de Croissy) au salut final

Dans la fosse, la lecture épique de Bertrand de Billy est tellement riche de couleurs qu'elle jure avec l'austérité dramaturgique et visuelle de l'oeuvre.

De la chaleur des cordes dominent des frémissements scintillants, de ce flux généreux les teintes se glacent parfois ou prennent une pâte plus brute, et la beauté des timbres des bois permettent de laisser glisser les sonorités vers les ambiances immatérielles émanant de 'Tristan et Isolde'.

Mais cet allant ne lui laisse pas toujours le temps de déployer les plus beaux élans orchestraux. La tonalité est ample et douce, et rejette la sévérité.

Très beau chœur, fin et subtil, comme très souvent à Munich.

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Publié le 7 Juillet 2015

Alceste (Christoph Willibald Gluck)
Représentations du 05 et 07 juillet 2015
Palais Garnier

Admète Stanilas de Barbeyrac
Alceste Véronique Gens
Le Grand Prêtre / Hercule Stéphane Degout
Coryphées Kevin Amiel
                 Chiara Skerath
                 Manuel Nunez Camelino
                 Tomislav Lavoie

L’Oracle François Lis

Mise en scène Olivier Py (2013)
Direction musicale Marc Minkowski
Chœur et Orchestre des Musiciens du Louvre

 

                                                                                Stanislas de Barbeyrac (Admète)

La reprise d’Alceste, dans la production imaginée par Olivier Py sous la forme d'une succession de tableaux éphémères dessinés patiemment et élégamment à la craie, a débuté avec l’annonce de la disparition de Franck Ferrari qui aurait dû reprendre le rôle d’Hercule.

Nombre d’entre nous ont alors découvert, à ce moment-là, l’attachement qu’ils avaient pour ce chanteur, preuve qu’une part de nous-même avait su inconsciemment reconnaître l’implication de cœur de cet artiste attachant, et lui donner ainsi une valeur affective latente et permanente.

 

Véronique Gens (Alceste)

Véronique Gens (Alceste)

La réflexion sur le rapport de la mort à la vie, à travers le sacrifice, un échange d’états, qui fonde cet opéra de Gluck, nous replonge ainsi dans les profondeurs poétiques et morbides d’une scénographie qui célèbre la vie, et n’envisage la mort que comme une illusion qui mène à une autre forme de vie.  A l’entracte, le baisser de rideau sur une large reproduction de la montée des âmes vers l’Empyrée de Jérôme Bosch symbolise cette croyance, de la part du metteur en scène, que la mort n’existe pas.

Stanislas de Barbeyrac (Admète)

Stanislas de Barbeyrac (Admète)

En 2013, Marc Minkowski, le Chœur et l’Orchestre des Musiciens du Louvre avaient rendu toute la puissance dramatique et la véhémence de la musique d’Alceste. L’accomplissement musical aujourd’hui est encore plus vivant, une exaltation sonore où les virevoltes des cordes semblent accompagnées par de fugitives images fantômes qui se régénèrent perpétuellement.

Ce son d’acier souple et ample, en mouvement permanent, est d’une limpidité magnifique, préservant ainsi toute la beauté des motifs malgré l’urgence de la direction. Une très grande lecture de la partition.

Véronique Gens (Alceste) et Stanislas de Barbeyrac (Admète)

Véronique Gens (Alceste) et Stanislas de Barbeyrac (Admète)

Les voix du chœur s’y mêlent dans un même souffle recueilli qui atteint son apogée quand, provenant de l’invisible arrière scène, elles déplorent la mort inéluctable d’Alceste.

Le couple royal, lui, est incarné par deux artistes aux timbres de voix très proches par leur classicisme épuré, Véronique Gens et Stanislas de Barbeyrac. Tous deux envisagent en effet leurs personnages selon la même ligne expressive et retenue, une élégance de geste et de timbre, la soprano pouvant compter sur de fragiles vibrations pour traduire son émotion profonde, et le jeune ténor sur une forme de douceur virile et humanisante qui ne force pas l’affectation. Ils sont donc en harmonie complète avec le chant orchestral.

Danse finale d’Apollon

Danse finale d’Apollon

Selon une veine de chant généreuse et charmeuse, les deux apparitions de Stéphane Degout en Grand Prêtre et Hercule sont un modèle de composition, mais ne font pas oublier que c’est dans des interprétations de caractères sensibles que la douceur de son timbre se fond le mieux.

Seconds rôles bien tenus, qui entretiennent les petits éclats de vie poétiques d’une œuvre funèbre.

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