Castor et Pollux (Jean-Philippe Rameau – Palais Royal à Paris, le 24 octobre 1737)
Répétition générale du 16 janvier 2025 et représentations du 20 et 28 janvier 2025
Palais Garnier

Castor Reinoud Van Mechelen
Pollux Marc Mauillon
Télaïre Jeanine De Bique
Phébé Stéphanie d'Oustrac
Grand Prêtre de Jupiter, Un Athlète, L'Amour Laurence Kilsby
Minerve, Une suivante d'Hébé Claire Antoine
Une Ombre heureuse, Vénus Natalia Smirnova
Jupiter, Un Athlète, Mars Nicholas Newton

Direction musicale Teodor Currentzis
Mise en scène Peter Sellars (2025)
Chorégraphie Cal Hunt
Orchestre et Chœur Utopia
Nouvelle Production
Retransmission en direct le 01 février 2025 sur POP – Paris Opera Play, la plateforme de l’Opéra national de Paris
Diffusion le 22 février 2025 sur France Musique dans l’émission ‘Samedi à l’Opéra’ de Judith Chaine

Héros antiques des poèmes d’Homère et d’Hésiode, les enfants de Léda, Castor et Pollux, le premier fils de Tyndare et frère de Clytemnestre, le second fils de Zeus et frère d’Hélène, ont inspiré à Jean-Philippe Rameau l’un de ses chefs-d’œuvre incontestés.

La première version, créée au Théâtre du Palais Royal en 1737, eut un succès d’estime, mais la version révisée de 1754, qui supprimait le prologue (une commémoration de la fin de la Guerre de Succession de Pologne) et réécrivait le premier acte tout en raccourcissant les récitatifs, fut jouée en continu jusqu’en 1785 au point de faire partie des cinq ouvrages les plus représentés de l’Académie Royale de Musique, auprès des grands succès de Christoph Willibald Gluck, jusqu’à la Révolution française.

Puis, après 133 ans d’absence, l’ouvrage réapparut au Palais Garnier en 1918 dans une mise en scène de Jacques Rouché, selon une orchestration d’Alfred Bachelet et une chorégraphie de Nicolas Guerra qui seront reprises jusqu’au 26 octobre 1940.

A Paris, la version de 1754 connut ensuite par deux fois les honneurs de la scène au Théâtre des Champs-Élysées, d’abord dans une production de l’English Bach Festival en 1982, puis en 2014 dans une mise en scène de Christian Schiaretti et l’interprétation du Concert Spirituel, avec Reinoud van Mechelen en Mercure.

Et en cette même année où l’on célébrait les 250 ans de la disparition de Jean-Philippe Rameau, Raphaël Pichon et son Ensemble Pygmalion s’arrêtaient pour un soir à la salle Favart afin de jouer une version de concert de ‘Castor et Pollux’, tandis que le chef d’orchestre Teodor Currentzis éditait, pour sa part, un album hommage au compositeur français intitulé ‘The sound of light’ (Sony Classical).

Le retour de ‘Castor et Pollux’ au répertoire de l’Opéra de Paris dans la version de 1737 est donc un évènement historique pour l’institution puisqu’il s’agit d’une véritable renaissance, d’autant plus que la direction artistique est confiée à Peter Sellars et Teodor Currentzis, deux compagnons de route qui laissèrent un mémorable souvenir de leur interprétation de ‘The Indian Queen’ d’Henry Purcell, jouée en 2013 au Teatro Real de Madrid.

Pour la scène Garnier, Peter Sellars s’est associé au chorégraphe Cal Hunt qui avait interprété en 2019 un magnifique mouvement avec Sabine Devieilhe dans la production des ‘Indes Galantes’ mise en scène par Clément Cogitore et Bintou Dembélé à l’Opéra Bastille, un immense succès public qui avait fortement ringardisé la critique française passée complètement à côté du sens de ce spectacle.

A nouveau, l’univers de la rue et sa violence sont le point de départ narratif choisi par les deux artistes nord-américains qui se sont entourés de treize danseuses et danseurs, dont le mannequin Ablaye Birahim Diop, qui, tout au long du spectacle, vont insérer des mouvements chorégraphiques de style FlexN dont les sinuosités et l’agilité représenteront la dynamique musicale de l’écriture ramiste souvent parcellée de danses.

Ainsi, en choisissant la version de 1737, Peter Sellars développe une analyse intemporelle d’une œuvre qui invite l’esprit de guerre à s’incliner face à un sentiment d’amour humain relié à l’univers.

Le prologue met en scène de façon allégorique l’Amour qui cherche à vaincre Mars - Laurence Kilsby interprète dans cette version les rôles du Grand Prêtre de Jupiter, d’un Athlète et de l’Amour avec une sublime sensibilité céleste, alors que le dieu de la guerre est incarné par le timbre de basse épais mais aux accents doucereux de Nicholas Newton -, et les morts respectives de Castor et Lyncée vont découler de rixes interprétées dans l’esprit des combats de rues new-yorkais de ‘West Side Story’, mais dans un espace très restreint sur scène.

En fond d’écran, une vidéo en plan fixe montre des images de cet environnement urbain rude et sans charme, puis, tout au long de l’ouvrage, ces films vont prendre de la distance avec la réalité terrestre pour amener le spectateur à contempler les chapelets de lumières des villes vues depuis l’espace, les aurores boréales et météores de l’atmosphère et, plus loin, les superbes images de la planète Jupiter, du Soleil et de l’univers interstellaire, comme une réponse poétique aux nombreuses allusions aux dieux et sources lumineuses invoquées dans le livret du début à la fin. 

Et au final, le retour à la réalité met en perspective tout ce que l’environnement immédiat de l’homme aura occulté de sa place dans l’univers, la vidéo revenant à la banalité du quotidien sous un ciel sans étoiles.

Et comme Peter Sellars s’inscrit dans une approche très spirituelle et onirique, il n’éprouve pas le besoin de changer de lieux – quelques éléments de décors concrets décrivent un petit appartement de ville -, préférant jouer sur la subtilité et la délicatesse des éclairages, ainsi que sur l’expressivité émotionnelle des chanteurs par un travail fin et précis sur le rendu de leurs émotions.

Ainsi, l’air de Télaïre ‘Tristes apprêts’ du premier acte condense à lui seul toutes les qualités de ce très beau spectacle où l’on peut entendre Jeanine De Bique chanter une souffrance indiciblement intériorisée d’un sombre souffle de voix à la somptueuse sensualité de velours, prolongée par la peinture orchestrale irrésistible de l’ensemble Utopia dont Teodor Currentzis mixe les couleurs avec une finesse qui vise à l’imperceptibilité de l’expression du sentiment, le tout sous un merveilleux fond d’étoiles et des lumières intimes qui effleurent de leur chaleur la sensibilité du cœur.

On pourrait prendre une place pour chaque soirée rien que pour revivre ce moment de grâce qui est une fusion poignante de tant de talents artistiques.

Le passage aux enfers de Pollux et le retour éphémère de Castor, sortant d’un cercueil, auprès de Télaïre se jouent donc dans ce même appartement sous des lumières encore plus sombres qui évoquent le songe, les danseurs évoluant pour un moment dans des costumes constellés de lueurs stellaires.

Pollux n’a clairement pas le beau rôle, affublé d’un treillis pour souligner sa nature belliqueuse, et Marc Mauillon use d’un timbre déclamatoire très franc, tout en étant plaintif, pour ne revenir à la tendresse qu’au dernier acte afin de manifester un changement intérieur en lui-même.

Stéphanie d'Oustrac – l’inaltérable et aérienne Argie dans ‘Les Paladins’ chorégraphié en 2006 au Théâtre du Châtelet par José Montalvo - dépeint également une Phébé farouche douée de la présence éclatante qu’on lui connaît, avec dorénavant des variations de couleurs plus tourmentées qui, finalement, donnent un portrait plutôt terrestre qui s’accorde bien avec celui de Pollux, en fort contraste avec celui formé par Télaïre et Castor qui représentent l’harmonie amoureuse dans ce qu’elle a de plus pur.

Et dans le rôle de Castor, Reinoud Van Mechelen envoûte d’emblée l’auditeur en chantant ‘Séjour de l’éternel paix’ avec une suavité enjôleuse dont il ne va jamais se départir, mais aussi à travers un naturel des poses travaillées avec Peter Sellars pour transmettre les émotions les plus justes.

Tout le jeu amoureux avec Jeanine De Bique est d’une extrême sensibilité jusqu’au final où leur relation devient tendre et joueuse, Peter Sellars choisissant exclusivement la lumière comme issue possible – même la salle Garnier s’illuminera sur les dernières mesures – de façon à rendre une forme de rédemption à Phébé et Pollux qui partageront, eux aussi, leur bonheur convivial.

Enfin, deux sopranos, Natalia Smirnova et Claire Antoine, se distinguent au fil de l'ouvrage, la première dans le prologue en offrant à Vénus un timbre dramatique et vibrant, alors que la seconde, en ombre heureuse, inscrit en seconde partie son chant dans une ornementation qui fleure la légèreté malicieuse de l’amour.

Dans cette version donnée quasiment sans coupures majeures – la fin du prologue entre Vénus, L’Amour, Mars et Mercure est toutefois simplifiée –, Teodor Currentzis prend beaucoup de soin à polir le son en lui induisant une rondeur sensuelle et une noirceur crépusculaire dans les passages lents, mêlant aux récitatifs le scintillement chaleureux du clavecin et les sonorités médiévales des luths, tout en insufflant une vie pétillante aux danses qui préserve les couleurs des instruments de l’orchestre Utopia.

Le chœur, lui, apparaissant aussi bien sur scène pour jouer de manière démonstrative sa joie et ses inquiétudes, qu’au milieu des musiciens pour mieux fondre ses voix aux cordes plaintives, est d’une impeccable éloquence, doublée d’une expressivité humaine agréablement authentique.

Dès son arrivée en fosse, Teodor Currentzis fut chaleureusement accueilli, prémisses à des réactions qui se montreront dithyrambiques dès la fin de la première partie, avant même qu’au rideau final une standing ovation submerge l’ensemble des artistes dans une joie exubérante. 

Encore une première à laquelle il fallait être, pour constater aussi le plaisir et l’intérêt que ce spectacle a su créer en salle!

Platée (Jean-Philippe Rameau – 1745)
Répétition générale du 15 juin 2022
Palais Garnier

Thespis Mathias Vidal
Un satyre, Cithéron Nahuel di Pierro
Momus Marc Mauillon
Thalie, La Folie Julie Fuchs
L'amour, Clarine Tamara Bounazou
Platée Lawrence Brownlee
Jupiter Jean Teitgen
Mercure Reinoud Van Mechelen
Junon Adriana Bignagni Lesca

Direction musicale Marc Minkowski
Mise en scène Laurent Pelly (1999)
Les Musiciens du Louvre 

Coproduction avec le Grand théâtre de Genève, l'Opéra national de Bordeaux, l'Opéra national de Montpellier, le Théâtre de Caen et l'Opéra de Flandre 

Diffusion mardi 21 juin 2022 en direct sur Mezzo HD et L'Opera chez soi à 19h30 et en léger différé sur France 4 (canal 14) à 21h10

Si l'on avait dit aux contemporains de Jean-Philippe Rameau que ‘Platée’ ferait partie des 30 ouvrages les plus joués de l’ancienne Académie Royale de Musique, 250 ans  plus tard, cela aurait bien fait sourire.

Car après sa création au manège couvert de la Grande Écurie de Versailles, le 31 mars 1745,  le célèbre ballet-bouffon entra au répertoire de l’institution royale le 09 février 1749 où il fut joué une vingtaine de fois avant de ne revenir que sous forme de fragments en 1759. 

‘Platée’ réapparaît ensuite en version intégrale au Festival d’Aix-en-Provence en 1956, puis à la salle Favart le 21 avril 1977 dans une mise en scène d’Henri Ronse et une chorégraphie de Pierre Lacotte. 

Mais sa véritable résurrection a finalement lieu au Palais Garnier le 28 avril 1999 dans la production de Laurent Pelly qui en est aujourd’hui à sa cinquième reprise pour plus de 60 représentations à l’affiche. De succès d’estime au XVIIIe siècle, ‘Platée’ est devenu un incontournable de la scène parisienne au XXIe siècle.

Ainsi, l’alliance entre, d’une part, la forme musicale chargée d’harmonies incisives, moqueries, comédies, danses et virtuosités qu’a imaginé Rameau et, d’autre part, la vitalité de la mise en scène de Laurent Pelly qui s'amuse malicieusement avec le public qui pourrait se reconnaître à travers ces gradins revêtus de rouge velours tournés vers la salle de Garnier, et un jeu de scène qui déborde jusque sur la fosse d’orchestre réhaussée et les loges de côtés, est d’une très grande efficacité pour capter l’intérêt d’un large public étendu au-delà du public traditionnel d’opéra.

Progressivement, le décor de théâtre s’estompe sous les algues verdâtres du marais où vit la grenouille Platée, et, au second acte, les gradins séparés en deux représentent le relief sous marin du fond des eaux où se poursuit l’action. On peut même reconnaître dans ce décor une forme de pyramide à degrés qui sera reprise en 2007 par Laurent Pelly pour sa production de ‘L’Elixir d’amour’ afin de reconstituer un immense tas de bottes de foin.

En s’appuyant sur la très grande crédibilité des personnages incarnés par des chanteurs poussés à développer un jeu totalement abouti, et sur des chorégraphies déjantées très bien réglées et non dénuées d’élégance au rythme de la musique de Rameau, le tout enveloppé dans des costumes parfois très réussis, Platée et la Folie en particulier, se déroule une histoire en apparence drôle mais où point progressivement un final cruel et triste pour un être trop crédule sur les bonnes intentions de son entourage faussement affable.

L’équipe d’artistes réunie est totalement nouvelle hormis Julie Fuchs qui reprend les rôles de Thalie, et surtout de La Folie, avec une souplesse et tendresse dans la voix qui enjôlent à merveille, ainsi qu'une tendance à cultiver la coquetterie juvénile de son personnage dont elle ne se départit jamais.

Mathias Vidal, qui comme elle participait à la grande aventure ramiste à Bastille dans ‘Les Indes Galantes’, est splendide d’élégie sensible en Thespis, tel un jeune Hoffmann ayant un abattage extraverti toujours très surprenant, abattage que l’on retrouve aussi chez Marc Mauillon dont le timbre de baryton clair attendrissant et la vivacité d’élocution colorent gaiement ses multiples interventions.

Il est plus surprenant de découvrir Lawrence Brownlee dans le rôle de Platée, lui qui est un habitué du langage de Rossini et Donizetti. Son français est soigné, franc et très intelligible, un être en éveil dont il tire de la profondeur tout en étant très libéré dans les passages bouffes. Néanmoins, les noirceurs du timbre et la brillance de sa virtuosité prennent le dessus sur la clarté mélancolique des sonorités alanguies qui font aussi le charme un peu désuet du chant dans les opéras de Rameau.

Les autres voix sont stylistiquement homogènes avec des nuances en couleurs bien différenciées, que ce soit la noblesse de belle facture de Nahuel di Pierro en Cithéron, le Mercure aux aigus piqués de Reinoud Van Mechelen, ou bien l’assise résonnante et métallique de Jean Teitgen en Jupiter. Et on pourrait même confondre l’Amour de Tamara Bounazou et La Folie de Julie Fuchs tant leurs teintes de voix sont proches.

Enfin, après avoir obtenu le premier prix du Concours des Grandes voix lyriques d’Afrique au printemps de cette année, Adriana Bignagni Lesca fait ses débuts sur la scène Garnier dans une incarnation de Junon débordante d’opulence animale, un portrait fort et indomptable de la déesse jalouse.

D’une présence enthousiaste et d’un brillant riche modulé par des élans d’ensemble enchanteurs, les chœurs sont une composante resplendissante de cette réussite musicale à laquelle les jeunes Musiciens du Louvre et leur chef, Marc Minkowski, délivrent une vigueur métallochromique et une rigueur acérée dont la tonicité se marie avantageusement à la théâtralité délurée mais précise de Laurent Pelly.

Les Indes Galantes (Jean-Philippe Rameau - 1735)
Répétition générale du 26 septembre et représentation du 27 septembre 2019
Opéra Bastille

Hébé, Phani, Zima Sabine Devieilhe
Bellone, Adario Florian Sempey
L'amour, Zaïre Jodie Devos
Osman, Ali Edwin Crossley-Mercer
Émilie, Fatime Julie Fuchs
Valère, Tacmas Mathias Vidal
Huascar, Don Alvar Alexandre Duhamel
Don Carlos, Damon Stanislas de Barbeyrac

Direction musicale Leonardo García Alarcón
Mise en scène Clément Cogitore (2019)
Chorégraphie Bintou Dembélé
Orchestre Capella Mediterranea, Chœur de Chambre de Namur, Compagnie Rualité
Maîtrise des Hauts-de-Seine/ Chœur d’enfants de l’Opéra national de Paris                                                                Stanislas de Barbeyrac (Don Carlos)

En relevant le défi de jouer le second opéra de Jean-Philippe Rameau sur une scène aussi grande que celle de l'Opéra Bastille, l'ensemble de l'équipe artistique vient de repousser de 32 ans l’âge de l'oeuvre la plus ancienne interprétée en ce lieu, car seul quelques opéras de la période classique pré-révolutionnaire (Alceste, Iphigénie en Tauride, Idomeneo, Les Noces de Figaro et Don Giovanni) avaient pu y être représentés jusqu’à présent.

Et le problème majeur de cette entreprise est de trouver comment rendre captivant pour le plus large public possible une oeuvre qui, certes, mettaient en valeur les qualités chorégraphiques des danseurs français sous Louis XV, mais qui était décriée autant pour la faiblesse du texte de Louis Fuzelier, que pour la complexité de son écriture musicale, jugée telle à cette époque. 

On peut aussi observer, en filigrane, que les Indes Galantes furent composées à l’âge d’or de la Compagnie des Indes Orientales, fameuse manufacture royale créée par Louis XIV pour contrer les Anglais et les Hollandais dans leur commerce avec l’Asie. Une dizaine de bateaux par an faisaient ainsi l’aller-retour entre le port de Lorient et les Indes, dont Pondichéry fut le comptoir le plus célèbre, rapportant métaux précieux et tissus fragiles. Cette compagnie coloniale disparaîtra irréversiblement avec la Révolution.

Avec Les Indes Galantes, Jean-Philippe Rameau portait ainsi à son apogée le règne du Rococo et de l’épicurisme apparu sous la Régence, symbolisés par la réussite de l’opéra-ballet, un genre qui comprenait généralement trois actes, une intrigue par acte, et l’ajout de divertissements qui prirent une place excessive jusqu’à l’arrivée des opéras bouffes italiens

Mais pour cette nouvelle production contemporaine, l’approche choisie par l’équipe scénique consiste à sortir des codes bourgeois de l'esthétique baroque, habituellement motivée par une profusion visuelle qui remboursait l'investissement financier initial, pour plonger le spectateur dans un univers qu'il côtoie peu, la jeunesse des mondes en marge d'une société normée, sa pluralité d'origines, ses langages du corps et ses expressions d'amour qui interpénètrent les réseaux humains, même dans les situations en apparence les plus sordides.

L'association de Clément Cogitore, jeune vidéaste dont les premiers films montrent son intérêt pour les conflits entre groupes humains totalement étrangers les uns aux autres, et de Bintou Dembélé, danseuse et chorégraphe qui renouvelle les danses nées de quartiers pauvres, Hip-Hop, Krump, Electro, pour en inonder le monde entier, évoque donc sans faux dépaysement des groupes humains qui concernent l’Europe d’aujourd’hui, mais dont cette dernière craint la force déstabilisatrice.

Clément Cogitore et Bintou Dembélé organisent ainsi l’espace de ces Indes Galantes autour d’une large fosse circulaire qui peut s’ouvrir ou se refermer, et qui symbolise aussi bien un espace maritime engloutissant qu’un cratère de volcan entouré de fumerolles, ou bien le pourtour d’un immense feu de joie. La scène, sur toute sa périphérie, reste la plupart du temps dans la pénombre de lumières bleutées ou orangées.

Le prologue présente Hébé comme une femme du passé dont le goût pour une mode chatoyante sera vite dépassé par celle des jeunes et des très jeunes qui seront au centre des scènes de vie narrées tout le long de la soirée. C’est dans ce premier tableau que l’on peut entendre Sabine Devieilhe invoquer l’Amour au souffle d’une flûte mélancolique qui sublime un pur instant de poésie. Ses aigus sont fortement effilés, la clarté du timbre insolente, et la rigueur cartésienne qui émane de son chant renvoie à l’austérité du compositeur lui-même.

Par la suite, une correspondance précise entre mouvements des corps et lignes musicales se retrouve pendant tout le spectacle sans jamais verser dans l’illustratif facile, quitte à rechercher le démonstratif, et sans prendre le dessus sur la présence des chanteurs. 

L’entrée du Turc généreux décrit avec force les départs risqués de populations obligées de migrer à travers les mers, et l’image insiste sur la situation précaire de ces migrants tous protégés par une couverture de survie or-argent qu’ils brandiront spectaculairement en tournoyant sur l’onde colérique de l’océan.

Leur apparition se fait à l’arrachée d’un bras mécanique qui plonge au cœur de la scène pour en relever une carcasse de bateau, comme s’il s’agissait d’évoquer la dureté d’acier de la main du destin. 

Et le charisme enjôleur de Julie Fuchs allié à la candeur lunaire resplendissante de Mathias Vidal, impressionnant par sa présence alerte, font le charme hypnotique de ce tableau si dramatiquement humain.

Dans Les Incas du Pérou, c’est cette fois une jeunesse manipulée par un faux leader, Huascar, qui est représentée, et le culte du Soleil devient un grand moment de fascination sous la lumière artificielle d’un immense écran numérique tenu par ce même bras mécanique, dont on devine à peine les images qu’il draine.  L’imaginaire interrogatif du spectateur est ainsi sollicité aussi bien face à ce mystérieux écran que par les danses ensorcelantes, cheveux au vent, du peuple ainsi réuni.  

Alexandre Duhamel représente une noirceur méphistophélique qui prendra une formidable éloquence dans le dernier tableau des Sauvages, alors que Sabine Devieilhe offre un saisissant moment de grâce en chantant devant le corps torsadé d’un magnifique danseur porté par la délicatesse des méandres de la musique, un des points culminants de cet acte qui est aussi celui du chœur, une puissance évocatrice qui envahit le cœur de tous par sa chaleur spirituelle et l’éclat de ses résonances.

C’est alors avec surprise et amusement que le public découvre les Fleurs sous forme de prostituées dansant dans des cages en verre telles les filles des Red lights d’Amsterdam.

Et pourtant il y a grande justesse dans cette image car, à sa création, le personnage de Tacmas était représenté en travesti, ce qui choqua le public et obligea Rameau à modifier cet acte deux semaines plus tard.

Edwin Crossley-Mercer déambule nonchalamment sous couvert d’une voix de velours noir, les atmosphères nocturnes lui conviennent en fait très bien, et Mathias Vidal, méconnaissable sous son travestissement, rejoint Jodie Devos après qu’elle ait chanté ses aveux amoureux d’une pure délicatesse.

Les corps des femmes s’entremêlent pour former la corolle d’une improbable fleur chorale au chant ensorceleur, puis se succèdent au cours de la Fête des fleurs des réminiscences affectives de souvenir d’enfance, un manège enchanté, un chœur fragile de jeunes gamins si touchant, et la chaleur d’un ensemble autour d’un feu comme seule source de lumière des individus.

Enfin, au tant attendu dernier acte des Sauvages, qui ne fut ajouté que six mois après la création des Indes Galantes, Stanislas de Barbeyrac réitère son portrait si incisif et droit de Don Carlos en en affublant avec la même autorité infaillible le français Damon.

Et Florian Sempey dépeint un Adario volontaire et percutant qui, progressivement, s’efface sous la personnalité volubile du chanteur qui prend le dessus dans la danse finale écrite à l’origine pour des indigènes des Caraïbes. Florian Sempey est un bon vivant, et cela transparaît toujours même lorsqu’il doit, comme ici, incarner un amant jaloux et sincère.

Il y a bien la symbolique de la frivolité des pom-pom girl, mais c’est inévitablement la danse des Sauvages, seule musique de tout l’opéra véritablement descriptive des couleurs et des rythmes d’un peuple lointain, qui permet à tous les danseurs de se retrouver dans une danse énergique et endiablée aux accents vengeurs qui finit les poings dressés au ciel.

C’est ainsi moins pour ses portraits individuels que pour les mouvements d’ensemble des destinées humaines, et leur diversité, que le travail de Clément Cogitore et Bintou Dembélé gagne une force universelle, loin de tout décalage, en laissant planer au fil de chaque acte une présence oppressive et machinale, principal horizon des groupes humains en quête d’existence.

Et s’il y a de l’énergie sur scène, c’est aussi parce que Leonardo García Alarcón déploie un orchestre aux cordes acérées, des sonorités métalliques et vivantes que viennent approfondir les contrebasses, réservant ainsi aux motifs aériens des flûtes des moments d’intimité gracieux, et maintenant la simplicité authentique des deux théorbes en forme de poires claires, entourées de cordes sombres, situées au centre de l’orchestre.

La musique de Rameau ne sonne jamais ancienne ou trop sèche, la texture de l’orchestre fait corps avec le chœur et les voix, et l’émotion du chef argentin au salut final n’est que la récompense d’un engagement pour tous les artistes dont l’adhésion de cœur se sent à chaque mouvement dansé et geste d’attention, comme s’il avait porté d’une force colossale à lui tout cet ensemble hors du commun. C’est ainsi qu’il faut comprendre l’explosion de joie du public à la première, reconnaissant du travail accompli et de la vitalité généreuse de tous.

Hippolyte et Aricie (Jean-Philippe Rameau)
Répétition générale du 07 juin 2012
Palais Garnier

Phèdre Sarah Connolly
Aricie Anne-Catherine Gillet
Diane Andrea Hill
L’Amour Jaël Azzaretti
Oenone Salome Haller
Tisiphone Marc Mauillon
La Grande Prêtresse Aurélia Gay
Hippolyte Topi Lehtipuu
Thésée Stéphane Degout
Pluton/Jupiter François Lis
Neptune Jérôme Varnier

Mise en scène Ivan Alexandre
Direction Emmanuelle Haïm
Concert d’Astrée
Production du Théâtre du Capitole de Toulouse (2009)
                                                                                                                 Stéphane Degout (Thésée)

Librement inspiré de la tragédie de Jean Racine, Phèdre, le livret d’Hippolyte et Aricie débute par un prologue au cours duquel s’affrontent Diane et Cupidon, déités pourtant toutes deux vouées au bonheur de l’humanité.

Alors que la déesse lunaire, garante de la paix du monde, se fait forte de son invulnérabilité aux attaques de ce dernier qui pourrait lui faire perdre le contrôle sur son existence, l‘Amour, présenté ici sous sa forme directe et foudroyante, vise les cœurs et est associé au désordre, voir la guerre.

A travers Diane, on retrouve ainsi l’esprit méfiant vis-à-vis de l’Amour qui anime le personnage d’Hippolyte, particulièrement dur dans la version d’Euripide où Aricie n’existe pas.
Mais dans l’Opéra de Rameau, la déesse prend une dimension très particulière, car elle intervient elle-même pour permettre à l’amour réciproque des jeunes amants de vivre, malgré les manigances de  Phèdre et l’erreur de jugement de Thésée.

Autre intérêt de la pièce, le deuxième acte se passe intégralement en enfer, là où le Roi d’Athènes, inspiré par la force affective de ses sentiments, est redescendu pour ramener son ami Pyrithoüs capturé et tué par le Cerbère.
Cette grande scène, la plus réussie de la scénographie d’Ivan Alexandre, est aussi la plus complexe musicalement. Elle s’achève sur l’avertissement des trois Parques qui prédisent à Thésée un enfer à son retour chez lui.

La seconde partie reprend le fil de la tragédie de Racine, avec toutefois un final heureux étendu dans le temps.
Phèdre y a une importance moindre, mais Sarah Connolly l’incarne avec une énergie vocale et théâtrale violente, des expressions parfois très réalistes et pathétiques, lui assurant un relief considérable

Dans une tessiture principalement sombre, Stéphane Degout donne à Thésée une épaisseur profondément intériorisée et mature, toujours portée par ce souffle long, homogène, qui exprime une gravité et un sens de l’honneur très maîtrisés.
Le geste est juste et sensible, une constante chez lui.

On pourrait dire qu’elle est la chanteuse idéale dans les rôles d’amoureuses spontanées, Anne-Catherine Gillet s’identifie tout de suite par ses fragiles vibrations et cet art de la diction qui créent un rapport affectif à la langue française. Malgré le caractère fade d’Aricie, elle en fait une figure touchante et forte, peut être même l’impression la plus marquante de la soirée.

Hormis les rôles de Jupiter et Pluton, liés à la belle présence de François Lis, les personnages, même les plus secondaires, sont confiés à des interprètes différents.
On retrouve une autre voix de basse tout aussi présente, celle de Jérôme Varnier, un Amour animé par l’impertinence espiègle, et peu angélique, de Jaël Azzaretti, une Diane sombre et mélancolique sous les traits d’Andrea Hill, un Hippolyte comme décomposé par ses sentiments, mais que Topi Lehtipuu ne peut faire briller, le personnage étant particulièrement creux dans l‘oeuvre.

Artisane d’une atmosphère intime et chaleureuse, Emmanuelle Haïm est quelqu’un que l’on admire autant pour l’attention confiante qu’elle porte aux chanteurs, que pour cette apparente envie d’élévation qu’elle communique à ses musiciens.
Les couleurs du Concert d’Astrée sont séduisantes, et même d’une richesse harmonique généreuse, et, un peu à l’image de la gestique angulaire du chef, les effets de continuité restent mesurés, mais sans sécheresse de tonalité.

Il est difficile de ne pas être séduit par la scénographie d’Ivan Alexandre, un enchainement de tableaux en trompe l’œil, à l’ancienne certes, mais unis par un raffinement du détail tant dans les décors que les costumes, et une luminosité sombre et dorée qui enveloppe tout l’ensemble dans un climat hors du temps.

Les nombreux ballets sont réglés avec délicatesse, et évitent tout ridicule mais pas forcément l’ennui, lié à un procédé musical aujourd’hui inexpressif.
Le chœur des chasseresses, au quatrième acte, est cependant très bien mis en scène avec son évocation forte des flèches de Diane et de Cupidon.

Plutôt conventionnel et sage, le jeu théâtral pourrait mieux mettre en valeur certains passages clés, comme le retour de Thésée, mais ce grand moment de silence, quand Phèdre se retire avec ses idées noires à la fin du premier acte, et qui survient après une amplification dramatique et musicale saisissante, est d‘une force imparable.
La saison prochaine, Dmitri Tcherniakov fera son entrée à la Comédie Française pour mettre en scène Phèdre. Un immanquable bien évidemment.