Platée (Jean-Philippe Rameau – 1745)
Répétition générale du 15 juin 2022
Palais Garnier

Thespis Mathias Vidal
Un satyre, Cithéron Nahuel di Pierro
Momus Marc Mauillon
Thalie, La Folie Julie Fuchs
L'amour, Clarine Tamara Bounazou
Platée Lawrence Brownlee
Jupiter Jean Teitgen
Mercure Reinoud Van Mechelen
Junon Adriana Bignagni Lesca

Direction musicale Marc Minkowski
Mise en scène Laurent Pelly (1999)
Les Musiciens du Louvre 

Coproduction avec le Grand théâtre de Genève, l'Opéra national de Bordeaux, l'Opéra national de Montpellier, le Théâtre de Caen et l'Opéra de Flandre 

Diffusion mardi 21 juin 2022 en direct sur Mezzo HD et L'Opera chez soi à 19h30 et en léger différé sur France 4 (canal 14) à 21h10

Si l'on avait dit aux contemporains de Jean-Philippe Rameau que ‘Platée’ ferait partie des 30 ouvrages les plus joués de l’ancienne Académie Royale de Musique, 250 ans  plus tard, cela aurait bien fait sourire.

Car après sa création au manège couvert de la Grande Écurie de Versailles, le 31 mars 1745,  le célèbre ballet-bouffon entra au répertoire de l’institution royale le 09 février 1749 où il fut joué une vingtaine de fois avant de ne revenir que sous forme de fragments en 1759. 

‘Platée’ réapparaît ensuite en version intégrale au Festival d’Aix-en-Provence en 1956, puis à la salle Favart le 21 avril 1977 dans une mise en scène d’Henri Ronse et une chorégraphie de Pierre Lacotte. 

Mais sa véritable résurrection a finalement lieu au Palais Garnier le 28 avril 1999 dans la production de Laurent Pelly qui en est aujourd’hui à sa cinquième reprise pour plus de 60 représentations à l’affiche. De succès d’estime au XVIIIe siècle, ‘Platée’ est devenu un incontournable de la scène parisienne au XXIe siècle.

Ainsi, l’alliance entre, d’une part, la forme musicale chargée d’harmonies incisives, moqueries, comédies, danses et virtuosités qu’a imaginé Rameau et, d’autre part, la vitalité de la mise en scène de Laurent Pelly qui s'amuse malicieusement avec le public qui pourrait se reconnaître à travers ces gradins revêtus de rouge velours tournés vers la salle de Garnier, et un jeu de scène qui déborde jusque sur la fosse d’orchestre réhaussée et les loges de côtés, est d’une très grande efficacité pour capter l’intérêt d’un large public étendu au-delà du public traditionnel d’opéra.

Progressivement, le décor de théâtre s’estompe sous les algues verdâtres du marais où vit la grenouille Platée, et, au second acte, les gradins séparés en deux représentent le relief sous marin du fond des eaux où se poursuit l’action. On peut même reconnaître dans ce décor une forme de pyramide à degrés qui sera reprise en 2007 par Laurent Pelly pour sa production de ‘L’Elixir d’amour’ afin de reconstituer un immense tas de bottes de foin.

En s’appuyant sur la très grande crédibilité des personnages incarnés par des chanteurs poussés à développer un jeu totalement abouti, et sur des chorégraphies déjantées très bien réglées et non dénuées d’élégance au rythme de la musique de Rameau, le tout enveloppé dans des costumes parfois très réussis, Platée et la Folie en particulier, se déroule une histoire en apparence drôle mais où point progressivement un final cruel et triste pour un être trop crédule sur les bonnes intentions de son entourage faussement affable.

L’équipe d’artistes réunie est totalement nouvelle hormis Julie Fuchs qui reprend les rôles de Thalie, et surtout de La Folie, avec une souplesse et tendresse dans la voix qui enjôlent à merveille, ainsi qu'une tendance à cultiver la coquetterie juvénile de son personnage dont elle ne se départit jamais.

Mathias Vidal, qui comme elle participait à la grande aventure ramiste à Bastille dans ‘Les Indes Galantes’, est splendide d’élégie sensible en Thespis, tel un jeune Hoffmann ayant un abattage extraverti toujours très surprenant, abattage que l’on retrouve aussi chez Marc Mauillon dont le timbre de baryton clair attendrissant et la vivacité d’élocution colorent gaiement ses multiples interventions.

Il est plus surprenant de découvrir Lawrence Brownlee dans le rôle de Platée, lui qui est un habitué du langage de Rossini et Donizetti. Son français est soigné, franc et très intelligible, un être en éveil dont il tire de la profondeur tout en étant très libéré dans les passages bouffes. Néanmoins, les noirceurs du timbre et la brillance de sa virtuosité prennent le dessus sur la clarté mélancolique des sonorités alanguies qui font aussi le charme un peu désuet du chant dans les opéras de Rameau.

Les autres voix sont stylistiquement homogènes avec des nuances en couleurs bien différenciées, que ce soit la noblesse de belle facture de Nahuel di Pierro en Cithéron, le Mercure aux aigus piqués de Reinoud Van Mechelen, ou bien l’assise résonnante et métallique de Jean Teitgen en Jupiter. Et on pourrait même confondre l’Amour de Tamara Bounazou et La Folie de Julie Fuchs tant leurs teintes de voix sont proches.

Enfin, après avoir obtenu le premier prix du Concours des Grandes voix lyriques d’Afrique au printemps de cette année, Adriana Bignagni Lesca fait ses débuts sur la scène Garnier dans une incarnation de Junon débordante d’opulence animale, un portrait fort et indomptable de la déesse jalouse.

D’une présence enthousiaste et d’un brillant riche modulé par des élans d’ensemble enchanteurs, les chœurs sont une composante resplendissante de cette réussite musicale à laquelle les jeunes Musiciens du Louvre et leur chef, Marc Minkowski, délivrent une vigueur métallochromique et une rigueur acérée dont la tonicité se marie avantageusement à la théâtralité délurée mais précise de Laurent Pelly.

Le Couronnement de Poppée (Claudio Monteverdi)

Répétition générale du 05 juin 2014
Palais Garnier

Poppée    Karine Deshayes
Octavie    Monica Bacelli
Drusilla/La Fortune Gaëlle Arquez
Néron    Jeremy Ovenden
Othon    Varduhi Abrahamyan
Sénèque     Andrea Concetti
La Nourrice  Giuseppe de Vittorio
Arnalta    Manuel Nuñez Camelino
La Vertue  Jaël Azzaretti
L’Amour Amel Brahim-Djelloul
Valletto Marie-Adeline Henry
Mercure Nahuel Di Pierro                                      Lucain Valerio Contaldo

Mise en scène Robert Wilson
Direction Rinaldo Alessandrini
Concerto Italiano

Coproduction avec le Teatro alla Scala, Milan                                                                                                                                                                                                                        Jeremy Ovenden (Néron)

Avec la nouvelle production de La Traviata, l’Opéra National de Paris annonçait le grand évènement lyrique de la fin de saison, mais, comme l’on s’y attendait un peu, c’est bien au Palais Garnier, et de loin, que l’institution parisienne réussit une de ses plus belles réalisations artistiques de l’année.

Car, si Robert Wilson et Rinaldo Alessandrini ont dès à présent créé L’Orfeo et Il Riturno d’Ulisse in Patria à la Scala de Milan, c’est Paris qui a l’honneur de découvrir la nouvelle production de L’Incoronazione di Poppea.

Entièrement baignée dans des nuances de bleu azur et égyptien, la mise en scène du réalisateur texan évoque un théâtre hors du temps, à la croisée du théâtre élisabéthain et du théâtre médiéval extrême-oriental. Et cette référence au théâtre de Shakespeare se retrouve dans l'enchevêtrement des interventions loufoques à la trame dramatique, sur une musique à peine postérieure de quelques décennies.

Quand apparaissent Poppée et Néron, elle évoquant Elisabeth Ier, lui, protégé par une cuirasse dorée, Philippe II d’Espagne, on ne peut s’empêcher de penser à une histoire d’amour imaginaire entre les deux grands ennemis du XVIème siècle. Mais, plus loin, quelques symboles de la ville de Rome suggèrent simplement la mégalomanie de Néron, un obélisque, ou les restes d’une cité détruite, un énorme débris de chapiteau composite.

Et, en grand maître de l’illusion, Robert Wilson imagine des atmosphères magnifiques et saisissantes, les drapés de brouillard qui apparaissent à la mort de Sénèque, ou un clair de lune étoilé se dissipant lentement dans les lueurs du jour au moment où Poppée se réjouit de la mort de son ennemi.

Pour ce théâtre de gestes et d'alternances entre immobilité et fluidité du mouvement, chaque chanteur, sans exception, est mis en valeur physiquement, mais aussi par la délicatesse de l’écriture vocale qui lui est offerte.

Ainsi, Karine Deshayes et Varduhi Abrahamyan, deux chanteuses déjà bien connues, sont une révélation dans les rôles respectifs de Poppée et Othon.
On entend, chez la première, des variations de tonalités inédites, une excellente maîtrise de ses impulsions vocales, un plaisir évident à incarner l’excès d’assurance de la future impératrice. Quant à la seconde, elle est tout autant méconnaissable avec ce magnifique timbre sombre et polissé.

Et on peut tous les citer, Jeremy Ovenden, en Néron clair et viril, le très beau Lucain de Valerio Contaldo, le Valletto juvénil de Marie-Adeline Henry, l’Octavie de Monica Bacelli, le Sénèque désabusé d’Andrea Concetti – traité à la façon d’une Cassandre -, ou bien l’Amour lumineux d’Amel Brahim-Djelloul, tous fondus dans une même texture vocale aussi unie et subtilement nuancée que l’atmosphère visuelle et orchestrale de l'ouvrage.

Les sonorités du Concerto Italiano sont pourtant austères, on y entend peu d’ornementations et de frisures gracieuses, et peu de cette vitalité festive que contient intrinséquement la musique de Monteverdi. Cependant, Rinaldo Alessandrini cherche une homogénéité liée à l’ensemble scénique, coulée dans le sens de la profondeur poétique vers laquelle nous attire ce spectacle, qui parle des heurts entre ambitions et sentiments humains, et de la façon dont chaque personnage les vit intérieurement.

Don Giovanni (Wolfgang Amadé Mozart)
Représentation du 07 mai 2013

Théâtre des Champs Elysées

Don Giovanni Markus Werba
Il Commendatore Steven Humes
Donna Anna Sophie Marin-Degor
Don Ottavio Daniel Behle
Donna Elvira Miah Persson
Leporello Robert Gleadow
Masetto Nahuel Di Pierro
Zerlina Serena Malfi

Mise en scène Stéphane Braunschweig
Direction musicale Jérémie Rhorer
Le Cercle de l’Harmonie

                                                                                                              Markus Werba (Don Giovanni)

Depuis le Don Giovanni d’après guerre dirigé à Salzbourg par Wilhelm Furtwängler sous la régie d’Herbert Graf, le regard de ce personnage redoutable a pris de la noirceur dans le film de Joseph Losey. Il s’est par la suite transformé, sous l’œil acéré de Michael Haneke, en une force manipulatrice fascinante et encore plus refroidissante.

La nouvelle mise en scène que Stéphane Braunschweig vient de réaliser au Théâtre des Champs Elysées se focalise unilatéralement sur l’obsession pour le sexe que le libertin fait s’extérioriser dans notre société bourgeoise contemporaine.
Ainsi, tous les désirs humains des protagonistes finissent-ils par viser la draperie blanche du grand lit fortement illuminé, au dessus duquel un large miroir reflète le public présent dans la salle.

Même l’air du catalogue sera chanté en désignant ce grand lit, mémoire de toutes les conquêtes de Don Giovanni, grand lit dans lequel fera son entrée Donna Anna, naturellement, mais aussi Elvire, qui y sera rejointe au deuxième acte par Leporello, après l’air de charme et de travestissement qu’il jouera sous la fenêtre de la chambre.

Quant au bal, il n’est plus que le mime d’une scène d’orgie masquée aussi surnaturelle que la description qu’en a faite Stanley Kunbrick dans Eyes Wide Shut.

Ce qui fait la valeur de ce spectacle est le formidable traitement théâtral qui enchaîne les scènes sans laisser le moindre espace de temps d’ennui, et qui utilise le procédé du plateau tournant, pivot autour duquel trois unités de lieu, la chambre, un cabinet intime, et un grand salon se succèdent tout en permettant un passage de l’une à l’autre, soit par une porte, soit par une des deux fenêtres, l’une en hauteur pour accueillir l’amant, l’autre à hauteur d’homme.

Une scène, celle du duo entre Zerline et Leporello que Mozart a écrit pour la version de Vienne, est insérée également, par intérêt musical ou bien dramatique, en déclinant la relation des deux personnages sous forme d’un jeu sadomasochiste.

Un seul temps mort, toutefois, survient lors de la séquence du cimetière, la voix sonorisée depuis les hauteurs de la salle n’apportant rien à un commandeur simplement assis sur la planche du crématorium où finira le séducteur dans la scène finale. Avec son timbre de basse argenté, Steven Humes est d’ailleurs un très bel homme d’honneur.

Cette scène finale, Jérémie Rhorer la rend extraordinaire pas seulement en assenant les coups fatals du jugement dernier, mais en dessinant des contrastes saisissants entre les vrombissements des basses et les frémissements glaciaux et menaçants des violons.
 

Et toute sa direction vivifie la partition de traits séduisants et modernes selon un rythme qui enivre d’impertinence et de jeunesse même dans les passages les plus sombres.
Il y a également le charme des sonorités de son orchestre, comme ces cors vifs et éméchés, et la rutilance des cordes.

La distribution, elle, est dominée par Robert Gleadow, qui est un Leporello impressionnant de présence au point de devenir le personnage central, celui qui cherche à mimer et dépasser le maître.
Graves magnifiques et brillants, on entend au cours de l’air du catalogue quelques faiblesses dans des aigus à peine esquissés, sinon tout, absolument tout, aussi bien dans sa stature que son expression vocale, lui donne une dimension charismatique, mais pas forcément subtile et spirituelle.

                                                                                              Mia Persson (Donna Elvira)

Markus Werba est alors relégué à un rôle de Don Giovanni commun, un homme surfait et creux défini par sa démarche artificielle qui révèle un vide, si bien que le timbre de sa voix, qui est plus marquant dans les récitatifs que dans le chant, ne fait finalement que renforcer ce sentiment d’inexistence du personnage.
Et c’est cela qui choque dans cette mise en scène, comment un personnage aussi insignifiant peut mettre tout ce monde dans un tel état?

Des trois dames, Sophie Marin-Degor et Miah Persson se distinguent par la profondeur qu’elles insufflent à Donna Anna et Donna Elvira. On y voit une féminité bouleversée, une douleur qui ne s’explique pas, un fort réalisme, particulièrement chez la première, qui se retrouve dans leur expression vocale qui n‘est pas sensiblement pure, mais qui donne une image abîmée de ces deux femmes touchantes.

Serena Malfi, elle, est une Zerline de pétulance plutôt rossinienne. Elle est accompagnée par l’âme très assurée de Nahuel Di Pierro.

Parmi toute cette agitation, il y a une personne qui reste hors de tout ce jeu irrationnel, Don Ottavio. Daniel Behle lui rend une belle tendresse mélancolique, un peu lunaire, rarement ce personnage aura paru aussi nocturne et isolé.