Tannhäuser (Richard Wagner – 19 octobre 1845, Dresde)
Version de Dresde 1845
Représentation du 04 août 2024
Bayreuther Festspiele

Landgraf Hermann Günther Groissböck
Tannhäuser Klaus Florian Vogt
Wolfram von Eschenbach Markus Eiche
Walther von der Volgelweide Siyabonga Maqungo
Biterof Olafur Sigurdarson
Heinrich der Schreiber Martin Koch
Reinmar von Zweter Jens-Erik Aasbø
Elisabeth Elisabeth Teige
Venus Irene Roberts
Ein Juger Hirt Flurina Stucki 
Le Gâteau Chocolat Le Gâteau Chocolat
Oskar Manni Laudenbach 

Direction musicale Nathalie Stutzmann
Mise en scène Tobias Kratzer (2019)

Devenue l’une des productions modernes et emblématiques fortement plébiscitée sous la direction de Katharina Wagner, la lecture de ‘Tannhäuser’ par Tobias Kratzer nous emmène au cœur de la problématique de l’œuvre par une mise en scène du conflit entre liberté artistique et académisme artistique qui se déroule dans le cadre même du festival de Bayreuth.

Elle est de plus soutenue par la direction orchestrale de Nathalie Stutzmann qui, dès l’ouverture, donne un élan vertigineux au survol spectaculairement filmé du château de la Warthurg et de la nature qui l’entoure, et se révèle d’une exaltante envergure tout en faisant ressortir des cuivres un sentiment de regret nostalgique auquel il est difficile d’être insensible.

Comme chaque année, le metteur en scène allemand a revu certaines scènes de sa vidéo introductive qui raconte la fuite délurée mais aussi meurtrière de quatre saltimbanques, Vénus, le nain Oskar, la Drag Queen Gâteau Chocolat grimée en Blanche-Neige, et Tannhäuser, sous l’apparence d’un triste clown. Au moment où il insère dans le film une photographie en mémoire à Stephen Gould - grand ténor wagnérien fidèle à Bayreuth et inoubliable interprète de Tannhäuser à l’Opéra Bastille en 2007, soudainement disparu à la fin de l’été 2023 -, une partie du public applaudit, mais l’émotion qu’engendre un tel souvenir inattendu est aussi très poignante. Et la manière dont l’orchestre achève cette splendide embardée dans un soupir crépusculaire annonce d’emblée que l’histoire se finira mal et ajoute au trouble émotionnel.

Excellente transposition des Pèlerins allant à Rome tels des spectateurs internationaux se rendant sur la colline verte, outre la flamboyance de la direction de Nathalie Stutzmann, le premier acte est l’occasion de découvrir la Vénus impétueuse d'Irene Roberts au timbre agile et vivant, qui déborde d’énergie et de présence. Klaus Florian Vogt étonne en premier lieu car, coutumier des rôles magnétiques et d’une grande éloquence, on ne l’attend pas forcément en anti-héro marginal.

A l’entracte, spectateurs et nombre de passants peuvent aller écouter Le Gâteau Chocolat - première Drag Queen noire invitée à Bayreuth pour jouer son propre rôle - chanter de la musique pop au bord de l'étang du Festspielpark. Ce grand moment de divertissement prépare le second acte du château de la Wartburg, et c’est avec amusement qu'Irene Roberts se mêle aux vacanciers pour peindre sur un drapeau noir ‘Frei im Wollen, frei im Thun, frei im Geniessen’, c'est-à-dire ‘Libre dans ses désirs, ses actes, sa jouissance’, une devise anarchiste tirée de l’essai de Richard Wagner ‘Die Kunst und die Revolution’ écrit en 1849, que nous retrouverons au second acte pour illustrer la révolution qu’amène Tannhäuser.

Et à la fin du show, Le Gâteau Chocolat prend aussi le temps de poser pour tous les selfies que ses admirateurs lui proposent. Une très forte énergie se dégage de ces artistes hors norme.

Le succès du second acte provient de l’approche géniale de Tobias Kratzer qui monte le grand tableau de la Wartburg de façon historisante avec beaux décors d’une salle moyenâgeuse et costumes d’époque qui séduisent immédiatement le public le plus traditionnel de l’audience.

Mais un ensemble de vidéos, souvent très drôles, montre en parallèle les coulisses, avec un art de la continuité qui fait que l’auditeur ne peut prendre ce qu’il voit au premier degré et devient lui-même le spectateur de l’ensemble de la machinerie. Il verra aussi la troupe de Tannhäuser s’immiscer dans le Festspielhaus et venir perturber de manière hilarante le spectacle en cours, Katharina Wagner jouant la méchante en apparaissant dans la vidéo lorsqu’elle appelle la police qui interviendra effectivement sur scène. 

La question de la liberté artistique est finalement posée par la mise en avant, hors cadre, des intrus dont la présence se démarque du faux tableau présenté au cours de cet acte, sous un éclairage qui les met parfaitement en exergue.

Cet acte est aussi celui de l’apparition d’Elisabeth Teige qui dépeint une Élisabeth mélancolique et presque introvertie. Son chant est d’une grande vibrance avec des couleurs qui se rapprochent de celles d’Irène Roberts, mais avec des aigus plus brillants du fait de sa tessiture de soprano. 

Klaus Florian Vogt y est somptueux, mais cela n’est pas une surprise, et la suavité très claire de Siyabonga Maqungo, en Walther, fait merveille tant elle s’allie idéalement au timbre de l’interprète de Tannhäuser.

Ce ténor sud africain, qui fit ses débuts à l’opéra de Meiningen en 2015, a dorénavant intégré l’ensemble de l’opéra d’État de Berlin, et les excellentes qualités de sa voix lui ouvrent l’accès à un répertoire très large, y compris belcantiste.

Dans cette production, Wolfram von Eschenbach – Markus Eiche l’interprète avec souplesse et douceur mais sans velours noir - n’a pas le beau rôle, puisque son romantisme affiché ne semble qu’une façade, et le troisième acte où on le voit coucher avec Elisabeth sous les traits de Tannhäuser montre la faiblesse même de ses convictions.
Mais Dieu est ici l’Art conventionnel et aussi l’Art de Richard Wagner dont Tannhäuser finit par déchirer la partition.

La Révolution prônée par le compositeur même a avorté, sa liberté et ses désirs l’ont porté vers un art révolutionnaire pour l’époque mais que la société bourgeoise et capitaliste s’est appropriée afin de l’ancrer dans la tradition. Klaus Florian Vogt est étonnant, car il pousse très loin les déformations du chant pour exprimer la rage intérieure du héros, et en même temps réserve des instants d’élégie fabuleux. 

A cela s’ajoute l’intensité dramatique qu’imprime Nathalie Stutzmann à un orchestre puissant et galvanisé, tout en ayant aussi montré, au second acte, une très grande capacité à décrire une atmosphère plus introspective.

C’est donc sur la verve resplendissante du chœur final des pèlerins et sur un goût de bonheur manqué que s’achève l’histoire avec cette très émouvante image d’Élisabeth et du musicien roulant vers la liberté et un horizon apaisé. 

Depuis l'ambiance agitée de la création en 2019, ce spectacle aura par la suite soulevé un enthousiasme jamais démenti qui justifierait de prolonger sa programmation. Il devrait être repris en 2026 pour les célébrations des 150 ans du Festival, mais ensuite, il sera difficile de prendre la relève.

Der Idiot (Mieczysław Weinberg – 1986-1989 – 09 mai 2013, Mannheim)
Livret de Alexander Medwedew d’après le roman de Fiodor Dostoïevski
Représentation du 10 août 2024
Felsenreitschule
Salzburger Festspiele 2024

Fürst Lew Nikolajewitsch Myschkin Bogdan Volkov
Nastassja Filippowna Baraschkowa Ausrine Stundyte
Parfjon Semjonowitsch Rogoschin Vladislav Sulimsky
Lukjan Timofejewitsch Lebedjew Iurii Samoilov
Iwan Fjodorowitsch Jepantschin, General Clive Bayley
Jelisaweta Prokofjewna Jepantschina, seine Frau Margarita Nekrasova
Aglaja Iwanowna Jepantschina Xenia Puskarz Thomas
Alexandra Iwanowna Jepantschina Jessica Niles
Gawrila (Ganja) Ardalionowitsch Iwolgin Pavol Breslik
Warwara (Warja) Ardalionowa Iwolgina Daria Strulia
Afanassi Iwanowitsch Totzki Jerzy Butryn
Messerschleifer Alexander Kravets
Adelaida Iwanowna Jepantschina Jutta Bayer

Direction musicale Mirga Gražinytė-Tyla
Mise en scène Krzysztof Warlikowski (2024)
Décors et costumes Małgorzata Szczęśniak
Lumières Felice Ross
Vidéo Kamil Polak
Chorégraphie Claude Bardouil
Dramaturgie Christian Longchamp

Herren der Konzertvereinigung Wiener Staatsopernchor
Wiener Philharmoniker

                                                           Mirga Gražinytė-Tyla, Krzysztof Warlikowski et Bogdan Volkov
                                                                                                (Photo Festival Salzburg)
Nouvelle production du Festival de Salzbourg (Première le 02 août 2024)
Diffusion sur Medici TV et Stage + le 23 août 2024 à 20h

Depuis la première scénique de ‘Die Passagierin’ au Festival de Bregenz en juillet 2010, à celle de ‘Der Idiot’ à Mannheim en mai 2013, les œuvres de Mieczysław Weinberg trouvent une reconnaissance tardive, et c’est un véritable coup de maître que vient de provoquer le directeur artistique Markus Hinterhäuser en choisissant le dernier opéra du compositeur russe comme première nouvelle production scénique du Festival de Salzbourg 2024.

Juif polonais ayant du fuir Varsovie suite à l’avancée de la Wehrmacht, ce qui aboutira à l’extermination de toute sa famille sous le régime Nazi, Mieczysław Weinberg se réfugia en URSS, d’abord à Minsk, puis à Tachkent, quand les Allemands envahirent les territoires soviétiques.

Il sera cependant victime des persécutions antisémites du régime stalinien après la guerre, et devra endurer 11 semaines d’emprisonnement jusqu’à la mort du dictateur en mars 1953. C’est sans doute à ce moment que son amitié avec Dmitri Chostakovitch atteindra son paroxysme, puisque ce dernier n’hésitera pas à s’adresser aux autorités pour le faire libérer, geste éminemment risqué.

Malgré les propos de Fiodor Dostoïevski sur ‘la question juive’ tenus dans son ‘Journal d’un écrivain’, Mieczysław Weinberg a traduit son intérêt pour la littérature russe en adaptant de 1985 à 1989 l’un de ses romans, ‘L’Idiot’, sous forme d’une œuvre lyrique qui connaîtra une première en version de concert réduite et orchestration de chambre le 19 décembre 1991 à Moscou, la seule interprétation jouée du vivant du compositeur.

Après Mannheim (2013), Oldenbourg (2014), Saint-Pétersbourg (2016), Moscou (2017) et Vienne (2023), la production de 'Der Idiot' que présente le Festival de Salzbourg prend une forte valeur politique, car elle est confiée à une équipe artistique qui partage une histoire commune avec la Russie, et une même vision des Russes.

Un metteur en scène polonais, Krzysztof Warlikowski, un héros interprété par un chanteur ukrainien, Bogdan Volkov, soit deux artistes originaires de deux pays en conflit avec la Russie depuis le XVIIe siècle (‘La Khovanchtchina’ de Modeste Moussorgski est un exemple d’opéra qui intègre dans son livret des éléments historiques liés à cette période), une cheffe d’orchestre lituanienne, Mirga Gražinytė-Tyla, originaire d’un état balte qui a aussi subi l’occupation soviétique, sa consœur, Ausrine Stundyte, qui chante le rôle de Nastassja, tous ont en eux la méfiance des Russes, voir une profonde peur commune.

Gidon Kremer, violoniste letton dont le père est un survivant juif de l’holocauste, a connu Mieczysław Weinberg lorsque ce dernier participait en tant que pianiste à la création de ‘Sept romances’ de Chostakovitch, le 25 octobre 1967 à Moscou.

Mais à l’époque, Gidon Kremer le considérait comme appartenant à une ancienne génération de musiciens. Il regrette ce jugement hâtif et défend dorénavant le compositeur à travers des concerts et des enregistrements discographiques.

Il a ainsi transmis sa passion à Mirga Gražinytė-Tyla avec qui il a édité un disque en 2019  ‘Weinberg: Symphonies Nos. 2 & 21’ chez Deutsche Grammophon. Et il y a quelques mois encore, elle dirigeait ‘Die Passagierin’ au Teatro Real de Madrid dans la production originale de Bregenz mise en scène par David Pountney.

La conséquence de cette passion partagée est que Mirga Gražinytė-Tyla fait œuvre d’un contrôle somptueux du Wiener Philharmoniker avec lequel elle emmène l’auditeur dans les méandres sombres de ‘Der Idiot’ avec une patience et une précision qui laissent fasciné. Les transitions au piano, les mouvements de fond coulant des contrebasses, les grands moments dramatiques, voir épiques, que les cuivres puissamment alliés aux cordes font intensément ressentir avec éclat mais sans stridences excessives, créent une atmosphère méditative d’une beauté mystérieuse qui fait aussi parfois penser à celle de Ligeti. Mais l’écriture de Weinberg mêle également les motifs mélancoliques des bois au chant des solistes, et la profondeur poignante de l’orchestre fait merveille ici, car elle est rendue avec tout son pouvoir immersif que l’on pourrait presque trouver trop embaumant.

Qu’une telle osmose entre le Wiener Philharmoniker et Weinberg se réalise sous la direction de Mirga Gražinytė-Tyla signe l’adoption définitive de celle-ci par l’orchestre, car la cheffe lituanienne sera la première femme à le diriger au Musikverein les 3 et 4 mai 2025 à l’occasion de deux concerts d’abonnement, une reconnaissance historique.

L’équipe de Krzysztof Warlikowski est également pour beaucoup dans la réussite absolue de cette mise en valeur à couper le souffle. Le large cadre de scène de la Felsenreitschule est décomposé avec clarté, à droite un espace confortable où logent en premier lieu les fauteuils mobiles des wagons du train qui ramène le Prince Myschkin de Suisse à Saint-Pétersbourg, à gauche, l’univers de l’argent et de la mort (appuyé par la présence d’un squelette) symbolisé par une salle de marché qui est liée à l’enjeu que représente Nastassja pour ses courtisans, un peu plus au centre une chambre coulissante recouverte d’art traditionnel russe, prémonitoire du destin fatal de l’héroïne, et, légèrement décentré, un tableau où seront gravées des formules de la physique newtonienne et d’Einstein qui traduisent la fascination pour les lois fondamentales et élégantes de la nature.

Le tout est serti d’un fond de décor boisé conçu avec goût par Małgorzata Szczęśniak, qui renvoie à la prévalence de ce matériau dans la tradition russe.

Les vidéos de Kamil Polak sont utilisées parcimonieusement, d’abord pour donner l’illusion sur toute la longueur de scène du défilé des paysages avec l’avancée du train, laissant entrevoir des quartiers de villes détruits ou abîmés, une image destructrice et délabrée de la Russie, ensuite en temps réel, lorsque Nastassja filme narcissiquement son propre visage, jusqu’à cette sublime scène finale où l’on voit Myschkin, Nastassja et Rogoschin réunis l’un à côté de l’autre dans le même lit, trois visages de l’humanité qui se rejoignent, mélange de pureté et de noirceur qui se retrouve dans la musique lancinante qui s’éteint.

Mais le plus touchant réside dans l’extrême sensibilité avec laquelle Krzysztof Warlikowski vise à ne surtout pas briser le caractère fragile du Prince en poussant très loin la caractérisation de la beauté pure de Myschkin. 

Bogdan Volkov connaît bien ce caractère puisqu’il l'a déjà interprété à plusieurs reprises au Théâtre du Bolshoi depuis 2017. Dans les mains d’un tel metteur en scène, son personnage semble comme irradié à fleur de peau par sa perception des êtres humains qui l’entourent, et son expressivité solide et plaintive, homogène de clarté de timbre dans une tonalité slave, est véritablement poignante. 

Héros à la fois adulte sincère et enfant authentique, supportant par compassion les faiblesses de son entourage malade, Krzysztof Warlikowski lui offre une image magnifique lorsqu’il le représente à demi nu allongé sous la peinture ‘Le Christ mort’ de Hans Hoblein, une référence au roman où il est évoqué, eux deux se situant sous les deux formules de Newton et Einstein inscrites sur le tableau. Serait-ce une manière de dire que par sa blancheur immaculée, Myschkin porte en lui quelque chose d’encore plus grand que le Christ?

Cette surprenante scène apparaît d’ailleurs après une crise d’épilepsie extraordinairement jouée par Bogdan Volkov, avec des mimiques compulsives, alors que l’orchestre atteint une telle emphase dans la violence qu’elle résonne comme un cri provenant des entrailles, un mode d’expression cher à Krzysztof Warlikowski.

Nastassja et Rogoschin sont eux aussi très bien dessinés par le metteur en scène. Ausrine Stundyte use beaucoup de sa voix fauve et noire pour caractériser la jeune femme à coups de traits outranciers, pouvant se montrer séductrice par le corps, provocante avec les hommes, mais témoignant aussi d’une passion affective pour le Prince qui l’absout de tout. Elle aussi a un jeu qui s’enflamme, tout en la rendant très humaine. Elle incarne quelqu'un d'assez extraordinaire lorsqu'elle adjure le Prince de ne pas l'aimer, sinon il en serait abîmé.

Vladislav Sulimsky a tout autant de noirceur à revendre, un regard très ancré, une incarnation du mal lucide qui trouve sa place dans cette société calculatrice, et quelque peu une bête rampante, sans tomber dans le manichéisme pour autant.

Et bien que le livret aborde de façon plus parcellaire les autres caractères, ils sont tous incarnés de manière très vivante et colorée, Margarita Nekrasova, la femme exubérante du général Jepantschin, joué par un Clive Bayley en pleine forme, Pavol Breslik toujours aussi fortement impliqué en Ganja, l’autre amoureux de Nastassja, ou bien le très marquant Jerzy Butryn dans le rôle de Totzki, pourtant souvent limité à de simples interjections.

Enfin, le chœur d'hommes, mené de manière très active sur scène, forme un personnage social à part entière d'une très grande éloquence.

La richesse de ce spectacle mériterait d’être revue, surtout lorsque l’on en admire la complexité et la précision du montage (très impressives sont les différentes nuances de bleu que Felice Ross injecte dans les lumières de la scène finale, et quelle magnifique vidéo numérique signée Kamil Polak qui identifie le Prince au 'Voyageur' de Caspar David Friedrich lorsqu’il chante ses souvenirs de jeunesse à la montagne, un hommage aux 250 ans de la naissance du peintre).

Le public ne s’y est pas trompé, ni la presse lyrique internationale qui a salué avec grand enthousiasme l’importance de cet évènement, car il s'agit d'une découverte majeure qui est rendue avec une force et une lisibilité qui font honneur à Mieczysław Weinberg.

Et pour retrouver le duo Mirga Gražinytė-Tyla / Krzysztof Warlikowski, il ne faudra attendre que peu de temps jusqu'à la première de Káťa Kabanová prévue au Bayerische Staastoper le 17 mars 2025. 

Tristan und Isolde (Richard Wagner – Munich, le 10 juin 1865)
Représentation du 04 août 2024
Bayreuther Festspiele

Isolde Camilla Nylund
Tristan Andreas Schager
König Marke Günther Groissböck
Brangäne Christa Mayer
Kurwenal Olafur Sigurdarson
Melot Birger Radde
Ein Hirt Daniel Jenz
Ein Steuermann Lawson Anderson
Junger Seemann Matthew Newlin

Direction musicale Semyon Bychkov
Mise en scène Thorleifur Örn Arnarsson (2024)
Orchester der Bayreuther festspiele
Nouvelle production
                                         Olafur Sigurdarson (Kurwenal)

Metteur en scène islandais connu de plusieurs scènes du sud et du centre de l’Allemagne, Wiesbaden, Hanovre, Kassel, Karlsruhe, Augsbourg, où il a déjà réalisé des relectures de trois ouvrages de Richard Wagner, ‘Lohengrin’, ‘Siegfried’ et ‘Parsifal’, Thorleifur Örn Arnarsson suscite beaucoup d’intérêt à l’occasion de la nouvelle production de ‘Tristan und Isolde’ à Bayreuth.

Pourtant, à l’issue du spectacle, le scepticisme est de rigueur.

Certes, il conçoit un univers visuel où les jeux de lumières latéraux et d’arrière scène isolent le centre de la scène d’un horizon noir sans contour, ce qui crée une impression d’intériorité et d’enfermement oppressante.

Des cordages descendent des cintres afin d’évoquer, au premier acte, la forme stylisée d’une voile dominant un pont de navire sans limites, noyé dans les brumes, puis, au second acte, Tristan et Isolde se retrouvent dans la cale du navire qui a accosté en Cornouailles – son arrivée issue de l’ombre, en fin du premier acte, est impressionnante –, lieu qui se trouve chargé d’un tas d’antiquités, meubles, animaux empaillés, globes terrestres, miroirs, statues, peintures, qui renvoient à l’idée d’un passé révolu, mais qui, paradoxalement, engendrent aussi un sentiment de vide, car toute vie en est absente.

Et au dernier acte, le navire a totalement implosé, ses bribes se sont étalées sur la scène, et Tristan se meurt sur un petit monticule d’objets, une île déserte qui est aussi son univers désolé et désillusionné.

On en resterait là, et nous aurions une scénographie très esthétique qui cadre bien avec une vision d’un amour qui, par essence, aspire à la mort. Mais le fait de présenter au premier acte Isolde en princesse écrivant à l’encre noire, sur son immense robe blanche rayonnante au sol, son histoire passée en Irlande avec Tristan, ajoute une touche introspective et bovaryste vaine, qui ne laisse plus qu’aux chanteurs le soin d’exprimer les sentiments du cœur.

On comprend donc surtout que c’est cette quête philosophique qui tue finalement les deux amants, et on peut même se demander si Tristan et Isolde ne font pas que ressasser tout au long des trois actes un amour qui a connu son apogée en Irlande, et qui, dorénavant, les emprisonne dans un monde qui les déconnecte de la vie.

Thorleifur Örn Arnarsson ne construit cependant aucune dramaturgie forte et ne développe aucune expressivité marquée qui permette d’animer les relations, et lorsqu’il s’y risque, il modifie certains gestes attendus, tel celui de Tristan qui rejette le filtre à l’acte I, mais qui le boit au II au lieu de se battre avec Melot. A quoi bon ces modifications sans grand sens?

Dans la fosse d’orchestre, Semyon Bychkov est de retour après cinq ans d’absence, lui qui dirigeait ici même ‘Parsifal’ en 2018 et 2019. Sa lecture est lente et hypnotique, évanescente mais avec de l’envergure qui permette d’appuyer le drame. Étant donné que la mise en scène limite l’action et la gestuelle, cette belle ligne envoûtante s'avère très adaptée à un parti pris symbolique, et l’on peut saisir avec un peu d’attention avec quelle finesse les miroitements de vents tissent des voiles sonores irréels aussi bien que les cordes. Il est même un peu dommage d’entendre la tension monter en puissance au moment du retour d’Isolde dans la scène finale, alors que rien ne précipite véritablement autour de Tristan.

Tristan, Andreas Schager l’a dans la peau depuis 12 ans lorsqu’il interprétait le rôle pour la première fois à l’occasion du projet ‘Wagner’ mené par le théâtre néo-baroque de Minden situé près de Hanovre. Incomparable avec cette attitude de solide gaillard au chant souriant, il compose un Tristan viril dans le médium, délicat quand il le faut, avec un éclat franc et oscillant dans les grands moments d’exclamation, et, surtout, est mu par une générosité incandescente qui peut lui faire prendre une posture très entière, comme au final du second acte lorsqu’il est confronté à Melot. Il y gagne aussi la sympathie inconditionnelle du public.

Mais ce soir là, dans le troisième acte où il a pourtant toute l’endurance requise, son volontarisme démonstratif déborde à plusieurs reprises de façon trop libre, donnant l’impression qu’il ne tient plus la bride. On apprendra trois jours plus tard qu’il souffre d’une inflammation des voies respiratoires, et sera remplacé en cours de représentation le 06 août, sans conséquence pour les représentations suivantes.

Camilla Nylund, elle, est une Isolde plus récente, rôle qu’elle appréhende avec une très grande maturité. Son chant Hyalin s’épanouit majestueusement en ayant la résistance d’un cristal fragile, et elle ne se départit jamais d’une grande noblesse de posture. Au côté de son partenaire, elle paraît moins puissante, mais le duo d’amour sera mené avec une belle communion, ainsi que le Liebestod chanté d’un souffle respirant qui en contrôle la plénitude.

Cette représentation permet aussi de découvrir que Christa Mayer, animée par un sens mélodramatique attachant, exprime en Brangäne un lyrisme plus profilé que pour Fricka ou Waltraude.

Olafur Sigurdarson, le formidable Alberich de ce même Ring, est un solide Kurwenal mais dont on ne sent pas de véritable affect avec Tristan, et le Roi Marke de Günther Groissböck, qui mélange sombre douceur souffrante et intonations menaçantes, manque de présence écrasante, sans que l’on ne mesure bien l’impact de l’absence de dramaturgie sur cette impression.

Rôles secondaires irréprochables mais maintenus dans l’ombre, excepté le Melot très confiant de Birger Radde, il ressort tout de même de ce spectacle trop guindé l’impression qu’une reprise du jeu de tous les solistes est nécessaire de façon à renforcer leurs interactions et permettre à l’auditeur d’être pris par une théâtralité qui le convainque mieux.

Der Fliegende Holländer (Richard Wagner – Dresde, le 02 janvier 1843)
Représentation du 01 août 2024
Bayreuther Festspiele

Daland Georg Zeppenfeld
Senta Elisabeth Teige
Erik Eric Cutler
Mary Nadine Weismann
Der Steuermann Matthew Newlin
Der Holländer Michael Volle

Direction musicale Oksana Lyniv
Mise en scène Dmitri Tcherniakov (2021)
Orchester der Bayreuther festspiele

Depuis sa création en juillet 2021, la production du ‘Vaisseau Fantôme’ par Dmitri Tcherniakov s’est imposée comme une des grandes lectures scéniques de l’œuvre de jeunesse de Richard Wagner, si bien qu’elle se revoit avec le même émerveillement.

Il faut dire que, sur la forme, le travail entrepris par le metteur en scène russe pour détailler minutieusement non seulement les comportements des protagonistes principaux, mais également les moindres individualités des chœurs qui participent à la vie du village, contribue à un réalisme captivant auquel le public international de Bayreuth n’est pas toujours habitué.

Ce ‘Vaisseau Fantôme’ est construit comme un véritable roman policier comportant, en ouverture, une scène énigmatique racontant l’histoire d’une femme amoureuse d’un homme, Daland, qui l’aime pour un temps avant de la rejeter violemment. Et par mimétisme, tout le village, y compris la morale de l’église, l’exclut également, ne lui laissant d’autre choix que de se suicider sous les yeux de son petit garçon. 

Nourri et piégé par la colère et le ressentiment, ce garçon a grandi et est de retour dans son village d’origine pour y accomplir sa terrible vengeance. C’est cependant au spectateur de s’interroger sur les motivations de cet homme en apparence affable, sociable, qui vient se mêler à la vie villageoise, et qui rencontre avec intérêt Senta, la fille du marchand. Toutefois, Dmitri Tcherniakov laisse de subtils indices, notamment lors du dîner chez Daland où la servante Mary, présentée ici comme sa femme légitime, semble de plus en plus troublée comme si elle détectait que quelque chose cloche.

Le dénouement final est tout aussi brillamment mis en scène avec ce temps laissé au spectateur pour comprendre qui sont ces hommes qui accompagnent le Hollandais, avant que n’éclate de toute part la violence. Il faut ajouter que grâce à un savant assemblage de maisons et bâtiments mobiles, les lieux changent en permanence de configuration sans rompre la fluidité de la musique, tout en donnant une atmosphère pastel à la situation scénique.

Ce spectacle devient ainsi un miroir de la lâcheté humaine – la manière insoutenable dont Daland se débarrasse de son amante -, du conformisme social et de l’esprit grégaire – la façon dont les individualités se fondent dans le groupe pour leur propre survie -, et montre que l’individu peut faire plier une société hypocrite et la détruire, mais au prix de sa vie. Le rire final de Senta peut se comprendre par la révolte que lui inspirait aussi ce monde qu’elle subissait.

Sur le plan purement musical, l’interprétation est aussi d’un très haut niveau. D’emblée, c’est une tempête qui emporte le spectateur dans un allant mêlé de fureur qui montre que la cheffe d’orchestre ukrainienne Oksana Lyniv a musclé son discours depuis 2021, comme si elle avait intégré à sa direction la puissance ravageuse du Hollandais. Les cuivres dramatisent considérablement mais créent aussi des lignes de fuites saisissantes parcourues d’une vivacité ardente, et l’agilité reste de mise, les mouvements se faisant toujours avec une fluidité d’une très grande élégance. 

En Holländer, Michael Volle s’impose avec sa voix large d’une superbe éloquence et d’une longue vibrance, et son phrasé d’une grande incisivité. Sa carrure impressionnante est adoucie par un regard d’apparence affable dont il joue avec malice pour ensuite faire apparaître un visage inflexible et animal. La confrontation avec un autre grand chanteur wagnérien tel Georg Zeppenfeld est passionnante à suivre, tant la fausse connivence entre les deux hommes est jouée avec un humour caché qui se ressent fortement.

Invitée à Bayreuth depuis seulement deux ans, Elisabeth Teige construit très rapidement une présence qui devient habituelle sur la colline verte. En Senta, elle retrouve un rôle qu’elle a abordé il y a près de dix ans à l’opéra d’Oslo, et elle lui rend à la fois une impertinence et un lyrisme mélancolique qui teinte sa voix embrunie.

Eric Cutler, son partenaire qui incarne Erik, le fiancé conventionnel, oppose un tempérament convaincant, à la fois farouchement volontaire et souffrant, avec toutefois beaucoup plus d’instabilité dans les expressions aigus qui l’obligent à forcer. 
Mais l’élocution est facile. Il a le sens du drame dans la peau, et cela se ressent très directement.

Et dans le rôle de Mary, bien que Nadine Weismann donne beaucoup de contenance à son personnage au rôle réhaussé par la production, les déperditions en teintes vocales sont telles qu’elles affaiblissent aussi sa vigueur.

Quant à Matthew Newlin, en pilote, il se montre impliqué, avec une coloration plutôt mate.

Chœurs splendides, aussi bien la partie féminine, enjouée et espiègle, que la partie masculine dans la terrible confrontation finale d’une impétuosité percutante, l’intelligence dramaturgique et l'engagement total d'une équipe artistique vouée à la vision géniale de Dmitri Tcherniakov portent ainsi Bayreuth à son meilleur, pour le plaisir de tous!

A relire : Der Fliegende Holländer (Zeppenfeld-Grigorian-Cutler-Prudenskaya-Lundgren-Lyniv-Tcherniakov) Bayreuther Festspiele 2021

Der Ring des Nibelungen (Richard Wagner - 1849/1876)
Bayreuther Festspiele 2024
28 juillet - Das Rheingold
29 juillet - Die Walküre
31 juillet - Siegfried
02 août - Götterdämmerung

Direction Musicale Simone Young
Mise en scène Valentin Schwarz (2022),  Dramaturgie Konrad Kuhn
Décors Andrea Cozzi, Costumes Andy Besuch
Lumières Reinhard Traub, Video Luis August Krawen

Wotan Tomasz Konieczny            Brünnhilde Catherine Foster
Siegmund Michael Spyres                         Sieglinde Vida Miknevičiūtė
Siegfried Klaus Florian Vogt             Hagen Mika Kares
Loge John Daszak                                      Alberich Olafur Sigurdarson
Erda Okka von der Damerau            Gunther Michael Kupfer-Radecky  
Hunding Georg Zeppenfeld                           Mime Ya-Chung Huang
Fasolt Jens-Erik Aasbø                                  Fafner Tobias Kehrer
Fricka  / Waltraute (Götterdämmerung) / Schwertleite Christa Mayer
Freia / 3. Norn Christina Nilsson         Rossweisse / 1.Norn Noa Beinart
Grimgerde / Flosshilde Marie Henriette Reinhold      Woglinde Evelin Novak 
Siegrune  / 2. Norn Alexandra Ionis            Waltraute Claire Barnett-Jones
Wellgunde Natalia Skrycka               Gutrune Gabriela Scherer
Helmwige Dorothea Herbert                   Froh Mirko Roschkowski
Gerhilde Catharine Woodward        Ortlinde Brit-Tone Müllertz
Waldvogel Alexandra Steiner            Donner Nicholas Brownlee 

Créé à l’été 2022, le ‘Ring’ mis en scène par Valentin Schwarz devrait être celui qui aura connu le plus faible nombre de cycles de l’histoire du Festival de Bayreuth (mis à part celui de Richard Wagner qui ne connut que 3 cycles l’année de sa création en 1876), car avec seulement 8 cycles programmés en 3 ans, il devrait atteindre pour sa dernière saison en 2025 un total de 10 cycles, bien moins que les 12 (Peter Hall) à 16 cycles (Patrice Chéreau, Franz Castorf) des productions précédentes.

Néanmoins, le metteur en scène allemand a retravaillé depuis 2022 certains points de manière à rendre plus lisible une trame qui place au cœur du Ring l’obsession mortifère de Wotan pour s’assurer une descendance. L’Or du Rhin est donc initialement identifié comme un enfant maléfique dont s’empare Alberich, et que cherche à récupérer Wotan – il s’agira de Hagen -. Il lui échappera, mais toute la dramaturgie montre comment ce chef de clan familial va se focaliser sur la recherche d’un autre espoir.

La mort de Fafner, personnage présenté comme l’ancêtre commun à Alberich et Wotan, devient le point de départ des destins divergents de Siegfried et de Hagen, qui se retrouveront plus tard chez Gunter et Gutrune, nouveaux riches dégénérés.

Siegfried, représenté ici comme un homme conventionnel enlisé dans une vie bourgeoise avec Brünnhilde qui ne lui convient plus, se laisse prendre par ce milieu perverti lors d’une soirée costumée qui fait écho au film ‘Eyes wide shut’ de Stanley Kubrick - la scène festive et d'orgie n'était pas montrée en 2022 -, et l’échec total de Wotan, apparaissant pendu, est cette fois clairement souligné lors de la conclusion finale du ‘Crépuscule des Dieux’.

Même si le développement théâtral est conséquent, il sert un scénario librement inspiré de la Tétralogie qui n’en approfondit aucun des thèmes.

Ces retouches n'empêcheront pas Valentin Schwarz d'essuyer beaucoup de huées à la fin de ce premier cycle 2024, mais le soutien apporté par une autre partie du public montre que cette appréciation est très nuancée selon les attentes de chacun.

Pour cette reprise, on retrouve le Wotan de Tomasz Konieczny et l’Alberich de Olafur Sigurdarson présents dès la création. Si le premier dégage une vraie personnalité avec des moments de fureurs impressionnants, ses changements d’intonations ternissent parfois des passages plus subtils. ‘Siegfried’ est néanmoins le volet qui le montre à son meilleur, comme si le Wanderer menait un baroud d’honneur avec une très grande détermination.

Face à lui, le baryton islandais dessine à nouveau un chef des Nibelungen (ces derniers sont cependant absents de la vision de Schwarz) toujours aussi impactant, avec un métal dans la voix qui accroche et lui donne une dimension impressionnante, un véritable monstre de volonté à la hauteur de Wotan.

D’ailleurs, Nicholas Brownlee, distribué dans le rôle de Donner, montre dans ‘Rheingold’ qu’il a lui aussi la présence et l’ampleur d’un Wotan, ce que Vienne et Munich pourront apprécier très prochainement.

Parmi les rôles n’intervenant qu’épisodiquement, se font aussi remarquer John Daszak (Loge) avec sa grande clarté déclamatoire qui ravit par son aisance expressive, Ya-Chung Huang qui joue un inhabituel Mime humain et affectif avec son timbre lyrique et légèrement ombré, la Freia irradiante et dramatique de Christina Nilsson, l’Erda très homogène et imperturbable, sans noirceur prononcée, d’Okka von der Damerau, la Gutrune repentie à cœur ouvert de Gabriela Scherer, ou bien la première norne de Noa Beinart, aux graves fortement résonnants.

Georg Zeppenfeld est bien sûr impeccable en Hunding, parlant comme il chante avec un mélange d’autorité et d’humanité inimitable, Christa Mayer donne de l’ampleur à Fricka et Waltraude avec des couleurs chamarrées mais qui la mûrissent trop, et Mika Kares a une noblesse de tessiture diaphane qui tranche avec les Hagen plus anguleux et caverneux entendus dans ce rôle, ce qui le rend insaisissable mais peu inquiétant.

Mais ce Ring opère un véritable renouvellement grâce à quatre chanteurs d’exception; ‘Die Walküre’ est en premier lieu l’occasion de découvrir un nouveau couple Siegmund / Sieglinde sous les traits de Michael Spyres et de Vida Miknevičiūtė. Le baryténor américain, qui s’est illustré principalement dans les répertoires mozartien, rossinien et français du XIXe siècle, fait une prise de rôle wagnérienne inattendue. Il faut reconnaître qu’il ne manifeste aucune difficulté - et se montre même plutôt démonstratif -, assoit un timbre velouté assez inhabituel dans ce rôle, mais utilise aussi son habileté à changer soudainement de couleur vocale, sans altérer pour autant ses propres qualités de souplesse, ce qui rend sa personnalité un peu instable. Aucun problème de puissance dans le Festspielhaus, son interprétation chaleureuse lui vaudra un accueil tout autant chaleureux.

Malheureusement, en en faisant un paumé marginalisé, Valentin Schwarz n’a pas le bon goût de le soigner physiquement, alors que ce chanteur mérite une tout autre mise en valeur scénique.

En Sieglinde, la soprano lituanienne Vida Miknevičiūtė offre un portrait vocal qui a le même caractère déchirant que celui de Christina Nilsson en Freia, mais avec encore plus d’intensité et de complexité de couleurs. Par rapport à sa Chrysothémis de Salzburg en 2021, elle a gagné en consistance et soyeux sans rien perdre de ses facultés percutantes mêlées à une fragilité sous-jacente.

C’est dans la mise en scène de Frank Castorf que le public de Bayreuth a pu assister à l’envol de Catherine Foster dans le rôle de Brünnhilde. Depuis son second acte encore trop prudent en 2013, à son incarnation pleine et assurée en 2014, la soprano britannique a acquis une envergure qui en jette plein la vue. Superbe rayonnement vibrant excellemment projeté, aigus faciles avec style, elle manifeste une légère incertitude uniquement au final du 3e acte de ‘Siegfried’ sans en altérer la force exaltante, pour achever sur un ‘Götterdämmerung’ éclatant avec une touchante sensibilité de timbre.

Quant à Klaus Florian Vogt, lui qui fit sa prise de rôle de Siegfried au printemps 2023 à Zurich, il forme avec Catherine Foster un duo éblouissant. Comme très souvent dans les opéras wagnériens, toute la beauté, la grâce et la puissance de ce magnifique chanteur s’épanouissent dans les derniers actes de ‘Siegfried’ et ‘Götterdämmerung’, où il est le seul à pouvoir faire retentir sa voix d’un éclat d’or tout en dégageant une candeur poétique inouïe.

Tous deux vont au bout de leur rôle, et les voir donner autant avec une telle sensibilité vous emplit d'une joie chevillée au corps.

Si la réussite musicale de ce ‘Ring’ permet de pallier à la déception scénique, elle le doit beaucoup à la distribution réunie à cette occasion, mais aussi à la direction musicale de Simone Young qui est probablement la plus grande surprise de cette reprise.

Assistante de Daniel Barenboim au Festspielhaus en 1991 et 1992, à l’occasion du Ring de Harry Kupfer, la cheffe d’orchestre australienne révèle qu’elle a Bayreuth dans le sang. A travers une lecture splendide qui unifie la complexité d’écriture avec un excellent sens dramatique et de l’élan pour les chanteurs, elle porte l’Orchestre du Festival à son meilleur, faisant vivre les lignes wagnériennes avec une grande clarté, riche en couleurs et mouvements expressifs, donnant de la puissance aux cuivres avec une belle souplesse, et, surtout, faisant de la musique une peinture de caractères qui se fond idéalement à l’éloquence de chacun des solistes.

Le plus bel exemple de ce travail se trouve dans le 3e acte de ‘Götterdämmerung’ où la solennité qu’elle exprime se déroule avec un naturel saisissant sans virer à la grandiloquence, dégageant ainsi un fort sentiment humain.

L’accueil en délire que lui réserve le public pour ce grand voyage merveilleux qui transcende la narration scénique l’a manifestement beaucoup touchée, et Bayreuth n’oubliera pas aussi bien sa joie que celle qu’elle a su apporter à tous, artistes et spectateurs enchantés.

Le lien vers le compte rendu Der Ring des Nibelungen (Meister - Schwarz) Bayreuth 2022

Wagner und Zeitgenossen - Romantisches Feuerwerk für Cello und Klavier
Concert du 28 juillet 2024
Kammermusiksaal
Steingraeber & Söhne – Bayreuth

Paul Juon Marches Op.8 (1899)
Johannes Brahms Regenliedsonate Op. 78/1 (1879)
Richard Wagner Romanze E-dur - Nach dem Albumblatt (1861)
Gioachino Rossini Une larme (1858)

Violoncelle Tatjana Uhde
Piano Lisa Wellisch

En ce début de l’édition 2024 du Festival de Bayreuth, la maison Steingraeber & Söhne (fabricant de piano à Bayreuth depuis 1852), accueille dans sa salle de musique de chambre spécialement aménagée deux jeunes artistes qui se connaissent bien puisqu’elles ont enregistré en 2021 un premier album, ‘Märchenbilder’, deux ans après leur première rencontre en cette même ville.

Originaire de Freiburg, Tatjana Uhde fait dorénavant partie de l’orchestre de l’Opéra national de Paris en tant que deuxième violoncelle solo, et retrouve chaque l’été l’orchestre du Festival de Bayreuth, alors que Lisa Wellisch, qui a étudié à Stuttgart avec le mari de Tatjana, vit à Eckersdorf, et mène une carrière de pianiste indépendante.

Le programme qu’elles proposent en ce dimanche matin relie plusieurs pièces du romantisme allemand issues d’auteurs contemporains de Richard Wagner, créées pour instrument à cordes (violon, violoncelle ou contrebasse) et piano, qui se trouvent ainsi unifiées par la tessiture du violoncelle qui représente une même voix humaine parcourue d’émotions changeantes.

Le déroulement du concert se fait à rebours du temps sur 40 ans, puisque l’on part de 1899 pour finir en 1858.

Paul Juon, compositeur suisse d’origine russe, acheva ses études à Berlin à la fin du XIXe siècle où il composa ses premières œuvres. ‘ Marches’ est une pièce qui porte en elle une certaine légèreté insouciante et une composante mélodique qui n’est pas sans évoquer, en seconde partie, le charme des compositions de Tchaïkovski. La résonance du violoncelle de Tatjana Uhde est emplie d’un son vibrant très dense, avec de la matière même dans l’aigu, que le geste de la musicienne assouplit de manière à raviver des impressions passées qui deviennent fortement présentes.

Au piano, Lisa Wellisch offre une image stoïque de maîtrise et d’attention à sa partenaire, et pourtant, les sonorités sont, elles, chargées d’une intense noirceur cristalline, et ce romantisme pétri de chair bien ancrée sera dominant tout au long du récital.

La célèbre sonate ‘Regenlied’ de Johannes Brahms, composée originellement pour le violon, sur la rive nord de Wörthersee à la frontière de l’Italie et de l’Autriche, s’enchaîne très naturellement avec son premier mouvement enjoué et virtuose. Et c’est dans l’adagio central que le moelleux du violoncelle se révèle le plus feutré en nous emmenant au cœur de ces impressions qui mêlent nostalgie et sentiment de plénitude.

Dans le même esprit, parée des couleurs du violoncelle, la Romanze de Richard Wagner gagne en profondeur et montre aussi quelle finesse d’aigu il est possible d’atteindre avec cet instrument, et c’est sur une œuvre très mélancolique, ‘Une larme’, composée pour contrebasse par Gioachino Rossini, lorsqu'il revint vivre à Paris, que se conclut ce voyage à la fois incisif et inspirant.

Loin d’accentuer la noirceur mélancolique inhérente à cette pièce, Tatjana Uhde la teinte d’une forme d’espérance, et la prégnance de ces interprétations fortes entendues en cette fin de matinée vaut aux deux musiciennes une reconnaissance très marquée et chaleureuse devant un public venu faire salle comble. 

Elizabeth Costello - Seven Lectures and Five Moral Tales (Nowy Theatr, 11 avril 2024)
Représentation du 16 juillet 2024
Festival d’Avignon

Artistes du Nowy Theatr  Mariusz Bonaszewski, Magdalena Cielecka, Andrzej Chyra, Ewa Dałkowska, Bartosz Gelner, Małgorzata Hajewska-Krzysztofik, Maja Ostaszewska, Ewelina Pankowska, Jacek Poniedziałek, Magdalena Popławska

Artistes invités  Jadwiga Jankowska-Cieślak, Maja Komorowska, Hiroaki Murakami

Mise en scène Krzysztof Warlikowski (2024)
Décor et costumes Małgorzata Szczęśniak
Lumière Felice Ross
Collaboration artistique Claude Bardouil
Video et animations Kamil Polak
Musique Paweł Mykietyn
Dramaturgie Piotr Gruszczyński

Textes basés sur les œuvres de John Maxwell Coetzee ‘Elizabeth Costello’ (2003), ‘Slow Man’ (2005), ‘Moral Tales’ – dont sont tirés des extraits de 'Woman Grows Older', 'Vanity', 'The Glass Abattoir' – (2017) et une interview de J.M. Coetzee par Soledad Costantini (2018)

Extraits musicaux  ‘Symphony N°2’ de Pawel Mykietyn, ‘First Six Months of Love’ de Michelle Gurevich

Coproduction: Schauspiel Stuttgart, Festival d’Avignon, Théâtre de Liège, La Colline – théâtre national, Les Théâtres de la Ville de Luxembourg, Athens Epidaurus Festival, Malta Festival Poznań 2024

Pour la première fois, Krzysztof Warlikowski dédie intégralement un de ses spectacles à un auteur contemporain qui compte énormément pour lui depuis au moins une quinzaine d’année, John Maxwell Coetzee, romancier sud-africain installé à présent à Adélaïde, qui reçut le prix Nobel en 2003.

Ce dernier a imaginé un personnage, Elizabeth Costello, écrivaine invitée à des colloques dans le monde entier pour recevoir des récompenses pour ses œuvres, voix par laquelle il développe librement des idées destinées à bousculer la société bien-pensante. Elizabeth Costello fait l’objet d’un livre qui lui est entièrement consacré - ‘Elizabeth Costello’ (2003) -, mais elle apparaît aussi dans des ouvrages ultérieurs - ‘Moral Tales’ (2017) -.

A l’occasion de trois de ses pièces – ‘(A)pollonia’ (Avignon, 2009), ‘La Fin’ (Odéon, 2011) et ‘Phèdre(s)’ (Odéon, 2016), Krzysztof Warlikowski avait préalablement inséré la parole d’Elizabeth Costello dans ses réflexions. Elle devient dorénavant le personnage central de sa dernière création qui signe son retour au Festival d’Avignon après 11 ans d’absence et le souvenir de ‘Kabaret warszawski’ (2013).

Pas moins de cinq actrices et un acteur incarnent cette femme aux multiples visages, Jadwiga Jankowska-Cieślak (La conférencière de ‘Réalisme’), Małgorzata Hajewska-Krzysztofik (La conférencière du paquebot des mers du sud du ‘Roman en Afrique’), Maja Ostaszewska (la jeune Elizabeth dans ‘Le problème du mal’), Ewa Dałkowska (La grand-mère de ‘Vanité’ et ‘Une femme en train de vieillir’), Maja Komorowska (la suppliante dans ‘La Porte’), et Andrzej Chyra (Elizabeth dans ‘L’Homme ralenti’).

Krzysztof Warlikowski construit la première partie de sa pièce, la plus longue et la plus difficile, principalement sur les récits d’’Elizabeth Costello’ et sa vie de conférencière, et dédie la seconde partie, plus courte, à des thèmes de deux ouvrages ultérieurs, ‘Slow Man’ et ‘Moral Tales’, qui confrontent le déclin de l’énergie existentielle aux traits de la vieillesse.

Le décor de Małgorzata Szczęśniak, d’une épure géométrique réglée au millimètre près, représente, côté cour, une cage transparente sertie d’un cadre d’un beau bois foncé pouvant pivoter pour être présentée soit de face, soit sur toute sa longueur.

Un petit salon, sobre, se tient sur la gauche, surmonté d’un grand écran téléviseur, et sur le mur côté jardin s’étirent des toilettes, lieu intime très prégnant dans la symbolique warlikowskienne mais qui découle pourtant bien d’une scène du ‘Problème du mal’. Cette estrade servira un peu plus loin d’étrange lieu de conférence.
Au sol, de larges cercles concentriques – il faut être un peu en hauteur pour bien les voir – donnent l’impression que la cage de verre flotte sur les eaux et qu’elle se situe au centre du champ de force du pôle sud.

La pièce commence par une installation vidéo de Philippe Parreno qui présente un esprit virtuel, Ann Lee, issu du marché numérique, destiné à animer des êtres redessinés par leurs créateurs. Le spectateur est de suite interpelé afin de différencier la simulation de la vie, d’une part, et les qualités qui font qu’un être humain est pleinement humain, d’autre part.

Puis, débute la présentation de J.M Coetzee et de son personnage d’Elizabeth Costello lors d’une remise de prix. L’écrivain est incarné par Mariusz Bonaszewski qui lui ressemble de par sa tenue et ses cheveux blancs, bien qu’il paraisse de carrure plus massive, et Jadwiga Jankowska-Cieślak se livre, dans son beau costume vert-émeraude, à un hypnotisant numéro de captation du public, douée qu’elle est d’une déclamation en polonais extrêmement séduisante.
Sur un divan, son fils prévenant, sous les traits de Bartosz Gelner, joue aussi les séducteurs.

A la différence du livre qui, par son style clair et bien rythmé, interpelle de son écriture le lecteur, c’est ici la manière d’être de chacun, et la façon de regarder l’autre et de s’exprimer avec vérité, qui crée l’illusion du réel à partir du réel. 

Krzysztof Warlikowski introduit le personnage du singe, évoqué en début de roman, pour ajouter au doute. Celui ci peut aussi bien être un double de l’auteur ou du metteur en scène, silencieux et observateur, un miroir de la cause animale qu’Elizabeth Costello va défendre en rapprochant la cruauté des abattoirs et les horreurs de la Shoah, et peut être autrement une figure qui questionne l’humanité, puisque ce singe inspire aussi, par son comportement, la bienveillance et un naturel non altéré. 

Et toute la première partie s’appuie sur le texte pour brouiller la distinction entre l’humain et l’animal en cherchant à faire perdre pied au spectateur. Il y a, par exemple, cette grande conférence où les protagonistes sont installés latéralement le long d’une grande table tout en déjeunant, sans regard direct vers le public. Leur discussion est filmée et projetée sur le fond de scène, si bien que c’est une image virtuelle qui est regardée. Qu’est donc l’homme lorsqu’il est en représentation? Une parole qui lui appartient? Une imitation?  Le décalage entre le repas et la réflexion sur la nécessité de montrer aux gens ce qu’est la violence d’un abattoir, en proposant d’en construire un totalement en verre, est au centre de la question de la duplicité humaine.

Le problème du mal est approfondi à travers une séquence où la jeune Elizabeth Costello, échappant à un agresseur rencontré par hasard, réussit à se réfugier dans les toilettes pour laisser éclater sa douleur. Maja Ostaszewska joue de manière bouleversante un saisissant sens de l’urgence.

L’homme est un loup pour l’homme, et défile ensuite un sombre et inquiétant travelling sur un champ recouvert de moutons, rassemblés de manière serrée, ce qui dit tout du regard que certains hommes peuvent porter sur d’autres hommes qui seront leurs victimes, image qui renvoie aussi à leur mentalité grégaire et suiviste qui rappelle une célèbre image du film de Luis Buñuel, ‘L’Ange Exterminateur’ . 

Il s’agit bien sûr d’une autre illustration de la menace de la Shoah telle que Krzysztof Warlikowski l’aborde dans nombre de ses spectacles, y compris dernièrement dans ‘Le Grand Macabre’ qui vient d’ouvrir le festival lyrique de Munich.

L’être humain ainsi décrit n’est donc sûrement pas sympathique, mais des images d’un troublant onirisme ponctuent également ce discours, comme lorsque l’image d’Elizabeth Costello, incarnée cette fois par Małgorzata Hajewska-Krzysztofik, se dépouille et se dissout sur fond de neiges en Antarctique – car l’impact de la présence humaine sur le climat est aussi suggérée sur scène -.

En seconde partie, le spectateur peut se projeter plus directement et se sentir plus immédiatement touché, puisque les thèmes de la perte des moyens physiques et de la dépendance au cours de la vie sont au cœur de la préoccupation de l’auteur. On y voit Ewa Dałkowska jouer le rôle d’une femme qui cherche à sauver la face devant ses enfants qui voient bien qu’elle aura besoin d’assistance un jour. 
Ses petits enfants sont masqués, comme pour signifier que l’expérience de la vie n’a pas encore forgé leur personnalité.

Cette petite scène de famille réunie et attendrissante, mais aussi angoissante, se déroule dans la cage translucide, alors que, côté jardin, on assiste à une poignante scène de ‘Slow man’ où Paul, un homme unijambiste, se raccroche à une femme, scène dont Elizabeth Costello est en fait l’autrice. Un jeu torturé et déboussolé y est représenté dans tout son désespoir.

C’est cependant le visage de l’actrice polonaise Maja Komorowska qui marque définitivement la dernière partie, car elle exprime dans la voix et le regard la charge tragique des souffrances du passé et des sentiments saisis à vif. Elle dessine ainsi un portrait humain d’une grande puissance impressive. L’actrice, âgée de 87 ans, a une capacité extraordinaire à transmettre un vécu, si bien qu’à l’entendre le cœur se serre instinctivement. Jamais, dans le théâtre français, vous ne pourrez voir cela.

Finalement, elle se décide à traverser la porte, ouverte par le singe attentionné, ce qui laisse donc imaginer qu’Elizabeth Costello a choisi par elle même, et de façon très réfléchie, le moment de quitter le monde en toute liberté. ‘Les étoiles sont des traces de lumière vieilles de millions d’années’.

Ukrainian Freedom Orchestra – Keri-Lynn Wilson - 9e de Beethoven – St Eustache
Bucha Lacrimosa (Victoria Vita Poleva) et Symphonie n°9 (Ludwig van Beethoven)
Concert du 12 juillet 2024
Eglise Saint-Eustache, Paris

Victoria Vita Polevá
Bucha Lacrimosa (Bonn, le 29 août 2022)
Violon Marko Komonko

Ludwig van Beethoven
Symphonie n°9 (Vienne, le 7 mai 1824)
Olga Bezsmertna (soprano), Nataliia Kukhar (mezzo-soprano), Valentyn Dytiuk (ténor), Andrii Kymach (baryton-basse)

Yuri Shevchenko
We are! / paraphrase sur le thème de l’hymne national d’Ukraine (Kyiv, le 26 février 2022)

Direction musicale Keri-Lynn Wilson
Ukrainian Freedom Orchestra
Chœur uni Ukranien Symbole et Chœur de l’Armée Française

Sous le haut patronage de Madame Olena Zelenska, Première dame d’Ukraine, et de Madame Anne Hidalgo, Maire de Paris
Concert organisé en partenariat avec la ville de Paris, l’Ambassade d’Ukraine et avec le soutien du Ministère de l’Europe et des Affaires Étrangères

Peu après le début de l’agression russe contre l’Ukraine, le 24 février 2022, le New-York Metropolitan Opera et le Grand Théâtre de Varsovie (Teatr Wielki) réunirent des musiciens ukrainiens, réfugiés de guerre pour certains, afin de fonder l’Ukrainian Freedom Orchestra.

Destiné à défendre l’art ukrainien et à redistribuer les bénéfices des concerts aux victimes de l’invasion, l’orchestre initia sa première tournée d’été le 28 juillet 2022, sous la direction de la cheffe d’orchestre canado-ukrainienne Keri-Lynn Wilson, artiste ardemment engagée, avec cœur et détermination, dans cette action de résistance, et inspiratrice de ce projet.

Cette année, c’est l’église Saint-Eustache de Paris, lieu d’inhumation de Jean-Philippe Rameau, qui donne le coup d’envoi de la troisième tournée internationale de l’ensemble qui se poursuivra à Varsovie, Londres, New-York et Washington.

Au creux de cet édifice dont la première pierre fut posée en 1532, plus de 300 ans après la première paroisse, le sentiment d’intimité créé par la nef centrale entourée d’un double bas-côté est puissant, malgré sa hauteur vertigineuse.

Après un court discours introductif de la part de Vadym Omelchenko, ambassadeur d’Ukraine, et d’Arnaud Ngatcha, adjoint à la Maire de Paris en charge de l'Europe, des relations internationales et de la francophonie, le chœur, qui réunit chanteurs ukrainiens de la capitale et choristes de l’Armée Française, s’installe en premier, suivi des musiciens. Sont présents parmi les premiers rangs d’honneur, Peter Gelb, directeur du New-York Metropolitan Opera et époux de Keri-Lynn Wilson, et Alexander Neef, directeur de l’Opéra national de Paris.

Le concert ouvre avec ‘Bucha Lacrimosa’, pièce de Victoria Vita Polevá créée suite au massacre perpétré par les Russes au nord-ouest de Kyiv au début de la guerre. Les accords finement aigus du violon solo, Marko Komonko, flottant au dessus de l’évanescence orchestrale, évoquent la légèreté d’une âme slave qui finit par être rattrapée par la menace.

La rythmique devient de plus en plus stridente, et les vents assombrissent l’atmosphère jusqu’à ce qu’une fureur d'une lourdeur d'acier, fortement martelée par Keri-Lynn Wilson, balaye la clarté insouciante initiale, pour ne laisser place qu’à un dernier souffle abattu qui s’évanouit dans le silence.

La compositrice remerciera avec beaucoup de gratitude tous les musiciens pour cette interprétation très forte, sous le regard heureux et bienveillant de la cheffe d’orchestre.

Puis, la pièce centrale, la ‘9e symphonie’ de Beethoven, poème en musique universellement célèbre qui fête ses 200 ans d’existence, développe son premier mouvement avec un dramatisme d’emblée implacable. A plusieurs reprises se fera entendre un alliage de cordes et de cuivres à l’explosivité éclatante, alors que le sentiment d’harmonie s’installe très rapidement dans l’acoustique de cette église qui instille inévitablement un certain sentiment d’irréalité.

Contrebasses et violoncelles manœuvrent puissamment, mais le détail des phrases les plus vivaces se dissout également du fait du temps de réverbération qui règne à l'intérieur du transept.

Chaleur et luminosité de fin de jour irriguent l’ensemble de l’interprétation dont le troisième mouvement, un très bel adagio, prend en ce lieu tout son pouvoir de suspension temporelle, les mélodies des vents se réfléchissant avec enchantement à travers la complexité architecturale des volumes de l’édifice.

Le tant attendu final choral prend une tournure plus politique à travers un ’Ode à la Joie’ qui remplace ‘Freude’ par ‘Slava’, et réinterprète en ukrainien la partie chantée des quatre solistes.

Le chant de l’ensemble des chœurs reste très doux, porté par l’élégance de Keri-Lynn Wilson, et les accents slaves des chanteurs (Olga Bezsmertna, Nataliia Kukhar, Valentyn Dytiuk et Andrii Kymach) transmettent un esprit qui est un véritable appel à embrasser le cœur de tout un peuple.

Ovation sans retenue de la part des auditeurs, grand moment de joie pour tous les artistes, nous aurons aussi la chance d’entendre en bis l’adaptation de l’hymne national d’Ukraine que composa Yuri Shevchenko, désormais décédé, quelques jours après le début de l’invasion, ‘We are !’, une mélopée traversée de réminiscences nostalgiques.

Grande fierté et grande unité se dégagent de l’Ukrainian Freedom Orchestra, l’âme de ce concert en fait toute son humble puissance!

Le site de l'Ukrainian Freedom Orchestra.

Le Grand Macabre (György Ligeti – Stockholm, le 12 avril 1978)
Représentations du 28 juin et 01 juillet 2024
Münchner Opernfestspiele 2024
Bayerische Staatsoper

Chef der Geheimen Politischen Polizei (Gepopo)
           Sarah Aristidou
Venus Sarah Aristidou
Amanda Seonwoo Lee
Amando Avery Amereau
Fürst Go-Go John Holiday
Astradamors Sam Carl
Mescalina Lindsay Ammann
Piet vom Fass Benjamin Bruns
Nekrotzar Michael Nagy
Ruffiack Andrew Hamilton
Schobiack Thomas Mole
Schabernack Nikita Volkov
Weißer Minister Kevin Conners
Schwarzer Minister Bálint Szabó
Refugees (Chorsoli) Isabel Becker, Sabine Heckmann, Saeyong Park, Sang-Eun Shim

Direction musicale Kent Nagano
Mise en scène Krzysztof Warlikowski (2024)                     Kent Nagano
Décors et costumes Małgorzata Szczęśniak
Lumières Felice Ross
Vidéo Kamil Polak
Chorégraphie Claude Bardouil
Dramaturgie Christian Longchamp, Olaf Roth

Né au sein d’une famille juive hongroise le 28 mai 1923, György Ligeti étudia en Roumanie à Cluj-Napoca. Il désirait devenir scientifique, mais les lois antisémites nazis contrarièrent ce projet.

Il connut le travail forcé sous ce régime et perdit son père et son frère dans les camps de concentration. Sa mère survivra à Auschwitz, mais il devra fuir Budapest en 1956 au moment de la révolution hongroise qui sera écrasée par Staline.

Réfugié à Vienne puis à Cologne, il étudie la musique d’avant-garde et commence à composer. Il connaît son premier véritable succès avec ‘Atmosphères’ (1961), une pièce orchestrale d’une durée de 9 mn qui sera par la suite popularisée en 1968 à travers le film de Stanley Kubrick ‘2001, A Space Odyssey’ dont elle fera l’ouverture.

Sa créativité engendre par la suite nombre de concertos pour orchestre ou instrument seul, ainsi que des pièces chorales – le célèbre ‘Lux Aeterna’, autre composition utilisée dans ‘2001’ -, et ce sens pour le développement de textures denses et surnaturelles combinées à des sonorités mécaniques inspirera nombre de musiciens.

De 1974 à 1977, il compose son unique opéra ‘Le Grand Macabre’ d’après la pièce de Michel de Ghelderode ‘La balade du Grand Macabre’ (1934), qui connaîtra sa première le 12 avril 1978 à l’Opéra Royal de Stockholm, en suédois – le compositeur souhaitait que l’ouvrage soit interprété dans la langue du pays qui l’accueille -. Bien qu’amalgame d’inspirations diverses, la musique décrit un univers ayant son identité propre. 

La première à l’Opéra de Paris aura lieu trois ans plus tard, le 23 mars 1981.

György Ligeti crée par la suite, en 1996, une version révisée en langue anglaise qui réduit les passages parlés et retravaille la structure orchestrale. Cette nouvelle version sera mise en scène en 1997 par Peter Sellars au Festival de Salzbourg sous la direction de Esa-Pekka Salonen, en coproduction avec le Théâtre du Châtelet (une coproduction Gerard Mortier – Stéphane Lissner, si l'on peut dire ainsi), et c’est celle-ci qui est jouée pour la première fois à l’opéra d’État de Bavière à l’occasion de l’ouverture du Festival lyrique d’été 2024.

Pour mettre en scène cet ouvrage difficile à interpréter, vocalement et musicalement, Serge Dorny a choisi Krzysztof Warlikowski qui en est à sa septième production munichoise depuis ‘Eugène Onéguine’ donné le 31 octobre 2007 sous la direction du chef d’orchestre américain Kent Nagano, lorsque ce dernier était directeur musical de l’institution.

Avec ‘Le Grand Macabre’, les deux artistes en sont dorénavant à leur quatrième collaboration en incluant ‘The Bassarids’ (Salzbourg, 2018) et ‘A Quiet Place’ (Palais Garnier, 2022).

Le décor monumental représente une salle d’accueil de réfugiés aux murs gris comprenant plusieurs larges fenêtres quadrillées de barreaux donnant une impression de grande froideur. Cette salle prendra de plus en plus la forme d’une salle de sport.

Dès l’ouverture, un écran longitudinal descend des cintres pour montrer à contre-jour l’arrivée de personnes dans ce centre où un gardien vérifie l’identité de chacun. Ce gardien, vêtu d’un long manteau noir, n’est autre que Nekrotzar qui annonce la fin du monde. Visage de mort, blanc blafard et les yeux cernés de noir, cette symbolique se retrouve sur tous les personnages qui incarnent une autorité policière. 

Éprises de narcissisme, le visage bandé par une opération de chirurgie esthétique traduisant leur désir de jeunesse éternelle afin de contrer l’arrivée de la mort, Amando et Amanda livrent une charmante danse d’amoureuses.

Krzysztof Warlikowski superpose les scènes selon un art du contrepoint théâtral qui lui est propre. Ainsi, au même moment que la première scène menée par Nekrotzar et l’ivrogne Piet se développe, les personnages principaux de la seconde scène, Astradamors et Mescalina, se préparent à l’exposition de leur relation sadomasochiste qui, une fois passée au premier plan, joue avec beaucoup d’humour sur les interprétations sexuelles qui tendent à accentuer l’identité homosexuelle du jeune astronome.

Une cage grillagée se plante en plein centre de la scène pour constituer une zone d’enfermement. 

Au fur et à mesure de la représentation, devient ainsi sensible, en trame de fond, l’expérience que connut Ligeti face aux régimes autoritaires avec leurs tribunaux administratifs chargés de sélectionner les personnes et de les enfermer, ce qui se produira dans cette production lorsque le prince Go-Go passera sous l’influence de deux ministres et du chef de la police, Gepopo.

Les impressions musicales, mélange de brusqueries et d’atmosphères métalliques, se retrouvent dans cette conception visuelle acerbe, mais l’équipe de production révèle aussi un rapport très poétique à l’univers par sa manière de présenter l’imminence de la catastrophe planétaire sous des lumières bleu nuit-orangé impressives (Felice Ross), toujours magnifiquement alliées à la musique surnaturelle de Ligeti, à travers un choix de vidéos montrant un astre incandescent tournant sur lui-même, ou bien en reprenant l’ouverture du film de Lars von Trier ‘Melancholia’ (2011) mettant en scène la collision entre une planète gigantesque et la Terre.

Il y a ainsi l’apocalypse engendrée par une catastrophe stellaire – on peut d’ailleurs voir, à travers la scène des enfants écoutant Astradamors autour de son écran d’ordinateur, une référence à l’envie originelle de Ligeti de devenir scientifique, ce qui apparaîtra sous force de témoignage du compositeur en fin de spectacle -, mais il y a aussi l’apocalypse engendrée par la démesure et la folie humaine, l’holocauste, bien sûr, tout autant que les guerres dévastatrices des grands conquérants tels Gengis-Khan ou Napoléon.

Krzyzstof Warlikowski et Kamil Polak font défiler au moment de l’impact irrépressible une série d’extraits de plusieurs films muets issus de l’entre-deux-Guerres où naquit Ligeti, ‘Faust’ (Murnau), ‘Napoléon (Gance), ‘Les Dix Commandements’ (DeMille), ‘Sodom und Gomorrha’ (Curtiz), tous fascinants par leur imagerie poétique, ainsi que la scène finale de ‘Theorem’ (Pasolini) qui montre l’anéantissement de l’homme dans le désert.

En aparté, on peut remarquer qu'Abel Gance fut l'auteur en 1931 d'un film de transition entre le muet et le parlant intitulé 'La fin du monde', sur une musique d'Arthur Honegger et d'après le roman éponyme de l'astronome et écrivain français Camille Flammarion (1893), dont le thème du passage d'une comète, qui croise la trajectoire de la Terre en l'évitant de justesse, suscitant des scènes d'orgie, rejoint totalement l'histoire du 'Grand Macabre'.

Car le cataclysme a bien lieu – la manière dont le décor se recouvre d’une noirceur macabre le long des grilles est d’un très grand impact dramatique -, et à la toute fin, trois astronautes ayant découvert les restes de cette planète récupèrent le seul souvenir de tous ces gens que nous avons vu enfermés, puis revenir affublés de masques d’animaux fantomatiques, une émouvante collection de photographies de familles.

A travers le costume laid et dénudé de Nekrotzar, puis de Mescalina, au second acte, le grotesque insiste également sur l’obsession de la détérioration des corps, et c’est donc une réflexion sur l’angoisse de la vieillesse qui est renforcée dans ce spectacle en renvoyant férocement chaque individu à sa finitude.

Il y a donc quelque chose de particulièrement savoureux, mais aussi de malicieux de la part du directeur du théâtre, à programmer ‘Le Grand Macabre’ en ouverture de festival, lorsque le public munichois vient parader dans ses plus beaux effets. Il faut d’ailleurs souhaiter que la personne qui a fait un malaise au parterre, lors de la seconde représentation, au paroxysme de la brutalité musicale qui démultipliait les effets hystérisés du chef de la police, s’en est bien remise depuis.

Virevoltant sur leurs chaises à roulettes, comme en apesanteur, Go-Go et Piet semblent passés dans un autre monde, et les trois gardes qui les rejoignent révèlent, sous leurs tenues de policiers d’état, des vêtements résilles qui les érotisent. La perspective de la mort est ainsi faussement dédramatisée à travers un grand cocktail partagé à l’avant scène, en montrant en arrière plan ce qu’il reste de tous ceux qui ont disparu par la faute des régimes politiques, comme si le destin de l’homme n’était que dérisoire.

Pour un chanteur, travailler avec Krzysztof Warlikowski ne consiste pas seulement à s’intégrer dans une dramaturgie originale qui fait très souvent se croiser plusieurs histoires personnelles et parfois plusieurs niveaux temporels, mais également à étoffer sa propre manière d’incarner sur scène afin de conserver cet acquis dans le temps. Et c’est pour cela que beaucoup d’artistes apprécient de s'en remettre avec ce metteur en scène qui les fait se dépasser.

Ainsi, ceux qui ont connu Benjamin Bruns en Pilote du ‘Vaisseau Fantôme’ (Bayreuth, 2012), en Tamino (Vienne, 2015) ou bien Lohengrin (Munich, 2024) seront surpris du jeu absolument clownesque qu’il imprime à Piet, avec une expressivité sardonique mêlée de clarté adoucie.

La même sidération s’impose face à Sarah Aristidou, soprano franco-chypriote née à Paris mais surtout connue en Allemagne où elle chante régulièrement Zerbinette à Frankfurt et Berlin, tout en se passionnant pour la musique contemporaine, qui se retrouve dorénavant à interpréter les rôles de Vénus et du Chef de la Police après les avoir abordés à la Maison de la Radio et de la Musique, en français, en décembre 2023. 

Non seulement son agilité vocale fait merveille, mais elle tire aussi des sonorités formidablement malléables et puissamment effilées dans les aigus, tout en leur donnant un métal consistant d’une grande souplesse avec des glissandi surnaturels, en se livrant à un jeu qui peut se révéler assez acrobatique, notamment avec l’utilisation du cheval d’arçons. Cette soirée est autant importante pour elle que pour le public qui n’a pas manqué de lui transmettre, au rideau final, ses fortes impressions.

Autre voix assez atypique, celle du contre-ténor américain John Holiday a une capacité à glisser de la clarté baroque à une étrange vocalité purement féminine qui ajoute une ambiguïté considérable à son personnage, accrochant en permanence l’auditeur par les changements de représentations mentales qu’il engendre naturellement. Il joue ainsi le rôle d’un homme politique qui vire au portrait d’un enfant gâté qui fuit ses responsabilités en envoyant au front médiatique ses deux ministres.

Baryton d’origine hongroise né à Stuttgart, Michael Nagy donne de l’épaisseur à Nekrotzar tout en suggérant une mélancolie désabusée qui fait penser à celle d’Amfortas. Son personnage, qui évolue de l’inquiétant au grotesque maladif, évoque pas son évolution esthétique glauque un rapport morbide à la mort.

En parallèle, la contralto Lindsay Ammann et le basse-baryton Sam Carl mettent beaucoup de vivacité et de drôlerie dans la peinture décomplexée de la relation entre l’astronome et sa femme, jouée avec beaucoup de présence.

Enfin, il y a une concordance idéale dans la fusion sensuelle des timbres des deux amants incarnés par Seonwoo Lee et Avery Amereau, Bálint Szabó et Kevin Conners sont deux ministres aux très grands talents de comédiens, et Andrew Hamilton, Thomas Mole et Nikita Volkov forment un groupe de trois soldats cerbériques aux profils de grands gaillards espiègles.

En grand défenseur des œuvres contemporaines, Kent Nagano impressionne beaucoup par sa maîtrise d’un orchestre d’une telle complexité, engageant les musiciens dans une théâtralité sans ambages dans les passages les plus violents – le paroxysme étant atteint dans la scène délirante de l’officier de la police secrète -, avec une très grande densité du son, mais aussi avec un soin merveilleux accordé à l'immatérialité des tissures orchestrales. La nature chaotique de la musique est aussi très bien contrôlée de manière à ce qu’elle respire avec le jeu des solistes, les jaillissements des cuivres sont toujours éclatants, et le sentiment d’unité du spectacle en est renforcé.

Avec une telle lecture d’ensemble, ce ‘Grand Macabre’ immerge l’auditeur dans le génie artistique de György Ligeti autant que dans son histoire personnelle, et montre à quel point celle-ci recouvre des résonances avec notre monde et ses images inquiétantes.

Elektra (Richard Strauss – Dresde, le 25 janvier 1909)
Représentation du 30 juin 2024
Münchner Opernfestspiele 2024
Bayerische Staatsoper

Klytämnestra Violeta Urmana
Elektra Elena Pankratova
Chrysothemis Vida Miknevičiūtė
Aegisth John Daszak
Orest Károly Szemerédy
Der Pfleger des Orest Bálint Szabó
Die Vertraute Natalie Lewis
Die Schleppträgerin Seonwoo Lee
Ein junger Diener Kevin Conners
Ein alter Diener Martin Snell

Direction musicale Vladimir Jurowski
Mise en scène Herbert Wernicke (1997)

Créée le 27 octobre 1997 au Bayerische Staatsoper, et reprise plusieurs fois au Festival de Baden-Baden où fut enregistré un DVD en 2010, la production d'’Elektra’ dans la mise en scène d’Herbert Wernicke (1946-2002) est un très bel exemple de lecture universelle d’une œuvre qui marque la première collaboration entre Richard Strauss et le dramaturge Hugo von Hofmannsthal.

Le décor sépare en deux l’espace d’avant scène de la scène centrale par un immense panneau rectangulaire frontal et incliné pouvant pivoter sur lui même pour révéler le grand escalier du palais mycénien édifié en arrière plan.

La symbolique des couleurs des costumes est très explicite également, le blanc pour la virginité et l’aspiration au mariage de Chrysothemis, le noir pour la nature dépressive et vindicative d’Elektra, le rouge pour la puissance sexuelle et la nature criminelle de Klytämnestra.

Les lumières qui filtrent le long des arêtes du mur mobile central prennent également des teintes qui s’alignent sur les intentions en jeu, le tout dégageant une épure fort lisible.

Elektra rumine ses pensées sur une estrade en bois où elle pourra planter sa hache au moment du meurtre du couple royal, et lorsque Orest apparaît depuis la loge située côté jardin pour rejoindre ensuite sa sœur, le temps qu’il prend à ajuster le manteau royal abandonné par sa mère, et que Chrysothemis avait refusé de porter au grand dam d’Elektra, laisse transparaître le conflit intérieur du jeune homme entre lien de parenté, envie de vengeance, conscience du mal et ambition personnelle.

Les meurtres respectifs des amants se dérouleront derrière les murs, et alors que nous assistons à l’avènement d’Orest, Elektra met fin à ses jours. Un nouvel ordre est établi.

Le jeu d’acteur reste très sobre, mais Vida Miknevičiūtė offre une jeunesse irradiante à Chrysothémis qui lui vaudra un immense succès au rideau final. La soprano lituanienne possède en effet une projection perçante mais sans dureté avec une très grande solidité de moyen qui exprime une forme d’idéalisme adolescent qui gagne facilement les cœurs.

Sa compatriote, Violeta Urmana, dresse une stature impériale de Klytämnestra, pouvant compter sur une opulence de timbre fascinante, un galbe des graves d’un luxe d’ébène, et un profil des aigus vrillé et très maîtrisé. Son visage et sa gestuelle très expressifs lui donnent dorénavant une force théâtrale saisissante, et ses inflexions vocales tranchées taillent les moindres reliefs de ce caractère prêt à s’effondrer aux pieds de sa fille sous le poids de la culpabilité, avant que la fausse nouvelle de la mort d’Orest ne lui redonne l’espoir de croire qu’elle ne subira aucun châtiment.

C’est toujours un émerveillement de voir comment le talent de cette grande artiste traverse le temps avec une telle densité.

L’ensemble de la distribution présente ce soir ayant déjà été réunie dans cette même production en novembre 2022, Elena Pankratova reprend donc le rôle d’Elektra, et si la puissance de ses aigus et sa longueur de souffle restent mesurées, son chant offre un lyrisme travaillé de fines nuances assez rare dans ce rôle où nombre d’interprètes chargent habituellement l’héroïne de raucités pour en traduire l’animalité blessée. Rien de tout cela ici, c’est la dignité dans la douleur qui est dépeinte avec une certaine douceur, pourrait on dire.

Impressionnant par sa stature inaltérable, Károly Szemerédy est un formidable Orest, doué d’une ligne vocale bellement homogène et de grande classe, et John Daszak décrit un Aegisth avec de l’éclat mais aussi une certaine mesure attendrissante.

Mais quel plaisir d'entendre dans cette salle la violence feutrée et la noirceur tristanesque de l’orchestre de l’Opéra de Bavière sous la conduite de Vladimir Jurowski! Ce son fantastiquement noir, d'une noblesse dispendieuse, enveloppe l’auditeur d’une plénitude fabuleuse, et de la fusion des timbres des cordes et des cuivres découle une lave d’une malléabilité fluide et sidérante par la manière dont des traits ardents, des lames rutilantes et clinquantes se cristallisent d’un coup sans altération de leur éclat. L’agilité des musiciens permet de maintenir un excellent rythme théâtralisant avec toutefois un niveau de contrôle qui évite les débordements excessifs, y compris dans les attaques sauvages toujours d’une nette précision.

Une interprétation magnifique à tous les niveaux, qui laisse de côté une vision par trop horrifique, pour raconter cette histoire de vengeance familiale à travers une intense somptuosité narrative.