Les Troyens (Hector Berlioz – Théâtre Lyrique de Paris, le 04 novembre 1863)
Version de Concert du 29 août 2023
Opéra Royal de Versailles
Durée 5h20 avec deux entractes

Cassandre Alice Coote
Hécube Rebecca Evans
Ascagne Adèle Charvet
Didon Paula Murrihy
Anna Beth Taylor
Chorèbe et Sentinelle I Lionel Lhote
Narbal et Priam William Thomas
Helenus Graham Neal
Enée Michael Spyres
Panthée Ashley Riches
Ombre d’Hector et Sentinelle II Alex Rosen
Iopas et Hylas Laurence Kilsby
Un Soldat Sam Evans

Direction musicale Dinis Sousa
Mise en espace Tess Gibs                                                 Beth Taylor (Anna)
Lumières Rick Fisher
Orchestre Révolutionnaire et Romantique
Monteverdi Choir

La Côte-Saint-André (22 et 23 août 2023), Festival de Salzbourg (26 août 2023), Philharmonie de Berlin (1 septembre 2023), Londres, BBC Proms (3 septembre 2023)

La tournée engagée par l’Orchestre Révolutionnaire et Romantique et le Monteverdi Choir depuis La Côte-Saint-André, lieu de naissance d’Hector Berlioz, afin de représenter la grandeur des ‘Troyens’, est passée par le Festival de Salzbourg avant de s’arrêter à l’opéra de Versailles pour une seule soirée.

Il est fort à parier que, 20 ans après la série de représentations des 'Troyens' donnée par ce même ensemble sous la direction de Sir John Eliot Gardiner au Théâtre du Châtelet en octobre 2003 – on se souvient que la matinée du 26 octobre diffusée en direct sur France 2 et France 3 avait réuni 1 million de téléspectateurs -, qui fut un jalon important pour les jeunes carrières d’Anna Caterina Antonacci, Nicolas Testé, Stéphanie d’Oustrac et Ludovic Tézier – Gregory Kunde célébrait déjà ses 25 ans de vie professionnelle en tant que ténor -, une partie du public venue ce soir n’a pas oublié ce point culminant d’une période fastueuse de la vie lyrique parisienne.

Les dimensions de la salle ne sont certes pas les mêmes, et l’orchestre occupe la majeure partie de la scène devant ce fastueux décor historique peint par Pierre-Luc-Charles Ciceri en 1837 qu’Hector Berlioz a peut-être connu lorsqu’il vint diriger une ' Fête musicale' en octobre 1848 en ce même lieu, mais chacun des spectateurs s’apprête à vivre un rapport d’un rare intimisme avec un ouvrage aussi monumental que celui des ‘Troyens’.

D’une frénésie initiale bouillonnante semblant conçue pour éveiller tous les sens de l’auditeur, la direction de Dinis Sousa met sous tension le drame et l’Orchestre Révolutionnaire et Romantique avec une vivacité claquante qui, non seulement, gagne en souplesse tout au long de la soirée, mais aussi réussit à fondre des alliages de timbres orchestraux de toute beauté comme s’il s’agissait de créer une ornementation où l’on ne distinguerait plus bois et ors précieux.

C’est absolument étourdissant à voir et entendre, et même si l’on aimerait ressentir plus profondément les vibrations des cordes les plus sombres – mais l’acuité du discours prime, dans cette version, sur les grands effets romantiques -, cette fougue tire des traits de couleurs tranchants d’une telle netteté que le spectateur se sent littéralement happé par la finesse d’un dessin vif constamment changeant.

Les sonorités dites ‘anciennes’ des instruments apportent également une touche de rusticité très expressive - c’est fort notable pour les cors, par exemple -,  et cette énergie fantastique se canalise magnifiquement lorsque viennent les moments de poétiser avec une pulsation douce et bien rythmée les multiples airs et duos propices à l’évasion rêveuse. 

A ce solide ensemble qui semble prêt à tout engloutir, le Monteverdi Choir s’unit avec une superbe clarté de diction et un chant puissant et exalté verni d’un splendide travail sur les couleurs et les nuances par groupes de choristes qui renforce l’enchantement que procure ce spectacle très impressionnant.

Et bien qu’anecdotique de par son écriture originale, le chant des esclaves nubiennes est ici saisissant par sa richesse rythmique et de coloris si bien mis en valeur qui, pour quelques minutes, nous font changer de monde.

La distribution artistique réunie à cette occasion se démarque par l’excellente caractérisation et différentiation vocales de chacun des personnages tout en permettant de découvrir plusieurs jeunes talents qui seront à suivre dans les années à venir.

Peu connue dans le répertoire français qu’elle a pourtant beaucoup interprété il y a une dizaine d’années, la mezzo-soprano britannique Alice Coote s’impose d’emblée par le soin qu’elle accorde au phrasé grâce, probablement, à sa grande expérience du lied, ce qui rend le discours de Cassandre parfaitement intelligible. 

Elle dessine un portrait classique et de grande ampleur avec une variété d’impressions où se mélangent aigus d’un métal saillant et vibrations claires riches en teintes moirées, ce qui donne beaucoup d’intensité à son incarnation angoissée et névrosée.

Lionel Lhote lui oppose un Chorébe austère et sévère avec beaucoup plus de flou et de reflets sombres dans les expressions qui permettent plus difficilement de sentir le tempérament de son personnage.

Et c’est évidemment un grand plaisir de retrouver le velours exceptionnel de Michael Spyres qui fait vivre en Enée une belle noirceur aristocratique qu’il développe avec cet art rare de la transition tout en douceur vers des clartés plus solaires dont, toutefois, il modère le brillant plus qu’à l’accoutumée.

Il forme ainsi un très beau duo avec Paula Murrihy – la soprano irlandaise sera prochainement Le prince charmant dans ‘Cendrillon’ à l’opéra Bastille - qui fait vivre une Didon qui rayonne d’un grand plaisir à vivre, de la classe sans maniérisme, une fermeté vocale qui s’accorde avec une plasticité qui permet de laisser filer avec beaucoup d’aisance des langueurs amoureuses romantiques, dont on apprécie énormément la communion de timbre avec celui de Beth Taylor.

Cette dernière donne en effet une présence à Anna, la sœur de Didon, qui se rencontre rarement avec autant d’expansivité. Le grave a une forte personnalité qui se déploie ensuite très chaleureusement, et la mezzo-soprano écossaise renvoie un tel sourire et une telle sensibilité qu’elle donne à son rôle une importance qui la propulse au premier plan, un véritable bonheur pour chaque auditeur.

Et parmi les rôles secondaires, tous très bien mis en espace par Tess Gibs, on découvre une Adèle Charvet vaillante en Ascagne, un jeune et beau Narbal sous la noirceur funèbre de William Thomas, un impressionnant fantôme d’Hector auquel Alex Rosen apporte une densité à raviver les morts, et un jeune interprète qui a fait son entrée à l’Académie de l’Opéra de Paris en début de saison 2022-2023, Laurence Kilsby, doué d’un chant d’une très agréable clarté avec de la couleur dans le médium, et d’un goût pour le raffinement de geste qui donne de l’élégance à Iopas et Hylas.

Et tous ces artistes, y compris le chœur qui est amené à prendre de nombreuses attitudes symboliques pour exprimer les enjeux dramatiques, sont pris dans une direction d’acteur simple mais vivante dans un espace scénique très restreint, mais dont les multiples changements d’ambiances lumineuses réglés par Rick Fisher offrent de nombreuses mises en relief et de jeux d’ombres qui se détachent magnifiquement sur le décor du fond de scène.

De par l’apparente aisance avec laquelle Dinis Sousa a porté tout au long de la soirée une telle équipe sans la moindre faille et avec une telle vigueur, on attend avec joie de retrouver ce chef pour animer d’autres répertoires avec la même intensité.

Semele (Georg Friedrich Haendel - 10 février 1744, Théâtre Royal in Covent Garden)
Représentation du 22 juillet 2023
Prinzregententheater, Munich

Semele Brenda Rae
Jupiter Michael Spyres
Apollo Jonas Hacker
Athamas Jakub Józef Orliński
Juno Emily D'Angelo
Ino Nadezhda Karyazina
Iris Jessica Niles
Cadmus/Somnus Philippe Sly
Hohepriester Milan Siljanov

Direction musicale Gianluca Capuano
Mise en scène Claus Guth (2023)                                 Michael Spyres (Jupiter)
Coproduction Metropolitan Opera de New-York

Opéra créé sous forme d'oratorio anglais à un moment où les opéras seria italiens étaient passés de mode, 'Semele' ne connut pas de grand succès du vivant de Haendel.

Il est donc tout à fait remarquable de constater qu'en ce mois de juillet 2023 deux nouvelles productions de cette œuvre font leur apparition sur les scènes lyriques, l'une à Glyndebourne dans la mise en scène d'Adele Thomas et sous la direction de Václav Luks, l'autre à Munich dans la mise en scène de Claus Guth et sous la direction de Gianluca Capuano.

Et c'est à un véritable enchantement que les spectateurs du Prinzregententheater se sont laissés aller au point d'offrir une mémorable standing ovation à toute l'équipe de la production.

Il faut dire que le spectacle proposé dans le cadre du festival d'opéras de Munich réussit à vaincre toutes les difficultés qui font la force du genre opératique, en ce sens qu'il conjugue une lecture dramaturgique claire qui varie les points de vue et qui est pertinemment évocatrice pour la société d'aujourd'hui, évite les surcharges inutiles, notamment au niveau des décors, exige un engagement scénique sans égal de la part des artistes, alors que ces derniers font montre d'une diversité de couleurs et de lignes vocales très expressives, et que l'orchestre et les chœurs se fondent à l'ensemble avec richesse de coloris et un liant d'une très harmonieuse fluidité.

Et par dessus tout, c'est avec un opéra issu du baroque tardif que cette proposition remporte l'adhésion générale, ce qui n'est pas une mince affaire.

Le travail de Claus Guth se distingue ainsi par la façon dont il permet de bien identifier les différents protagonistes en jeu, avec des costumes qui traduisent très bien l'intériorité de chacun d'eux, Semele passant du blanc au noir, Athamas invariablement en blanc et passe-partout, Ino, la sœur de Semele, bien plus complexe qui se dédouble avec une Juno en vamp dangereuse et très séductrice, tout en mettant en valeur ce qui fait la beauté de chacun des chanteurs.

Il ne s'attarde pas sur une représentation au premier degré des références mythologiques contenues dans le livret, et fait osciller les différents lieux entre la grande salle de cérémonie de mariage, où se déroulent des jeux de mises en scène volontairement kitchs et superficiels dans un univers blanc, d'une part, et l'intériorité névrosée de l'héroïne représentée par des méandres de décorations noires de plus en plus envahissantes, d'autre part.

L'humour, omniprésent, côtoie la gravité de situation d'une femme qui, progressivement, se marginalise tout en détruisant sa vie. Car Claus Guth raconte avec une brillante acuité imaginative le désir d'une femme d'échapper à une société corsetée, obnubilée par son positionnement social. Le symbole est aussi lisible quand Semele s'évade d'une robe de mariage rigide que lorsqu'elle détruit à coups de hache le mur de la salle cérémonielle.

L'une des scènes les plus drôles et les plus significatives fait d'abord intervenir Jupiter, l'idéal masculin auquel rêve Semele, qui pousse Michael Spyres à se livrer à un amusant numéro de cabaret avec les danseurs afin de répondre au désir d'illusion de la jeune femme, et qui, par la suite, fait réapparaitre Athamas qui se voit contraint de sortir de sa fadeur en se livrant devant sa fiancée à un splendide numéro de break dance, défi que seul un artiste tel Jakub Józef Orliński, champion dans ce domaine également, peut relever.

Malheureusement pour Semele, au fur et à mesure que le piège tendu par Junon et Ino se referme sur elle, elle s'enfonce elle aussi dans sa fantasmagorie, perd pied, et c'est finalement sa sœur qui gagne, même si finalement, dans cette société, personne n'est irremplaçable, et qu'un amour peut en remplacer un autre. Le miroir est bien plus grinçant qu'il n'y paraît.

Isolée, Semele a cependant le temps de mettre au monde un enfant, Dyonisos, alors que des plumes noires, celles de Jupiter, se mettent aussi à pleuvoir sur les nouveaux mariés, la malédiction étant prête à se réenclencher. 

Face à cette excellente construction dramaturgique parcellée de nombreux moments de respirations, le spectateur a ainsi la possibilité de se projeter dans cette histoire et ces personnages de manière concrète, et de vivre plus intensément cette rencontre avec une très belle œuvre.

Bien qu'annoncée souffrante, Brenda Rae a accepté d'assurer la représentation, et l'énergie et la virtuosité théâtrales qu'elle y consacre sont absolument phénoménales. Actrice née, elle doit aussi composer avec des airs très difficiles, fait preuve d'une extrême finesse, d'une grande attention aux nuances, avec une coloration très claire, ne déployant une luminosité ample et très intense qu'à des moments bien choisis. On imagine bien qu'à travailler avec une telle artiste, un metteur en scène tel Claus Guth doit se régaler.

Irradiant dès sa première apparition, Michael Spyres est fabuleux par sa façon hors du commun de passer en toute fluidité du registre barytonant à la légèreté caressante du ténor, avec une excellente homogénéité de timbre et une souplesse expressive qui justifie la fascination de Semele pour lui.

Jakub Józef Orliński est évidemment égal à lui même, avec cette luminosité angélique pleinement timbrée et subtilement ambrée qui, sur la durée, libère l'auditeur du temps présent, alors que la superbe Emily d'Angelo trouve sa séduction non seulement dans son physique de garçonne magnifié par Claus Guth, mais également dans cette voix grave au grain perlé de noirceurs minérales, conduite avec une animalité un peu sauvage.

Et quels contrastes dans la voix de Nadezhda Karyazina, que l'on retrouvera dans 'Die Passagierin' au Teatro Real de Madrid la saison prochaine, capable de traits de noirceur abyssaux bien appuyés, et de passer de la douceur à la passion échevelée qui montre que finalement Ino n'est pas meilleure que Semele, juste plus calculatrice.

Dans ce monde de fous, Jessica Niles apporte aussi une fraicheur splendide et joyeuse en Iris, et Philippe Sly s'amuse beaucoup à dépeindre le tempérament débonnaire et flegmatique de Cadmus et Somnus.

Chœurs d'une magnifique élégie spirituelle, orchestre doué d'une plénitude de timbres qui enveloppe avec une grande harmonie les galbes des voix, Gianluca Capuano, en toute modestie, dirige ces ensembles afin de donner une patine qui saisisse avec esprit la scénographie et ses ambiances lumineuses.

Si l'on peut s'interroger sur le passage de cette grande réussite d'une salle de 1400 places aux 3700 places de l'Opéra de New-York, il faut aussi espérer que cette production soit reprise prochainement dans la salle principale du Bayerische Staatsoper, tel que c'est envisagé actuellement face à un tel engouement public qui n'a, pour l'instant, été partagé que par 7000 spectateurs seulement.

Carmen (Georges Bizet – 1875)
Représentation du 30 novembre 2022
Opéra Bastille

Don José Michael Spyres
Escamillo Lucas Meachem
Le Dancaïre Marc Labonnette
Le Remendado Loïc Félix
Zuniga Alejandro Baliñas Vieites
Morales Tomasz Kumiega
Carmen Gaëlle Arquez
Micaela Adriana Gonzalez
Frasquita Andrea Cueva Molnar
Mercedes Adèle Charvet
Lillas Pastia Karim Belkhadra

Direction musicale Fabien Gabel
Mise en scène Calixto Bieito
Production du Festival Castell de Peralada (1999)

                                          Gaëlle Arquez (Carmen)

Seul opéra français à se glisser parmi les cinq œuvres les plus jouées de l’Opéra national de Paris depuis un demi-siècle, ‘Carmen’ est de retour sur la scène de l’opéra Bastille dans la production de Calixto Bieito avec laquelle le metteur en scène catalan se fit connaître au Festival Castell de Peralada en 1999. 

Ce spectacle est devenu une référence dans plusieurs grandes maisons lyriques, malgré la nature dépouillée du décor, de par la grande force théâtrale qu’il tire des différents caractères, présentés sans fard et animés dans une Espagne plus proche de nous où les hommes considèrent les femmes comme un enjeu de possession sexuelle, et de l’utilisation de multiples éclairages qui créent des atmosphères fortes en relation avec la rudesse des scènes. 

Dans les ambiances nocturnes règnent les brigands, s’y révèle parfois un peu de poésie, et la scène finale se déroule dans une aridité de sentiments désolante, très bien rendue par des lumières qui écrasent tout.

On retrouve avec joie l’allant des grands ensembles de chœur, et particulièrement ceux des enfants en début et fin d’ouvrage, bariolés de couleurs et électrisés par la musique. Le naturel laissé à cette vitalité bondissante est suffisant pour ravir les spectateurs, mais sert aussi à créer un fort contraste entre ce monde enfantin joyeux et celui des adultes contraint à la survie et soucieux du jeu social.

Pour cette reprise, c’est l’actuel directeur musical de l’Orchestre symphonique de Québec, Fabien Gabel, qui fait ses débuts dans la fosse comme chef d’orchestre. Il ne vient pas en terrain inconnu, puisqu’il y a joué à de nombreuses reprises en tant que musicien surnuméraire depuis l’âge de 16 ans, dans les pas de son père et de son grand-père qui y furent respectivement trompettiste et violoniste. Et il connaît la production, puisqu’il l’a déjà dirigé en mars 2015 à l’Opéra d’Oslo

Totalement engagée dans l'action dramatique, sa direction très inspirée et très bien rythmée exhale nombre de détails instrumentaux, fait briller les ensembles de cordes d’un splendide effet iridescent qui ajoute un supplément d’âme aux airs, duos et ensembles. Les noirceurs de la musique se gorgent aussi de vibrations profondes qui donnent de l’envergure aux passions humaines qu’elles soulignent.

Ce jeux d’équilibre entre ampleur orchestrale, maîtrise des nuances, soutien des solistes et coordination des jeunes choristes semble parfois proche du débordement, mais cela participe à la sensation d’extrême vitalité qui règne sur le plateau pour le plaisir de tous.

Avec une telle trame musicale que l’on n’entend pas toujours avec un tel lustre, les chanteurs sont portés au meilleur d’eux-mêmes, à commencer par Gaëlle Arquez. Sa Carmen est idéale de féminité indomptable, avec ce timbre chaud et brun sombre ennobli par la brillance des aigus, et elle développe une qualité de jeu très crédible qui montre l’essence dangereuse de la cigarière. 

C’est tout un art de la précision de diction, de subtiles nuances et de changements de coloration de voix qui est ainsi offert, ce qui permet d’entendre un portrait pénétrant qui s’épanouit avec un équilibre parfait sur cette grande scène Bastille.

Michael Spyres surprend par son approche qui ne place jamais Don José en situation d’homme sûr de lui, mais d’emblée en homme sensible et poétique qui va se trouver entraîné dans une passion qui finit par le disloquer. Il met en valeur la nature ouatée de sa voix pour faire ressentir la douceur d’âme initiale de son personnage, et il conduit cet anti-héros progressivement vers un état dépressif d’un pathétisme profondément poignant à la scène finale. A ce moment-là, il décrit un homme plus bas que terre.

C’est d’ailleurs dans les bras de Micaela que cette poésie atteint son paroxysme car il forme un duo magnifiquement allié avec Adriana Gonzalez, artiste lyrique qui est passée par l’Académie de l’Opéra national de Paris de 2014 à 2017. Dans la scène de la lettre, au premier acte, ils atteignent ensemble une niveau d’élégie sublime lorsqu’ils se souviennent de leur enfance, et lorsque la jeune navarraise intervient au camp des contrebandiers, la richesse et la vibrance du timbre de la mezzo-soprano sont totalement vouées à fortement romantiser le sentiment de désespérance avec un élan exalté saisissant.

L’effet est tel que le public lui en témoigne chaleureusement son émotion, car il y a aussi une expression de la foi très forte dans l’air ‘Je dis que rien ne m’épouvante’.

On se souvient de Lucas Meachem pour sa grande incarnation de ‘Billy Budd’ sur cette même scène au printemps 2010. Plus de 12 ans après, il y avait donc une certaine attente à le découvrir dans un rôle qui en est le parfait contraire. L’entrée de son Escamillo se révèle ainsi flamboyante, avec une belle prestance dans les aigus et une sensualité de timbre virile, même si parfois les intonations plus basses se discernent avec moins de netteté. Il donne une carrure, mais aussi une belle allure, à ce toréador très sûr de lui et sans muflerie.

Et tous les rôles secondaires ont quelque chose à dire et une personnalité à faire valoir. Les bohémiennes Mercedes et Frasquita sont très bien incarnées par Adèle Charvet et Andrea Cueva Molnar, et cette dernière, qui sort de l’Académie, ne manque pas de déployer toute l’intensité de sa voix de manière très démonstrative.

Et c’est encore un autre artiste en résidence à l’Académie, Alejandro Baliñas Vieites, qui se distingue dans le rôle de Zuniga par la qualité du timbre et son éloquence d’une très grande présence. Marc Labonnette (Le Dancaire) , Loïc Félix (Le Remendado) et Tomasz Kumiega (Morales) complètent heureusement la distribution, toujours dans un esprit de complicité exigeante avec leurs partenaires.

Les amateurs habitués des scènes lyriques pouvaient être tentés de penser qu’une reprise de ‘Carmen’ dévoilerait peu de surprises, l’excellent niveau interprétatif de ce spectacle démontre le contraire et il faut s’en réjouir.

Don Giovanni (Wolfgang Amadé Mozart - 1787)
Représentation du 26 juillet 2021
Festival de Salzbourg - Großes Festspielhaus

Don Giovanni Davide Luciano
Il Commendatore Mika Kares
Donna Anna Nadezhda Pavlova
Don Ottavio Michael Spyres
Donna Elvira Federica Lombardi
Leporello Vito Priante
Masetto David Steffens
Zerlina Anna Lucia Richter

Direction musicale Teodor Currentzis
Mise en scène Roméo Castellucci
Chorégraphie Cindy Van Acker 
Chœur et Orchestre MusicAeterna
Nouvelle production
                                                                                                Davide Luciano (Don Giovanni)

Après une inoubliable Salomé qui, trois ans plus tôt, avait fortement marqué le public de la Felsenreitschule et les spectateurs de la retransmission télédiffusée, Roméo Castellucci se voit confier la nouvelle production du Don Giovanni de Mozart en ouverture du Festival de Salzbourg 2021. Il retrouve ainsi le jeune et prodigieux chef d'orchestre avec lequel il réalisa une ésotérique version du Sacré du Printemps lors de la Ruhrtriennale 2012, Teodor Currentzis.

Cette alliance de deux artistes hors du commun était d'avance excitante sur le papier, mais associée à une équipe de chanteurs de tout premier ordre elle se révèle, ce soir, prolifique et d'une énergie folle pour rendre au chef d’œuvre romantique de Mozart sa puissance sulfureuse et brosser des caractères fortement évocateurs. Les images inattendues ne manquent pas, mais les grands thèmes de l'ouvrage qui intéressent le metteur en scène restent dans l'ensemble lisibles et inspirants malgré son grand sens de l'abstraction.

Lorsque le rideau de scène s'ouvre dans le silence sur un impressionnant intérieur néo-classique d'une église recouverte sur ses murs de magnifiques toiles peintes et de sculptures religieuses, la magnificence du décor saisit le spectateur. Mais il est vite gagné par le décontenancement ou l'amusement lorsqu'il voit des ouvriers sur fond de bruits urbains entrer pour retirer un à un tous les objets d'art de la nef. Nous entrons dans un monde contemporain qui s'est débarrassé de toutes ses références esthétiques et spirituelles acquises par le passé. La période de la Renaissance s'efface pour ne laisser que le néant.

La lourde chute d'une puissante automobile de luxe annonce avec l'ouverture orchestrale les valeurs auxquelles est voué Don Giovanni, et la violence qu'elle draine. Mais ici, c'est surtout l'illusion de cette brève séquence qui laisse le spectateur abasourdi.

La première partie de Don Giovanni se déroule donc dans la blancheur ouatée de cette architecture élégante, et les portraits de chacune des trois héroïnes sont traités de façon bien distincts aussi bien stylistiquement que métaphoriquement.

Zerlina est la plus proche d'une interprétation littérale, une femme ingénue pour qui la douceur du rapport au corps a à voir avec une recherche d'une saine harmonie avec la nature. Quelques simples éléments de décors sont introduits, buisson, tronc d'arbre torturé, et Anna Lucia Richter peut faire vivre l'esprit d'une jeune paysanne aux beaux graves qui pleurent, douée d'un timbre au poli varié et doré.

Son compagnon, Masetto, est interprété par David Steffens qui rend à ce personnage, avec l'aide du metteur en scène, une nature sombre et inquiétante assez inhabituelle chez un être généralement présenté comme un grand benêt, comme pour mieux montrer comment l'influence de Don Giovanni en a fait un être violent, stupide et dépossédé de son âme.

Donna Elvira, elle, est une femme bourgeoise qui a eu un enfant avec Don Giovanni, ce qui ne manque pas de le rapprocher de Pinkerton, l'horrible américain de Madame Butterfly de Puccini.

Roméo Castellucci ne lui accorde pas véritablement un jeu scénique développé, mais Federica Lombardi possède une telle présence vocale au médium noble et attendrissant, et aux aigus saisissants et bouleversants, qu'elle offre un très beau portrait romantique de la seule femme véritablement amoureuse du héros pervers.

Mais le couple formé par Donna Anna et Don Ottavio est celui qui véritablement inspire le plus Roméo Castellucci. La fille du Commandeur prend en première partie des allures de Médée entourée d'Érinyes qui harcèlent Don Giovanni sous la forme d'une chorégraphie souple et esthétique aux corps et chevelures noirs.

Elle est un caractère passionné et vengeur, et Nadezhda Pavlova tire son incarnation vers la tragédie grecque à partir d'une posture assurée et surtout un tempérament en flamme qui se traduit pas une puissance vocale qu'elle oriente et jette sous la forme d'un fusain vers les auditeurs comme pour montrer sa détermination.

Et on la retrouve plus loin à se livrer à une virtuosité lumineuse, ascensionnelle et sensationnelle comme dans les passages les plus élégiaques et les plus spirituels des messes de Mozart, et cette audace sans faille qui traduit une envie d'atteindre des cieux inaccessibles a un effet sidérant en salle.

Et en seconde partie, le metteur en scène lui réserve un superbe écrin, volontairement kitsch, pour "Non mi dir, bel'idol mio" où, sous des lumières rosées et pastel, Donna Anna semble incarner une prêtresse entourée uniquement de femmes et de jeunes filles, comme si son idéal était dorénavant un monde où l'homme serait absent.

Quant au pauvre Don Ottavio, il est amené à représenter sous différentes formes des hommes de pouvoir et d'honneur ayant traversé l'histoire, et Roméo Castellucci le statufie au cours de ses principaux airs pour mieux le ridiculiser. Il y a bien ce grand caniche au pelage sculpté qui l'accompagne, mais il y a surtout cette grande scène du bal où le jeune noble erre en monarque lourdement affublé de blanc dans une brume tout aussi blanche. Sur le plan visuel, la confusion est formidable à ressentir, et au fil de la soirée Michael Spyres offre une superbe personnalité vocale, claire, aérée et nuancée en recherchant les limites d'une finesse extrême. Mais le plus beau est son dernier air "Il mio tesoro intanto" où l'on entend ce sublime chanteur se transformer progressivement en l'Empereur de "La Clémence de Titus" en densifiant et en enrichissant son timbre de teintes brunes.

Seul un artiste protéiforme de son niveau peut arriver ainsi à jeter un pont d'une œuvre de Mozart à une autre. Cette soirée aura véritablement été celle des surprises vocales les plus inattendues.

Et si Don Giovanni n'est pas ici un homme d'une stature humaine qui domine tout ce petit monde de sa désinvolture, Davide Luciano le fait vivre à travers sa tessiture d'airain qui décrit un jeune prédateur sans tendresse et d'une très grande précision d'élocution. Très à l'aise scéniquement, splendide en chantant sa sérénade tout en mimant un Christ en croix pour mieux plaire à Donna Elvira, son plus grand défi survient à la scène finale où, comme punition, il est amené à se dissoudre dans la blancheur du lieu tout en se débattant nu comme pour échapper à des sables mouvants qui le recouvrent jusqu'à ce qu'il n'existe plus.

La direction musicale de Teodor Currentzis est absolument terrifiante, à la fois brutale et foisonnante, au fur et à mesure que Don Giovanni se liquéfie.

Le double du séducteur, Leporello, trouve en Vito Priante un interprète au timbre plus habituellement sombre et sans effets métalliques ce qui le distingue de Davide Luciano.

Très naturel dans l'air du catalogue chanté autour d'une imprimante industrielle qui évoque la nature machinale de Don Giovanni amené à reproduire indéfiniment ses comportements, il fait ressentir l'humanité sous emprise du serviteur sans jamais en faire un bouffon pour autant.

Etourdissant par ses inventions en première partie, même si elles ne construisent pas une progression dramaturgique à proprement parler, Roméo Castellucci est beaucoup plus sobre dans la seconde partie qui pourrait s'intituler "La vengeance des 1003 femmes". Il utilise en effet nombre de figurantes de tout âge pour chorégraphier sous différentes formes, que ce soit à l'aide de voilages flottant en suivant les mouvements de la musique, ou lors de la scène du cimetière où les esprits des morts refont surface dans un brouhaha insensé, les forces féminines qui préparent leur vengeance. Au final, c'est le Commandeur (Mika Kares) qui est perdant car il est relégué en coulisses et sonorisé, avec toutefois un bon équilibre acoustique.

Si l'architecture de cette soirée est aussi stimulante, elle le doit également à Teodor Currentzis et à son orchestre MusicAeterna qui nous fait entendre Mozart comme jamais il ne nous sera possible de l'entendre de la part d'un orchestre d'une grande institution de répertoire. Il y a d'abord le charme des sonorités des instruments qui évoquent une matière vivante et vibrante, puis la célérité avec laquelle les musiciens arrivent à générer une musique complexe en nervures, riche en noirceur de son et aussi fortement lumineuse si bien que l'auditeur est saturé de chatoiements irrésistibles, même pendant les récitatifs.

Mais à d'autres moments, Currentzis pratique des effets de ralentis, étire le temps, comme pour mieux attirer l'attention sur ce que disent chaque chanteurs. Il est d'ailleurs très attentif à leur souffle et leur rythme, module l'orchestre aussi bien pour lui insuffler toutes sortes de variabilités d'humeur que pour assurer que les solistes ne perdent pas pied.

La diffusion de la représentation en différé le 07 août 2021  sur Arte TV (21h40) et Arte Concert (21h05) permettra de revivre cette éblouissante interprétation musicale, mais il est possible que les effets de lumière théâtraux de la scénographie de Roméo Castellucci soient en partie atténués par la captation vidéo.

https://www.arte.tv/fr/videos/105066-000-A/don-giovanni-festival-de-salzbourg-2021/

La Clémence de Titus (Wolfgang Amadè Mozart)
Représentation du 28 novembre 2017
Palais Garnier

Tito Vespasiano Ramón Vargas / Michael Spyres
Vitellia Amanda Majeski / Aleksandra Kurzak
Servilia Valentina Naforniţă
Sesto Stéphanie d'Oustrac / Marianne Crebassa
Annio Antoinette Dennefeld / Angela Brower
Publio Marko Mimica

Direction musicale Dan Ettinger
Mise en scène Willy Decker (1997)

                                             Ramón Vargas (Tito)

Le succès populaire de La Clémence de Titus est une spécificité parisienne, car aucune autre capitale n’affiche le dernier opéra de Mozart parmi les 20 œuvres lyriques les plus jouées sur la scène nationale.

Ceci est d’autant plus remarquable que sa montée au répertoire de l’Opéra de Paris s’est intégralement déroulée sur les deux dernières décennies à partir de la production de Willy Decker, reprise ce soir, en ayant toutefois accordé l’alternance à deux séries représentées dans la mise en scène de Ursel et Karl-Ernst Hermann sous la direction de Gerard Mortier (2004-2009), moins austère et plus fouillée.

Que les deux grands dramaturges classiques auprès de Molière, Pierre Corneille et Jean Racine, aient tous deux adapté pour le théâtre, en 1670, la vie du fils de Vespasien sous les titres respectifs de 'Tite et Bérénice' et 'Bérénice' est naturellement la principale raison de cette reconnaissance unique dans le monde.

Et si la première pièce fut jouée au Théâtre du Palais Royal – qui deviendra en 1673 la première véritable salle de l’Académie Royale de musique -, la seconde fut créée à l’Hôtel de Bourgogne qui sera la première salle de l’Opéra-Comique dès 1762.

Dans la continuité de cette reprise, Stéphane Lissner a de plus passé commande auprès de Michael Jarrell pour créer un nouvel opéra intitulé 'Bérénice' et basé sur la pièce de Racine, la tragédie la plus proche de La Clémence de Titus. Il sera donné en première mondiale au cours de la saison 2018/2019.

Malgré son âge et ses lumières qui semblent devenir de plus en plus blafardes avec le temps, la vision de Willy Decker pour le personnage de Titus conserve une réelle force, car elle n’a de cesse de confronter la solitude de l’empereur face au symbole de grandeur qu’il représente au fur et à mesure qu’il endure les épreuves que lui inflige son entourage.

La scénographie est en effet totalement axée sur la transformation d’un énorme cube de marbre qui se fracture petit à petit pour révéler une vision idéalisée et immuable du souverain. On peut y lire un double mouvement inverse entre la construction d’une image sociale et politique intemporelle et l’accumulation de cassures intérieures.

Deux distributions sont réunies pour cette reprise, l’une composée de chanteurs aguerris à ce répertoire et à cet ouvrage en particulier, l’autre plus jeune, ce qui promet une comparaison stylistique et théâtrale captivante.

On retrouve dans la première l’exceptionnel Sesto de Stéphanie d'Oustrac, sombre et tourmenté, d’un impact vocal à la fois sensuel et véhément qui est une de ses grandes incarnations depuis 2011, date où elle incarna ce personnage dans la même mise en scène sur les planches du Palais Garnier.

Ramon Vargas, par une composition humble et sensible, dépasse le léger retrait initial pour revenir dans la seconde partie du premier acte avec un chant bien timbré et d’une musicalité homogène et harmonieuse qui en fait toujours, après plus de 30 ans de carrière, un interprète profond de la mélancolie mozartienne.

Amanda Majeski, elle aussi grande technicienne mozartienne, possède des couleurs froides et oriente la personnalité de Vitellia vers des lignes taillées au fusain, ce qui lui permet de dessiner une personnalité intrigante fine et intellectuelle, plus que charnelle.

Elle se départit en effet de toute variation vériste, et se montre d’une habilité stylistique qui renforce l’impression de maîtrise d’elle-même et des évènements sur le complot qu’elle n’a de cesse de renouer.

Par contraste, les portraits de Servilia et d’Annio, brossés respectivement par Valentina Naforniţă et Antoinette Dennefeld, offrent une même chaleur dont la fraicheur vocale distingue, et ce n’est pas toujours le cas, leur idéal de jeunesse des névroses qui, désormais, ont gagné les autres protagonistes de l’intrigue.

Marko Mimica, bien moins mis en valeur que dans le Banquo noir et sonore qu’il a incarné au Théâtre des Champs-Elysées le mois dernier, donne en tout cas une prestance fantomatique à Publio qui mériterait d’être appuyée par un jeu plus prononcé.

Dans la fosse d’orchestre, Dan Ettinger donne l’impression de vouloir forcer une certaine indolence tout en travaillant la plénitude du son, mais déploie également une flamboyance aux couleurs d’airain qui préserve le classicisme de son interprétation entièrement vouée à l’aisance des chanteurs.

Le chœur, lui, soigne musicalité et élégie, mais, limité à une composition d’une dizaine d’artistes, ne peut rendre la dimension emphatique et l’essence divine de la grande scène du jugement final.

Cet article fera prochainement l'objet d'un complément à propos de la seconde distribution.

Le concert des étoiles – Hommage à Giuseppe Verdi
Tournage du 01 novembre 2017
Théâtre des Champs-Elysées

Airs de Nabucco, Macbeth, Luisa Miller, Rigoletto, Il Trovatore, La Traviata, Les Vêpres siciliennes, La Forza del Destino, Don Carlo, Aida, Otello.

Ténors Enea Scala, Michael Spyres, Gaston Rivero
Sopranos Jessica Pratt, Olga Peretyatko, Catherine Hunold
Mezzo-Soprano Ekaterina Gubanova
Barytons Ambrogio Maestri, Luca Salsi, Arthur Rucinski, Ludovic Tézier

Direction musicale Yvan Cassar
Orchestre de chambre de Paris
Chœur régional Vittoria d’Île de France
Ensemble Fiat Cantus                                                     Ekaterina Gubanova

En septembre 2016 et juillet 2017, France 3 rediffusait en première partie de soirée le premier Concert des Étoiles dédié à Luciano Pavarotti et enregistré à la salle des Étoiles de Monaco avec l’orchestre de l’Opéra de Marseille.

A chaque fois, ce fut plus d’un million de téléspectateurs qui purent entendre les plus belles couleurs des grands chanteurs lyriques du moment magnifier des airs extraits, certes, de leur drame musical originel, mais suffisamment variés pour permettre à chaque auditeur d’en apprécier les différences.

Face à un tel succès, France Télévisions renouvelle en 2017 ce projet sous forme d’hommage à Giuseppe Verdi, le compositeur le plus joué dans le monde avec Wolfgang Amadé Mozart, et c’est le Théâtre des Champs-Élysées qui voit sa scène totalement repensée pour cet évènement.

Assister au tournage de cette émission est donc l’occasion de voir de près comment un programme audiovisuel vient rencontrer un lieu habituellement voué à la spontanéité de l’art du chant et de la danse, et d’apprécier l’ambiance parmi un public diversifié où les amateurs passionnés d'opéra ne représentent qu'une partie minoritaire des spectateurs.

Cette ambiance, moins hystérique qu'aux récitals habituels du Théâtre des Champs-Elysées et moins critique sur les points de détails des interprétations, affiche également un visage plus jeune, et la sérénité d’écoute ainsi retrouvée donne l'impression d'assister bien sagement à un impressionnant défilé de chanteurs venant humblement interpréter chacun de leurs airs avant de repartir presque comme si de rien n'était. Et c’est particulièrement plaisant à voir et entendre.

Par ailleurs, le visage du théâtre est totalement modifié, car de nombreux sièges sont temporairement déplacés afin de permettre l’installation d’une avant-scène au milieu de la salle, dont le sol laqué reluit sous les faisceaux lumineux multicolores qui la traversent de part en part en éblouissant parfois le public.

L’orchestre, situé en arrière des chanteurs, est également surmonté d’un affichage vidéo qui reflète par moment la salle du théâtre stylisée, et dont le rouge flamboyant permettra à Michel Franck, le directeur, de profiter de la diffusion télévisuelle pour donner une belle image de son établissement.

Et parmi les airs entendus ce soir, tous composés par Giuseppe Verdi (1813-1901) dans la seconde partie de sa carrière, depuis Luisa Miller (1849) à Otello (1887), si l’on excepte l’un des airs de Macbeth (Oh Tutti sorgete) et le Chœur des esclaves de Nabucco, même l’amateur le plus passionné peut y faire des redécouvertes.

Ainsi, la surprise provient de l’enjôleuse souplesse de chant de Michael Spyres – ‘Questo quella’, ‘Je veux entendre ta voix’, ‘Quando le sere al placido’ -, claire et si douce et d'une telle éloquence dans le répertoire français. Ce que l’on entend ce soir correspond, personnellement, à un idéal de chant absolument sublime.

Quant à la Lady Macbeth de Catherine Hunold, avec un sens de l'incarnation sans aucun geste inutile et des couleurs qui s'accordent très bien avec le caractère de la Lady, que n’aurait-on pas aimé l’entendre lors de la version de concert de Macbeth jouée au Théâtre des Champs-Élysées le 24 octobre dernier.

Autre portrait totalement vivant, la Traviata d’Olga Peretyatko, belcantiste qui aime aborder des personnages dramatiques, débute par une approche plutôt légère qui, par la suite, renforce son emprise sur l’auditeur par un art du chant introspectif profondément prégnant qui l’entraîne entièrement dans un univers d’une délicatesse extrême.

Et pour ceux qui suivent les représentations historiques de Don Carlos qui se jouent au même moment à l’opéra Bastille, retrouver Ludovic Tézier et Ekaterina Gubanova interpréter Rodrigue et la Princesse Eboli en italien, avant de les réentendre en français au mois de novembre, est un instant où les émotions du moment se mélangent avec un sentiment de nostalgie déjà naissant.

A nouveau merci à l’équipe de Forum Opera pour l’invitation à cet enregistrement qui sera complété par un montage d’images d’archives lors de la diffusion prévue dans les prochains mois.

Il Trionfo del Tempo e del Disinganno (Georg Friedrich Haendel)

Représentation du 14 juillet 2016
Théâtre de l'Archevêché
Festival d'Aix en Provence

Bellezza Sabine Devieilhe
Piacere Franco Fagioli
Disinganno Sara Mingardo
Tempo Michael Spyres

Mise en scène Krzysztof Warlikowski
Direction musicale Emmanuelle Haïm
Le Concert d'Astrée
Coproduction Opéra de Lille et Opéra de Caen

Krzysztof Warlikowski fait partie de ces metteurs en scène qui s'emparent des oeuvres lyriques pour les faire entrer en résonance avec un monde personnel qui semble avoir gardé une trace émotionnelle profonde de ce qu'une certaine jeunesse vécut dans les années 70.

Le premier oratorio de Haendel, 'Il Trionfo del Tempo e del Disinganno', composé à l'âge de 22 ans, porte en lui une contradiction flagrante, puisqu'il oppose les plaisirs de la vie à une morale rigoriste - morale qui joue de façon malsaine sur la conscience de la mort et de la peur qu'elle peut engendrer afin de casser les élans vitaux de La Beauté -, alors que sa musique même célèbre un hédonisme sonore, certes mélancolique, mais d'une très grande force impressive.

De part sa sensibilité, le directeur polonais choisit de transposer le livret dans la vie des adolescents de la génération 1968 qui rêvaient de réinventer un monde éternel basé sur la musique, le cinéma, la drogue et le sexe afin de contrer le système et son autoritarisme.

Sous son regard, Bellezza devient donc le symbole de cette jeunesse maudite qui va échouer dans sa recherche d'éternité sur les récifs de la réalité.

La scène se déroule entièrement dans une salle de cinéma tournée vers le public, au centre de laquelle une étroite cage en plexiglas semi-réfléchissant sert de boîte de nuit confinée.

Un jeune et très beau garçon, Pablo Pillaud-Vivien, - il est le rédacteur en chef de la section 'Veille artistique et citoyenne' du journal Médiapart, ce qui témoigne de son engagement politique - incarne ce rêve de sensualité vitale que chante Il Piacere.

Il danse, charme, expose la perfection de son corps pour le plaisir de toutes et tous, et est entouré de figurantes qui représentent cette Bellezza qui ne saura pas survivre à la confrontation avec le monde réel, c'est-à-dire la conséquence d'un enfermement que le Temps et la Désillusion lui prédisent si elle persévère dans sa fuite vers le plaisir.

Elles apparaissent ainsi comme des zombies collés à leur siège de cinéma, et Warlikowski, à la fin de la première partie, introduit une judicieuse référence cinématographique à travers un extrait de 'Ghost dance' de Ken McMullen.

Cet extrait confronte le philosophe Jacques Derrida - Juif sépharade algérien déchu de sa citoyenneté française par le gouvernement de Vichy -, duquel le metteur en scène polonais se sent inévitablement proche, à l'actrice française Pascale Ogier qui succombera d'une overdose à l'âge de 25 ans.

Sur le thème des fantômes avec lesquels nous vivons et que nous croyons voir chez les autres, la conversation prend une tournure absurde sur notre perception de la réalité et de la vérité, et donne surtout une clé pour comprendre les symboles de la mise en scène. 

Elle permet également de prendre de la hauteur et un peu de légèreté par rapport à la lourdeur des enjeux de la pièce.

Sabine Devieilhe, que nous connaissons depuis quelques années sur les scènes françaises, y compris celle de l'Opéra Bastille, prend une nouvelle dimension en abordant un rôle dramatique qui révèle ses facultés d'adaptation à un jeu théâtral viscéral, intériorisé et non conventionnel, tel que Barbara Hannigan ou bien Isabelle Huppert - au théâtre - aiment trouver chez Warlikowski pour les limites qu'il les oblige à dépasser.

Non seulement elle pousse la vérité du jeu jusqu'à une bouleversante scène finale qu'elle chante tout en agonisant - Bellezza choisit le suicide par refus du temps et de la vérité -, mais elle révèle sur le strict plan vocal une variété de sentiments et d'émotions qui se traduisent par une variété de techniques qui, parfois, font entendre une jeune fille fragile, ou bien, à d'autres moments, ajoutent de la maturité et renforcent des couleurs dont elle fait émerger des intonations déclamées sensiblement humaines, et qui lui permettent même de faire jaillir des coloratures naturelles qui ornent d'une étourdissante fraîcheur ses airs les plus virtuoses.

Franco Fagioli, en Piacere, paraît tout aussi emporté par un art de la vocalise endiablé, exclamations rauques, tendresse suave, excellent acteur, lui aussi, jouant un amoureux éperdu avec une présence trouble - ses visages sont multiples dans cette mise en scène - en très grand lien avec celle de Sabine Devieilhe.

Sara Mingardo et Michael Spyres sont par ailleurs éblouissants, eux aussi.

Timbre somptueusement noir, chant et diction soignés avec une gravité qui appuie l'emprise du personnage de la Vérité sur Bellezza, la contralto italienne s'attache, par des jeux de regards, à préserver une humanité derrière le rôle bien réglé qu'elle semble jouer.

Quant au ténor américain, il est d'une infaillibilité impressionnante, même dans les suraigus qu'il atteint avec une aisance de souffle et de couleurs et quelque chose d'attachant dans le timbre qui, finalement, le font rejoindre ses trois autres partenaires dans ce portrait qui les lie à notre coeur par une cohésion vocale et humaine fascinante à vivre.

Le Concert d'Astrée, sous la direction passionnée d'Emmanuelle Haïm, entraîne cette partition chaleureuse sur des lignes d'une beauté de nuances magnifiquement précautionneuse du rythme des chanteurs.

Belle fusion des timbres des instruments, et délicatesse ondoyante irrésistible.

Et le grand joueur de contrebasse, qui dépasse d'une tête le reste des musiciens, donne l'impression d'être le barreur d'une embarcation vouée à un amour sensible pour une musique dont l'harmonie ne reflète pourtant pas la sévérité du propos.

Mithridate, re di Ponto (Wolfgang Amadé Mozart)
Représentation du 11 février 2016
Théâtre des Champs Elysées

Mithridate Michael Spyres
Aspasie Patricia Petibon
Xipharès Myrtò Papatanasiu
Pharnace Christophe Dumaux
Ismène Sabine Devieilhe
Marzio Cyrille Dubois
Arbate Jaël Azzaretti

Mise en scène Clément Hervieu-Léger
Décors Eric Ruf
Direction musicale Emmanuelle Haïm
Le Concert d’Astrée                                                     Michael Spyres (Mithridate)

Coproduction Opera de Dijon

Ouvrage incroyable né du travail d’un garçon d’à peine quinze ans, ‘Mithridate, re di Ponto’ connut en 2011 une mise en scène imaginative de David Bösch à l’Opéra de Munich, imprégnée des noirceurs de l’âme de l’adolescence.

Clément Hervieu-Léger, qui a présenté sa vision de ce drame sous forme d’une leçon de peinture pour le Théâtre des Champs-Elysées la semaine dernière, a, lui, préféré s’inspirer d’un cadre de théâtre classique pour laisser se délier les sentiments d’attachement et les ressentiments des personnages principaux.

Son décor unique évoque un peu celui qu’avait employé Patrice Chéreau dans sa mise en scène de 'Cosi fan Tutte' à l’Opéra Garnier, un mur monumental aux teintes bleutées et un peu défraichies, un balcon et de multiples passages par où les chanteurs peuvent entrer et disparaître dans le noir avec, en arrière-plan latéral, une immense chambre qui accentue l’impression de profondeur de scène, le tout encadrant la simplicité nue d’une pièce de vie ordinaire.

Les éclairages évoquent autant un lent lever du jour à travers le pourpre des rideaux, qu’une fin de jour où seuls quelques rayons de soleil viennent illuminer les intimes révélations.

Des acteurs se joignent aux artistes comme pour combler la solitude qui entoure leurs airs – une impression de sollicitude se ressent en continue tout au long de la musique -, et une vitalité juste les anime sans que, toutefois, nous ne croyons un seul instant à un enjeu dramatique.

Le spectateur peut alors facilement se dépassionner de ces caractères, ou bien, au contraire, se prendre au jeu des sentiments qui subitement transforment l’œuvre en un étalement de questionnements, de violents mouvements d’âmes et de douloureux et tendres épanchements, et donc d’y voir le théâtre de ses propres émotions dans l’instant, ou bien celles alanguies dans sa mémoire.

Y règne également une forme de rigueur, d’intransigeance humaine, une dignité contrôlée que l’on retrouve dans la direction fine d’Emmanuelle Haïm.

Loin de chercher à entraîner le Concert d'Astrée dans un élan juvénile fou pourtant si inhérent à la jeunesse du compositeur, l'orchestre fait entendre de subtils évents, des violons tout légers et dansants, une couleur crépusculaire qui recherche l’expression du pathétique des sentiments, la tentation d’un épicurisme essentiel.

Et les chanteurs, tous voués à une interprétation noble et sérieuse de leurs rôles, se répondent à travers un dégradé de tessitures qui estompe les différences de timbre.

Patricia Petibon, plus introvertie qu’à Munich dans le rôle d’Aspasie, laisse filer une sensibilité mélancolique et subtile dont les teintes fruitées uniques à sa voix suffisent pour la reconnaître les yeux fermés.

Cette sobriété, que l’on ne lui connaissait pas, semble cependant brider un tempérament scénique que l’on sait plus intense.

Myrtò Papatanasiu, Xipharès féminin aux aigus caressants, partage la même sensibilité mozartienne, avec cette élégante et fragile manière de projeter un désespoir voilé de noirceurs, qui préserve un caractère un peu éthéré.

Quant à Sabine Devieilhe, lumineuse et impressionnante par la finesse verticale de ses suraigus, elle incarne également une Ismène mûre et ancrée dans la réalité de situation, une forme d’énergie qui voudrait éveiller son entourage de ses propres cauchemars.  

Entouré de ces trois femmes mystérieuses, Michael Spyres incarne un Mithridate très agréable, une voix à la fois large et moelleuse, qui se dissocie subitement dans des aigus typiquement rossiniens.
Les lignes sont appliquées, et sa jeunesse impulsive brosse un portrait immature et naïf de l’Empereur.

C’est en fait le style de Christophe Dumaux qui tranche avec celui de ses partenaires, car il est dans un surjeu sans doute personnel qui dissipe la personnalité de Pharnace. Les mimiques sont souvent très décalées, mais elles peuvent traduire le manque d’intégrité de son personnage, alors que ses couleurs vocales et ses vibrations noires traduisent une agressivité crédible pour un caractère aussi désagréablement guerrier.

Il symbolise ici les forces destructrices de l’âme.

A défaut d'un spectacle qui soutienne une tension et une curiosité en perpétuelle progression, la musique et la spiritualité vocale qui en émane a donc le pouvoir enjôleur d’adoucir les pensées et d’en détacher la bienveillance.

Captation en streaming direct sur Arte Concert, sur Mezzo Live HD et sur le site du Théâtre le samedi 20 février 2016, et rediffusion sur l’antenne d’Arte et de Mezzo courant 2016.
France Musique diffuse cet opéra en direct le samedi 20 février 2016.