L’Elixir d’Amour (Gaetano Donizetti - 1832)
Représentations du 24 et 27 octobre 2021
Opéra Bastille

Adina Pretty Yende (le 24)
           Aleksandra Kurzak (le 27)
Nemorino Pene Pati
Belcore Simone Del Savio
Il Dottor Dulcamara Ambrogio Maestri
Giannetta Lucrezia Drei

Direction musicale Giampaolo Bisanti
Mise en scène Laurent Pelly (2006)
Coproduction Royal Opera House, Covent Garden, Londres

                                                            Pretty Yende (Adina)

Depuis son arrivée sur la scène de l’opéra Bastille le 30 mai 2006 à l'initiative de Gerard Mortier, la production de L’Élixir d’Amour par Laurent Pelly s’est hissée parmi les 10 opéras les plus représentés à l’Opéra de Paris depuis les 15 dernières années avec plus de 60 soirées programmées sur cette période. 

Il est difficile de prédire si elle conservera le même rythme à l’avenir car elle a sans doute profité de l’absence de production des Noces de Figaro de Mozart pendant tout ce temps là, lacune qui sera heureusement comblée cette saison par la production de Netia Jones.

Cette reprise comporte plusieurs distributions, et la seconde série permet de découvrir pour la première fois le ténor Pene Pati originaire des Îles Samoa de Polynésie. Et la qualité de timbre qu’il révèle dans l’immensité de Bastille est impressionnante. 

Dans cette production relocalisée dans l’Italie des années 50, il incarne un Nemorino habillé de manière très simple comme s’il n’avait aucun sou, et il se glisse dans la peau de ce jeune homme maladroit avec une aisance qui paraît sans limite. Gesticulations mécaniques mais avec une très agréable souplesse de corps, mimiques expressives même quand il ne chante pas, il joue la carte du grand benêt bondissant en manque affectif avec une facilité qui lui vaut un répondant enchanté de la part du public, mais aussi parce que sa voix est d’une suavité savoureuse, une italianité aux clartés chantantes mêlée à une tessiture de crème ambrée profondément enjôleuse.

Sa complainte «Una furtiva lagrima» devient inévitablement le point culminant du spectacle car il déploie à ce moment là une amplitude poétique hypnotique et merveilleuse.

Pour un soir, c’est Pretty Yende qui incarne Adina auprès de lui. La soprano sud-africaine prend beaucoup de plaisir à jouer la comédie de cette jeune femme sûre d’elle-même avec nombre de petits rires moqueurs de ci de là, et se permet parfois des variations coloratures qui démontrent son agilité vocale et le tempérament coquet de son personnage.

Son chant médium se fond un peu trop dans les sonorités de l’orchestre et de l’ouverture de la salle, mais ses aigus s’épanouissent dans un souffle vainqueur qu’elle aime fièrement brandir.

Et pour un autre soir, le mercredi 27 octobre, c’est Aleksandra Kurzak qui fait vivre Adina auprès de Pene Pati, et la personnalité qu'elle découvre se révèle bien plus charnelle. Elle joue en effet sur une très belle association entre son timbre riche dans le médium, joliment chaloupé, qui la sensualise énormément, et son corps dont elle assume le pouvoir charmeur.

La projection de la voix est très homogène - alors que cette artiste sur-dynamitée bouge dans tous les sens - sans aller toutefois aussi loin que Pretty Yende dans le plaisir ornemental démonstratif, mais il en résulte un fort tempérament vivant et instinctivement très humain qui lui donne l'impression d'être encore plus spontanée et naturellement vraie.

Lui aussi bon comédien, mais sans verser dans l’exagération clownesque, Simone Del Savio offre à Belcore une très belle tenue vocale, légère et homogène mais avec de l’impact, et son personnage gagne en ambiguïté avec des parts d’ombre qui font qu’il peut être pris au sérieux, alors qu’à l’opposé, Ambrogio Maestri impose une présence vocale écrasante en faisant du Dottor Dulcamara un charlatan d’une très grande sagesse.

Il a en effet dans son comportement une attitude en apparence loufoque qui le rend tout à fait crédible par cette sorte de clairvoyance masquée qu’il a sur les illusions du monde qui l’entoure. Cet aspect là est remarquablement bien joué!  

Son rôle est discret, mais Lucrezia Drei fait ressortir tout le naturel pétillant de Giannetta dans la seconde partie où les bottes de foin se sont ouvertes pour créer un espace plus intime autour de la fête de mariage.

Pour animer tout ce petit monde d’un instant, Giampaolo Bisanti joue la carte des couleurs orchestrales gorgées d’un son dense, tenues par un bon rythme sans qu'il ne cherche la vivacité à tout prix, sans doute pour préserver une ambiance chaleureuse qui mette à l’aise l’ensemble des artistes.

Et le chœur, personnage à part entière, est d’un excellent relief où l’harmonie et l’expressivité sont parties prenantes de cette histoire.

Les gags - comme la tant attendue course réjouissante du petit chien qui traverse de part en part à plusieurs reprises le plateau - et le jeu de scène sont toujours aussi bien réglés, ce qui en fait une des productions phares de la scène Bastille pour faire aimer l’opéra au plus grand nombre.

Le compte rendu de la première reprise de ce spectacle en septembre 2007 :

L'Elixir d'amour à l'Opéra Bastille (avec Désirée Rancatore, Laurent Naouri, Dmitry Korchak, Ambrogio Maestri et Evelino Pido à la direction orchestrale).

Don Carlo (Giuseppe Verdi - 1886)
Répétition générale du 22 octobre 2019 et représentations du 25, 31 octobre et
14, 17 et 20 novembre 2019
Opéra Bastille

Filippo II René Pape
Don Carlo Roberto Alagna (31/10), Michael Fabiano (14/11)
Rodrigo Étienne Dupuis
Il Grande Inquisitore Vitalij Kowaljow
Un frate Sava Vemić
Elisabetta di Valois Aleksandra Kurzak (31/10), Nicole Car (14/11)
La Principessa Eboli Anita Rachvelishvili
Tebaldo Eve-Maud Hubeaux
Una Voce dal cielo Tamara Banjesevic
Il Conte di Lerma Julien Dran
Deputati fiamminghi Pietro Di Bianco, Daniel Giulianini, Mateusz Hoedt, Tomasz Kumiega, Tiago Matos, Danylo Matviienko
Un Araldo Vincent Morell                                            Anita Rachvelishvili (Eboli)

Direction musicale Fabio Luisi
Mise en scène Krzysztof Warlikowski (2017)
Décors Małgorzata Szczęśniak
 
Deux ans après les 11 représentations de la version parisienne de 1866 qui avait créé un émoi prodigieux à l’Opéra de Paris, c’est au tour de la version de Modène de 1886, en italien cette fois, d’investir la grande scène Bastille pour 10 représentations de Don Carlo dans la même mise en scène de Krzysztof Warlikowski qui se focalise sur les relations individuelles et familiales du drame, dans les décors épurés de Małgorzata Szczęśniak et sous les lumières fascinantes imaginées par Felice Ross.

Dans cette version que Verdi a appréhendé dès 1882 pour la création milanaise, de nombreux passages musicaux sont réécrits afin d’atteindre une meilleure éloquence musicale, le duo Rodrigo et Don Carlo, le duo Philippe II et Rodrigo, le prélude de l’acte III, la scène et quatuor dans le bureau du roi, le duo Elisabetta et Eboli et la scène d’émeute de l’acte IV, ainsi que le duo Don Carlo et Elisabetta et l’intervention de Philippe II et de l’Inquisiteur au dernier acte.

En revanche, plusieurs scènes entre Elisabetta et Eboli disparaissent dans cette version, supprimés par Verdi dès 1867, tels l'échange de costumes avec Elisabetta, le duo ‘J’ai tout compris’ et ‘Vous l’aimiez’ dans la scène du cabinet du Roi, le bref échange lors de l’émeute, ainsi que l’air de déploration de Philippe II à la mort de Rodrigo.

Krzysztof Warlikowski a donc dû reprendre son travail pour adapter certains raccords entre scènes, mais aucun changement marquant ne modifie sa mise en scène depuis 2017, hormis l’apparence de Don Carlo, lors de la première scène de Fontainebleau, qui est celle d’un prêtre rentré dans les ordres après le coup sentimental violent dont il est la victime.

On retrouve ainsi ces personnages de la cour qui surveillent en silence les moindres faits et gestes de Rodrigo ou d’Elisabetta qui, avec agacement, supporte difficilement cette dame noire à la coiffure d’or qui la suit partout depuis qu’elle fut laissée seule par sa dame de cour renvoyée par Philippe. L’inquisiteur est toujours un mafieux exaspéré par l’attitude du roi en proie à une déchéance personnelle qui le noie dans l’alcool et le pousse à haïr sa femme et à la tromper par ennui avec la princesse Eboli, et le poids de la famille et de la lignée impériale militariste devient aussi prégnant que celui de la religion, mais pas avec grandiloquence, sinon par suggestion à travers la figure fantomatique de l’empereur qui apparaît en silence au début et à la fin de l’œuvre. Le noir et blanc de la vidéographie élève aussi les visages des chanteurs pour imprégner leur humanité des souvenirs de grands artistes de cinéma, l'Elisabetta d'Aleksandra Kurzak évoquant par exemple une Sophia Loren en deuil.

Tous ces caractères sont par ailleurs contemporains dans leur façon de se vêtir, comme les allusions cinématographiques qui inspirent les différentes scènes, si l’on excepte la scène particulière d’autodafé et de couronnement qui mélange les références et s’achève sur le visage étrangement déformé d’un géant dévorant un être humain se débattant en vain.

Et la beauté plastique et froide de la plupart des scènes atteint son paroxysme au cours du dernier acte, lorsque Elisabetta entre bouleversée dans la grande salle du couvent de Saint-Just sous les reflets or-boisé des parois illuminées par des rayons solaires crépusculaires. Une magnifique atmosphère qui mêle la rigueur pure des grands intérieurs du Monastère de l’Escurial aux ornementations géométriques rouge-sang des arts arabo-musulmans.

En revanche, la direction d’acteur reste mesurée au regard de ce que Krzysztof Warlikowski arrive généralement à obtenir de la part d’autres chanteurs, mais il peut compter sur l’implication entière d’Etienne Dupuis qui incarne un impressionnant Rodrigo, autoritaire, viril, une voix splendidement timbrée avec du souffle et de la vigueur qui menace même Philippe II avec insolence. Ce magnifique baryton est, de plus, fort signifiant par ses gestes de crispation, d’affection et de bienveillance, et sa mort est même précédée de furtifs pressentiments qui glacent d’effroi.

Elle est celle qui cristallise les affects du roi Philippe II réduit à éprouver lamentablement l’impossibilité d’inspirer des sentiments d’amour, l’Elisabetta d’Aleksandra Kurzak a le goût du mélodrame et des fragilités, mais ce qui est beau dans son incarnation est qu’elle conserve une attitude droite que l’on voit petit à petit plier au fur et à mesure que son entourage l’enserre, avant son effondrement final au dernier acte auquel elle tente de résister dès son entrée, pour enfin céder à une ligne fataliste éplorée.

Les vibrations de sa voix, les variations de couleurs du grave subtil aux tessitures plus aiguës soulignent l’affectation de son personnage royal qu’elle prend plaisir à sertir de jolies nuances parfois coquettes, et toutes ses expressions de douleurs passent principalement dans la tessiture médium-aiguë dont elle projette le souffle pénétrant de manière très efficiente, alors qu’elle use  plutôt de ses graves, pas très puissants mais torturés, dans les moments de torpeurs qui font penser au plus célèbre personnage puccinien, Tosca.

Remis de son affaiblissement vocal lors de la première représentation, Roberto Alagna peut dorénavant rejoindre sûrement sur scène celle qui est son épouse à la ville, pour lui dédier un Don Carlo bien plus robuste, au grain vocal pleinement ambré, si on le compare à la jeunesse tendre qu’il incarnait dans la version parisienne de Don Carlos jouée en 1996 au théâtre du Châtelet, dirigé par Stéphane Lissner, et la plénitude immédiate de ce timbre qui semble si facilement s’épanouir reste quelque chose d’unique à entendre encore aujourd’hui.

On sent tout de même un excès de tension à partir de la scène de la prison, car les aigus vaillants perdent en couleur quand ils sont trop forcés. Mais, s’il ne se ménage pas vocalement, il enferme cependant beaucoup trop son personnage dans une forme de fierté noble et rigide qui apparaît comme un refuge pour ne pas jouer à fond la perte de contrôle, la déstabilisation, tel que le faisait avec tant de générosité Jonas Kaufmann il y a deux ans.

Habitué à chanter plutôt dans des productions de formes anciennes, Roberto Alagna semble en permanence sur la défensive par rapport à un parti pris qui fouille les recoins de l’âme humaine, et qui se démarque donc des interprétations plus conformistes attachées à recréer un cadre historique en costumes d’époque.

Il était déjà Philippe II sur cette même scène 18 ans plus tôt, René Pape se livre sans réserve au personnage en pleine destructuration que Krzysztof Warlikowski souhaite dépeindre, avec une couleur de voix fort homogène et sans inflexions saillantes, la noblesse et la stature dans les moments de solitude du roi ne lui faisant jamais défaut. ‘Ella Giammai m’amò !  est naturellement chanté dans une sorte de torpeur qu’il pulvérise par une saisissante exultation de douleur, et son duel avec Étienne Dupuis, dans la salle d’escrime, prend aussi une symbolique artistique, car il représente l’expérience d’une ancienne génération qui se trouve bousculée par la nouvelle plus mordante et qui s’apprête à reprendre le flambeau.

Quant à Anita Rachvelishvili, dont la puissance et la réserve vocale sont d’un impact scotchant, elle livre la princesse Eboli à un déferlement de noirceur vocale qui résonne à travers tout son corps, avec de spectaculaires effets arabisants poitrinés lorsqu’elle évoque Mohammed, le roi des Maures, dans la 'Chanson du voile', avant de les moduler en montant vers des aigus plus naturellement intrépides que précieusement galbés.

Totalement absorbée par son jeu spontané et bouillonnant, elle interagit avec ses partenaires  avec le même niveau de tension qu’Étienne Dupuis, ce qui rend leurs échanges explosifs, et aboutit à un ‘Don Fatale’ démonstratif et sensationnel qui la pousse dans ses limites de souffle, et qui lui vaut une réaction exaltée de la part du public après un tel chant de désespoir où la forme artistique prend tout son espace au déroulement du temps présent.

Et même si la mise en scène réduit la dimension divine et mystérieuse du grand inquisiteur, Vitalij Kowaljow lui apporte consistance et unité, loin d’être un de ces personnages au timbre délabré et fantomatique que l’on retrouve souvent sous les traits de cet ecclésiastique démoniaque, une noirceur qui s’oppose avec nuances à celle du Philippe II de René Pape.

Pour compléter ce sextuor de grands chanteurs, les seconds rôles sont interprétés par des artistes presque surdimensionnés, et l’on pense bien sûr au fantastique moine de Sava Vemić, si jeune dans la vie et la voix pourtant si imprégnée de gravité sur scène, et au page d' Eve-Maud Hubeaux dont le caractère vocal, ferme et direct, présente des similarités avec celui de Nicole Car, la prochaine Elisabetta à partir de mi-novembre.

L’urgence dramatique doit aussi beaucoup à la direction nerveuse de Fabio Luisi qui réalise un très beau travail haut-en-couleur qui souffre peu de ses excès d’énergie – le tableau sur la place de Valladolide est mené de façon efficace à l’appui d’un chœur qui ne ménage pas sa puissance -, mais qui a tendance à vouloir aller plus vite que les chanteurs.

La scène du grand inquisiteur, dans le cabinet du roi, est une parfait réussite de variations entre larges mouvements qui se parent de splendides effets glaçants par l’utilisation acérée des cuivres, cuivres qui feront plus défaut dans d'autres scènes, de l'autodafé à l’ouverture du dernier acte dominé par les cordes mais sans emphase. Il est d’ailleurs assez surprenant de voir le chef d’orchestre démarrer ce dernier acte alors que le tableau précédent ne s’est achevé sur scène.

Et à partir du 14  novembre, au moment où Krzysztof Warlikowski débute les représentations de sa dernière pièce de théâtre ‘On s’en va’ au Théâtre national de Chaillot, Michael Fabiano et Nicole Car reprennent pour 4 représentations les rôles respectifs de Don Carlo et Elisabetta, dont il devient passionnant de comparer les différences de personnalités.

Le ténor américain, que l'on sait excellent acteur, notamment depuis son incarnation délirante de Don José dans la mise en scène de Dmitri Tcherniakov au Festival d’Aix-en-Provence, confirme ce soir sa pleine possession du personnage de l’Infant et son partage sans réserve du caractère névrotique et suicidaire que décrit si bien Krzysztof Warlikowski.

Voix tourmentée accomplie et bien projetée, avec des effets de clarté juvénile et de légères vibrations dans le timbre qui traduisent les fébrilités du personnage, l'apport personnel de Michael Fabiano au travail du metteur en scène est considérable, et dès le premier quart d'heure on sent que le public est complètement pris par ce qu'il se joue.

L'orchestre est par ailleurs d'emblée riche en sonorités, Fabio Luisi accorde une attention extrême aux chanteurs, et en particulier au deux nouveaux artistes, et si l'on relève un peu de retenu dans le tableau d'autodafé, l'ensemble est absolument superbe dans la scène du cabinet du roi et surtout au cinquième acte.

Nicole Car, une incarnation minutieuse de fragilité mélancolique et d'humanité, pleinement sensible par ses moindres gestes, n'en a pas moins un chant solide mais qui prend une dimension bouleversante au dernier acte, tant l'air de désespoir 'Tu che le vanita' est filé avec une majesté sans que l'on comprenne à quel moment elle reprend son souffle. Un très beau portrait intime d'Elisabeth qui rappelle également le personnage de Tatiana d'Eugène Onéguine, tout en nuances, qu'elle interpréta ici même il y a deux ans.

Et pour cette première avec une distribution en partie renouvelée, Krzysztof Warlikowski est venu saluer sur scène comme une marque de reconnaissance à tous ces artistes pour leur engagement, apportant ainsi la note de joie supplémentaire à un spectacle ayant pris une toute autre dimension théâtrale, une représentation des grands soirs de l'Opéra de Paris.

Otello (Giuseppe Verdi)
Représentations du 07 et 16 mars 2019
Opéra Bastille

Otello Roberto Alagna (mars)
           Aleksandr Antonenko (avril)
Iago George Ganidze
Cassio Frédéric Antoun
Roderigo Alessandro Liberatore
Lodovico Paul Gay
Montano Thomas Dear
Desdemona Aleksandra Kurzak (mars)
                    Hibla Gerzmava (avril)
Emilia Maris Gautrot

Direction Musicale Bertrand de Billy
Mise en scène Andrei Serban (2004)                                 Frédéric Antoun (Cassio)

C’est dans une nouvelle production d’Otello par Andrei Serban que le public parisien découvrit, le 08 mars 2004, un jeune ténor fougueux, Jonas Kaufmann, incarner avec un jeu d’acteur inoubliablement éclatant le rôle de Cassio. Et peu soupçonnaient qu'il serait plus tard l'un des grands interprètes d'Otello de sa génération. 

Et au cours du mois d’avril qui suivit, le public de Bastille put assister à la prise de rôle du chevalier Des Grieux (Manon) par Roberto Alagna. Depuis, la voix du ténor sicilien dans l’âme s’est solidifiée d’un bronze doré chaleureux, si bien qu’il incarne le rôle du Maure de Venise avec un timbre vaillant et solaire qui montre des versants sombres et torturés quand la paranoïa prend possession de tout son corps.

Nous en avons à nouveau la démonstration au cours de la représentation de ce soir dès l’’Esultate !’ chanté avec un rayonnement qui, progressivement, se gorge d’un son chaud et ambré alors que les aigus poursuivent leur émission ascendante avec un sentiment de plénitude absolument somptueux. Et l’on peut même dire que sa belle chevelure aux reflets cuivrés appariée au rouge profond de son long manteau est en harmonie avec cette émission mordante d’une présence insolente, présence aujourd’hui absolument inimitable par sa clarté d’élocution. Et il y a toujours ce timbre unique au chanteur qui exprime sa personnalité entière même dans la force de ses suraigus.

Et avec son épouse, Aleksandra Kurzak, ils forment à eux deux le véritable pivot central du spectacle de par l’alchimie amoureuse naturelle en jeu, bien évidemment, mais aussi par une complémentarité de voix, subtile et finement filée de la part de la soprano polonaise, qui prend des accents plus corsés et réalistes dans les moments de grande tension qui font écho à cette entièreté unique que l’on retrouve dans les expressions de son homme

Roberto Alagna joue plutôt un être troublé et humain sans exagération animale, Aleksandra Kurzak se voue à un rôle fortement admiratif et soumis qui vire au mélodrame puccinien au dernier acte, et leur duo atteint un magnifique sommet fusionnel dans la première partie, lorsque l’ombre des voiles de scènes immatériels sublime une vision fortement classique de leur couple idéalisé.

Dans le rôle du triste manipulateur, Iago, George Ganidze soigne particulièrement sa grande scène du ‘Credo’ jouée seul devant le rideau noir et soutenue par une appréciable homogénéité de timbre et de souffle. Il évite de forcer la caricature de son personnage, manque sans doute d’incisivité, mais ne peut imposer une stature à la hauteur de celle de Roberto Alagna, même si ce dernier dessine une faiblesse attachante.

En revanche, le Roderigo d’Alessandro Liberatore fait forte impression par son impact vocal, et dépasse même la présence un peu éteinte de Frédéric Antoun qui prête à Cassio une ligne vocale noble et fumée qui s’assourdit néanmoins dans les graves.

Et l’Emilia de Maris Gautrot, quoique fortement conventionnelle par son jeu scénique, n’incite à aucune réserve si ce n’est une précaution inutile quand il s’agit d’incarner une révolte outrancière face à la folie d’Otello.

Quant à la mise en scène d’Andrei Serban, s’il ne reste plus grand-chose des incongruités des premières représentations, elle offre un cadre illustratif visuellement agréable, dont les plus belles images restent celles des voiles du dernier acte, flottant aux vents, ou recouvrant des paravents semi-transparents, autour d’un lit virginal glacial comme une tombe. 

La vidéographie de mers déchaînées illustre clairement l'agitation des débuts et fins d’actes, la perspective des arcades évoque le sentiment de solitude des tableaux de Chirico, les lumières délimitent les scènes d’intérêt et les zones d’ombre qui les entourent, et le tout enferme le drame passionnel dans une atmosphère neutre et énigmatique qui agit en filigrane de l’action scénique.

Il faut dire aussi que Bertrand de Billy épouse une ligne dénuée de toute fulgurance, centre totalement sa direction sur le rythme des chanteurs principaux, comme si l’essentiel pour lui était de mettre à l’aise les solistes en renonçant à une interprétation engagée qui pourrait trop les contraindre, délaissant ainsi la force d’une ligne dramatique irréversible.

Et c’est bien dommage, car le chœur a un bel éclat qui ne demande qu’à être encore plus empreint d’urgence, mais l’on apprécie énormément le chœur d’enfant chantant ‘Dove guardi spiendono’ sur scène et non plus en coulisses comme lors de la création.

La Clémence de Titus (Wolfgang Amadè Mozart)
Représentation du 28 novembre 2017
Palais Garnier

Tito Vespasiano Ramón Vargas / Michael Spyres
Vitellia Amanda Majeski / Aleksandra Kurzak
Servilia Valentina Naforniţă
Sesto Stéphanie d'Oustrac / Marianne Crebassa
Annio Antoinette Dennefeld / Angela Brower
Publio Marko Mimica

Direction musicale Dan Ettinger
Mise en scène Willy Decker (1997)

                                             Ramón Vargas (Tito)

Le succès populaire de La Clémence de Titus est une spécificité parisienne, car aucune autre capitale n’affiche le dernier opéra de Mozart parmi les 20 œuvres lyriques les plus jouées sur la scène nationale.

Ceci est d’autant plus remarquable que sa montée au répertoire de l’Opéra de Paris s’est intégralement déroulée sur les deux dernières décennies à partir de la production de Willy Decker, reprise ce soir, en ayant toutefois accordé l’alternance à deux séries représentées dans la mise en scène de Ursel et Karl-Ernst Hermann sous la direction de Gerard Mortier (2004-2009), moins austère et plus fouillée.

Que les deux grands dramaturges classiques auprès de Molière, Pierre Corneille et Jean Racine, aient tous deux adapté pour le théâtre, en 1670, la vie du fils de Vespasien sous les titres respectifs de 'Tite et Bérénice' et 'Bérénice' est naturellement la principale raison de cette reconnaissance unique dans le monde.

Et si la première pièce fut jouée au Théâtre du Palais Royal – qui deviendra en 1673 la première véritable salle de l’Académie Royale de musique -, la seconde fut créée à l’Hôtel de Bourgogne qui sera la première salle de l’Opéra-Comique dès 1762.

Dans la continuité de cette reprise, Stéphane Lissner a de plus passé commande auprès de Michael Jarrell pour créer un nouvel opéra intitulé 'Bérénice' et basé sur la pièce de Racine, la tragédie la plus proche de La Clémence de Titus. Il sera donné en première mondiale au cours de la saison 2018/2019.

Malgré son âge et ses lumières qui semblent devenir de plus en plus blafardes avec le temps, la vision de Willy Decker pour le personnage de Titus conserve une réelle force, car elle n’a de cesse de confronter la solitude de l’empereur face au symbole de grandeur qu’il représente au fur et à mesure qu’il endure les épreuves que lui inflige son entourage.

La scénographie est en effet totalement axée sur la transformation d’un énorme cube de marbre qui se fracture petit à petit pour révéler une vision idéalisée et immuable du souverain. On peut y lire un double mouvement inverse entre la construction d’une image sociale et politique intemporelle et l’accumulation de cassures intérieures.

Deux distributions sont réunies pour cette reprise, l’une composée de chanteurs aguerris à ce répertoire et à cet ouvrage en particulier, l’autre plus jeune, ce qui promet une comparaison stylistique et théâtrale captivante.

On retrouve dans la première l’exceptionnel Sesto de Stéphanie d'Oustrac, sombre et tourmenté, d’un impact vocal à la fois sensuel et véhément qui est une de ses grandes incarnations depuis 2011, date où elle incarna ce personnage dans la même mise en scène sur les planches du Palais Garnier.

Ramon Vargas, par une composition humble et sensible, dépasse le léger retrait initial pour revenir dans la seconde partie du premier acte avec un chant bien timbré et d’une musicalité homogène et harmonieuse qui en fait toujours, après plus de 30 ans de carrière, un interprète profond de la mélancolie mozartienne.

Amanda Majeski, elle aussi grande technicienne mozartienne, possède des couleurs froides et oriente la personnalité de Vitellia vers des lignes taillées au fusain, ce qui lui permet de dessiner une personnalité intrigante fine et intellectuelle, plus que charnelle.

Elle se départit en effet de toute variation vériste, et se montre d’une habilité stylistique qui renforce l’impression de maîtrise d’elle-même et des évènements sur le complot qu’elle n’a de cesse de renouer.

Par contraste, les portraits de Servilia et d’Annio, brossés respectivement par Valentina Naforniţă et Antoinette Dennefeld, offrent une même chaleur dont la fraicheur vocale distingue, et ce n’est pas toujours le cas, leur idéal de jeunesse des névroses qui, désormais, ont gagné les autres protagonistes de l’intrigue.

Marko Mimica, bien moins mis en valeur que dans le Banquo noir et sonore qu’il a incarné au Théâtre des Champs-Elysées le mois dernier, donne en tout cas une prestance fantomatique à Publio qui mériterait d’être appuyée par un jeu plus prononcé.

Dans la fosse d’orchestre, Dan Ettinger donne l’impression de vouloir forcer une certaine indolence tout en travaillant la plénitude du son, mais déploie également une flamboyance aux couleurs d’airain qui préserve le classicisme de son interprétation entièrement vouée à l’aisance des chanteurs.

Le chœur, lui, soigne musicalité et élégie, mais, limité à une composition d’une dizaine d’artistes, ne peut rendre la dimension emphatique et l’essence divine de la grande scène du jugement final.

Cet article fera prochainement l'objet d'un complément à propos de la seconde distribution.

Carmen (Georges Bizet)
Représentation du 10 mars 2017
Opéra Bastille

Carmen Clémentine Margaine
Don José Roberto Alagna
Micaela Aleksandra Kurzak
Escamillo Roberto Tagliavini
Frasquita Vannina Santoni
Mercédès Antoinette Dennefeld
Le Dancaïre Boris Grappe
Le Remendado François Rougier
Zuniga François Lis

Direction musicale Bertrand de Billy
Mise en scène Calixto Bieito
Production du Festival Castell de Peralada (1999)

                                                                                                 Aleksandra Kurzak (Micaela)

Peu de spectateurs s’en rendent compte, probablement, mais représenter Carmen à l’Opéra Bastille symbolise, par essence, un acte de popularisation de l’Art lyrique venu que sur le tard à l’Opéra National de Paris.

En effet, alors que l’Opéra de New-York affichait le chef-d’œuvre de Bizet dès les années 1880, Paris ne l’accueillit sur la scène du Palais Garnier qu’à partir de 1959, dans un grand élan d’ouverture au répertoire populaire qui était jusque-là préservé par la salle Favart de l’Opéra-Comique.

L’année d’après, Tosca fit également son apparition sur la scène de l’Opéra.

Depuis, l’Opéra de Paris est ouvert à l’ensemble du répertoire lyrique et étend son emprise sur celui-ci à un rythme qui, pour l’instant, est plus soutenu que les principales maisons internationales.

Après 15 ans de mise en scène par Alfredo Arias, et un essai de mise en scène par Yves Beaunesne, en 2012, qui ne fut pas un succès, ne serait-ce que par le tort qu’il créa à la soprano Anna Caterina Antonacci, la production de Calixto Bieito imaginée pour le Festival Castell de Peralada, un petit village catalan situé au sud de Perpignan, fait son entrée sur la scène Bastille après 18 ans de voyage à travers le monde.

En le dépouillant du folklore hispanique habituellement associé à l’imagerie de Carmen, Calixto Bieito transpose l’univers de Mérimée dans une Espagne décadente des années 1970, pour en tirer une satire sociale et montrer sans tabou la violence interne et la puissance sexuelle inhérente qui sont les moteurs essentiels de la vie.

Détailler l’ensemble des facettes et les contradictions de l’héroïne l’intéresse moins que de reconstituer une époque dans son ensemble, cohérente, où les militaires dominent la vie politique et sociale – nous pouvons les voir distribuer de la nourriture au chœur d’enfants -, ce qui correspond à ce que fût l’Espagne franquiste.

Le décor repose sur un sol recouvert d'une spirale couleur sable andalou, au centre duquel un mât dresse un drapeau espagnol en berne. L’arrivée d’une Mercédès vient apporter un peu de distraction et de relief scénique au tableau de la taverne de Lillas Pastia, la silhouette du taureau Osborne, symbole commercial espagnol, figure les montagnes des contrebandiers – mais c’est un jeune militaire nu qui s’exhibe à ses pieds au cours d’une danse tauromachique plus poétique qu’érotique -, et, sous des éclairages vifs et lunaires, se conclue l’ultime confrontation entre Carmen et Don José.

La puissance de la lumière renvoie ainsi à l’éblouissante impression du sable du désert, sur lequel se détachent en contre-jour les ombres pathétiques des amants. ‘Duel au soleil’, pourrait-on penser…

La vulgarité du comportement brillamment désinhibé des hommes et des femmes présents sur scène sature cependant très vite le spectateur, mais nombre de petites saynètes font sourire, par exemple les selfies de Don José et Micaela qui traduisent le besoin de justification de leur couple, la solitude des personnages secondaires qui se rêvent toreros, ou bien les mimiques de corrida des manutentionnaires qui démontent l’effigie du taureau publicitaire au cours de l’entracte du quatrième acte.

Avec son tempérament sauvage et tonique, ses aigus soudains et saillants, un médium généreux et des inflexions parfois chaotiques, Clémentine Margaine, mezzo-soprano originaire d’une ville à forte personnalité catalane, Narbonne, offre un portrait ample et magnétique de cette femme qui vit librement dans un monde marginal régi par toutes sortes de trafics. 

Par un effet galvanisant, l'excès de ce spectacle se prolonge dans l’agressivité noire de sa voix qui la rapproche du volontarisme masculin d'une Lady Macbeth, d’autant plus que ses sentiments sont moins nuancés que dans d’autres lectures.

Pour Roberto Alagna, la première parisienne de cette production ressemble à un rejeu de la première qu’il interpréta à Peralada avec son ex-épouse, Angela Gheorghiu, qui incarnait Micaela, puisque c’est sa nouvelle partenaire dans la vie, Aleksandra Kurzak, qui le rejoint pour cette reprise.

Souffrant, il renvoie une image exemplaire de professionnalisme, malgré la gêne que son timbre altéré occasionne. D’abord prudent, mais avec la même virilité solaire, certes vacillante, qui le rend unique, le chanteur français, conscient de ses limites dans les aigus, dépeint un Don José un peu gauche et neutre, avant de réaliser un superbe dernier acte.

Il fait alors des faiblesses de ce soir une force interprétative poignante où se mélangent troubles et sentiments passionnels, et réussit en conséquence à achever la représentation sur un effet admiratif splendide.

Ses duos avec Aleksandra Kurzak sont par ailleurs d’une très grande intensité, notamment parce que la soprano polonaise nourrit une sensibilité mature qui va au-delà de ce que le rôle de Micaela, souvent réservé, évoque. On sent une envie de donner une force à leur couple qui égale celle de Rodolfo et Mimi dans La Bohème.

Quant à Roberto Tagliavini, son Escamillo bien chanté ne recherche pas l’abattage scénique, mais les contraintes de Bieito pèsent vraisemblablement sur le rayonnement du personnage.

Dans les petits rôles, Vannina Santoni (Frasquita) et Antoinette Dennefeld (Mercédès) démontrent une complicité réjouissante jusqu’au salut final.

Enfin, la ligne orchestrale conduite par Bertrand de Billy privilégie une noirceur austère, sans débordements ou effets ornementaux appuyés de la part des cuivres ou des cordes, et une rythmique vive qui cadence le drame tout en n’évitant pas les décalages dus, notamment, à la forte implication du chœur dans la dramaturgie scénique. Les plus beaux moments surviennent quand le son concentre harmoniques et couleurs des instruments pour donner de la profondeur aux duos. 

Le chœur, lui, est employé dans sa force un peu brute, mais ce sont les enfants qui emportent totalement l’adhésion, pour l’énergie et la vitalité qu’ils dissipent à tout-va, et pour la géniale envolée dans le défilé final interprété tout en rebondissant face à la salle.

La Juive (Jacques Fromental Halévy)
Représentation du 30 octobre 2016
Bayerische Staatsoper, Munich

Eléazar Roberto Alagna
Rachel Aleksandra Kurzak
Princesse Eudoxie Vera-Lotte Böcker
Leopold Edgardo Rocha
Cardinal Brogni Ante Jerkunica
Ruggiero Johannes Kammier
Albert Andreas Wolf

Direction musicale Bertrand de Billy
Mise en scène Calixto Bieito
Bayerisches Staatsorchester, Chorus of the Bayerische Staatsoper

Le retour de La Juive sur les scènes internationales est une bonne chose pour la culture européenne, mais est aussi un mauvais signe des temps, puisque cette œuvre emblématique du Grand Opéra Français pendant tout un siècle, de la Monarchie de Juillet jusqu’à la seconde Guerre Mondiale, est réhabilitée dans un contexte de mondialisation qui englobe non seulement le monde marchand, mais également les religions.

Le Bayerische Staatsoper de Munich a ainsi saisi cette occasion pour réintroduire une autre œuvre de ce répertoire historique, La Favorite de Gaetano Donizetti, qui déclina elle aussi au début du XXième siècle.

Il était donc possible d’entendre ces deux opéras en langue française au cours du dernier week-end d’octobre, ce qui est un fait rare dans une maison qui, habituellement, n’accorde qu’une faible part de son répertoire à la langue de Molière ( 7% des représentations).

Mais malgré l’incarnation impressionnante de Leonore par Elina Garanca dans La Favorite, c’est l’interprétation du chef-d’œuvre de Jacques Fromental Halevy qui se révèle la plus saisissante, notamment parce le livret comprend une dramaturgie originelle plus puissante.

Parmi les récentes productions de La Juive, celle d’Olivier Py à l’Opéra de Lyon était jusqu’à présent la plus évocatrice par la noirceur et la beauté de ses décors qui, clairement, opposaient un catholicisme violent et intolérant au judaïsme fondé sur une riche culture livresque.

A Munich, en revanche, Calixto Bieito ne prend parti pour aucune religion et uniformise les deux communautés religieuses en les caractérisant par quelques symboles de reconnaissance évidents, les rameaux pour les catholiques, le mur des lamentations pour les juifs.

Ce mur, épais et massif, semblant recouvert de bronze, constitue le seul élément de décor, omniprésent. Il déploiera toute sa force évocatrice au cours des trois derniers actes. Il symbolise l’incapacité des hommes à vivre avec leurs semblables, et une tendance qui s’étend dans notre monde contemporain.

Car dans les deux premiers actes, le metteur en scène avance de manière assez neutre, bien qu’il montre dans la scène d’ouverture qui célèbre la victoire – elle est jouée sans le prélude orchestral - de très jeunes garçons hussites poussés à une conversion violente par les catholiques. Rachel est la seule vêtue de vert, tous les autres protagonistes sont habillés en noir.

C’est à partir du troisième acte, après l’entracte, que le drame se densifie avec l’arrivée d’Eudoxie depuis l’arrière scène, adossée au mur monumental qui avance lentement vers la salle.

Vera-Lotte Böcker n’a certes pas une voix très large, mais malgré la distance et le vide total sur scène, elle prend progressivement possession de l’espace sonore de son timbre très clair, expressif, aux accents pathétiques et agréablement modulés. La rencontre avec Rachel, séparées toutes deux par ce mur mis en travers comme s’il représentait, cette fois, les remparts du palais, révèle son excellente maitrise théâtrale à travers les jeux d’ombres scéniques. Bieito la rend plus séduite que méfiante de Rachel, au point d’en devenir suppliante et d’être finalement rejetée.

Et lors de la scène de condamnation par le Cardinal Brogni – on peut remarquer que l’autorité naturelle d’Ante Jerkunica est vocalement moins affirmée que dans ses récentes incarnations à Madrid (La Défense d’aimer, Parsifal) ou à Anvers (La Khovantchina) –, ce mur se sépare en plusieurs pans qui s’affaissent comme des ponts levis afin d’accentuer l’effroi du martyr que subit Rachel, assénée de coups de rameaux par la foule.

Une violence jamais vue dans ce passage dramatique qui s’achève par la transe exaltée du chœur.

On retrouvait à Paris, dans Lear mis en scène par Bieito,  cet effet de surprise engendré par une muraille en apparence statique qui se transformait en un élément de décor central, amovible et oppressant.

Cette tension entre toutes les confrontations – De Brogni / Eleasar , De Brogni / Rachel, Rachel / Eudoxie – se ressent aussi bien entre protagonistes qui ne se voient pas, que par la prégnance de leurs ombres projetées sur le mur central.

Il en résulte une noirceur d’ensemble avec laquelle composent les rétro-éclairages de brumes mystérieuses et de parois d’apparence métalliques, qui ne fait qu’accentuer la froideur du décor et l’inhumanité engendrée par le broyage religieux des âmes.

Par ailleurs, le très spectaculaire tableau de la cage prenant feu avec Rachel à l’intérieur est un artifice réaliste qui clôt une représentation scénique aussi poignante que l’Elektra de Richard Strauss pourrait l’être.

Et quel inoubliable final glacial au troisième acte, suivi par un silence absolu alors que, dans d’autres théâtres, la scène sur le parvis de la cathédrale s’achève généralement sous les applaudissements électrisés du public.

Dans cet univers proche du sordide, Roberto Alagna est prenant et éblouissant. Son chant investit la salle avec une clarté d’élocution franche, superbement timbrée, qui renforce son caractère entier naturel. Il conserve une pose recueillie, sérieuse, à l’identique de son Werther à Bastille, et ne trahit que quelques limites dans l’air d’Eléazar ‘Rachel, grand du seigneur’.

Aleksandra Kurzak, en Rachel, impose elle aussi une grande force de caractère. Un chant richement coloré, puissant et complexe, des noirceurs tourmentées et des aigus larges, une aptitude à retourner des accents morbides sur elle-même, et un personnage crédible de bout-en-bout qui va compter parmi ses meilleurs rôles.

Enfin, Edgardo Rocha est un excellent Leopold, lumineux, jamais agressif dans ses aigus les plus pénétrants, et Johannes Kammier compose un Ruggiero généreusement sonore, plus noble que le cardinal De Brogni.

On pourrait s’attacher à préciser les imperfections du français des chanteurs, hormis, bien entendu, Roberto Alagna dont c’est la langue maternelle, mais le chœur est  d’une musicalité hautement spirituelle, doué d’une magnifique palette de couleurs fondues avec une harmonie surnaturelle digne des grands chœurs orthodoxes russes.

Ce spectacle ne serait évidemment pas aussi happant si la noirceur et la tension n’étaient pas dans la musique. Les couleurs du Bayerisches Staatsorchester sont nativement chaudes, les cuivres ayant une rondeur qui se coule dans la masse orchestrale en sublimant les teintes des cordes sans les recouvrir d’un éclat trop métallique. Bertrand de Billy manie ainsi cet ensemble avec une puissante fluidité et une théâtralité qui peuvent être autant explosives que poétiques pour faire écrin à l’intimité des personnages.

Ainsi, malgré les coupures, dont le ballet, il s’agit de la plus convaincante version scénique, musicale et vocale de La Juive entendue à ce jour.

Maria Stuarda (Gaetano Donizetti)
Représentation du 18 juin 2015
Théâtre des Champs-Elysées

Maria Stuarda Aleksandra Kurzak
Elisabeth Carmen Giannattasio
Robert Dudley Francesco Demuro
Talbot Carlo Colombara
Cecil Christian Helmer
Anna Kennedy Sophie Pondjiclis

Mise en scène Moshe Leiser et Patrice Caurier
Direction Musicale Daniele Callegari  
Orchestre de chambre de Paris
Chœur du Théâtre des Champs-Élysées

                                                                                   Carmen Giannattasio (Elisabeth)

La vie a ses mystères qui la rendent passionnante. Comment ne pas être stupéfait devant les affiches de deux grandes salles lyriques parisiennes qui représentent au même moment, sur scène, deux œuvres dans lesquelles s’affrontent à mort deux femmes fortes, Adriana Lecouvreur et la comtesse de Bouillon à l’Opéra Bastille, et Maria Stuarda et Elisabeth Ier au Théâtre des Champs Élysées ? Et comment ne pas céder à l’esprit ‘people’ de la capitale parisienne qui remarquera que la comédienne de la Comédie Française et la Reine d’Ecosse sont interprétées par deux femmes qui comptent dans la vie du ténor Roberto Alagna ?

Cette remarque dite, on peut ensuite entièrement s’abandonner aux élans passionnels qui sont la raison de cet ouvrage de Donizetti. Le décor simple, appartement bourgeois au premier acte, puis prison moderne aux second et troisième actes évoque peu, hormis la déconnexion à la vie que représente l’enfermement.

Mais la vie est d’abord dans la fosse d’orchestre, entrainée avec le même allant qu’avait insufflé Daniele Callegari à l’opéra de Strasbourg pour Ariane et Barbe-Bleue, le mois dernier. Le dynamisme de l’Orchestre de chambre de Paris se fait flux passionnel, sans excès, teinte fumée où les enlacements de petits motifs d’instruments émergent, furtivement, tout en ayant l’humilité de maintenir une intensité qui ne prenne pas le dessus sur les chanteurs. Sa soudaine surtension glacée au paroxysme de la confrontation entre les deux reines laisse la trace violente d’une profonde crispation du cœur.

Sur scène, Carmen Giannattasio fait une apparition spectaculaire en Elisabeth, s’attachant à peindre un portrait agressif et névrosé de la Reine d’Angleterre, pour mieux cliver la part défaillante de sa personnalité et celle de son rôle impérial. Les aigus d’ivoire percent, portés par un souffle qui n’a de cesse de couler en un seul lien ses exclamations saisissantes et son discours introspectif. Son chant est ainsi très bien mené si l’on en accepte sa froideur.

Et celle qu’elle jalouse, Marie Stuart, trouve en Aleksandra Kurzak une âme d’une sensibilité dramatique qui cache une assurance fatale. En effet, au second acte, sa présence repose sur un enchainement de nuances et de sons joliment filés, accompagnés en filigrane par de subtils sentiments noirs, qui font ressentir une intériorité profondément pathétique.

C’est pourtant dans la scène finale que le manque de soutien de la part des metteurs en scène, Moshe Leiser et Patrice Caurier, devient flagrant, car cette belle artiste n’arrive pas à prolonger par l’expression du geste et du corps l’accumulation des souffrances d’une histoire qui arrive à son terme et que son chant raconte. On ne croit donc pas assez à ce que l’on voit pour être touché par ce que l’on entend.

La sincérité totale s’incarne donc en Francesco Demuro, qui fait de Robert Dudley un homme intègre et passionné, voué corps et âme à la reine écossaise. Dans la première partie, il donne certes l’impression que sa tessiture aiguë limite la portée des éclats de son cœur, mais il gagne en densité au fil de la représentation, et il a constamment une musicalité qui exprime l’urgence de la jeunesse.

Quant aux deux rôles de basses, il esquissent des tempéraments très différents, la sagesse résignée, sombre et introvertie de Carlo Colombara en Talbot, et la noblesse claire et affirmée de Christian Helmer en Cecil. Sophie Pondjiclis est une Anna Kennedy royale, dans l’attente qu’un rôle plus important lui soit un jour confié.

Bel hymne de la mort pour le chœur, avant la scène ultime.