I Puritani (Vincenzo Bellini – 1835)
Répétition générale du 04 septembre et représentation du 07 septembre 2019
Opéra Bastille

Elvira Elsa Dreisig
Lord Gualtiero Walton Luc Bertin-Hugault
Sir George Walton Nicolas Testé
Lord Arturo Talbot Javier Camarena
Sir Riccardo Forth Igor Golovatenko
Sir Bruno Roberton Jean-François Marras
Enrichetta di Francia Gemma Ní Bhriain

Direction musicale Riccardo Frizza
Mise en scène Laurent Pelly (2013)

                              Igor Golovatenko (Riccardo)

I Puritani est une oeuvre profondément attachée à Paris, car c’est dans la capitale française qu’elle fut créée par la troupe du Théâtre des Italiens qui logeait depuis 1825 à la première salle Favart, alors que l’Opéra-Comique l’avait quittée depuis 1801 sur ordre de Napoléon pour fusionner avec la troupe de la salle Feydeau.

Première et dernière œuvre parisienne de Vincenzo Bellini – le compositeur rendra son dernier soupir le 23 septembre 1835 à Puteaux - I Puritani apparaît comme un tournant avant l’avènement de Giuseppe Verdi, les voix portant en elles l’urgence et les germes d’une volonté incendiaire.

On n’en voudra pas à Laurent Pelly d’avoir aussi sommairement cherché à donner vie à un livret peu inspirant, car son décor, basé sur une structure en fer forgé tout en dentelle qui reproduit un imaginaire Fort des Puritains, préserve un climat esthétique et poétique sous des lumières mauves et bleutées sans aucune réelle incongruité. On peut même parler de véritable oeuvre d'art à propos de cet ouvrage scénique si bien en valeur dans une tonalité qui évoque, à certains moments, celle hypnotique des scénographies de Bob Wilson.

Le spectacle est donc principalement musical et incarné, et d’emblée la direction énergique de Riccardo Frizza délie une ampleur orchestrale qui donne de l’espace à la musique et beaucoup de clarté à chaque instrumentiste. Le son se dégage totalement de la fosse, résonne sur les parois latérales, envahit la scène et crée plusieurs plans sonores qui donnent une toute autre dimension à ce que vécurent ceux qui assistèrent à la création sur la scène de la salle Favart.

Les sonorités frémissantes des cordes aiguës s’accordent d’une patine brillante et légèrement métallique, les vents sont gorgés de lignes mélodieuses et fort bien dessinées, et la chaleur des cors évoque le calme naturel d’un appel lointain. 

Pour son premier rôle majeur à l’Opéra de Paris, Elsa Dreisig se mesure ainsi à une personnalité vocale belcantiste et technique que peu de sopranos abordent à l’âge de 28 ans (Maria Callas apprit le rôle à 25 ans en six jours sous la contrainte, et Mariella Devia ne l’a incarné dans toute sa plénitude qu'à 36 ans), et il faut bien mesurer le courage et la prise de risque à se jeter à cœur perdu dans une écriture aussi exigeante. 

Mais l’on saisit très vite que c’est le tempérament d’Elvira qui inspire la jeune artiste.

Possédée dès le départ par sa passion amoureuse, et tiraillée par la haine qui oppose le camp des Cromwell et celui des Stuart, Elvira est à la fois au bord de l’extase amoureuse et de l’épuisement conflictuel.

Elsa Dreisig transfigure le personnage d’Elvira au point d’en soustraire totalement l’âme blanche et incorporelle afin de la rendre viscéralement humaine et ancrée dans les passions folles du désir. Les inflexions de son timbre clair, vibrant et lumineux aux accents réalistes se démarquent en partie des pures lignes belcantistes pour s’approcher de personnages verdiens tels Gilda (Rigoletto), et l'on entend, en signe de cette candeur qui se débat avec elle-même, les réminiscences touchantes d’une Ileana Cotrubas.

Elle prend le temps autant de soigner les petites vocalises intimes que de libérer de longues plaintes splendidement projetées, et son approche profondément expressive fait furtivement se croiser des personnalités aussi capricieuses que Salomé et aussi hallucinées que Lucia di Lammermoor.

Certains aigus ne sont certes pas pleinement exécutés, comme celui qui clôt le duo 'Vieni fra queste braccia' sur une note hystérique mixée à celle du ténor, mais une telle présence et personnalité ne peut qu’accrocher l’auditeur qui souhaite vibrer avec un personnage scénique qui refuse la soumission à un ordre établi et qui cherche à respirer malgré un univers oppressant.

Auprès d’une interprète aussi volubile, Javier Camarena, Lord Arturo d’un fondant de miel, s’inscrit totalement dans la tradition du chant coulé, finement clair dans les aigus, plus profond et solide dans le médium, qui fuse sur les notes avec un déroulé impressionnant. Le plus surprenant, c’est d’entendre comment il peut incarner l’amoureux sensible, à la limite du détimbrage, parfois, pour toucher au plus près du cœur humain, puis délivrer une vaillance puissante qui assoit son autorité et sa colère. Par ailleurs, chacun de ses suraigus, au profil voilé et nullement agressif, a cette fantastique capacité à figer l’instant d’une façon radicalement implacable. 

Et la plus émouvante humanité est figurée par Nicolas Testé qui dépeint en Sir George Walton, l’oncle d’Elvira, un chant affecté au cœur blessé d’une affliction telle qu’elle nous transporte vers les grands rôles paternels verdiens.

Jamais on ne sent en lui un caractère oppressif, et c’est avec un magnifique panache qu’il aborde ‘Suoni la tromba intrepido’ en duo avec Igor Golovatenko, le malheureux Riccardo, doué d’une saisissante impulsivité qui donne de l’allant incisif à la noirceur de sa voix.

Enfin, parmi les rôles secondaires, Luc Bertin-Hugault se distingue par sa souplesse corporelle et ses belles résonances de basse qui affirment la présence de Lord Gualtiero Walton, et Gemma Ní Bhriain livre un portrait dépressif et sans espoir de la veuve de Charles Ier qu’Arturo, par sens politique, souhaite délivrer à la grande méprise d’Elvira qui croit y voir une intrigue amoureuse.

Chœur puissant au souffle aussi vital que celui qui porte tous les solistes, non seulement il y a une essence patriotique inédite dans I Puritani, et même une certaine violence dans l’orchestration, mais l’intensité de l’interprétation tend à faire de l’ultime chef-œuvre de Bellini une transition probante vers l’univers plus dramatique qu’ouvrira Verdi dans les années qui suivront.

Et comme le répertoire du bel canto romantique italien sera représenté deux fois au cours de cette saison, nous retrouverons peu avant Noël, au Palais Garnier, Riccardo Frizza pour deux représentations en version de concert d’Il Pirata, le premier opéra scaligère de Bellini.

Ariane à Naxos (Richard Strauss)
Représentation du 22 janvier 2015
Opéra Bastille

Le Majordome Franz Grundherer
Le Maître de musique Martin Gantner
Le Compositeur Sophie Koch
Le Ténor (Bacchus) Klaus Florian Vogt
Un Maître à danser Dietmar Kerschbaum
Zerbinette Elena Mosuc
La Primadonna (Ariane) Karita Mattila
Arlequin Edwin Crossley-Mercer
Naïade Olga Seliverstova
Driade Agata Schmidt
Echo Ruzan Mantashyan

Direction Musicale Michael Schonwandt                       Karita Mattila (Ariane)
Mise en scène Laurent Pelly (2003)

Souvenir des années fastes du second mandat d’Hugues Gall, directeur de l’Opéra National de Paris entre 1995 et 2004, la nouvelle production d’Ariane à Naxos dans la mise en scène de Laurent Pelly était d’un bel éclat musical quand les voix de Natalie Dessay, Sophie Koch et Stéphane Degout émerveillaient l’opéra Garnier.

Les temps sont un peu plus difficiles aujourd’hui, et le spectacle s’est déplacé à Bastille, mais la perspective de l’annonce prochaine de la première saison de Stéphane Lissner réchauffe le cœur, d’autant plus que la première représentation de cette reprise est d’une beauté orchestrale et vocale qui nous conforte dans notre sensibilité à une forme artistique qui nous dépasse.

On se souvient de la finesse avec laquelle Michael Schonwandt avait dirigé Lulu à l’automne 2011, lissant légèrement les sonorités dissonantes de la partition, il ne s’écarte pas plus de cette ligne chatoyante pour la musique d’Ariane à Naxos.
Ses talents de symphoniste devraient beaucoup plaire à Philippe Jordan, car le chef danois – il sera le nouveau directeur musical de l’opéra de Montpellier à la fin de l’été prochain - emplit la fosse d’un déploiement riche et chaleureux de cordes entremêlées d’étincelles et de sonorités chantantes. Le final du premier acte entre Zerbinette et le Compositeur prend même une profondeur poétique qui annonce le lyrisme pathétique de la seconde partie.

Cette volonté de lier par une même onde subliminale la vitalité musicale de l’actrice et le fleuve de désespérance d’Ariane se retrouve aussi dans la similarité des voix des deux chanteuses, Elena Mosuc et Karita Mattila. Car la soprano roumaine n’a pas uniquement de l’aisance dans les coloratures propres à son rôle ; elle a une voix profondément lyrique qui lui donne une épaisseur de caractère supplémentaire. Le contraste avec les lamentations de la princesse s’atténue donc sensiblement.

Mais la soprano finlandaise n’a, elle, rien perdu de son expressivité dramatique si touchante par la colère intérieure qu’elle révèle. Son chant est d’une beauté nocturne qui ne trahit aucune faille même dans la tessiture aiguë, et ce n’est qu’émerveillement sous ce charme de velours ample et envoutant. Avec, de plus, l’émotion à l’écoute d’une voix qui défie la vie et le passage du temps.

Ensuite, uniquement dans le prologue, nous retrouvons les deux chanteurs qui étaient sur scène dès la création de la production à Garnier, Martin Gantner, en maître de musique, et Sophie Koch, en compositeur.
Le premier, toujours aussi impressionnant de présence, est un baryton au chant de charme, très agréable à écouter, comme si sa tessiture se diluait dans l’atmosphère.
La seconde, qui fut sur cette même scène Fricka et Vénus, est confondante par son apparence masculine jeune et fine. Son incarnation brille d’impétuosité et de vitalité, et sa voix dirigée bien frontalement révèle uniquement des graves plus intimes.

Et comme il s’agit d’une soirée faite pour réunir des stars, Klaus Florian Vogt – qui surgit du devant de la scène pour révéler la vision de Bacchus à Ariane – est un véritable dieu dans ce rôle à sa mesure. Il n’est pas fait pour la comédie de boulevard, mais dès qu’il s’agit d’incarner un personnage à l’apparence de surhomme mais avec un cœur bien humain, la clarté et l’éloquence de sa voix, à la fois céleste et terrestre, est un éblouissement de l’âme.

Les trois nymphes, Olga Seliverstova, Agata Schmidt et Ruzan Mantashyan, composent avec bonheur un superbe ensemble enchanteur.

I Puritani (Vincenzo Bellini)
Répétition générale du 22 novembre 2013 et représentation du 25 novembre 2013
Opéra Bastille

Elvira Maria Agresta
Lord Arturo Talbot Dmitri Korchak
Sir Riccardo Forth Mariusz Kwiecien
Sir Giorgio Michele Pertusi
Sir Bruno Roberton Luca Lombardo
Enrichetta di Francia Andreea Soare
Lord Gualtiero Valton Woljtek Smilek

Direction musicale Michele Mariotti
Mise en scène Laurent Pelly

Nouvelle Production

                                                                               Maria Agresta (Elvira) et Michele Pertusi (Giorgio)

A une époque où la représentation d’opéra a sensiblement évolué pour devenir une expérience autant théâtrale que musicale, la programmation d’une œuvre lyrique telle Les Puritains ne peut que satisfaire entièrement les amoureux du belcanto romantique italien, mais engendrer aussi quelques doutes chez celles et ceux qui veulent vivre une intense expérience dramatique.
 

Pour apprécier le spectacle qui se joue sur la scène de l’Opéra Bastille jusqu’au début de l’hiver, il est nécessaire de laisser tomber toute analyse psychologique des personnages, toute accroche à la logique dramatique, et se laisser prendre uniquement par l’atmosphère d’ensemble.

Le plus souvent, Laurent Pelly est un metteur en scène qui surcharge ses productions d’agitations excessives, pensant ainsi recréer artificiellement le flux de la vie.
Ce n’est pas du tout cet angle d’approche qu’il saisit pour Les Puritains, et son idée est plutôt de construire un visuel fluide, poétique et fin, qui s’allie subtilement à la délicatesse de l’orchestration et du chant.

Sur la scène, la dentelle en fer forgé d’une immense structure dessine les contours des tours, salles et chambres du fort puritain, l’action s’y déroulant à l’intérieur tout en laissant au chant l’ouverture totale sur l’extérieur pour qu’il rayonne dans l’immensité du théâtre.

                                                                                          Marius Kwiecien (Sir Riccardo Forth)

Le mouvement lent et tournoyant du plateau central suit l’évolution de l’action et des changements de tableaux, le chœur apparaît de manière figée et conventionnelle, et les solistes évoluent plutôt librement dans des poses qui les mettent à l’aise.

L’ambiance lumineuse est principalement d’une tonalité bleutée, ou aigue-marine, s’y disséminent des zones d’ombre et d’intenses points focaux sur les chanteurs, et le duo de Sir Riccardo et Sir Giorgio est chanté sur le plateau intégralement vide, sans décor, même latéral.

Une fois dépassées quelques imprécisions qui s’évanouiront dans le temps, la lecture orchestrale du jeune chef Michele Mariotti est d’une surprenante fraicheur et s’harmonise idéalement au charme vocal des chanteurs, avec de l‘élégance dans les enchainements, sans noirceur, un anti Evelino Pido en somme. Cette douce majestuosité oublie cependant, à quelques rares moments, la tonicité qui pourrait rendre, par exemple, le grand duo "Suoni la tromba" encore plus enlevé.

Les deux principaux interprètes sont magnifiques. Maria Agresta n’est certes pas émouvante en soi, par son caractère trop naïf, mais elle est d’une aisance lumineuse qui se décline en une vaillance qui n’a d’égal que celle de son partenaire, Dmitri Korchak, archange splendide et attendrissant, franc et romantique, d’une tenue hautement fière à laquelle ne manque qu’un soupçon de sensualité vocale.

Tout lui réussit, depuis son serment d’amour « A te, cara, amor talora » phrasé avec grâce même dans le suraigu solaire, jusqu’au duo « Credeasi, misera » qui s’achève sur un alliage vocal parfait et puissamment projeté des deux artistes.

C’est cette façon qu’ils ont de jeter leur cœur sans retenue dans l’intensité du chant sans rechercher l’effet spectaculaire qui s’admire tant.

Avec son beau timbre brun, Andreea Soare est une Enrichetta di Francia grave et sensuelle, mais les hommes murs de la distribution s’insèrent moins bien dans le style de l’œuvre. Wojtek Smilek est une basse expressive à l’émission rocailleuse, Michele Pertusi se contente de chanter avec de beaux déroulés et un certain détachement le rôle de Sir Giorgio, et le timbre slave impressionnant de Mariusz Kwiecien ne suffit pas tout à fait à rattraper les imperfections, toutes relatives, de sa ligne vocale.

Ainsi, il faut véritablement vivre ce grand moment de finesse musicale et de légèreté visuelle, au cours duquel les personnalités se désincarnent pour ne devenir que de pures émanations vocales angéliques, en intériorisant profondément ce sentiment de retour à l’innocence poétique pour une oeuvre lyrique qui porte en elle quelque chose d'inévitablement spirituel dont on a pleinement besoin dans la vie.

La Fille du Régiment (Donizetti)
Représentation du 27 octobre 2012
Opéra Bastille

La Marquise de Berkenfield Doris Lamprecht
Marie Natalie Dessay
La Duchesse de Crakentorp Dame Felicity Lott
Sulpice Alessandro Corbelli
Tonio Juan Diego Florez
Hortensius Francis Dudziak
Un Paysan Robert Catania
Le Caporal Daejin Bang
Un Notaire Olivier Girard

Mise en scène Laurent Pelly  (2007)
Direction musicale Marco Armiliato

                                                                                                Juan Diego Florez (Tonio)

Coproduite avec New-York, Londres et Vienne, La Fille du Régiment est l’archétype même de l’œuvre lyrique qui séduit le public traditionnel.
Le livret exalte la vie en régiment, vie que Marie ne souhaite que rejoindre après avoir connu l’ennui et les contraintes de la vie bourgeoise affectionnée par sa tante, la Marquise de Berkenfield.

S’il avait su qu’un siècle plus tard l’Europe allait s’enflammer dans deux Guerres Mondiales, Donizetti n’aurait probablement pas songé à s’amuser avec un tel sujet, et, de toute évidence, la légèreté ringarde des paroles restent malgré tout un prétexte à sourire, surtout que la mise en scène de Pelly, avec ses personnages mécaniques et caricaturaux, convient bien à cet univers proche du théâtre de Marivaux.

Délirante sur scène, Natalie Dessay révèle non seulement une agréable adresse à jouer avec les coloratures éclatantes et vivantes, mais encore une très belle pureté de ligne, fort émouvante, effilée sur le temps. Seul le timbre a perdu de sa brillance originelle.

Seulement, ce n’est pas l’interprétation musicale qui suscite questionnement ce soir, l’orchestre étant lui-même emporté par un allant insouciant, mais surtout, et uniquement, la réaction des spectateurs après l’air de Tonio, composé de neufs contre-ut.
L’aisance de Juan Diego Florez à faire percuter tous ces aigus vibrants, avec un français superbement enjôleur, a un indéniable pouvoir hallucinatoire.

Mais comment expliquer ces nombreuses minutes d’applaudissements sur cet air pyrotechnique, alors qu’un Roberto Alagna n’a jamais reçu un tel accueil sur le "Di Quella Pira" du Trouvère?

On veut bien croire que se réveillent les souvenirs idéalisés de la renaissance de l’œuvre dans les années 1970, interprétée par Luciano Pavarotti, Alfredo Kraus ou Joan Sutherland.

Peut-être, également, le patriotisme sous-jacent à la prouesse vocale qui exalte la vie militaire, chantée de surcroit en français à Bastille, un symbole d’un 14 juillet pour lequel l’œuvre fut reprise jusqu’en 1914 à l'Opéra Comique, dans une mise en scène transposée à cette époque, a eu un effet galvanisant.

Au final, et pour la première fois dans cette salle, le public a obtenu la reprise d’un air spectaculaire, et cela en a étonné plus d'un.

Jules César (Georg Friedrich Haendel)
Répétition générale du 15 janvier 2011
Opéra Garnier

Giulio Cesare Lawrence Zazzo
Tolomeo Christophe Dumaux
Cornelia Varduhi Abrahamyan
Sesto Isabel Leonard
Cleopatra Natalie Dessay
Achilla Nathan Berg
Nireno Dominique Visse
Curio Aimery Lefèvre

Direction Musicale Emmanuelle Haïm
Mise en scène Laurent Pelly                                             Natalie Dessay (Cléopâtre)
Orchestre du concert d’Astrée

La saison théâtrale 2010/2011, au sens large, accorde une place importante aux mises en scène de Laurent Pelly, telles Mahagonny, Funérailles d’hiver, l’Opéra de quat’sous, Ariane à Naxos  ou bien Giulio Cesare dans le cas présent.

Pour apprécier la transposition dans la section antique d’un musée d’histoire de l’homme - l’amoncellement des sculptures de marbre ou de granite, au milieu duquel s’affaire un personnel nord-africain, nous situerait probablement au musée du Caire - il faut imaginer la joie et l'émotion qu’ont du éprouver les techniciens de l’Opéra de Paris à reproduire avec une très grande précision les bustes de personnages illustres grecs, la statue de César, ou bien le gigantesque Ramsès de Memphis sur lequel Cléopâtre et Ptolémée se laissent aller à leurs rêves de pouvoir.

Car le spectateur, situé à une distance bien plus grande, ne peut que souhaiter se faufiler derrière la scène, à la fin du spectacle, pour pourvoir s'émerveiller des lignes parfaites de toutes ces copies, à moins qu'il n'attende une retransmission télévisuelle qui lui permettra de profiter des gros plans.

En jouant sur la confusion entre le réel, la vie dans le musée, et l'imaginaire, les protagonistes issus des œuvres, la confusion entre les époques, contemporaine et antique, la confusion entre le personnel égyptien du musée et l'armée égyptienne de Cléopâtre, le traitement des caractères principaux reste finalement superficiel et agité, et une distanciation s'opère avec ce qu'il y a de plus vital en chacun d'eux.

Natalie Dessay n'a donc plus qu'à y superposer son personnage, toujours sympathique, calé sur deux uniques dimensions, un temps One women show, un autre temps femme sensible, et Laurent Pelly peut faire courir ses personnages en diagonale, de gauche à droite et de droite à gauche.

Manifestement, la démarche vivante et populaire de l'affiche Pelly-Dessay l'emporte.

Pourtant, après un premier acte quelque peu ennuyeux, des images deviennent moins innocentes, et cherchent à toucher l’inconscient du spectateur. Il y est question d’oppression lorsque l’empereur romain s’en prend à des tribus nord-africaines, et d’anticolonialisme et de libération, lorsque les égyptiens se lèvent pour rejeter violemment César.
Les histoires qui lient cultures latines, hellénistiques et nord-africaines ressurgissent.

Mais si Laurent Pelly avait fait de Sesto un Romain qui rallie la cause du peuple égyptien pour assassiner Ptolémée, le tyran, et lui donner ainsi une dimension politique, il aurait presque pu passer pour un visionnaire.

Si le procédé engendre une certaine déconcentration musicale, écouter Giulio Cesare reste l’occasion d’entendre l’opéra de Haendel le plus prolifique en airs, avec Alcina, airs qui sont comme les porte-paroles les plus purs des âmes chahutées.

Emmanuelle Haïm, entourée des musiciens du Concert d’Astrée, ceux avec lesquels elle peut travailler avec une naturelle complicité, ne cherche finalement pas à faire rougeoyer les sentiments, mais plutôt à garantir la rigueur et le raffinement d’une musique, le classicisme d’une époque de l’humanité.

Constante dans son rôle de pleureuse, Varduhi Abrahamyam offre un portrait à la fois digne et émouvant de Cornelia, timbre vibrant de sombres fragilités alors que celui d’Isabel Leonard, plus neutre et léger, se distingue le mieux lorsque Sesto retrouve son espérance.

Capable de percutants coups d’éclat, Tolomeo est d’un caractère dur et agressif lorsque Christophe Dumaux s’empare du personnage, à l’opposé du Nireno de Dominique Visse, tellement décontracté que sa voix en fait des vagues, et de l‘Achilla brouillon de Nathan Berg.

A croire qu’il y a un pouvoir des sentiments en musique, l’instant où Cléopâtre prend conscience de son amour pour César, vers la fin du second acte, est également le moment où Natalie Dessay se détache de son personnage bien trop connu pour s’abandonner à la gravité de ses états d‘âmes. Ce qu’elle fait est simplement magnifique. Et c’est ce que l'on retient, plutôt que les autres scènes plus légères à tout point de vue...

L’impression est identique avec Lawrence Zazzo, humain et interrogatif, d’une profondeur terne, marquant les graves avec fermeté, et avec tout de même une certaine sensualité à défaut de volupté. Son personnage se densifie pour trouver une cohérence forte, et son plus bel air, au dernier acte.

Ariane à Naxos (Richard Strauss) 
Répétition générale du 09 décembre 2010
Opéra Bastille

Le Majordome Franz Mazura
Le Maître de musique Martin Ganther
Le Compositeur Sophie Koch
Le Ténor (Bacchus) Stefan Vinke
Un Maître à danser Xavier Mas
Zerbinette Jane Archibald
La Primadonna (Ariane) Ricarda Merbeth
Arlequin Edwin Crossley-Mercer
Naïade Elena Tsallagova
Driade Diana Axentii
Echo Yun Jung Choi

Direction Musicale Philippe Jordan
Mise en scène Laurent Pelly                                        Sophie Koch (Le compositeur)

Pour celles et ceux qui se souviennent des soirées de décembre à Garnier, à la fin de l’année 2003,  au cours desquelles tous les regards restaient fascinés par Natalie Dessay lorsqu’elle venait  déranger celle que Thésée avait abandonnée à ses pensées les plus noires,  Ariane à Naxos, livrée à la légèreté de Laurent Pelly, trouve sa place parmi les spectacles de divertissements à l‘approche de l’hiver. 

Mais avec ses aspects ironiques, l’ouvrage est une impertinente analyse des vicissitudes de l’âme humaine sous l’emprise du sentiment amoureux.

Alors qu’Ariane se complait dans une vie accordée à son idéal d’amour, et dont la dépendance la fait sombrer lorsque la trahison survient, Zerbinette se démarque d’elle, non pas qu’elle manque de profondeur, mais tout simplement parce qu’en femme totalement consciente, elle est toute en éveil dans son rapport à la vie.

Elle est la voix dont Ariane a besoin pour se libérer d’une âme encline à l’attacher à l’être aimé. 

Les images qu’utilise Laurent Pelly partent de l’architecture délabrée d’un hôtel, qui n’est autre que le squelette de la demeure dans laquelle se prépare l’opéra pendant le prologue, et dont on pense bien qu’elles sont là pour suggérer les ravages mentaux auxquels Ariane est soumise. Le décalage est complet lorsque surgissent Zerbinette et ses comparses, accoutrés en touristes des tropiques, traversant parfois la scène en d’éphémères traits de vie, procédé cher au metteur en scène.

La rencontre finale avec Bacchus, peint en or, et au pied duquel Ariane se prosterne de joie en en faisant des tonnes alors que la lumière ne cible plus qu'elle même, est tristement attendrissante, car l’on pourrait penser que la jeune femme s‘est reprise, alors que toute cette extase exagérée laisse présager la rechute prochaine.

Le souvenir de sa forte et sensible Sieglinde subsiste, Ricarda Merbeth se fond à présent dans la peau d’une femme entière, terrienne dans sa gestuelle corporelle, au portrait clivé par des états d’âmes où s’entrecroisent rage, sourires hallucinatoires et désespoirs, et coloré d’un timbre à la fois charnel et nébuleux.

A l‘inverse, les longues lignes aristocratiques que dessine le fin physique de Jane Archibald sont toutefois encore un peu raides pour Zerbinette, la souplesse même de la vie, traits que l’on retrouve uniquement dans les vocalises les plus aigues, les rondeurs musicales étant bien souvent généreuses par ailleurs. 

Et le festival vocal se poursuit avec les nymphes bienveillantes, Elena Tsallagova, Diana Axentii, Yun Jung Choi, toutes trois lumineuses, harmonieusement accordées, et chaleureusement réconfortantes.

Surgi des ombres de la scène, plaintif, mais suffisamment puissant pour soutenir les fortissimo de l‘orchestre sans sacrifier la moindre musicalité, le bien gentil Bacchus de Stefan Vinke s’épanche avec compassion sur Ariane, sans révéler par quel mystère il arrive à quitter la scène à reculons sans heurter le moindre obstacle.

Et ceci n’est que la confirmation d’une intuition apparue dès le prologue, ouvert sur la vision involontairement farceuse d'une pluie de neige cotonneuse, le lendemain d’une journée chaotique mémorable en région parisienne, intuition du soin avec lequel les qualités vocales des chanteurs ont été assorties. 

Alors que les arrières plans lumineux de ce tableau, compensés par les ombres que les colonnes impriment, préparent l’imaginaire du spectateur, les accents à la fois chantants et mordants de Franz Mazura, la présence captivante de Martin Ganther, et surtout la clarté adolescente avec laquelle Sophie Koch rajeunit son personnage, pour ne délivrer ses noirceurs dramatiques qu’à la toute fin, se laissent guider par la main confiante de Philippe Jordan.

Malgré l’effectif réduit, il tire de l’orchestre un volume sonore gonflé aux dimensions de la salle, réalise des merveilles de fusion entre cuivres et cordes, fait entendre les motifs les plus ronds, les fragiles courants des vibrations d’archers dans les passages symphoniques, détails piqués qui se perdent parfois dans les récitatifs.

Grandeur et décadence de la ville de Mahagonny (Kurt Weill)
Livret de Bertolt Brecht
Représentation du 21 novembre 2010
Théâtre du Capitole de Toulouse

Leocadia Begbick Marjana Lipovsek
Fatty « Le Fondé de pouvoir » Chris Merritt
Moïse la Trinité Gregg Baker
Jenny Hill Valentina Farcas
Jim Mahonney Nikolai Schukoff
Jack 0’ Brien / Toby Higgins Roger Padullés
Billy Tiroir-Caisse Tommi Hakala
Joe Loup d’Alaska Harry Peeters

Direction Musicale Ilan Volkov
Mise en scène Laurent Pelly

                                                                                                                Nikolai Schukoff (Jim)

La création de deux nouvelles productions de Mahagonny à un mois d’intervalle et à quelques centaines de kilomètres de distance, à Madrid en ouverture du mandat de Gerard Mortier et à Toulouse sous la direction de Frédéric Chambert, est un signe fort de l’emprise d’une situation sociale sur la vie artistique.

La capitale occitane doit cependant composer avec un budget et un espace scénique bien différents des moyens dont dispose la capitale castillane, à charge de Laurent Pelly d’animer par sa verve le petit monde de la capitale du plaisir.

Au bord d’une autoroute surgissant de l’arrière scène vers la salle, et dans une immuable atmosphère nocturne, les structures à base de néons colorés sertissent chaises, comptoirs, soleil artificiel, compteur boursier qui dégringole, et offrent une petite scène d’une poésie magnifique lorsque Jenny et Jim chantent seuls au premier acte, sous deux flèches, l’une rouge et l’autre bleue, clignotant selon l’interprète, comme un cœur battant.

Dans l’ensemble, la scénographie illustre simplement la séquence des tableaux, ponctuée de gags furtifs (les marqueurs « No » « Sex » des arbitres de tennis par exemple), et ose les images répulsives de la cité permissive (les empilements de hamburgers, de kleenex au sortir des peep show) comme la chaise électrique finale façon « Grand Guignol ».

Très à l’aise dans les mouvements de foule de caractères caricaturés, Laurent Pelly permet au chœur de jouer un rôle très vivant, d’autant plus que ce dernier alterne fortes mises en avant et jolies nuances.

L’humble participation de Chris Merritt, avec un regard si attentionné vis-à-vis de ses partenaires, l’art déclamatoire de Marjana Lipovsek, qui puise dans les richesses d’un médium clair et encore tendre, la haute allure de Gregg Baker, le mordant et la proximité de Nikolai Schukoff, que quelques aigus durcissent un peu plus, et la souplesse du corps de Valentina Farcas, musicale et très légère, sont soutenus par la direction alerte et souvent avantageusement lyrique de Ilan Volkov, variant les volumes mais encline à retenir les effets tranchants et à lisser l’ironie de la langue allemande.

L'Elixir d'Amour (Donizetti)

Avec cette 4^ième série de représentations réparties sur trois saisons, la lassitude risque fort d'être la fidèle compagne du soir, même si de petites loufoqueries viennent s'improviser.