Le Crépuscule des Dieux (Richard Wagner – 1876)
Représentation du 27 février 2022
Teatro Real de Madrid

Siegfried Andreas Schager 
Gunther Lauri Vasar
Alberich Martin Winkler
Hagen Stephen Milling
Brünnhilde Ricarda Merbeth
Gutrune Amanda Majeski
Waltraute Michaela Schuster
Les trois Nornes Claudia Huckle, Kai Rüütel, Amanda Majeski
Woglinde Elizabeth Bailey
Wellgunde Maria Miró 
Flosshilde Claudia Huckle

Direction musicale Pablo Heras-Casado
Mise en scène Robert Carsen (2002)                            Claudia Huckle (Une Norne)
Chœur et Orchestre du Teatro Real de Madrid

Créé à Cologne de 2000 à 2002 où il sera repris intégralement en 2007 après un passage à Venise ('La Walkyrie' joué à la Sérénissime en 2006 avait été commenté ci-après - La Walkyrie à la Fenice), le Ring mis en scène par Robert Carsen a ensuite voyagé au Liceu de Barcelone de 2013 à 2016 pour être finalement monté au Teatro Real de Madrid à partir de 2019.

La soirée du 27 février 2022 clôt ainsi la reprise de ce cycle dans des conditions bien particulières, trois jours après le début de l’attaque Russe en Ukraine.

La scénographie de Robert Carsen se limite à seulement trois unités de lieu avec une économie de moyens qui explique la facilité à la déployer de théâtres en théâtres. 

Ainsi, le prologue se déroule dans une pièce désertée d’un palais où les Nornes scellent le vieux mobilier entassé au centre de la pièce principale sous une lumière orangée crépusculaire tout en prédisant l’incendie prochain du Walhalla.

Quant aux trois actes qui suivent, ils alternent entre un champ de bataille dévasté jonché des restes vestimentaires de soldats morts au combat, auxquels s’ajouteront ultérieurement des débris de bombardements, et le palais des Gibichungen transformé en état major militaire d’une nation dictatoriale où trône, en arrière plan, deux cartes du Rhin qui s'étendent respectivement au nord et au sud de Cologne, le lieu de création de la production.

Incarnant les trois filles d’Erda, Claudia Huckle, Kai Rüütel, Amanda Majeski forment un groupe de femmes visionnaires et soudées aux timbres bien distincts et complémentaires, avec une certaine âpreté dans leur brillance, et quand apparaissent Andreas Schager et Ricarda Merbeth, la scène s’enflamme une première fois de par le rayonnement héroïque avec lequel ils confrontent Siegfried et Brünnhilde à la salle dans une exaltation vocale et orchestrale formidablement galvanisante.

Le ténor autrichien s'avère d’une solidité à toute épreuve, d’une grande clarté légèrement ombrée et un soupçon de tendresse qu’il détourne progressivement pour jouer un personnage sûr de lui et plaisantant de manière fort drôle, même avec ses ennemis, tant il est inconscient de la situation. Probablement est-il toujours aujourd’hui le Siegfried le plus complet de sa génération qui allie générosité et innocence adolescente attachante.

Depuis le temps qu’elle apparaît sur toutes les scènes wagnériennes, Ricarda Merbeth tient toujours fièrement une vaillance chevillée au corps, sa voix peu colorée dans les graves se déployant largement dans l’aigu en vibrations soyeuses aux teintes d’ivoire, comme si une joie transcendante irradiait en permanence son chant.

Quand on la retrouve plus loin avec Michaela Schuster qui apporte à Waltraute un sens de l’urgence dramatique dans une tessiture médium grave à l’homogénéité assez bien maîtrisée, la soprano allemande renvoie aussi une image de grande force intérieure naturellement poignante.

Dans la famille des Gibichungen et affiliés, Amanda Majeski dépeint une Gutrune noble et attendrissante, telle une Lady Diana œuvrant pour la paix, et Lauri Vasar, au spectre vocal nettement focalisé, incarne un Gunther empreint de fulgurances et de détermination, mais qui apparait aussi comme quelqu’un de facilement manipulable.

Stephen Milling est évidemment un impressionnant Hagen aux belles résonances inquiétantes, un peu atténuées toutefois par la grandeur de l’espace scénique, et ressemble fortement à une sorte d’apparatchik qui contrôle les leaders militaires, Gunther compris, pour arriver à ses fins.

Et si 'Le Crépuscule des Dieux' n’est pas le volet qui met le mieux en valeur le rôle d’Alberich, Martin Winkler investit cependant excellemment chaque instant à faire vivre la nervosité vociférante de son personnage.

Maîtrisant un ensemble de musiciens devenus une redoutable phalange depuis le travail de rénovation entrepris par Gerard Mortier 12 ans plus tôt, Pablo Heras-Casado emporte le flot musical en déroulant de splendides volutes aux colorations de fer forgé par des cuivres rougeoyants, une fusion de timbres où des tissures de lumières d’or se faufilent au milieu de cette lave vivante souple et majestueuse. 

Côté cour, s’admire une batterie de cuivres chauds disposés dans les premières loges, et côté jardin, une autre batterie de harpes induit une limpide poésie aux sonorités moirées de l’orchestre central, et nous avons donc là un récit fluide noir et crépusculaire, amplifié par de très belles images désolées et des contre-jours de brumes ou de feux.

Et soudain, survient un moment politique fort quand apparaît le corps de Siegfried enveloppé du drapeau Ukrainien après son lâche assassinat par Hagen. L’attitude digne et le regard en veille désespérée de Ricarda Merbeth à ce moment là resteront à jamais gravés dans les mémoires de chacun. 

Le Hollandais volant (Richard Wagner - 1843)
Répétition générale du 06 octobre 2021 et représentations du 25 et 28 octobre 2021
Opéra national de Paris - Bastille

Daland Günther Groissböck
Senta Ricarda Merbeth
Erik Michael Weinius
Mary Agnes Zwierko
Der Steuermann Thomas Atkins
Der Holländer Tomasz Konieczny

Direction musicale Hannu Lintu
Mise en scène Willy Decker (2000)

La production du Vaisseau Fantôme que l’Opéra de Paris n’avait plus programmé depuis le 09 octobre 2010 était très attendue car il s’agit du premier drame wagnérien proprement dit. Sa simplicité et son romantisme s’adressent à tous, et les contrées qu’il décrit avec sa musique créent en chacun des impressions visuelles fort évocatrices.

L’œuvre n’est entrée au répertoire qu’en 1937, 40 ans après sa création parisienne au Théâtre des Nations de l’Opéra Comique - à l'actuel emplacement du Théâtre de la Ville -, mais elle fait dorénavant partie des 30 opéras les plus joués de la maison.

Et la reprise de cette année atteint un niveau musical bien plus équilibré et très supérieur à celui de la dernière reprise où le couple d’ Erik et Senta formé par Klaus Florian Vogt et Adrianne Pieczoncka semblait être le cœur palpitant de la représentation.

Ce soir, la réalisation orchestrale repose sur un orchestre en pleine forme dirigé par un maître des grands espaces nordiques, Hannu Lintu, un chef finlandais qui fait des débuts fracassants à l’Opéra de Paris.

Musclée et flamboyante dans sa manière élancée et virile de faire résonner le corps des cuivres, mais avec de l’allant et une attention à faire ressortir les chaudes pulsations humaines dans les différents duos, cette direction empreint le spectacle d’une narration qui emporte les solistes dans un souffle subjuguant de vitalité.

L’entrée du marin de Thomas Atkins révèle un personnage plus tourmenté que contemplatif, et le chœur masculin, en partie non masqué, impose d’emblée un chant puissant qui a l’impact de l’argent massif.

Puis, l’apparition de Tomasz Konieczny s’inscrit splendidement dans le prolongement de cette introduction. Ce chanteur formidable dépeint non seulement le Hollandais errant avec un sens de l’éloquence incisive fantastique, mais il pare également son timbre d’une intense patine sombre aux reflets métalliques qui lui donnent une séduction et une prestance animale absolument souveraine.

L’acteur fait ainsi vivre son personnage avec énormément de justesse ce qui se lit dans sa manière d'interpénétrer sentiments ombrés et tourments intérieurs.

Günther Groissböck paraît du coup plus simplement humain face à lui, et rend même Daland sympathique. Sa gestuelle a quelque chose d’inclusif, de directement accessible, la variété des couleurs est sensible, mais son chant n’a pas encore retrouvé tout l’impact qu’on lui connaît.

Et Ricarda Merbeth, dont on ne compte plus les incarnations survoltées de Senta à Bayreuth, a certes aussi perdu un peu de puissance et de couleurs dans les aigus, mais force est de constater qu’elle est toujours une wagnérienne qui compte aujourd’hui. Le souffle et la vaillance d'une tessiture ouatée sont bien là, l’imprégnation romantique de cette femme si intérieure est rendue avec une crédibilité et une fierté qui accrochent au cœur, et son magnétisme rivalise en caractère avec celui de Tomasz Konieczny.

Erik n’est certes pas un être gagnant dans cette histoire qui le confronte à la violence des sentiments extrêmes de deux figures majeures du romantisme allemand, mais Michael Weinius lui rend un tempérament solide et de caractère, avec une voix mordante, qui a du brillant, et des accents un peu complexes qui donnent de l’épaisseur à un personnage qu’il n’est pas facile à imposer.

Quant aux noirceurs abyssales d'Agnes Zwierko, une fois entendues, elles ne vous quittent plus de la soirée.

Après avoir connu la réalisation d’une extrême finesse et la dramaturgie prenante élaborée par Dmitri Tcherniakov pour le Festival de Bayreuth cet été avec la nouvelle production du Fliegende Holländer, revenir au travail épuré de Willy Decker fait inévitablement ressortir certains statismes du jeu théâtral, mais cette épure et la qualité de ses lumières conservent un pouvoir psychique intact sur les spectateurs. 

Comment ne pas être sensible à ce tableau de paysage marin pris en pleine tempête où apparaît en surimpression le vaisseau hallucinatoire de Senta, ou à cette pièce aux dimensions surréalistes qui semble pointer, à la manière d'une proue de navire, au dessus d’une mer agitée ? 

Un décor unique, certes, mais plongé dans un univers aux éclairages d’une grande mobilité – hors le duo entre Senta et Le Hollandais qui est volontairement distancié - sans la moindre incongruité, une psychologie centrée sur Senta, où il est véritablement montré à quel point elle est sujette à une maladie qui induit au final un rejet de tous, et qu’elle va transmettre avant de mettre fin à ses jours à une jeune fille de compagnie qui se laissera prendre par l’imaginaire du portrait du Hollandais, c’est bien parce qu’il y a un chef expressif à la barre de l’orchestre et une solide distribution pour prendre émotionnellement l’auditeur, que ce retour a toutes les forces pour lui.

Der Fliegende Höllander (Richard Wagner)
Représentation du 30 juillet 2018
Bayreuth Festspiele

Daland Peter Rose
Senta Ricarda Merbeth
Erik Tomislav Mužek
Marie Christa Mayer
Der Steuermann Rainer Trost
Der Holländer Greer Grimsley

Direction musicale Axel Kober
Mise en scène Jan Philipp Gloger (2012)        Ricarda Merbeth (Senta) - photo Enrico Nawrath

La dernière reprise de la production du Vaisseau Fantôme créée par Jan Philipp Gloger en 2012, et jouée chaque année jusqu'en 2016, amène avec elle un nouvel interprète du Hollandais en la personne de Greer Grimsley qui, s'il a dorénavant une longue carrière derrière lui depuis 1980, fait ses débuts à Bayreuth à l'âge de 62 ans.

Si on ne le connait pas, rien ne laisse transparaître son âge que son allure et sa vivacité rajeunissent étonnamment, et sa voix, devenue caverneuse avec le temps, fait entendre le Hollandais le plus noir et inquiétant de la série. Ce timbre de roc qui s'est développé ces dernières années laisse cependant passer un fond humain qui le préserve d'une incarnation caricaturale. Il est certes assez monolithique et dénué de tout velours, mais la personnalité blessée est sensible et il peut toucher facilement les cœurs.

Titulaire du rôle depuis 2013, Ricarda Merbeth est à nouveau une Senta hors-pair, une femme décidée douée d'une capacité à lancer des aigus profilés avec une vaillance phénoménale qui peut passer pour de la vanité, et elle forme avec Greer Grimsley un couple véritablement maudit. Car loin de nous entraîner dans un duo sensuel et pathéthique, leur volontarisme à tous deux donne surtout l'impression que leur couple est dirigé par un désir de se dégager de la fatalité avec une telle force qu'ils en payeront le prix fort au final.

Tomislav Mužek est donc le personnage le plus émouvant, une voix chargée et éclatante qui traduit spontanément le désarroi d'Erik, mais qui ne fait pas oublier une direction d'acteur qui ne le valorise pas.

Quant à Rainer Trost (Der Steuermann) et Peter Rose (Daland), si le premier dégage plus de présence que de poésie, le second accentue la nature comique du marchand mais peine parfois à se faire entendre, ce qui n'est pas le problème de Christa Mayer (Marie) qui se montre excessivement sonore.

Dans la fosse, Axel Kober joue la montre et entraîne l'orchestre dans un allant d'une très grande vélocité parfaitement maîtrisée, un flux excitant qui ne permet toutefois pas de gonfler la houle suffisamment pour submerger l'auditeur d'un flot qui lui fasse vivre la grande expérience des voyages marins.

Chœurs parfaitement réglés, et une mise en scène qui, quoi qu'on en dise, entre toujours en résonance avec notre monde hautement technique qui broie les relations affectives.

Lire également le compte-rendu de l'édition 2014 du Vaisseau Fantôme : Der fliegende Holländer (Merbeth-Youn-Thielemann) Bayreuth 14

Die Frau ohne Schatten (Richard Strauss)
Représentation du 02 juillet 2017
Bayerische Staatsoper – München

Der Kaiser Burkhard Fritz
Die Kaiserin Ricarda Merbeth
Die Amme Michaela Schuster
Der Geisterbote Sebastian Holecek
Hüter der Schwelle des Tempels Elsa Benoit
Erscheinung eines Jünglings Dean Power
Die Stimme des Falken Elsa Benoit
Eine Stimme von oben Okka von der Damerau
Barak, der Färber Wolfgang Koch
Färberin Elena Pankratova
Der Einäugige Tim Kuypers
Der Einarmige Christian Rieger
Der Bucklige Dean Power
Keikobad Renate Jett

Direction musicale Kirill Petrenko
Mise en scène Krzysztof Warlikowski (2013)
Décors et costumes Małgorzata Szczęśniak

                           Ricarda Merbeth (Die Kaiserin) 

La reprise de Die Frau ohne Schatten mis en scène par Krzysztof Warlikowski, au lendemain même de la création de la nouvelle production de Die Gezeichneten donnée en ouverture du Festival de Munich, vaut naturellement d'être revue pour son travail scénique accompli et l’investissement de sa distribution, mais vaut surtout au public munichois un choc musical qu’il n’est pas prêt d’oublier, tant la démesure de la direction de Kirill Petrenko est un déluge orchestral d’une force surhumaine.

Car, qui n’a jamais vu ce jeune chef russe insuffler de sa main prophétique et de son visage hurlant une énergie terrible à ses musiciens, ne peut comprendre à quel point l’âme de l’auditeur peut être ravagée par une interprétation orchestrale entrée dans la légende de l’Art vivant.

Et voir et entendre les musiciens du Bayerisches Staatsorchester tenus d’une poigne de fer, puis couverts dans l’air de l’Empereur afin de produire le son le plus concentré, doux comme une berceuse et rougeoyant comme un cœur pulsant et aimant, comme s’ils créaient une insaisissable masse omniprésente et invisible, déstabilise encore plus chaque spectateur qui ne sait qualifier la nature de l’objet qui le défie.

La fureur phénoménale de Kirill Petrenko, sortie d’un homme en apparence tout simple et tout jovial, est une interrogation qui pousse chacun à se tourner vers son voisin afin de partager l’impossibilité à parler de l’indicible.

Il y a enfin la joie ressentie non seulement pour soi, mais aussi par la prise de conscience que nombre de jeunes sont présents parmi les spectateurs et découvrent, à leur grande stupéfaction, le pouvoir embrasant de la musique lyrique dirigée par un chef extraordinaire.

S’il y a un pays capable de sauver l’esprit des Arts et de la Culture européenne, l’Allemagne est, sans aucun doute, aujourd’hui, le terreau le plus légitime.

Mais pour autant, Kirill Petrenko se considère bien comme le garant d’une architecture complexe et intègre qui prend en compte les particularités de chaque chanteur afin de les mettre le mieux possible en valeur.

On peut ainsi admirer sa manière d’assouplir l’orchestre afin de lui donner une profondeur mahlérienne qui permette à Burkhard Fritz de révéler l’humanité intériorisée de l’Empereur, et compenser ainsi les limites sévères que lui impose les tensions du rôle dans la tessiture aigüe.

Et c’est avec la même intention sensible qu’il accompagne Ricarda Merbeth, impératrice volontaire et douée d’un timbre vaillamment ouaté, qui surmonte les passages les plus extrêmes, moins crânement, toutefois, que dans ses grandes incarnations de Sieglinde ou Senta, plus largement lyriques d’écriture.

Totalement libérée, Elena Pankratova livre, elle, une interprétation fulgurante de la teinturière, et forme avec Wolfgang Koch, très touchant dans le rôle du mari humilié, un couple humain et dramatiquement fort qui leur vaut une reconnaissance absolue de la part du public munichois.

Michaela Schuster, aux éclats fortement disparates, n’en est pas moins une nourrice entière et franchement expressive, et Sebastian Holecek tient, de l’Esprit messager, la noirceur mauvaise naturellement attendue.

Usant d’effets vidéographiques tridimensionnels saisissants dans les passages les plus fantastiques, et d’une surprenante correspondance de lieu et de circonstances avec le film d’Alain Resnais ‘L’Année dernière à Marienbad’, Krzysztof Warlikowski raconte, à sa manière, le parcours qui mène à une pleine humanité. 

L’Empereur est représenté en homme paumé et ayant perdu contact avec la réalité, cerné qu’il est par des êtres à têtes de faucon qui traduisent le monde fantasmagorique dans lequel il vit, l’esprit messager, le poing recouvert d’un gant noir, est, lui, vendu aux forces du mal, et la teinturière se perd, elle, dans une profusion de fantasmes sexuels suscités par la présence d’un beau gosse au torse nu parfaitement dessiné.

Le début du troisième acte, marqué par ces soldats qui s’enfoncent dans un océan, tels les soldats de Pharaon submergés par les vagues de la mer rouge, rêve d’un monde définitivement démilitarisé, et l’avènement d’un nouvel humanisme se réalise, dans une vision totalement idéalisée, par la reconstitution d’une famille qui s’accepte telle qu’elle est, réunie autour d’une table cernée par des dizaines d’enfants aux effets bariolés. 

Ce final heureux, unanimement loué, qui s'ouvre sur une galerie réunissant super-héros et guides spirituels, permet à Krzysztof Warlikowski de montrer qu’il peut avoir une vision optimiste du bonheur humain, facette consensuelle qui contrebalance celle plus noire et perçante qui traversait Die Gezeichneten, la veille.

Lear (Aribert Reimann)
Représentation du 23 mai 2016
Palais Garnier

König Lear Bo Skovhus
König von Frankreich Gidon Sacks
Herzog von Albany Andreas Scheibner
Herzog von Cornwall Michael Colvin
Graf von Kent Kor-Jan Dusseljee
Graf von Gloster Lauri Vasar
Edgar Andrew Watts
Edmund Andreas Conrad
Goneril Ricarda Merbeth
Regan Erika Sunnegardh
Cordelia Annette Dasch
Narr Ernst Alisch
Bedienter Nicolas Marie
Ritter Lucas Prisor                                                           Annette Dasch (Cordelia)

Direction musicale Fabio Luisi
Mise en scène Calixto Bieito
Nouvelle production

Si l’on souhaite rapprocher le ‘Lear’ d’Aribert Reimann, dans la mise en scène de Calixto Bieito, d’un autre spectacle intégré au répertoire de l’Opéra Garnier, l‘Iphigénie en Tauride’ de Gluck mis en scène par Krzysztof Warlikowski apparaît comme son frère tout aussi monstrueux – ce spectacle sera repris prochainement en décembre 2016.

Car il s’agit encore d’une famille au pouvoir qui se détruit sous le joug de ses ambitions personnelles et de ses désirs, drame où le lien entre un père et sa fille occupe une place centrale.

Iphigénie pardonne à son père, Agamemnon, de l’avoir sacrifiée, comme Cordelia décide de prendre en charge Lear, sans que cela n'évite pour elle la mort.

Quelle ambiance dégénérée nous aurions pu avoir cette saison, si ces deux opéras avaient été montés en même temps, et en alternance, à Garnier !

C’est en tout cas une chance de pouvoir découvrir cette version lyrique de ‘Lear’ en langue originale, après les huit représentations données en français en novembre 1982 sur la même scène.

‘Lear’ est en effet un des rares ouvrages contemporains à poursuivre une carrière internationale depuis près de quarante ans.

Il puise ainsi sa force aussi bien dans la violence surgie des caractères dépeints sans mesure par William Shakespeare, que dans une musique qui fait peser un climat opressant et ressentir l’existence prégnante d’insondables mouvements souterrains.

L’intérêt de cette version lyrique de ‘Lear’ est qu’elle resserre l’essentiel du drame en deux actes, le premier nous faisant suivre l’enlisement du Roi dans sa folie et réfléchir à notre relation au temps et au vieillissement, alors que le second nous entraîne dans un enchaînement de violence et de jouissance malsaine appuyé par une écriture vocale qui peut être aussi bien agressive que sensible.

Calixto Bieito fait donc son entrée à l’Opéra National de Paris avec cet ouvrage peu connu du grand public pour lui imprimer sa marque théâtrale brutale et contraignante pour les corps des chanteurs.

Et il a la chance de pouvoir travailler avec de grands chanteurs tous habitués à des metteurs en scène non conventionnels, prêts à aller au-delà de ce qu’ils oseraient faire seuls sur scène.

Devant le décor d’une muraille de planches tournées vers le public, il présente et fait intervenir les personnages de la cour de Lear vétus d'habits d’aujourd’hui, en les faisant exister que par eux-mêmes.

Tout amateur de théâtre viscéral, comme celui que l’on peut voir régulièrement au Théâtre de l’Odéon, des Amandiers ou des Gémeaux à Sceaux, ne peut que se sentir dans la continuité des dernières mises en scène de ‘Lear’ qui s’attachent à mettre à nue la douleur et la fureur des êtres.

Stupéfiante Regan d’Erika Sunnegardh qui emprunte à Salomé sa sauvagerie et ses rires diaboliques, vaillante et impériale Ricarda Merbeth qui dresse une détermination qui révèle l’Elektra innée en Goneril, bouleversante humanité de Laurir Vasar qui fait revivre le pathétique d’Amfortas sous les traits de Gloucester une fois ses yeux perdus, timbre d’adolescent mûr d’Andrew Watts pour Edgar, et simplicité éthérée d’Annette Dasch, très habile dans sa théâtralisation du détachement de Cordelia, tous sont un formidable liant humain pour cette interprétation aussi sordide.

Bo Skovhus, en père rageur mais éploré, a quelque chose d’aussi touchant que l’acteur Philippe Girard qui a joué le rôle de Lear avec Olivier Py. C’est absolument fascinant de voir comment un tel chanteur arrive à faire oublier son métier fondamental pour le dépasser et laisser éclater ses talents d’acteur.

Plus que le déchirement fasse à son incompréhension de Cordelia, il décrit un homme qui se débat pour retrouver une forme de pureté et échapper à sa déliquescence.

Et quand le calme revient, on peut entendre le plus moelleux de son chant et retrouver la lumière de son regard bienveillant.

A partir d’un décor simple, Calixto Bieito fait surgir un bois enchevêtré aux lumières fantastiques traversé d’ombres, dont l’esthétique arrive même à rendre mystérieuse l’arrivée du double de Lear qui va se révéler dans toute sa nudité et la fragilité de son corps âgé.

La seconde partie pousse les chanteurs à se mettre plus bas que terre, à se dépouiller de leur humanité, et à exalter une violence froide sidérante, mais Bieito offre également sa plus belle image en présentant Annette Dasch soutenant le corps de Bo Skovhus telle la Vierge se lamentant sur le corps du Christ.

On pouvait s’attendre à une résistance du public face à une musique magmatique, mais ce qui est montré de l’humain, sur scène, s’approche tant de ses névroses que l’auditeur ne lâche pas prise.

Fabio Luisi, précautionneux, garde ainsi sous contrôle la folie que la partition peut libérer pour en préserver la souplesse et les reflets sonores, sans chercher à en exacerber sa puissance. 

Véritablement, un ouvrage dont le sujet et la forme ne peuvent qu’attirer à Garnier des spectateurs en quête d’un théâtre qui place l’expression des corps au centre de sa vérité.

Der fliegender Holländer (Richard Wagner)

Représentation du 26 juillet 2014
Bayreuther Festspiele

Daland Kwangchul Youn
Senta Ricarda Merbeth
Erik Tomislav Muzek
Mary Christa Mayer
Der Steuermann Benjamin Bruns
Der Holländer Samuel Youn

Direction musicale Christian Thielemann
Mise en scène Jan Philipp Gloger

                                                                     Samuel Youn (Le Hollandais) et Ricarda Merbeth (Senta)

L'édition 2014 du Festival de Bayreuth vient à peine de débuter, et d'emblée la reprise du Vaisseau Fantôme ravive tous nos sens et notre sensibilité à une interprétation musicale incroyablement présente, prenante par sa fluidité et la finesse des détails qui strient la texture orchestrale, autant que par les ornements mélodiques qui se dessinent avec évidence.

On ne sait plus bien, de Christian Thielemann ou bien de l'orchestre, à qui l'on doit le plus la force et l'expérience d'une telle direction, mais pendant plus de deux heures, la musique de Wagner se fait le souffle d'une vie qui se déroule inéluctablement dans une tension pure et sans esbrouffe, nimbée de poésie jusqu'au dernier fil.

Les chanteurs, eux, sont tous mis en valeur, non seulement par l'acoustique merveilleuse du Festspielhaus, mais également par leur incarnation entière et sans faille.
Rarement aura t-on entendu un pilote ausi dramatiquement terrifié que celui de Benjamin Bruns.

Il marque au point d'être un égal de Daland, marchand repris, cette année, par Kwangchul Youn. Celui-ci, au sommet de sa réalisation lyrique et théâtrale, est un géant de noblesse et d'humilité, une humanité bienveillante et austère, une voix qui frappe nos pensées lorsqu'elles vaquent à leur indiscipline.

Samuel Youn, l'autre chanteur sud-coréen de cinq ans son cadet, vit le Hollandais avec une identique gravité résignée et une manière d'être ferme et directe qui repose sur un timbre vocal bien affirmé et une ampleur quelque peu réservée quand ses aigus se veulent puissants.

                                                                                                    Kwangchul Youn (Daland)

Bien que peu valorisée scéniquement par ses tristes habits, Ricarda Merbeth, impressionnante Chrysothemis à l'Opéra Bastille cette saison, renouvelle une interprétation encore plus vaillante, dardant la salle entière de ses aigus projetés de toutes parts dans un élan exaltant, au sacrifice, toutefois, d'une certaine sensibilité moins perceptible quand elle devrait nous faire fondre de tendresse.

Il en est va de même de Tomislav Muzek, avec lequel Erik est d'un impact écorché inévitable.

Dans la mise en scène de Jan Philipp Gloger, Senta est une jeune femme qui se sent très différente de ses consoeurs ouvrières, car elle entretient en elle-même un amour hors du commun et monstrueux qui se cristallise sur ce Hollandais issu d'un univers technologique deshumanisé, où il ne survit que grâce à des artifices exitants, la drogue, le sexe facile, comme si l'argent était son seul moyen de rapport au monde.

Le directeur scénique laisse néanmoins perplexe avec cette vision d'un amour salvateur, noir et étrange, que le monde contemporain productiviste exploite au final en produit marchand, si bien que c'est surtout l'impressionnant décor initial, grandiose et inquiétant, bardé de circuits électroniques s'illuminant au son des remous violents de la musique, qui restera dans les mémoires.

Et la candeur du choeur féminin, l'unité puissante du choeur masculin, totalement stable même dans les déplacements scéniques, culminent vers une grâce confondante.

Elektra (Richard Strauss)
Répétition générale du 23 octobre 2013
Opéra Bastille

Elektra Irène Theorin
Klytämnestra Waltraud Meier
Chrysothemis  Ricarda Merbeth
Orest Evgeny Nikitin
Aegisth Kim Begley
Der Pfleger des Orest Johannes Schmidt
Ein junger Diener Jörg Schneider
Ein alter Diener Kristof Klorek
Die Aufseherin Miranda Keys
Erste Magd Anja Jung
Zweite Magd Susanna Kreusch
Die Schleppträgerin Corinne Talibart
Dritte Magd Heike Wessels
Vierte Magd Barbara Morihien
Fünfte Magd Eva Oltivanyi

Direction musicale Philippe Jordan
Mise en scène Robert Carsen
Décor Michael Levine
Chorégraphie Philippe Giraudeau                               Irène Theorin (Elektra)
Production originale de la fondation Teatro del Maggio Musicale Fiorentino

Pour un instant, dans ce grand décor en fond de cuvette recouvert, au sol, d’une terre argileuse piétinée par les servantes d’Elektra, un passionné de Pina Bausch ne pourrait s’empêcher de penser à sa chorégraphie du Sacre du Printemps.

Ces servantes sont présentes en permanence et sont comme les doubles de la fille d’Agamemnon dont elles miment le désespoir contenu dans ses gestes, mais sans l’expressivité aussi profondément douloureuse de la chorégraphe allemande.
 

Philippe Giraudeau réussit cependant de très belles scènes magnifiées par les funèbres éclairages rasants en clair-obscur, comme l’ouverture éclatante qui disperse les servantes aux quatre coins de la scène, la folie hargneuse avec laquelle elles fouillent le sol pour en déterrer la hache criminelle, la procession qui soulève le lit de Clytemnestre et le corps d’Agamemnon, et le mime du meurtre final autour de la crypte.

Ce travail artistique prodigieux par son unité d’ensemble est cependant totalement dévoué à la musique de Richard Strauss. Quand on connait les qualités hédonistes de la direction de Philippe Jordan, celles-ci pourraient paraître un peu trop léchées pour imprégner à la partition son inhérente énergie volcanique.

Il n’épargne pourtant aucunement les à-coups convulsifs qui montent crescendo jusqu’à l’arrivée de Clytemnestre, même si, dans cette première partie, la brusquerie est un peu trop caricaturale et ne laisse pas suffisamment l’inquiétante violence occulte et la noirceur des cuivres, et des cors en particulier, mieux emplir l’espace sonore de la salle pour créer un climat totalement envoûtant.

Mais quand l’impressionnante Waltraud Meier surgit du fond de scène au milieu des draps lumineux de son lit conjugal, la musique devient une interprète extrêmement fine qui dit tout de la pensée de la mère d’Elektra. L’impression est la même que celle que l’on pouvait ressentir lorsque Jordan dirigeait, la saison dernière, le monologue de Wotan. On n’écoutait même plus l’interprète mais seulement l’orchestre tant la direction décrivait avec un art du discours clair et enchanteur le récit névrotique du dieu germanique.

La musique se ciselle en de fins motifs qui s’infiltrent à travers le cœur, l’impression de se défilement est fascinante.

En présence de Waltraud Meier, l’expressivité de la musique a d’autant plus d’importance que sa tessiture vocale, des graves jusqu’au médium, est maintenant moins audible dans une salle comme Bastille. L’orchestre prend ainsi le relais du discours vocal.

Mais les aigus sont encore fabuleux, l‘articulation précise, et sa tragique présence donne tout autant le frisson alors qu'il y a une émotion extrême à mesurer la chance d'entendre une telle artiste qui porte l'attachement d'un nombre considérable de passionnés du monde lyrique. Bien que Robert Carsen fasse d’elle une femme presque aussi pieuse, en apparence, que l’Elisabeth de Tannhäuser, elle est pourtant la seule des trois femmes de la pièce à ne pas avoir renoncé à sa sexualité.
 

Avec la sauvagerie éruptive du rôle, Irène Theorin apparaît, dans l’ode à «Agamemnon», en susurrant une plainte à peine perceptible, chantée très finement piano, tout en douceur. Son Elektra primitive déploie progressivement un galbe profond pour mener à une confrontation violente avec sa mère autant par l’agressivité vocale que par l’impulsivité physique. Elle a certes des moments de relâchement comme lorsqu’elle maudit sa sœur sans y jeter toute la noirceur de cœur possible, mais l‘incarnation très classique reste, elle, humaine et infaillible.

Pour Chrysothemis, justement, Ricarda Merbeth réserve une interprétation aux lignes superbement souples, un beau chant à la fois animal et mystérieux qu’elle renforce d’un engagement théâtral qui lui convient très bien.

                                                                                        Irène Theorin (Elektra) et Evgeny Nikitin (Oreste)

Son timbre est très proche de celui d’Irène Theorin, mais ses aigus sont plus clairs et embrumés, et son incarnation est une des plus convaincantes que l’on ait entendu de sa part à l’Opéra Bastille.

Elle sait transmettre les sentiments de compassion désespérée et d‘amour inquiet qui se lisent en elle naturellement.
Sa dimension humaine et tragique dépasse même de loin la vision bourgeoise qui lui est souvent attribuée.

Lorsque survient Oreste, Philippe Jordan entraîne alors l’orchestre dans un de ses plus beaux passages. La musique déborde de lyrisme, un bouillonnement glacial et sensuel submerge la rencontre, et les raideurs du début s’estompent. Impressionnant rien que par sa stature renforcée d’un long manteau qui descend jusqu’au sol, Evgeny Nikitin est impassible, plus digne d’une posture d’un Saint-Jean Baptiste monolithique que d’un frère sensible.

Kim Begley, plus couramment distribué dans des rôles majeurs d’opéras du XXème siècle, paraît vocalement surdimensionné dans le rôle d’Egisthe.

A partir du meurtre de Clytemnestre, Philippe Jordan élève d’un cran supplémentaire la tension orchestrale – peut-être en fait-il un peu trop ? – mais c’est d’une intensité telle que cela en devient délirant.

Alors, il est vrai que la mise en scène de Robert Carsen, avec ses éclairages qui défigurent hommes et femmes en jouant avec les ombres, sa chorégraphie dramaturgique, l’image macabre du roi enlacé par Elektra, et la dissimulation des deux meurtres vengeurs forment un visuel fort et prenant, mais, à y réfléchir, n’est-elle pas quelque peu générique en ce sens qu’elle aurait pu aussi bien illustrer d’autres drames comme Macbeth, avec ses sorcières, son roi, les meurtres et le lit ? L’esthétique du geste, très musicale, n’atteint cependant pas la finesse d’un Patrice Chéreau.

Véritablement, l’aboutissement de ce spectacle dès la dernière répétition laisse présager de très grandes soirées lyriques dans les jours à venir, Philippe Jordan étant un chef qui se remet constamment en question pour atteindre un lyrisme expressif qui lui corresponde. Le plus extraordinaire est qu’il dirige en parallèle Aïda, révélant ainsi un travail et une maîtrise prodigieux qui réduisent à bien peu de chose notre propre labeur.

L'Affaire Makropoulos (Leos Janacek)
Répétition générale du 14 septembre 2013 et représentation du 16 septembre 2013
Opéra Bastille

Direction musicale Susanna Mälkki
Mise en scène Krzysztof Warlikowski

Emilia Marty Ricarda Merbeth
Albert Gregor Attila Kiss-B
Jaroslav Prus Vincent Le Texier
Vítek Andreas Conrad
Krista Andrea Hill
Janek Ladislav Elgr
Maître Kolenaty Jochen Schmeckenbecher
Hauk-Sendorf Ryland Davies

Production créée en avril/mai 2007 à l’Opéra Bastille
Coproduction avec le Teatro Real de Madrid           Marilyn Monroe (ouverture de Věc Makropulos)

Des quatre productions réalisées par Krzysztof Warlikowski sous la direction de Gerard Mortier, l’Affaire Makropoulos est celle qui a obtenu l’unanime reconnaissance de la part du public et de la critique.
Toute sa mise en scène joue sur l’ambivalence des désirs humains et de leurs rapports à l’instinct animal, lorsqu’ils prennent pour objet une artiste mythique. Et l’on retrouve dans tout le livret de cet opéra des allusions à ces émotions fondamentales.

On reconnait ainsi dans le travail de Warlikowski cette formidable capacité à construire un spectacle à partir d’une lecture extrêmement détaillée du texte, et d’une analyse profondément humaine de la nature des personnages.

Ainsi, dès l’ouverture de l’Affaire Makropoulos, la musique de Janacek s’empare d’un univers cinématographique où se mêlent des extraits de films du divorce de Marilyn Monroe avec Joe DiMaggio, de sa rencontre avec ses fans, et de King Kong, symbole animal du désir du mystère

féminin.

Par la suite, les trois actes nous font passer de la Marilyn de « The seven Year Itch » (Billy Wilder 1955) à  Rita Hayworth, quand elle jouait  dans « Gilda » (Charles Vidor 1946), pour conclure sur le dernier film inachevé de Marilyn, « Something’s got to give » (George Cukor 1962), et la scène de la piscine.

Les transitions sont assurées par des extraits de « Sunset Boulevard » (Billy Wilder 1950) qui projettent les fascinantes expressions de Gloria Swanson, dans le rôle d’une actrice résolument attachée à vivre éternellement ses heures de gloire.

                                                                                      Andrea Hill (Krista)

Ce contexte psychologique, fortement sensuel, est ainsi magnifiquement projeté vers le spectateur, ce qui le rend en prise avec l’oeuvre même s’il ne comprend pas tout de cette intrigue complexe.
Pour la résumer, nous sommes au XXième siècle alors qu’un procès oppose Ferdinand Mc Gregor et Jaroslav Prus, descendants de deux familles qui se disputent l’héritage du Baron Prus, homme qui vécut au début du XIXème siècle.

La célèbre et mystérieuse chanteuse Emilia Marty semble s’intéresser de près à cette affaire, et tout le monde, hommes et femmes, est attiré par elle, même Ferdinand et Krista.

L’histoire va révéler que si cette femme est aussi froide, et pourtant attirante, c’est parce qu’elle a bu un élixir de vie qui l’a rendu immortelle. Elle en a perdu aussi son goût de la vie.

Son intérêt pour ce procès, lui, vient de la liaison qu’elle eut dans le passé avec le baron Prus, quand elle se nommait Elina Makropoulos. Elle recherche les preuves écrites de cette relation pour réparer l‘injustice envers Mc Gregor, mais également pour retrouver le remède qui pourrait la rendre à nouveau mortelle.

Depuis la dernière reprise, en 2009, la distribution est presque intégralement renouvelée.
Il n’est évidemment pas facile pour Ricarda Merbeth de succéder à Angela Denoke. Elle n’en a pas le glamour, et elle n’a jamais été une grande actrice.

Mais une fois passées les limites de l’incarnation de Marilyn Monroe, la soprano allemande trouve un moyen d’expression qui dessine d’une voix belle et troublante aux accents acides un portrait d’Emilia Marty hautain et un peu déjanté, ce qui souligne encore plus, par l’attraction que lui vouent les protagonistes, cette faculté que peut avoir l’être humain à s’éprendre d’un personnage qui méprise pourtant cet élan instinctif.

Surprenante, elle l'est aussi par la formidable adaptation au rôle qu'elle a acquise depuis la dernière répétition, lapidaire dans le geste et clairement plus spontanée.

Toute la scène finale est un immense chant à la vie, et elle l'offre sans la moindre retenue. Sa voix, resplendissante, résonne toujours dans la tête plusieurs heures après la fin de la représentation.

Attila Kiss-B, en Ferdinand McGregor, paraît dans un premier temps assez banal. Mais, à partir du duo intime avec Emilia, le moment clé où le drame s’humanise, il gagne en force et en intensité pour devenir un personnage dont la présence puisse s’opposer à celle de Vincent Le Texier.
Car ce dernier a l’habitude de travailler avec Krzysztof Warlikowski, et cela se voit. Il joue un extraordinaire Jaroslav Prus, implacable avec ses partenaires, c’est véritablement une très grande incarnation théâtrale. Sa voix est en plus génialement expressive.

Tous les seconds rôles, sans exception, sont très bien tenus et, comme toujours avec Warlikowski, totalement crédibles scéniquement. Ils sont liés par la force du théâtre.

Ainsi, Andrea Hill est merveilleuse de pétillance, et d'une douceur tout charmante, en Krista. Elle est accompagnée dans son grand air d'entrée par un magnifique ensemble d'entrelacements de cordes qui vise les sentiments les plus nostalgiques du coeur.

Car la direction musicale est une très grande interprétation de ce chef-d'oeuvre. Susanna Mälkki travaille les couleurs et l’homogénéité d’ensemble en laissant de l’épaisseur et de l’âpreté aux cordes sans négliger pour autant le lyrisme de la musique. Les flûtes jaillissent et surprennent à la manière des jets d’eau des geysers, les cuivres, d’une rondeur chaude, sont fondus dans la masse avec éclat, et, malgré la complexité orchestrale, il règne une harmonie vivante très surprenante à écouter. On dirait que l'énergie de la moindre phrase se communique aux motifs qui lui succèdent comme dans une sorte d'allant sans cesse renouvelé. Il y a de la tension, même dans les moments les plus intimes.

Alors, au delà du plaisir que l'on éprouve à retrouver Krzysztof Warlikowski à l'Opéra National de Paris, de nombreux signes laissent penser que cette saison débute sur une voie immuablement mêlée d'excellence, d'intelligence et de profondeur. Et il faut espérer que ce spectacle trouve un public curieux, désireux de sortir du conformisme toujours plus puissant, pour découvrir une oeuvre et une musique qui ne le laisse pas indifférent.

Ariane à Naxos (Richard Strauss) 
Répétition générale du 09 décembre 2010
Opéra Bastille

Le Majordome Franz Mazura
Le Maître de musique Martin Ganther
Le Compositeur Sophie Koch
Le Ténor (Bacchus) Stefan Vinke
Un Maître à danser Xavier Mas
Zerbinette Jane Archibald
La Primadonna (Ariane) Ricarda Merbeth
Arlequin Edwin Crossley-Mercer
Naïade Elena Tsallagova
Driade Diana Axentii
Echo Yun Jung Choi

Direction Musicale Philippe Jordan
Mise en scène Laurent Pelly                                        Sophie Koch (Le compositeur)

Pour celles et ceux qui se souviennent des soirées de décembre à Garnier, à la fin de l’année 2003,  au cours desquelles tous les regards restaient fascinés par Natalie Dessay lorsqu’elle venait  déranger celle que Thésée avait abandonnée à ses pensées les plus noires,  Ariane à Naxos, livrée à la légèreté de Laurent Pelly, trouve sa place parmi les spectacles de divertissements à l‘approche de l’hiver. 

Mais avec ses aspects ironiques, l’ouvrage est une impertinente analyse des vicissitudes de l’âme humaine sous l’emprise du sentiment amoureux.

Alors qu’Ariane se complait dans une vie accordée à son idéal d’amour, et dont la dépendance la fait sombrer lorsque la trahison survient, Zerbinette se démarque d’elle, non pas qu’elle manque de profondeur, mais tout simplement parce qu’en femme totalement consciente, elle est toute en éveil dans son rapport à la vie.

Elle est la voix dont Ariane a besoin pour se libérer d’une âme encline à l’attacher à l’être aimé. 

Les images qu’utilise Laurent Pelly partent de l’architecture délabrée d’un hôtel, qui n’est autre que le squelette de la demeure dans laquelle se prépare l’opéra pendant le prologue, et dont on pense bien qu’elles sont là pour suggérer les ravages mentaux auxquels Ariane est soumise. Le décalage est complet lorsque surgissent Zerbinette et ses comparses, accoutrés en touristes des tropiques, traversant parfois la scène en d’éphémères traits de vie, procédé cher au metteur en scène.

La rencontre finale avec Bacchus, peint en or, et au pied duquel Ariane se prosterne de joie en en faisant des tonnes alors que la lumière ne cible plus qu'elle même, est tristement attendrissante, car l’on pourrait penser que la jeune femme s‘est reprise, alors que toute cette extase exagérée laisse présager la rechute prochaine.

Le souvenir de sa forte et sensible Sieglinde subsiste, Ricarda Merbeth se fond à présent dans la peau d’une femme entière, terrienne dans sa gestuelle corporelle, au portrait clivé par des états d’âmes où s’entrecroisent rage, sourires hallucinatoires et désespoirs, et coloré d’un timbre à la fois charnel et nébuleux.

A l‘inverse, les longues lignes aristocratiques que dessine le fin physique de Jane Archibald sont toutefois encore un peu raides pour Zerbinette, la souplesse même de la vie, traits que l’on retrouve uniquement dans les vocalises les plus aigues, les rondeurs musicales étant bien souvent généreuses par ailleurs. 

Et le festival vocal se poursuit avec les nymphes bienveillantes, Elena Tsallagova, Diana Axentii, Yun Jung Choi, toutes trois lumineuses, harmonieusement accordées, et chaleureusement réconfortantes.

Surgi des ombres de la scène, plaintif, mais suffisamment puissant pour soutenir les fortissimo de l‘orchestre sans sacrifier la moindre musicalité, le bien gentil Bacchus de Stefan Vinke s’épanche avec compassion sur Ariane, sans révéler par quel mystère il arrive à quitter la scène à reculons sans heurter le moindre obstacle.

Et ceci n’est que la confirmation d’une intuition apparue dès le prologue, ouvert sur la vision involontairement farceuse d'une pluie de neige cotonneuse, le lendemain d’une journée chaotique mémorable en région parisienne, intuition du soin avec lequel les qualités vocales des chanteurs ont été assorties. 

Alors que les arrières plans lumineux de ce tableau, compensés par les ombres que les colonnes impriment, préparent l’imaginaire du spectateur, les accents à la fois chantants et mordants de Franz Mazura, la présence captivante de Martin Ganther, et surtout la clarté adolescente avec laquelle Sophie Koch rajeunit son personnage, pour ne délivrer ses noirceurs dramatiques qu’à la toute fin, se laissent guider par la main confiante de Philippe Jordan.

Malgré l’effectif réduit, il tire de l’orchestre un volume sonore gonflé aux dimensions de la salle, réalise des merveilles de fusion entre cuivres et cordes, fait entendre les motifs les plus ronds, les fragiles courants des vibrations d’archers dans les passages symphoniques, détails piqués qui se perdent parfois dans les récitatifs.

Der Ring des Nibelungen - Die Walküre (Wagner)
Répétition générale du 28 mai et représentation du 31 mai 2010
Opéra Bastille

 

Wotan Falk Struckmann (28 mai)
            Thomas Johannes Mayer (31 mai)
Fricka Yvonne Naef
Siegmund Robert Dean Smith
Sieglinde Ricarda Merbeth
Brünnhilde Katarina Dalayman
Hunding Günther Groissböck
Gerhilde Marjorie Owens
Ortlinde Gertrud Wittinger
Waltraude Silvia Hablowetz
Schwertleite Wiebke Lehmkuhl
Helmwige Barbara Morihien
Siegrune Helene Ranada
Grimgerde Nicole Piccolomini
Rossweisse Atala Schöck

Direction Musicale Philippe Jordan

Mise en scène Günter Krämer 

 Thomas Johannes Mayer (Wotan) et Katarina Dalayman (Brünnhilde)

Synopsis

Siegmund
Pour se protéger du pouvoir de l’anneau qui lui échappe dorénavant, Wotan prend deux mesures : avec l’aide des neufs Walkyries – la plus aimée est Brunnhilde qu’il eut d’Erda – il réunit dans le Walhalla une armée de guerriers pour le défendre ; en même temps, il se met en quête d’un héros libre de toute dépendance envers lui et son engagement rompu. Il croit l’avoir trouvé en Siegmund, le fils que, sous le nom de Wälse, il eut d’une simple mortelle et auquel il donna l’épée magique Notung.

Fricka, gardienne de la morale
Mais Siegmund et Sieglinde, sa sœur jumelle, s’aiment d’un amour incestueux. Fricka, femme de Wotan et gardienne de la sainteté du mariage, demande la mort de Siegmund, ajoutant qu’il ne saurait être le héros désiré par Wotan puisque le dieu le protège. Wotan, faisant taire ses sentiments, décide la mort de Siegmund.

La désobéissance de Brunnhilde
Brunnhilde, prise de compassion pour les jumeaux amants, cherche vainement à sauver Siegmund. Pour la punir de sa désobéissance, Wotan la condamne à être enchaînée en haut du roc des Walkyries, entourée de flammes par le dieu Loge et plongée dans un profond sommeil dont seul un héros, sur lequel Wotan n’a aucun pouvoir, saura l’éveiller.

La naissance de Siegfried
Mais Brunnhilde a pu du moins protéger Sieglinde. Elle lui remet les tronçons de l’épée Notung brisée par la lance de Wotan et prédit que Sieglinde donnera naissance « au plus noble héros du monde ». Sieglinde, errant dans la forêt, se réfugie dans la cave de Mime, le forgeron, et là donne le jour à un fils, qu’elle nomme Siegfried ; avant de mourir, elle le confie à Mime avec les fragments de Notung.

La volonté de Gunter Krämer, telle qu’elle se dessine dans le prolongement de son travail sur l’Or du Rhin, est de présenter une vision assez littérale de La Walkyrie, proche des recommandations scéniques de Wagner, mais en adoptant un langage visuel prosaïque plus moderne, où s’insinuent quelques symboles inhérents à la République de Weimar.

L’exemple le plus frappant est la reconstitution de l’intérieur du Walhalla, au début du deuxième acte.

Le col de la scène originale avec, en arrière plan, les gorges montagneuses plongeantes, est transfiguré en une grande salle à manger sur laquelle débouche le grand escalier que gravissaient les Dieux dans le Prologue.

L’escalier s’enfonce dans les sous-sols de Bastille, et les créneaux du Palais apparaissent sous forme des lettres gothiques « GERMANIA », la force du relief, qu’achèvent d’installer les jeunes hommes enrôlés dans l’armée de Wotan.

Le grand miroir en suspend, pièce déjà utilisée dans la première partie du Ring, permet de voir les intervenants gravir les marches.

On comprend qu’il sera un élément commun à tous les volets du drame.
La jonction avec la fin de l’Or du Rhin est donc faite.

Il ne s’agit pas d’une vision personnelle renouvelée, elle n‘apprendra rien à ceux qui ont entendu plusieurs versions en salle, mais elle a l‘avantage d‘être très accessible.

Pas de forêt pour la rencontre de Siegmund et Sieglinde, uniquement une maison stylisée avec des vitres sur lesquelles le mouvement continuel de l’eau de pluie s’écoule, un frêne qui est en fait un tableau (Krämer ne sait quoi faire de cet élément), et un Hunding (Günther Groissböck impitoyable) servi par ses hommes de mains en treillis.

La tessiture médiane de Robert Dean Smith fait de lui un chanteur doué d’un phrasé sensible et tendre, alors que l’assise grave, restreinte, et les décolorations dans les forte privent Siegmund de solidité et d’héroïsme.          Robert Dean Smith (Siegmund)

S’ajoutent quelques maladresses gestuelles.

Aucune réserve pour Ricarda Merbeth, Sieglinde Colombine, le charme d’un timbre subtilement flouté, le regard vif, l’infaillibilité des exclamations révélatrices d’un besoin viscéral d’humanité, des qualités qui lui donnent un mystérieux ascendant et une intensité bouleversante au troisième acte.

Malgré cela, pendant tout le premier acte, l’orchestre manque de relief musical, la texture des cordes contient comme une sorte d’épaisseur qui ne crée pas suffisamment un univers immatériel, la retenue y règne, peut être pour ne pas couvrir Dean Smith.

Dans ces conditions, le retentissement final sonne décalé. On en retient le mieux les splendeurs des solistes instrumentaux .

Le verger éclairé par une lune de printemps, dans un onirisme musical à l’origine du duo d’amour de Tristan et Isolde, répond aux nectars des arbres lilas du Walhalla lorsque Brünnhilde vient chercher Siegmund (cet aspect un peu kitsch se dissout cependant dans une atmosphère nocturne d‘où émergent les ruines de la résidence), et à la forêt ravagée par Loge à la scène finale.

L’entrée cérémonieuse de Fricka, par la gauche, en large robe rouge, le feu, la force, le sang, permet à Yvonne Naef de rejouer son rôle de femme victime d’un mélodrame - mêmes attitudes que son Eboli en 2008. Grand aplomb et quelques imperfections vocales laissent entendre des inflexions propres à Waltraud Meier. Elle reviendra s'assurer que Wotan lui a obéi en faisant périr Siegmund.

Dans ce second acte, la rencontre entre Brünnhilde et ce dernier tend le regard du spectateur. Les pommes, au milieu desquelles Sieglinde est en prise obsessionnelle avec ses remords, soulignent la fraîcheur de l’amour des jumeaux.

La Walkyrie les réordonne alors, l’ordre détruit la vie, reconstituant ainsi le cercle céleste, œuvre à laquelle participe Siegmund le temps qu’il ne réalise que sa sœur ne le suivra pas dans la mort.

En constante progression, la direction musicale prend enfin son envol dans la troisième partie. Les fortissimo se libèrent, Philippe Jordan lâche la bride dans une chevauchée spectaculaire au macabre cru. Les Walkyries, des assistantes qui font un sale boulot, récupèrent les cadavres ensanglantés des héros pour les transformer en sortes d’ectoplasmes.

C’est l’esprit même de l’œuvre, mais Gunter Krämer ne peut ignorer qu’une partie du public a un problème avec la nudité - la honte du corps que son éducation lui a inculqué - et ces femmes qui nettoient des chairs bien fermes donnent une dimension humaine et sensuelle à leurs gestes qui dépasse la situation. Une prise de risque qu’il fallait tenter.

Les filles de Wotan forment un ensemble violent et énergique, et Gerhilde, interprétée par Marjorie Owens, transperce l’air d’exclamations infernales sans ménagement.
La grande scène d’explication, resserrement et simplicité scéniques sur fond noir, ne laisse plus que Brünnhilde et son père face à face.

Avec ses regards de petite fille, Katarina Dalayman lançait des Hoiotoho! Hoitoho! en veux-tu en voilà quand elle rejoignait son père dans la grande salle du Walhalla. Maintenant, son timbre voluptueusement charnel se confronte, selon les représentations, à deux Wotan bien distincts.

Toute la stature de Falk Struckmann repose sur une voix puissante, assez claire, comme une carrure forte. Mais qu’il suive des consignes scéniques se voit bien trop.

Ceux qui auront la chance d’entendre Thomas Johannes Mayer vont découvrir en revanche une interprétation plus expressive dans la déclamation, une noirceur plus douce bien que le volume soit moindre, s’effaçant parfois, il est vrai, derrière l’orchestre.
Cependant tout son être est juste. Les tourments que lui crée sa fille se lisent dans les gestes de la main, les mouvements lents de la tête, et Wotan s’humanise.

Le mystère de cet art théâtral, un modèle du genre, peut provenir d’un don naturel ou bien d’une proximité avec des metteurs en scènes dramatiques, mais en tout cas on a envie de dire avec beaucoup d‘émotion : c’est cela, c’est vraiment cela!

L’immolation de Brünnhilde s’achève sur le motif du destin, Erda réapparaît, et plongée dans son sommeil, la jeune Walkyrie voit en rêve prémonitoire tous les êtres de son univers disparaître dans un monde incendié.