Der Ring des Nibelungen (Richard Wagner - 1849/1876)
Bayreuther Festspiele 2026
27 juillet - Das Rheingold
28 juillet - Die Walküre
30 juillet - Siegfried
01 août - Götterdämmerung

Direction Musicale Christian Thielemann
Conception artistique et technique Marcus Lobbes et Nils Corte
Dramaturgie Andri Hardmeier
Storytelling numérique et IA Roman Senkl
Art Visuel Nils Corte et Phil Hagen Jungschlaeger
Décors Wolf Gutjahr
Costumes Pia Maria Mackert

Loge / Siegmund / Siegfried Klaus Florian Vogt
Wotan / Der Wanderer Michael Volle Brünnhilde Camilla Nylund
Alberich Jochen Schmeckenbecher    Sieglinde Elza van den Heever
Fasolt / Hunding / Hagen Mika Kares
Froh Siyabonga Maqungo    Donner Alexander Grassauer
Mime Gerhard Siegel Gunther Michael Kupfer-Radecky
Fafner Peter Rose    Fricka / 1.Norn Anna Kissjudit
Erda / Waltraute (Götterdämmerung) Christa Mayer
Schwertleite Freya Apffelstaedt    Freia Evelin Novak
Rossweisse Natalia Skrycka Wellgunde Natalia Skrycka
Helmwige / Gutrune / 3. Norn Magdalena Hinterdobler
Grimgerde / Floßhilde Marie Henriette Reinhold
Siegrune / 2. Norn Alexandra Ionis
Waltraute (Die Walküre) Karis Tucker
Gerhilde Martina Welschenbach Ortlinde Brit-Tone Müllertz
Waldvogel Victoria Randem Woglinde Katharina Konradi

Pour les 150 ans du Festival et de la création de 'L'Anneau du Nibelung' qui avait été mis en scène par Richard Wagner lui-même, Katharina Wagner avait annoncé que le Ring ne serait proposé en 2026 qu'en version semi-scénique, une nouvelle production de la Tétralogie mise en scène par Vasily Barkhatov et dirigée par Pablo Heras-Casado étant en préparation pour 2028.

Nous étions donc prévenus que la version d'anniversaire serait confiée à Marcus Lobbes et Nils Corte, deux metteurs en scène allemands passionnés par l'apport du numérique au théâtre contemporain, et que les images générées par Intelligence Artificielle domineraient le visuel des représentations.

Il faut dire que la première de ‘Das Rheingold’ est sans doute la plus éprouvante car les spectateurs se sont retrouvés happés pendant 2h30, sans entracte, par une profusion d’images aux formes perpétuellement changeantes et aux couleurs vives, dont il s’est avéré possible de déceler, de temps en temps, des références à des 'Ring' passés, tels celui de Patrice Chéreau (1976 – 100 ans du festival) ou celui de Frank Castorf (2013 – 200 ans de la naissance de Richard Wagner). Mais les silhouettes humaines et les visages ne prennent jamais de formes définitives et précises, ce qui est fort frustrant, et l’on peine à voir le lien entre ces mondes abstraits donnant l’illusion du 3D et la dramaturgie de l’ouvrage.

Nous comprenons ainsi que nous allons assister à une installation de 15h en musique, au milieu de laquelle les chanteurs s’insèrent simplement par leurs voix. 

Toutefois, la scène de montée au Walhalla, baignée de couleurs et lumières arc-en-ciel, sera la plus impressive de tout le prologue.

Afin de laisser de la distance entre les premiers rangs de spectateurs et l’immense toile vidéographique, l’avant-scène située au dessus de l’orchestre se trouve interdite aux chanteurs, qui se retrouvent donc relégués à une dizaine de mètres en arrière, derrière le rideau semi-transparent. 

On perd donc le contact avec leurs visages, ce qui rend ce concept, totalement antithéâtral, opposé à la finalité même du Festspielhaus telle que l’a voulu Richard Wagner.

Mais malgré la distance, les voix se projettent avec une excellente définition, cette production ayant au moins l’avantage de mettre en valeur les qualités acoustiques exceptionnelles de la salle.

Les solistes, tous vêtus d’un intrigant costume en forme de plumage argenté, paraissent même à certains moments totalement suspendus au milieu du flot de couleurs et de lumières.

Ce 'Ring' peut donc s’apprécier pour sa pure poésie musicale, en prêtant moins d’attention aux images qu’à l’ambiance lumineuse d’ensemble.

Dans ‘Walküre’, les images semblent prendre plus le temps de se poser, avec des changements plus espacés, et, à nouveau, le final baigne dans une lumière très impressive. Mais le jeu d’acteur reste tout à fait inexistant, et la mort de Siegmund se déroule sans le moindre geste de la part des protagonistes, ce qui sera toutefois corrigé dans ‘Götterdämmerung’ où, cette fois, Hagen aura bien le geste fatal envers Siegfried.

Cependant, la logique des images reste la même, avec des injections de réminiscences de ‘Ring’ passés qui évoluent dans le temps, mais avec aussi des images qui cherchent à fixer ces ‘Ring’ dans leur époque au risque d’incongruités déplacées, comme cet astronaute marchant sur la Lune en plein milieu de ‘Siegfried’ pour indiquer que l’on se trouve en juillet 1969.

S’il a été possible d’affronter pendant 15 heures ce flot d’images comme si l’on admirait une œuvre d’art moderne vivante, c’est bien parce que l’interprétation musicale a donné une dimension irrésistiblement poétique à cette saga pourtant d’une grande force dramatique.

A nouveau, Klaus Florian Vogt fait l’évènement à Bayreuth, sa maison d’élection, en relevant le défi de chanter les trois rôles de Loge, Siegmund et Siegfried en une semaine, comme l’avait fait avant lui Wolfgang Windgassen à l’opéra de Vienne en 1962 (31 mai – 6 juin) et 1963 (08 juin – 15 juin).

Apparaissant comme le plus lumineux Loge jamais entendu à ce jour, qui a fait trembler tout le théâtre de Bayreuth comme jamais après la première représentation de 'Das Rheingold’, le ténor allemand offre ensuite un portrait exceptionnel de Siegmund avec son timbre dorénavant ambré et d’une candeur surnaturelle dans cette magnifique salle, puis, tire d’intonations plus acérées pour dépeindre le caractère moins romantique et plus querelleur de Siegfried, sans se départir de sa magnificence dans les moments les plus élégiaques auprès de Brünnhilde, que ce soit dans ‘Siegfried’ ou ‘Götterdämmerung’.

Face à cette figure artistique emblématique de l’univers wagnérien, Camilla Nylund fait vivre les sentiments de la Walkyrie avec un chant racé et d’une précision d’orfèvre qui va somptueusement se déployer dès le 3e acte de ‘La Walkyrie’, lors de l’inéluctable confrontation avec Wotan. L’écouter polir le cristal de sa voix, en chauffer les couleurs avec un perfectionnisme rare pour les faire s’épanouir dans l’immensité du théâtre est merveilleux à entendre, surtout qu’elle peut aussi induire des aigus pleinement timbrés et d’un fort impact. 

Toutefois, pour la scène d’immolation finale de ‘Götterdämmerung’, elle va légèrement atténuer le volume afin de préserver son magnifique sens du relief sculptural. Très grand accueil bien mérité pour cette artiste si touchante qui, à deux reprises, partagera une étreinte chaleureuse avec Klaus Florian Vogt au rideau final.

Sans être aussi noir que le Wotan de Nicholas Brownlee à Munich, Michael Volle donne une superbe prestance au Dieu des Dieux avec un lyrisme d’une grande clarté qui poétise sensiblement le langage wagnérien. De par l’absence de mise en scène et de drame, l’ampleur de son chant a aussi tendance à atténuer les aspérités les plus violentes de ce personnage qui craint de voir sa puissance s’effondrer.

Dans cette interprétation dénuée de jeu scénique convainquant, Gerhard Siegel fait sensation à travers son incarnation fantastique de Mime, car il fait preuve, jusqu’à la dernière parole, d’une inventivité coloriste et expressive telle qu’il anime son personnage par la seule théâtralité de son chant. Le public n’oubliera pas de lui en être reconnaissant à la fin de ‘Siegfried’.

En grande forme, et visiblement très heureuse d’être présente pour la seconde fois à Bayreuth après avoir interprété Elsa de ‘Lohengrin’ l’année précédente, Elza van den Heever brosse une caractérisation très intense de Sieglinde, un kaléidoscope de clarté et de noirceur qui émane de son chant fortement vibrant, et qui cherche à décrire un tempérament incendiaire à fleur de peau.

Première Norne fort sensuelle, mais surtout Fricka sulfureuse, Anna Kissjudit a un timbre inhabituellement profond et sombre pour ce rôle, ce qui a pour effet d’induire une nature à la fois voluptueuse et inquiétante qui contraste fortement avec la clarté plus humaine de Michael Volle, alors que Christa Mayer, en Waltraude ('Götterdämmerung') et Erda, colore par de multiples reflets le chant crépusculaire de ces deux êtres.

Et si Mika Kares fait entendre pour Fasolt, Hunding puis Hagen une suavité très fluide avec du corps, Jochen Schmeckenbecher défend bien le nain Alberich mais sans avoir toutes les aspérités et les contrastes bien marqués que l’on attend chez ce personnage si maléfique.

Enfin, Magdalena Hinterdobler est une excellente découverte en Gutrune (elle incarne aussi Helmwige et la troisième Norne) car elle arrive à faire exister avec beaucoup de fraîcheur la sœur de Gunther (interprété par un Michael Kupfer-Radecky un peu trop fantomatique) en rendant véritablement palpables ses sentiments envers Siegfried.

Mais si nous arrivons à être embarqués dans ce grand poème mythologique malgré le concept visuel trop artificiel de la production, c’est aussi grâce à la verve de Christian Thielemann dont la direction insuffle à l’orchestre du festival un formidable sens du mélange des formes, en appuyant sur certains contrastes de cuivres ou de bois tout en maintenant des lignes très souples, sans être trop nerveuses pour autant.

Et c’est bien grâce à la magnificence du tissu sonore qu’il obtient en en faisant vivre les multiples scintillements et le souffle viril des vents dans un geste d’une largeur infinie, que l’on reconnaît de sa part une très forte appropriation de l’esprit wagnérien. Une belle osmose se dégage aussi avec les voix, la fusion d’ensemble avec l’acoustique du Festspielhaus atteignant son summum pour ‘Götterdämmerung’.

Que les metteurs en scène se rassurent, l’IA n’est pas près de se substituer à eux pour rendre une lecture forte et pertinente d’une œuvre lyrique, et il suffit de se remémorer le travail qu’ont réalisé Bill Viola et Peter Sellars à l’occasion de la nouvelle production de ‘Tristan und Isolde’ donnée à l’opéra Bastille en 2005, pour mesurer comment des créateurs ont su élaborer une vidéographie qui évolue avec les idéaux du texte et la puissance de la musique, sans perdre de vue la nécessité de laisser un espace aux chanteurs percutés par ces images.

Rienzi (Richard Wagner – le 20 octobre 1842, Dresde)
Représentation du 26 juillet 2026
Bayreuther Festspiele

Cola Rienzi, päpstlicher Notar Andreas Schager
Irene, seine Schwester Gabriela Scherer
Steffano Colonna, Haupt der Familie Colonna Andreas Bauer Kanabas
Adriano, sein Sohn Jennifer Holloway
Paolo Orsini, Haupt der Familie Orsini Michael Nagy
Kardinal Raimondo, päpstlicher Legat Vitalij Kowaljow
Baroncelli Matthias Stier
Cecco del Vecchio Michael Kupfer-Radecky
Ein Friedensbote Victoria Randem

Direction Musicale Nathalie Stutzmann                               Nathalie Stutzmann
Mise en scène Alexandra Szemerédy, Magdolna Parditka (2026)
Nouvelle production et première historique à Bayreuth

Devenu tribun et libérateur de la ‘Sainte République Romaine sous l’autorité du Seigneur Jésus Christ, le plus Miséricordieux’ le 20 mai 1347, fait prisonnier à Avignon par Clément VI, puis de retour au pouvoir en août 1354 grâce à Innocent VI, Cola di Rienzo fut transformé par le pouvoir et commit des exactions, si bien qu’il fut victime d’un soulèvement populaire et lynché à mort par la foule, le 08 octobre de la même année, celle-ci ne supportant plus le poids des taxes qui lui était imposé.

Totalement oubliée pendant plusieurs siècles, cette figure réapparut au début du XIXe siècle et inspira de nombreux romantiques européens. Ainsi, Lord Byron en fit l'éloge dans son poème ‘Childe Harold's Pilgrimage’ :
Then turn we to her latest Tribune's name,
From her ten thousand tyrants turn to thee,
Redeemer of dark centuries of shame—
The friend of Petrarch—hope of Italy—
Rienzi! last of Romans! While the tree
Of Freedom's withered trunk puts forth a leaf,
Even for thy tomb a garland let it be—
The Forum's champion, and the people's chief—
Her new-born Numa thou—with reign, alas! too brief.

Puis, pas moins de quatre livrets d’opéras italiens lui furent dédiés : ‘Rienzi’ (1829) de Luigi Balocchi, mis en musique par Giuseppe Persiani, ‘Cola di Rienzo’ (1842) de Leopoldo Tarantini, mis en musique par Achille Peri, ‘Rienzi’ (1848) de Carlo Cambiaggio, mis en musique par Augusto Cagnoni, et 'Rienzi' (1888–1889) de Antonio Ghislanzoni, mis en musique par Gaetano Coronaro.

Richard Wagner en écrivit lui-même son propre livret ainsi que sa musique dans un style proche du grand opéra français, pour en faire un grand symbole révolutionnaire.

Cependant, considérant plus tard cet ouvrage de jeunesse trop éloigné des principes qui guidèrent la réalisation de ses opéras de la maturité, il se refusa à le représenter à Bayreuth, mais Cosima Wagner en produisit une version à Karlsruhe en 1893 et 1895, ainsi que Wieland Wagner à Stuttgart en 1957.

Toutefois, dans un contexte mondial de montée des populismes où l’on voit de grands orateurs accéder au pouvoir en flattant le peuple pour ensuite s’en prendre à une partie de cette même population, il apparaît bien pertinent de faire résonner au moins une fois au Festspielhaus de Bayreuth la musique de ‘Rienzi’ afin de ressentir ce qu’elle peut nous dire aujourd’hui.

A la vision de cet opéra, il vient naturellement à l'esprit un autre ouvrage lyrique qui traite des luttes de factions contrariées par un élu du peuple, et qui se déroule à la même époque mais à Gênes cette fois, 'Simon Boccanegra' de Giuseppe Verdi.

Depuis la première version du livret de 1838 (Riga) à celle de Cosima (1847), les nombreuses révisions de 'Rienzi' ont consisté en considérations pratiques (la durée de l’ouvrage), musicales (privilégier ou bien atténuer les influences italiennes) ou dramaturgiques (assombrir ou idéaliser le portrait de Rienzi), mais pour le 150e anniversaire du Festival de Bayreuth, c’est bien une version sombre et critique du tribun et de la société qui l’entoure qui est dressée sur la scène du Festspielhaus, tout en veillant à humaniser cette figure controversée.

Ainsi, Alexandra Szemerédy et Magdolna Parditka montrent dès l’ouverture le drame personnel qui empreint l’âme de Rienzi, lui qui a perdu son frère aimé à cause des luttes de clans qui minent Rome.

La scène est très ambiguë, car si Irène, la sœur de Rienzi, est montrée comme une force qui l’appuie dans la préparation de ses discours publics, leur jeune frère parait être leur propre enfant atteint d’une maladie grave, souffrant durement.

L’évocation de ce jeune frère reviendra au début du second acte, présenté comme un songe où l’on voit l’enfant blessé descendre le grand escalier du pouvoir sous le chant des messagers, pour finir dans les bras de Rienzi effondré.

Le décor, mobile et complexe, dresse des immeubles de béton représentés selon une coupe verticale qui permet de voir les habitants de Rome vivre dans de monotones pièces illuminées chacune par un grand écran, et chaque individu est lui aussi connecté à la société par un écran portable.

Les scènes d’agora se déroulent en revanche devant une sorte d’amphithéâtre scindé en deux par un grand escalier recouvert d’un tapis rouge, et des miroirs en distordent l’apparence.

Le regard oscille ainsi entre, d’une part, la vision d’une population peu heureuse, contrôlée et manipulée, et, d’autre part, celle de la scène politique qui n’est pas sans évoquer la grandiloquence nazi par sa structure pyramidale et ses couleurs, lieu où la société se met sur son 31 et joue toutes sortes de rôles.

Enfin, des caméras permettent de projeter les visages en gros-plans des protagonistes, et de rendre encore plus vivante la course électorale qui domine le premier acte.

La tentation de lui donner une signification messianique et de détourner le sentiment religieux est par ailleurs attaquée de façon très frontale à partir d'un extrait de la 'Passion selon Saint Matthieu', projeté lors de l'avènement de Rienzi, qui met en garde sur les faux prophètes qui risquent de mener à la destruction du monde.

Tous imprégnés d’un excellent jeu d’acteurs, on ne peut qu’admirer à nouveau à quel point Andreas Schager sait investir son personnage de leader politique en le rendant fort crédible. Le chant est puissant et d'une ample clarté, une générosité à cœur ouvert qui ajoute de l'âme à son interprétation.

Dans cet univers conspirationniste, la mise en scène allège l’atmosphère en exploitant brillamment le ballet du deuxième acte pour en faire une drôle pantomime des héros wagnériens du 'Ring', 'Tristan und Isolde',  'Lohengrin' ou 'Parsifal', comme si la scène de Bayreuth servait à camoufler les intrigues politiques les plus dures. 

Le chœur s'en donne à cœur joie aussi bien par la manière de faire vivre cette société déjantée en affichant une splendide maîtrise des grands ensembles lyriques, 'Rienzi' lui offrant un rôle très exigeant, parfois très proche de la comédie, auquel les choristes impriment un souffle inspirant et d'une harmonie splendidement élégiaque.

Si le second acte s'achève dans une ambiance qui rappelle beaucoup la scène finale de 'Un Ballo in Maschera' de Giuseppe Verdi, le troisième acte aborde la question de la dérive autoritaire du pouvoir et de la montée d'une société fasciste, même s'il s'agit d'une réaction au soulèvement des nobles. 

Conscription forcée, assassinat d'insurgés, c'est un visage très antipathique de Rienzi qui est montré, ce qui va inciter Adriano à prendre les armes pour attenter à la vie du leader à l'acte suivant. Le basculement dans la noirceur est ainsi prégnant de bout en bout.

Jennifer Holloway, qui chante le rôle d'Adriano, peut compter sur une émission très bien canalisée qui exprime la sévérité du caractère du fils de Steffano Colonna, tiraillé entre son amour pour Irène et celui pour son père qui est devenu l'ennemi de Rienzi.

Les deux derniers actes, plus courts, sont ceux où la marque interprétative d'Alexandra Szemerédy et Magdolna Parditka est la plus prégnante, car la prière de Rienzi est déplacée du début du 5e acte au début du 4e acte, comme pour avancer le moment où le héros prend conscience de l'obscurité dans laquelle est plongée Rome. Il apparaît comme victime de pulsions suicidaires.

La vengeance qu'ourdit Adriano pour contrer la rumeur d'un nouveau complot mené par le tribun sera bien vaine, puisque Rienzi et Irène vont préférer mourir sur fond de destruction de la cité et face aux poings vindicatifs du peuple privé de son leader.

La réussite de ce spectacle réside ainsi dans sa façon de montrer le passage de l'idéalisme sincère à la rigidité du pouvoir, puis à la prise de conscience de la méprise sur lui même du soi-disant 'leader messianique'. Nous ne sommes jamais sûrs du comportement qu'adoptera un élu une fois placé aux plus hautes responsabilités politiques.

Si Andreas Schager est tout à fait immense dans son incarnation, il est entouré d'interprètes tout aussi investis que lui à forger l'unité de cet univers, que ce soit Jennifer Holloway, dont nous avons vu la conviction avec laquelle elle anime Adriano, mais aussi Gabriela Scherer dont la voix vibre avec sensibilité, finesse et fragilité, les personnages masculins barytons et basses animés par Andreas Bauer Kanabas, Michael Nagy, Vitalij Kowaljow et Michael Kupfer-Radecky ayant tous une excellente emprise autoritaire.

A la direction musicale, Nathalie Stutzmann se révèle très attentive au respect de la clarté française d'écriture sans chercher à la germaniser, à l'inverse de ce qu'elle avait fait pour 'Faust' à Munich en début d'année, un vrai défi pour une salle telle que le Festspielhaus de Bayreuth! L'ouverture est d'ailleurs jouée avec une douceur si caressante qu'un sentiment d'amour semble irriguer toute la salle.

L'équilibre avec le plateau est parfait, le chœur très bien intégré au discours musical, un véritable triomphe que réserve le public surchauffé à la chef d'orchestre française lors des saluts finaux.

Die Walküre (Richard Wagner – Munich, le 26 juin 1870)
Représentations du 01 et 04 juillet 2026
Münchner Opernfestspiele
Bayerische Staatsoper (München)

Siegmund Joachim Bäckström
Hunding Ain Anger
Wotan Nicholas Brownlee
Sieglinde Irene Roberts
Brünnhilde Miina-Liisa Värelä
Fricka Ekaterina Gubanova
Helmwige Dorothea Herbert
Gerhilde Julie Adams
Ortlinde Elene Gvritishvili
Waltraute Claudia Mahnke
Siegrune Niina Keitel
Rossweiße Christina Bock
Grimgerde Natalie Lewis
Schwertleite Noa Beinart

Direction musicale Vladimir Jurowski
Mise en scène Tobias Kratzer (2026)
Coproduction Gran Teatre del Liceu, Barcelona
Oper für alle live - 04 Juillet 2026

Le 11e Ring Munichois, depuis la production de Karl Bruillot créée en 1878, poursuit son développement au Münchner Opernfestspiele 2026 avec le volet le plus célèbre, ‘Die Walküre’, confié au regard d’une magnifique sensibilité de Tobias Kratzer.

Alors que nous achevions le prologue ‘Das Rheingold’ avec l’avènement d’une nouvelle religion d’apparence nettement factice, cette première journée débute classiquement de nuit dans une maison plutôt moderne et d’aspect chaleureux, isolée dans une forêt de conifères.

Hunding, voué au culte des Dieux, dépose un bélier au pied d’une stèle dédiée à Fricka, et un retable miniature semblable à celui révélé lors de la montée au Walhalla trône dans la pièce principale de sa résidence. Il y surprend Siegmund et Sieglinde, et Ain Anger, bien que dorénavant marqué par le temps, imprime au chef de clan une indéniable stature et une autorité vocale rustre.

Tobias Kratzer s’attache à montrer la nature arriérée de Hunding dans son rapport à sa femme, et, surtout, développe la relation entre le frère et la sœur à travers une magnifique réminiscence de leur enfance représentée par une vidéo en noir et blanc qui les montre, dans leur jeunesse, très attachés à la relation avec leur père, Wotan. L’émotion induite par ces images de bonheur familial devient aussi forte que la relation d’amour entre les deux jumeaux – un émouvant parallèle est réalisé avec leur proximité d’enfance -, que, par ailleurs, le metteur en scène cherche à protéger de la morale en les rendant inconscients de leur lien de parenté au moment de leur relation charnelle.

Joachim Bäckström se révèle ainsi un Siegmund très convaincant de par la stabilité de sa ligne de chant, sa jeunesse et une solide tenue de souffle, alors qu’Irene Roberts est une Sieglinde de toute beauté, fougueuse et enflammée au timbre subtilement ambré et sensuel, d’une intensité rebelle qui se maintiendra jusqu’au dernier acte, y compris lors des saluts où elle manifestera un enthousiaste débordant et fort communicatif.

De petites touches humoristiques sont omniprésentes, y compris dans la scène avec Notung qui devient ici une épée cachée parmi d’autres auxquelles se mêlera même un sabre laser issu de la mythique trilogie ‘Starwars‘.

Le second acte, censé débuter au Walhalla, se poursuit dans le même lieu, ce qui peut initialement perturber la compréhension, mais Tobias Kratzer utilise tous les éléments disponibles pour renforcer sa lecture. Ainsi voit-on Wotan se lamenter de la fin de la domination des Dieux devant le retable de Hunding brisé par Siegmund et Sieglinde, alors que la cruauté de Fricka s’exprime par sa manière d’éviscérer méticuleusement le bélier offert par son adepte.

Il s’agit aussi d’illustrer le constat que dans toute religion il y a la justification de la nécessité de tuer, que ce soit par le sacrifice ou par l'élimination de tout ce qui est considéré comme hérétique, ce qui est inconcevable pour bien des gens, qu’ils soient croyants ou pas.

Une très belle scène s’en suit lorsque Brünnhilde et son père quittent la maison de Hunding pour poursuivre leur échange, la vidéo en transparence donnant l’impression de voir les arbres défiler tout au long de la marche en forêt jusqu’à une petite chapelle pillée qui ne sera pas épargnée des jeunes voleurs, symptôme d’une époque ne respectant plus les croyances. C’est dans cette même forêt que Siegmund et Sieglinde retrouveront leur maison d’origine brûlée, et où, finalement, le fils de Wotan perdra la vie, sous le regard ravi de Fricka.

Il semblerait que les chanteurs ne soient véritablement arrivés à bien investir leurs personnages respectifs qu’à partir de la représentation du 04 juillet, celle du 01 juillet montrant encore un jeu un peu hésitant, particulièrement pour Miina-Liisa Värelä qui, engoncée dans un costume à l’ancienne qui vise à railler les vieilles représentations des Dieux - tout en satisfaisant les attentes des publics les plus conservateurs, ce qui est très astucieux -, ne se libère totalement qu'au dernier acte avec une excellente résilience vocale, toujours fascinante à entendre y compris par l’énergie physique qu’elle engage.

Nicholas Brownlee domine naturellement le plateau en chantant avec un impact sonore phénoménal et en maintenant constamment une unité de timbre même dans les moments les plus impulsifs, mais aussi de par ses qualités théâtrales qui usent d'impressionnantes intonations vocales.

Ekaterina Gubanova est une excellente surprise car, même si elle donne l’impression de trop se consumer dans tant de rôles wagnériens qu’elle défend à travers le monde, de Vienne à New-York, elle offre une caractérisation fine et très expressive de Fricka avec ce grand art du chant déclamé qui évoque beaucoup celui de Waltraud Meier, et qu’elle souligne de subtils traits de noirceur fort touchants.

A l’instar de la séquence vidéo de course à cheval à travers Paris qu’il avait réalisé au dernier acte du ‘Faust’ de Charles Gounod représenté à l’Opéra Bastille en mars 2021, Tobias Kratzer réitère au dernier acte de ‘Die Walküre’ une chevauchée filmée à travers Munich, la cité de création de l’ouvrage, où les Walkyries deviennent des agents de la brigade équestre de la ville, l’une pilotant même un hélicoptère de police en clin d’œil au film de Francis Ford Coppola ‘Apocalypse Now’, mais sans l’ambiguïté morbide du film.

Cette grande scène humoristique démythifie totalement la célèbre ouverture et participe donc aussi à l’entreprise de déconstruction des anciennes religions auxquelles Richard Wagner est lui même associé. Les plus puristes des wagnériens n’accepteront d’ailleurs pas de voir leurs idoles autant banalisées.

Choc visuel fort apprécié par les spectateurs, le retour des corps accidentés récupérés aux quatre coins de la ville se déroule dans la Königssaal de l’opéra de Munich, lieu de pouvoir et d’origine des filles de Wotan où les corps de figurants totalement nus sont nettoyés par des Walkyries exaltées avant que ceux-ci ne se relèvent pour être habillés en guerriers et ne rejoignent l’armée constituée par Wotan - séquence qui ressemble beaucoup à celle qu’avait imaginé Günter Krämer à l’Opéra Bastille en mai 2010 -.

Menée sobrement, la scène d’adieu entre Wotan et Brünnhilde se conclura par une dernière entorse au récit mythologique lorsque Loge, joué par un figurant ressemblant à Sean Pannikar, intervient pour allumer nonchalamment une bougie devant le corps de la Walkyrie, la scène d’embrassement révèlant la maison d’enfance de Siegmund et Sieglinde incendiée par Fricka et le dieu du feu, un sens du récit qui clôt habilement la question du drame initial en faisant de Fricka la véritable instigatrice de la déchéance morale des Dieux.

Geste fluide, élancé et nerveux dans les attaques, Vladimir Jurowski laisse ressortir une approche détaillée qui montre une attention à ne pas exacerber exagérément les passages les plus spectaculaires, tout en privilégiant une clarté musicale qui bénéficie aux instrumentistes.

Il se met au service d'une dramaturgie qui tient compte de l’intimiste si bien développé par Tobias Kratzer, mais il parait moins libre que lorsque qu'il dirige le répertoire d’après guerre, bien que, lors de la représentation du 04 juillet, il réussit à déployer pleinement l'orchestre wagnérien dans tout l'espace sonore de la salle.

C’est avec grande impatience que l’attente se porte désormais sur ‘Siegfried’, seconde journée prévue à l’automne prochain, pour voir si de nouvelles pistes vont être tracées sur la destinée qui attend ce monde autodestructeur.

Der Besuch der alten Dame (Gottfried von Einem – 23 mars 1971, Wiener Staatsoper, Vienne)
Représentation du 03 juillet 2026
Gärntnerplatztheater - Munich

Claire Zachanassian Sophie Rennert
Gatte VII von Claire Zachanassian Tobias Giesecke
Butler Norbert Ernst
Toby Dieter Fernengel 
Roby Christoph Mack
Koby Caspar Krieger
Loby Juan Carlos Falcón
Alfred Ill Ludwig Mittelhammer
Alfred Ills Frau Frances Lucey
Alfred Ills Tochter Anna-Katharina Tonauer
Alfred Ills Sohn Gyula Rab
Bürgermeister Wolfgang Ablinger-Sperrhacke
Pfarrer Timos Sirlantzis
Lehrer Matija Meić
Arzt Jeremy Boulton
Polizist Levente Páll
Erste Frau Yoojin Lee
Zweite Frau Tamara Obermayr
Hofbauer Paul Schweinester
Helmesberger Juho Stén
Zugführer / Kameramann Holger Ohlmann
Bahnhofsvorstand Thomas McGowan
Puppenspielerin (Dame) Manuela Linshalm
Puppenspieler (Dame, Panther) Angelo Konzett
Kondukteur Algın Özcan
Eine Stimme Thomas Hohenberger
Kunstturner Christian Roggenkamp                              Wolfgang Ablinger-Sperrhacke

Direction musicale Michael Balke
Mise en scène Nikolaus Habjan (2026)

Compositeur autrichien peu joué hors des pays germaniques, Gottfried von Einem mériterait d'être mieux reconnu dans le reste de l'Europe - et particulièrement en France - ne serait-ce que pour son premier chef-d’œuvre, 'La Mort de Danton', qui fut joué à l'opéra de Bordeaux en mai 1965.

Inspiré d'une comédie satirique de Friedrich Dürrenmatt, 'Der Besuch der alten Dame', créée à Zurich le 29 janvier 1956 et représentée en février 2014 au théâtre du Vieux-Colombier de la Comédie Française dans une mise en scène de Christophe Lidon, 'La Visite de la vieille Dame' appartient à la même catégorie d'ouvrages que celle de 'Gianni Schicchi' de Giacomo Puccini ou bien 'Grandeur et décadence de la ville de Mahagonny' de Kurt Weill qui abordent la question de la corruption des valeurs et des idéaux de la société moderne par l'argent.

Dans cette pièce, une vieille dame, Claire Zachanassian, revient dans son village d'origine, Güllen, une fois devenue milliardaire. Elle est obsédée par son envie de vengeance vis-à-vis de celui qu'elle a aimé dans sa jeunesse, Alfred, et qui l'a abandonnée quand elle lui révéla être enceinte de lui.

Elle propose aux villageois un deal imparable, un milliard contre la tête d'Alfred! Il y aura bien un refus immédiat de façade, mais la perspective de pouvoir s’abstraire d'une vie médiocre va progressivement s'emparer des âmes des habitants et les pousser à l'acte. Ainsi, au fur et à mesure que les jours passent, Alfred observe les habitants s'acheter vêtements et objets de luxe à crédit, ce qui ne lui laisse aucun doute sur l'idée qui germe dans la tête de chacun.

Si l'on souhaite faire une comparaison avec la scène parisienne, le Gärntnerplatztheater est un théâtre de près de 900 places d'une capacité d'accueil intermédiaire entre celles de l'Athénée Théâtre Louis-Jouvet et de la salle Favart de l'Opéra Comique. C'est donc absolument épatant de voir la qualité de la production présentée ce soir, aussi bien sur le plan scénique, musical que théâtral.

Le village est représenté par un fascinant ensemble de petits bâtiments mobiles, maisonnettes, magasins, entrepôts, église, reconfigurables et nimbés d'un ensemble de jeux de lumières qui rappellent un peu l'ambiance des films expressionnistes du cinéma allemand des années 30 par la façon de décomposer l'architecture de la ville en multiples facettes de toutes les nuances de gris possibles.

Malgré le nombre important d'intervenants, majoritairement autrichiens, il est assez aisé de suivre leur évolution, leurs portraits étant dessinés avec humour. C'est cependant le personnage de Claire Zachanassian qui capte toute l'attention, car cette vieille dame est incarnée par la mezzo-soprano Sophie Rennert et par deux talentueux marionnettistes, Manuela Linshalm et Angelo Konzett, totalement dévoués à animer la marionnette grandeur nature au visage grossi sous une chevelure rousse au front dégarni. Le talent à faire mouvoir les lèvres de cette dernière au fil du chant est effarant de précision, et son masque blanc évoque plus ou moins consciemment le personnage du Joker de 'Batman' qui, comme elle, intervient dans une société pour la déstabiliser et révéler sa véritable nature. 

Inspiré dès son adolescence par le travail du marionnettiste australien Neville Tranter, Nikolaus Habjan consacre sa vie à introduire dans ses mises en scène ce théâtre très humain de la marionnette ('Obéron' - Bayerische Staatsoper 2017, 'Fidelio' - Wiener Staatsoper 2025), et, à nouveau, il réalise une dynamisation particulièrement saisissante en réussissant à donner un caractère fort au personnage monstrueux de Claire, alors que la couleur rouge recouvre progressivement le gris de chacun des villageois.

On pourrait penser que Sophie Rennert serait réduite à un rôle effacé, mais en réalité se ressent une grand affinité dans sa relation à son double, d'autant plus qu'elle s'en détache régulièrement lorsqu'il s'agit d'incarner la jeune femme qu'était Claire auparavant tout en exhalant une expressivité très naturelle, notamment dans le registre aigu, ainsi qu'une grande sensibilité dans son duo avec Alfred en seconde partie, qui est une sorte de réminiscence du sentiment amoureux, avant que le visage de la vengeance ne refasse surface avec la fermeté la plus inflexible.

Dans cet ouvrage, nous sommes véritablement dans l'humain en ce qu'il a de plus profond et de plus contradictoire, en posant toujours cette question irrésolue qui est le rapport de l'amour à la destruction. Et pour celles et ceux qui connaissent la mise en scène de 'Der Fliegender Holländer' par Dmitri Tcherniakov au Festival de Bayreuth, le lien avec un ouvrage tel que celui de 'Der Besuch der alten Dame' n'en est que plus évident, car il y est aussi question du retour d'un homme dans son village d'enfance pour y régler ses comptes.

Ainsi, beaucoup de vitalité se dégage de ces chanteurs unis par la destinée du village de Güllen, avec des caractéristiques très diverses qui vont de l'Alfred impeccable du baryton allemand Ludwig Mittelhammer, plus nouvelle victime qu'ancien salaud tel qu'il le dessine dans son interprétation qui vise à attendrir son ancienne amante, jusqu'au pasteur très oscillant de Timos Sirlantzis, ou au maire de la ville clairement déclamé de Wolfgang Ablinger-Sperrhacke, un artiste fortement associé au rôle de Mime dans le Ring de Richard Wagner, qui sait toujours paraître sympathique même dans une situation comme celle de 'Der Besuch der alten Dame' où il va devoir couvrir un meurtre.

Dans la fosse d'orchestre, Michael Balke s'empare sans complexe de cette partition foisonnante aux gros traits qui tire le plus grand caractère des différents instruments en imposant parfois une présence percussive qui submerge le plateau, car l'écriture musicale cherche à imprimer de manière forte les sonorités de la nature et le mélange de coloris que représente la foule du village. Toutes les personnalités en sont rehaussées comme si l'orchestre était leur corps dans ce qu'il a de plus pétri, mais il y a aussi des changements d'ambiance où les âmes cherchent à s'entrelacer et à fixer le temps.

Sans réserve, chapeau bas pour ce spectacle qui ne peut laisser qu'une trace indélébile de par sa façon de parler de l'humain avec une vérité acérée.

Of one Blood (Brett Dean – 10 mai 2026,
Bayerische Staatsoper)
Représentation du 29 juin 2026
Bayerische Staatsoper - Münchner Opernfestspiele 2026

Elizabeth Tudor, Queen of England Johanni van Oostrum
Mary Stuart, Queen of Scots Vera-Lotte Boecker
Female Consort I Seonwoo Lee
Female Consort II Mirjam Mesak
Female Consort III Lotte Betts-Dean
Female Consort IV Meg Brilleslyper
Female Consort V / Jane Kennedy Freya Apffelstaedt
Male Consort I / Lord Darnley Michael Butler
Male Consort II Joel Williams
Male Consort III / Rizzio Andrew Hamilton
Male Consort IV / Scottish Lord I Armand Rabot
Male Consort V / Scottish Lord II / Executioner Paweł Horodyski
Solo-Cembalo Mahan Esfahani                              Vera-Lotte Boecker et Vladimir Jurowski

Direction musicale Vladimir Jurowski
Mise en scène Claus Guth (2026)
Création mondiale, commandée par le Bayerische Staatsoper, le Santa Fe Opera, le Garsington Opera et le State Opera South Australia

Après ‘Hamlet’ qui fut créé en 2017 au Festival de Glyndebourne sous la direction de Vladimir Jurowski, ‘Of one Blood’ de Brett Dean est le second opéra du compositeur australien à connaitre les honneurs de la scène.

Pour celles et ceux qui ont valeureusement souffert la redoutable production de ‘Maria Stuarda’ de Gaetano Donizetti mise en scène par Ulrich Rasche au Festival de Salzburg au cours de l’été 2025, cette création leur permet de se confronter à une version historiquement informée de la relation entre Elizabeth Tudor et Mary Stuart – le livret est élaboré par Heather Betts, artiste peintre et épouse du compositeur, sur la base de documents avérés -, et donc d’éprouver une autre approche que celle purement belcantiste.

Le premier enjeu de cette œuvre est donc de promouvoir un genre d’opéra ‘instructif’ qui recherche le vrai dans les rapports humains qu’il fait revivre, tout en laissant planer le flou des connaissances historiques.

Et sur ce point, il s’agit indubitablement d’une réussite, car beaucoup de force se dégage de cette opposition entre les deux reines. Les deux portraits sont notamment dépeints en leur associant une cour, cinq femmes pour Mary, cinq lords pour Elizabeth, qui vont influencer les perceptions de chacune d’elles.

En première partie, le livret présente la relation sans véritable amour entre Mary Stuart et Lord Darnley, alors qu’elle est enceinte de lui. Par jalousie, ce dernier fait assassiner l’ami loyal de son épouse, Rizzio, ce dont Elizabeth sera informée. La cour de cette dernière lui rapporte cependant que Mary Stuart la pense impliquée dans le meurtre de Rizzio. Mais à Édimbourg, depuis la naissance du fils de Mary, James, l’entourage envisage d’éliminer Darnley et passe à l’acte, Mary semblant indifférente au sort de ce dernier.

A Londres, Mary Stuart est présentée comme l’instigatrice du meurtre de son époux, mais Elizabeth se méfie, dans un premier temps, de la rumeur, alors que le peuple écossais considère, lui, qu’il ne peut plus faire confiance à sa reine.

La seconde partie se déroule 19 ans plus tard, lorsque James est devenu adulte alors que Mary est en résidence surveillée en Angleterre depuis 12 ans après y être venue chercher protection. Son fils la déconsidère, ce dont elle se désespère, mais, plus grave, l’entourage d’Elizabeth insinue que son règne sera l’objet de conspirations tant que sa cousine sera en vie.

Les différences entre elle et Mary deviennent saillantes, celle-ci se présentant comme la défenseuse de la religion catholique, alors qu’Elizabeth se porte garante de l’intégralité territoriale de l’Angleterre, sans avoir besoin d’avoir un homme auprès d’elle.

Au nom de Dieu, Mary consent à donner l’ordre de se débarrasser d’Elizabeth, ce que va apprendre la reine d’Angleterre, ne lui laissant plus le choix que d’ordonner l’exécution de sa cousine pour laquelle sa foi devient sa seule espérance.

Pour raconter cette relation antagoniste, Brett Dean a composé une musique qui suggère, en première partie, une tension permanente, avec beaucoup d’effets dans les cisaillements des cordes, une rythmique nerveuse, mais pas véritablement de différenciation sensible entre Elizabeth et Mary. C’est surtout à la caractérisation psychologique de ces deux femmes par le texte que l’on s’attache, ainsi qu’à leur traitement vocal qui met bien en valeur les forces de ces deux artistes.

Corsetée dans le rôle d'Elizabeth, la soprano sud-africaine Johanni van Oostrum fait valoir un très beau timbre aux noirceurs suaves qui ne sont pas sans rappeler la sensualité émouvante de Karita Mattila, avec toutefois plus de clarté.

Cette rondeur, présente même dans les grands moments de tension, s’oppose ainsi à l’écriture plus abrupte réservée à Mary pour laquelle la soprano allemande Vera-Lotte Boecker est amenée à affronter des aigus redoutables, tout en dressant un portrait d’un grand aplomb théâtral.

En seconde partie, l’écriture orchestrale se révèle plus élaborée avec de larges descriptions très raffinées de paysages sonores dont Vladimir Jurowski se délecte à en tisser précieusement les moindres motifs, à développer d'irréelles textures scintillantes, sans que l’on n'arrive toutefois à comprendre en quoi ces atmosphères sont spécifiques à l’enjeu émotionnel de cette histoire. Les références aux madrigaux monteverdiens ressemblent plutôt à des figures de style, mais la superbe écriture qui mixe les différents ensembles de chœurs lors de la scène de jugement et d’exécution est probablement le sommet de la partition, et démontre un vrai talent à entrelacer les différents courants vocaux.

Sur scène, Claus Guth approche ce drame en situant le mausolée de l'abbaye de Westminster dédié aux deux reines dans une pièce blanche d'une très grande froideur, où deux majestueuses tombes sont soumise à des excavations archéologiques, probablement pour montrer qu'il s'agit d'une recherche de vérité et d'une analyse de ce qui s'est réellement produit il y a 450 ans.

C'est surtout l'efficacité du maniement des symboles qui marque l'imaginaire, tel ce chapiteau ornemental noir qui agit bien plus qu'un simple élément décoratif, tant il représente le destin qui pèse sur les deux femmes, et qui, fusionné à une impressionnante séparation, elle aussi noire, prend la forme d'une immense croix frontale.

Cette scénographie très bien réglée intellectualise beaucoup cette rencontre fictive, qui n'eut lieu que pas correspondance, en stylisant la gestuelle afin de ne pas briser la concordance avec le rythme musical.

En pouvant compter sur un ensemble de chœurs très bien préparé, impressionnant de précision, voilà une proposition qui apporte beaucoup au spectateur en ce sens qu'elle permet d'associer un souvenir sensitif très fort à une relation historique qui comporte encore aujourd'hui de nombreuses zones d'ombre. Et le public, très attentif, fera honneur de bout-en-bout à cette interprétation théâtrale saisissante.

Teatro Real - Nueva temporada 2026 / 2027

La douzième saison de Joan Matabosch à la direction artistique du Teatro Real de Madrid, révélée le mercredi 15 avril 2026, sera celle des 30 ans de la réouverture du théâtre madrilène, et cet anniversaire sera marqué par la prédominance de la langue italienne qui couvrira 70% des représentations.

Ainsi, cette nouvelle saison présentera dans la grande salle 8 spectacles lyriques en version scénique, soit 3 de moins que cette saison, et 8 soirées d’opéras et d’oratorio en version de concert, pour un total stable de 102 représentations, auxquelles s’ajouteront 4 représentations de ‘He who loves beauty’ au Teatro de La Abadía.

Et 5 ouvrages seront représentés sur cette scène pour la première fois.

L’Opéra Italien du XIXe siècle

Le répertoire italien du XIXe siècle va représenter 56% des soirées, avec principalement quatre grands titres, un par saison, donnés en moyenne sur de longues séries de 14 représentations avec des distributions multiples, pour un total de 55 soirées.

A l’automne, ‘Manon Lescaut’ de Giacomo Puccini (en coproduction avec l’opéra de Cologne qui l’a représenté en septembre 2025) mis en scène par Carlos Wagner permettra de retrouver en alternance Sondra Radvanovsky et Saioa Hernández sous la direction de Nicola Luisotti.
Le premier grand succès du compositeur toscan n’avait plus été joué au Teatro Real depuis 1924, année de sa disparition.

Puis, au début de l’hiver, ‘Simon Boccanegra’ de Giuseppe Verdi reviendra sur scène après 16 ans d’absence dans une nouvelle coproduction avec le National Theatre, Tokyo et l’Opéra national de Finlande que Pierre Audi avait créé en avril 2024, un an avant sa disparition.
Nicola Luisotti et Daniel Montané se partageront la direction, et le rôle titre sera défendu par Ludovic Tézier et Daniel Luis de Vicente, selon les soirs.

Et au printemps 2027, la production de ‘Norma’ de Vincenzo Bellini mise en scène par Justin Way en 2021 reviendra pour 16 représentations sous la direction de Francesco Lanzillotta et John Fiore avec pas moins de quatre cantatrices dans le rôle principal, Lisette Oropesa, Jessica Pratt, Lidia Fridman, Marina Rebeka. Cette longue série, que probablement aucune autre grande maison ne se risquerait à programmer pour du belcanto, traduit à quel point Madrid dispose d’un très large public passionné par le grand répertoire romantique italien, du moment qu’il est défendu par de grands artistes.

Enfin, l’été ouvrira avec la production de l’Opéra national de Paris d’’Il Barbiere di Siviglia’ mise en scène par Damiano Michieletto, le grand succès romain de Gioachino Rossini n’ayant plus été joué depuis 14 ans. Giacomo Sagripanti assurera la direction musicale, et trois Rosine se partageront l’affiche, Marina Viotti, Isabel Leonard et Olga Syniakova.

Deux autres ouvrages seront donnés en version de concert pour deux soirs chacun, ‘La Gioconda’ d’Amilcare Ponchielli, avec Anna Netrebko, Eve-Maud Hubeaux et Lucile Richardot (direction Marco Armiliato), et ‘Fedora’ d’Umberto Giordano, avec Sonya Yoncheva et  Sabina Puertolas (direction Daniel Oren).

Les ouvrages du XXe et XXIe siècles

Face à la prédominance de l’opéra romantique italien, le répertoire des XXe et XXIe siècles résiste bien car il va occuper 15% des soirées.

Et c’est dans cette catégorie que le Teatro Real de Madrid va faire l’évènement, bien plus que dans le répertoire italien, en présentant en avant-première une nouvelle production de ‘Katja Kabanova’ de Leoš Janáček, coproduite avec ‘La Scala de Milan’ (prévue en 2030) et le Houston Grand Opera (prévue en 2028), mise en scène par Christof Loy, un grand habitué de la maison. 

Mané Galoyan, Bogdan Volkov, Christa Mayer et Michael Laurenz défendront, sous la direction musicale de Gustavo Gimeno, cet ouvrage qui n’avait plus été repris depuis 2008.

Et quatre jours après la dernière représentation de ‘Katja Kabanova’, le compositeur et chef d’orchestre Manuel Busto aura le double honneur de diriger en première mondiale sa première grande œuvre lyrique, ‘Bodas de sangre’, d’après le texte de Federico Garcia Lorca, afin de commémorer les 100 ans de la Génération de 27, ce groupe littéraire avant-gardiste qui fut brisé par la Guerre civile espagnole – les nationalistes exécuteront Federico Garcia Lorca à Grenade au cours de l’été 1936 -.

Bárbara Lluch mettra en scène cette création coproduite avec le Teatro de la Maestranza de Séville, qui sera interprétée par Marina Monzó, Ana Ibarra, Marina Pardo et José Antonio López.

Puis, le Teatro de La Abadía (500 places) accueillera pour 4 soirées l’hommage musical de Rafael R. Villalobos à Benjamin Britten inauguré à l’Espace Turina de Séville début 2026 sous le titre ‘He who loves beauty’, œuvre qui rassemble des partitions de Benjamin Britten (‘Sept sonnets de Michel-Ange’) d’Henry Purcell et John Downland. Cette célébration des 50 ans de la disparition du compositeur britannique mettra en valeur sa relation à Peter Pears, son compagnon de 40 ans de vie.

Enfin, Anna Netrebko fera sa prise de rôle de Judith dans ‘Le Château de Barbe-Bleue’ de Béla Bartók au Teatro Real de Madrid le 28 novembre 2026, auprès d’ Alexander Köpeczi, avec le Hungarian Radio Symphony Orchestra, sous la direction d’ Henrik Nánási.

Wolfgang Amadé Mozart

Absent de la saison 2025/2026, Wolfgang Amadé Mozart est de retour pour 13 représentations avec une nouvelle production des ‘Noces de Figaro’ réalisée en coproduction avec le New-York Metropolitan Opera et mise en scène par Robert Carsen, 30 ans après sa première version présentée au Théâtre des Champs-Élysées en 1997.

Sous la direction de Stefano Montanari, Elsa Dreisig et Olga Kulchynska se partageront le rôle de la Comtesse Almaviva.

Richard Wagner

Madrid est une place wagnérienne et elle le prouve en proposant une nouvelle production de ‘Tannhäuser’ pour 11 représentations, ce qui est considérable, mise en scène par David Hermann et présentée auparavant à l’Opéra de Lyon en 2022.

Clay Hilley et Andreas Schager assumeront selon les soirs le rôle titre,  Ludovic Tézier et Andrè Schuen incarneront Wolfram, Malin Byström et Elisabeth Teige seront Elisabeth, et Ausrine Stundyte et Irene Roberts exhaleront la sensualité de Vénus, sous la direction de Gustavo Gimeno.

Les ouvrages baroques en version de concert

Enfin, le répertoire baroque n’aura droit qu’à cinq ouvrages en version de concert pour un soir chacun, ‘Riccardo Primo, re d’Inghilterra’ de Georg Friedrich Haendel, avec Jakub Josef Orlinski, Melissa Petit et Juliette Mey, ‘Mitridate’ de Nicola Antonio Porpora, avec Michael Spyres, ‘San Giovanni Battista’ d’Alessandro Stradella avec Jakub Józef Orlinski, Mélissa Petit, Alex Rosen et Emmanuelle de Negri, tous trois jamais joués sur cette scène, 'Le Messie' de Georg Friedrich Haendel, avec Julia Doyle et Tim Mead, et une luxueuse ‘Matthäus-Passion’ dirigée par  Teodor Currentzis, avec Christophe Dumaux.

Cette saison sans opéras français ni opéras russes du XIXe siècle reste globalement diversifiée mais fortement réfléchie pour séduire un public amateur de grandes voix dans les œuvres du grand répertoire italien, et ne cherche que modérément à stimuler la curiosité de son public, ce qui est un peu dommage.

Néanmoins, le véritable moment fort se situera à la fin de l’hiver, début mars, avec les nouvelles productions de ‘Katja Kabanova’ et de ‘Bodas de sangre’, et ce choix de proposer six productions de plus de dix représentations chacune sera à suivre pour voir comment le Teatro Real de Madrid arrivera à maintenir un haut niveau de fréquentation.

Rusalka (Antonín Dvořák – 31 mars 1901, Prague)
Répétition générale du 30 avril et représentation du 08 mai 2026
Opéra Bastille

Le Prince Sergei Skorokhodov
La Princesse étrangère Ekaterina Gubanova
Rusalka Nicole Car
L'Esprit du lac Dimitry Ivashchenko
Ježibaba Jamie Barton
La Voix d'un chasseur Florent Mbia
Le Garçon de cuisine Seray Pinar
Première nymphe Margarita Polonskaya
Deuxième nymphe Maria Warenberg
Troisième nymphe Noa Beinart
Le Garde forestier Florent Mbia

Direction musicale Kazushi Ōno
Mise en scène Robert Carsen (2002)                                      Nicole Car

Diffusion en direct le vendredi 8 mai 2026 à 19h30 sur Paris Opera Play, la plateforme de l’Opéra national de Paris.

De la période d’Hugues Gall, le directeur de l’Opéra national de Paris de 1995 à 2004, seules trois productions ont été reprises par chacun des quatre directeurs qui ont successivement conduit l’institution : il s’agit de ‘Platée’ (Laurent Pelly - avril 1999), ‘Les Contes d’Hoffmann’ (Robert Carsen - avril 2000) et ‘Rusalka’ mis en scène également par Robert Carsen en juin 2002 lors de son entrée au répertoire.

Le chef d’œuvre d’Antonín Dvořák trouve en effet à travers l’épure soignée de cette production emblématique, qui démultiplie les troubles et le mal-être que doit traverser une jeune fille pour devenir totalement femme, une lecture moderne profondément humaine qui résiste au temps.

Tout est beau et signifiant dans cette production, le passage du milieu aquatique au confort de la société humaine avec ce lit et son reflet en suspension dans une ambiance bleutée, l’apparence d’un monde scindé en deux au second acte, entre vie réelle et vie désincarnée, pour lequel Rusalka n’éprouve que malaise, les roses rouges associées aux névroses du désir charnel, le feu qui anime Ježibaba et qui donne de la puissance au symbole du lit, tout cela dans une ambiance fantasmagorique subtilement baignée d’ondes marines vidéographiques où s’évanouissent, au final, les angoisses afin que s’accomplisse le destin de femme de Rusalka.

Et à l’occasion de cette reprise, le chef d’orchestre japonais Kazushi Ōno revient dans la fosse d’orchestre de l’Opéra Bastille 17 ans après y avoir dirigé avec une luxuriance mémorable ‘Le Roi Roger’ de Karol Szymanowski dans une mise en scène disruptive de Krzysztof Warlikowski.

Il offre ce soir une lecture extraordinaire où la musique s’imprègne d’une énergie fabuleuse avec des frémissements de cordes splendidement soyeux et iridescents, des déploiements orchestraux amples irrigués par des convolutions de courants instrumentaux fascinants qui rappellent, parfois, la complexité des mouvements wagnériens de ‘Parsifal’, une excellente coloration des vents, et une légèreté de geste dont l’onirisme peut soudainement entraîner une tension théâtrale d’un magnifique éclat, un émerveillement sensoriel de bout en bout.

Il faut espérer que les spectateurs néophytes - l’Opéra de Paris a d’emblée proposé pour ce spectacle des prix moitié moins élevés qu’à l’accoutumée, ce qui a contribué à rajeunir l’audience et à rendre l’ambiance plus familiale -  seront sensibles au raffinement de cette musique et à l’intensité de cette somptueuse peinture qui en magnifie les mouvements mélodiques.

D’autant plus que Nicole Car met en valeur son épanouissement vocal avec une incandescence dramatique éblouissante. La soprano australienne n’a abordé le rôle de Rusalka pour la première fois qu’en juillet 2025 à Sydney, avant de le reprendre à Vienne début 2026, ce qui lui permet de nourrir avec confiance ce personnage de petite sirène dont elle éprouve les soupirs rêveurs avec délicatesse, et restitue les tourments aussi bien à travers les déformations expressives de ses graves allégés qu’en extériorisant une impressionnante emprise sonore qui s’est dorénavant élargie au point de donner, là aussi, une dimension quasi-wagnérienne à son interprétation. 

On ne peut en effet s’empêcher de penser, en l’écoutant, à la ferveur romantique de Sieglinde, avec cette façon de jeter au visage de l’auditeur des aigus lumineux et puissants tout en dominant la forte présence orchestrale. Les limites ne semblent pas encore atteintes pour cette artiste qui sait traduire les tressaillements de ses héroïnes avec une vérité profondément poignante.

Dans le rôle du Prince, Sergei Skorokhodov lui oppose un personnage d’allure austère et très mature, impression qui se trouve par ailleurs renforcée par son costume contemporain, avec un chant aux intonations naturellement slaves qu’il teinte d’impulsions nuancées et bien affirmées, mais avec un timbre un peu rude et voilé qui tranche avec le brillant de sa partenaire.

De par son tempérament enflammé, Ekaterina Gubanova s’impose mieux en Princesse étrangère face à l’orchestre et retrouve de la couleur dans ses graves qui semblaient s’atténuer sensiblement lors des ses récentes incarnations wagnériennes à Munich (Fricka), New-York (Brangäne) ou Vienne (Vénus). Elle sait défendre ces caractères hautains et très sûrs d’eux-mêmes, et il faut lui souhaiter qu’elle ait à cœur de se préserver pour ses prochaines incarnations afin de leur donner une densité la plus centrée possible.

En Ježibaba, Jamie Barton joue des raucités impressionnantes de sa voix pour sculpter une personnalité vocale abrupte, avec des noirceurs bien contrastées qui lui donnent cette autorité qui ne peut que rendre plus inquiétant pour Rusalka le passage dans le monde humain qu’elle espère, alors que Dimitry Ivashchenko réussit bien à insuffler une certaine bienveillance dans les propos de l'Esprit du lac, ses couleurs basses mélancoliques et sa tessiture aiguë beaucoup plus couverte faisant presque ressentir une nature dépressive chez cette figure du père devant accepter l'émancipation de sa fille.

Et parmi les rôles secondaires, Florent Mbia se montre fort à l’aise dans ce répertoire slave qui met en avant la saillance de son phrasé et la belle coloration sombre de son timbre, ainsi que Seray Pinar qui incarne un garçon de cuisine impulsif avec une assise vocale éclatante et bien focalisée (c'est dans ce rôle que Karine Deshayes fit ses débuts à l'Opéra de Paris en 2002).

Enfin, Margarita Polonskaya, Maria Warenberg et Noa Beinart forment un trio de nymphes bien assorti, leurs colorations vocales se mélangeant harmonieusement, ce qui ajoute à la réussite poétique de cette reprise attachante.

Lucie de Lammermoor (Gaetano Donizetti – 06 août 1839, Théâtre de La Renaissance, salle Ventadour)
Adaptation française (traduction par Alphonse Royer et Gustave Vaëz) de l’opéra ‘Lucia di Lammermoor’ créé le 26 septembre 1835 au Teatro San Carlo de Naples.
Représentation du 30 avril 2026
Opéra Comique - Salle Favart

Lucie Sabine Devieilhe
Henri Ashton Etienne Dupuis
Edgard Ravenshwood Léo Vermot-Desroches
Raymond Bidebent Edwin Crossley-Mercer
Lord Arthur Bucklaw Sahy Ratia
Gilbert Yoann Le Lan
Elisa Elisa Maître

Direction musicale Speranza Scappucci
Mise en scène Evgeny Titov
Insula Orchestra, Choeur Accentus                              Etienne Dupuis (Henri)

Coproduction Opéra national du Rhin, Grand Théâtre de Genève, Palazetto Bru Zane – Centre de musique romantique française -, Opéra Orchestre National Montpellier
Opéra enregistré par France Musique et diffusé le samedi 30 mai 2026 à 20h.

La création de ‘Lucie de Lammermoor’, adaptation française de ‘Lucia di Lammermoor’ de Gaetano Donizetti, est liée à l’éphémère existence de la troupe du Théâtre de la Renaissance née du désir de Victor Hugo et d’Alexandre Dumas de disposer de leur propre troupe pour interpréter leurs drames romantiques.

Installé à la salle Ventadour, le Théâtre de la Renaissance fut inauguré le 08 novembre 1838 avec ‘Ruy Blas’. Mais, sous la pression de l’Opéra et de l’Opéra Comique qui y voyaient un concurrent, il dut fermer ses portes deux ans et demi plus tard, le 23 mai 1841. Et pour cause, plusieurs opéras qui lancèrent la carrière de Friedrich von Flotow y furent créés, ‘Lady Melvil’, ‘L’eau merveilleuse’ et ‘Le Naufrage de la Méduse’, mais c’est également grâce à cette troupe que furent créés ‘Zingaro’ d’Uranio Fontana, sur un livret en français de Thomas Sauvage, ‘La Chaste Suzanne’ d’Hippolyre Monpou, et surtout ‘Lucie de Lammermoor’, le 06 août 1839.

L’Opéra ne tardera pas à représenter les 3e et 4e actes de ‘Lucie de Lammermoor’ le 24 avril 1841, au cours d'un Gala donné au bénéfice du ténor Gilbert Duprez, avant que l’ouvrage ne soit joué intégralement pour la première fois à la salle Le Peletier le 20 février 1846, où il atteindra sa 256e représentation le 05 février 1866. Cette version reviendra par la suite au Palais Garnier le 09 décembre 1889, mais pour 13 représentations seulement.

C’est en 2002 que le public parisien la redécouvrit au Théâtre du Châtelet avec Marcelo Alvarez, Patricia Ciofi et Ludovic Tézier, dans la production de Patrice Caurier et Moshe Leiser qui avait été donnée quelques mois auparavant à l’opéra de Lyon avec Roberto Alagna, Natalie Dessay et aussi Ludovic Tézier, sous la direction d’Evelino Pidò.

Musicalement différente de la version originale en italien de par ses remaniements mélodiques et vocaux qui évoquent plus le style ornemental de Meyerbeer, cette version comprend également des arrangements dramaturgiques qui suppriment le personnage de la dame de compagnie, tout en renforçant celui du veneur d’Henri; Lucie ne s’en trouve donc que plus isolée.

Cette caractéristique est d’emblée très bien exploitée par la mise en scène d’Evgeny Titov qui dessine un portrait particulièrement froid et sadique de Gilbert, pour lequel Yoann Le Lan apparaît comme un interprète d’un impact vocal franc au galbe solide qui n’aura de cesse de marquer les esprits par sa droiture et sa grande clarté de diction.

Le metteur en scène kazakh choisit en effet de représenter un monde d’hommes pervers et dépravés, et d’en exprimer l’horreur par les cris d’effrois d’une jeune femme enchaînée et nue, au visage recouvert par sa noire chevelure, sollicitant l’aide de Lucie malheureusement impuissante à la sauver.

La massivité du décor, installé sur une scène tournante et peint d’un jaune ocre écrasant, a tendance à resserrer l’avant scène et donc à accentuer la sensation d’étouffement. Des teintes lumineuses rouges et verdâtres s'imposeront au moment du meurtre final. 

Des crânes de cerfs accrochés aux murs rappellent que nous nous situons en Écosse, mais aussi qu’Henri et son veneur ont comme passe-temps mortifère de massacrer la nature.

Le trait ainsi forcé donne de la puissance au propos, même si la cruauté omniprésente est entrecoupée d’humour noir. La scène où Henri se muscle torse-nu dans sa salle de sport fera sensation, à l’avantage d’Étienne Dupuis qui, de bout-en-bout, incarne le Lord Ashton avec une aura splendide, sa voix ayant une autorité incisive que ce soit par l’éclat viril de sa tessiture aiguë, que par la résonance et le beau métal de son chant qui atteint désormais sa pleine maturité.

Pour Sabine Devieilhe, le défi est grand et, pourtant, elle semble prédestinée à chanter le rôle de Lucie tant elle possède la finesse et l’endurance qui lui permettent de phraser avec délicatesse, de renvoyer une image d’ingénuité fidèle à la pureté de son timbre, et de se révéler fort démonstrative lorsqu’il s’agit de profiler des aigus longuement avec une hyper-focalisation du son.

Dans cette mise en scène, le spectateur assiste à la métamorphose de Lucie par l’apparition d’un grand miroir devant laquelle la jeune femme est en proie à des douleurs insupportables. Chacun peut ainsi éprouver comment les souffrances peuvent faire surgir en soi une personnalité qui laisse tomber ses illusions et qui se trouve renforcée afin de pouvoir réagir.

Toutefois, l’abjection de cette société décadente va transformer un ange en monstre.

Il est alors saisissant de voir comment la soprano colorature française s’empare de cette Lucie qui n’hésite pas à arracher le cœur de Lord Arthur Bucklaw (bien que Sahy Ratia l’humanise pourtant) pour en jouer telle une Salomé fascinée par la tête de Jochanaan.

Si Evgeny Titov est excessif, il en ressort tout de même une vision sans fard et animale dont le jusqu’au-boutisme tient sans relâche le spectateur jusqu’à la fin.

D’ailleurs, n’est-il pas préférable de confier une nouvelle production à un metteur en scène imaginatif et percutant, quitte à partager les frais de production entre plusieurs institutions, comme c’est le cas ici, plutôt que de laisser chaque maison produire à budget limité des mises en scène trop fades pour rendre l’expérience véritablement théâtrale ?

Surtout qu’il n’est pas sûr que tout soit saisissable de cette mise en scène dès le premier coup d’œil.

D’impact dramatique, Léo Vermot-Desroches n’en manque pas, et il le démontre lors de la scène finale où l’on assiste à l’effondrement total d’Edgard. Le jeune ténor français possède de la puissance et de l’expressivité, ainsi que des coloris de voix mats, modère ses aigus, et manie les nuances habilement avec des intonations assez sombres, ce qui s’inscrit dans l’esprit du malheur romantique, une qualité qui devrait également bien correspondre au personnage de ‘Werther’ qu’il incarnera la saison prochaine sur la scène Bastille.

Et tel un personnage fantomatique attaché à cet univers oppressant, Edwin Crossley-Mercer offre à Raymond un timbre de voix ouaté d’une parfaite homogénéité, une noirceur irréelle soyeuse qui semble convoquer des esprits de l’au-delà.

Mais quelles que soient les qualités dramaturgiques de cette production, elles ne peuvent vivre entièrement sans une direction musicale impulsive, et l’énergie que communique Speranza Scappucci aux musiciens d’Insula Orchestra dégage une brillante vitalité faite d’intenses accélérations qui densifient ardemment le lustre des cordes, tout en assurant une attention continue à la précision et à la luminosité des motifs scrupuleusement soignés, les ondes orchestrales évoluant avec une fluidité et une clarté sans la moindre lourdeur, ce qui dégage une étendue poétique au ‘punch’ luxueux qui contrebalance la dureté de ce qui se joue sur scène.

Quant au chœur Accentus, il s’inscrit dans ce même esprit prégnant, s’amusant à donner une tonalité joyeusement morte-vivante au drame, le cynisme de situation n’en étant que plus marqué.

Joué ainsi, cet ouvrage, plus connu à travers sa version italienne, montre qu’il peut avoir autant de force que l’original tout en permettant à des artistes de tessiture plus adaptée à la version française, ce qui est le cas du rôle principal en particulier, de faire vivre ce drame à travers des couleurs et un sens mélodique d'une sensibilité différente.

Satyagraha (Philip Glass –
5 septembre 1980, Stadsschouwburg de Rotterdam)
Livret de Constance DeJong d’après la Bhagavad-Gītā
Répétition générale du 04 avril et représentation du 14 avril 2026
Palais Garnier

Chanteurs : Anthony Roth Costanzo, Ilanah Lobel-Torres, Davóne Tines, Adriana Bignagni Lesca, Olivia Boen, Deepa Johnny, Amin Ahangaran, Nicky Spence, Nicolas Cavallier.

Danseurs : Alexander Bozinoff, Lorrin Brubaker, Jeremy Coachman, Jonathan Fredrickson, Marion Gautier de Charnacé, Héloïse Jocqueviel, Awa Joannais, Payton Johnson, Rachel McNamee, Adrien Ouaki, Mermoz Melchior, Ido Toledano

Direction musicale Ingo Metzmacher
Mise en scène et chorégraphie Bobbi Jene Smith et Or Schraiber (2026)
Entrée au répertoire
Diffusion en direct le vendredi 24 avril 2026 à 19h30 sur Paris Opera Play, la plateforme de l’Opéra national de Paris, puis sur France Musique le 23 mai 2026 à 20h dans l’émission  Samedi à l’Opéra présentée par Judith Chaine.

Après la réussite d'‘Einstein on the Beach’ qui avait enthousiasmé le Festival d’Avignon en 1976, et que le public parisien a pu redécouvrir au Théâtre du Châtelet en 2014, Philip Glass choisit Gandhi comme sujet de son second opéra, en partant d’un livret écrit en sanskrit par la romancière américaine Constance DeJong, 

Créé à Rotterdam en 1980, ‘Satyagraha ‘ évoque l’esprit du Mahatma Gandhi lors de son premier voyage à l’étranger qui l’amènera à rejoindre l’Afrique du Sud à l’âge de 24 ans.
Mais dans ce pays qui se sentait envahi par les Indiens, Gandhi découvrit les discriminations et s’engagea pour défendre la citoyenneté de ses compatriotes, d’autant plus qu’ils étaient réprimés violemment.

L’aboutissement de sa lutte contre les gouvernements autoritaires se résolut dans le Satyagraha, ‘la force née de la vérité et de l'amour ou non-violence’, où il prôna la nécessité de créer une force non violente par la patience tout en préservant le cœur de chacun et sa propre force d’amour.

Cette doctrine de 'désobéissance civile' élaborée à partir de 1907, pour s’opposer à toute loi raciste, deviendra un outil majeur de Gandhi pour obtenir l’indépendance de l’Inde face aux Britanniques et déjouer la loi du plus fort.

Et dans l’opéra de Philip Glass, la première partie se réfère à Tolstoï avec qui, dès 1909, Gandhi échangea une correspondance sur le sens de son engagement non-violent, la seconde partie évoque Tagore, philosophe indien qui soutint également la lutte pour l’indépendance de l’Inde, et la dernière partie est dédiée à Martin Luther King, dit le ' Gandhi américain'.

La musique de Philip Glass n’est pas étrangère au Palais Garnier puisqu’elle fut jouée pour la première fois en 1991 à l’occasion de l’entrée au répertoire du ballet de Jérôme Robbins, ‘Glass pieces’. En revanche, il s’agit du premier opéra du musicien américain a être représenté scéniquement à l’Opéra de Paris, une conséquence de la ligne programmatique que déroule Alexander Neef en invitant régulièrement des compositeurs anglo-saxons vivants, tels John Adams, Thomas Adès, et Tyshawn Sorey la saison prochaine, compositeurs qui appartiennent à notre monde et qui abordent donc des sujets qui nous touchent plus directement.

En confiant cette nouvelle production de ‘Satyagraha’ aux chorégraphes Bobbi Jene Smith et Or Schraiber, artistes en résidence au sein de la compagnie L.A Dance Project dirigée par Benjamin Millepied, les créateurs de ‘Pit’ en 2023, il s’agit aussi d’attirer un public plus large que le public lyrique traditionnel, possiblement plus jeune et qui n’est pas forcément passionné d’opéra.

Visuellement, l’espace scénique du Palais Garnier est dégagé au point de lui donner l’apparence d’un lieu anonyme, une sorte de salle de répétition flanquée de deux promontoires où sont installés Tolstoï, Tagore, Martin Luther King et Gandhi, observateurs silencieux. L’esprit qu’ils représentent est ainsi présent, mais le propos s’abstrait du contexte historique pour mettre en scène la résistance à l’oppression de façon plus ouverte et universelle, à travers une réponse fortement ritualisée.

Il est très impressionnant d’admirer Anthony Roth Costanzo, homme d’apparence frêle - qui est aussi, dans la vie, le directeur artistique de l’opéra de Philadelphie -, se tenir seul face à des hommes armés, exécutant froidement tout rebelle au système. Sa voix de contre-ténor, plus aiguë que l’écriture originelle du rôle conçue pour un ténor, accentue la sensation de fragilité et l’aspect plaintif, voir pleurant, de son chant. 

Et si, initialement, les danseuses ont une gestuelle déplorative en phase avec l’âme du guide, les danseurs, eux, sont surtout sollicités pour extérioriser cette violence inhérente aux groupes humains. Parmi eux, deux jeunes représentent cette vitalité combative comme si la chaîne de transmission d’un virilisme conformiste avait une emprise imparable. Car la violence n’est pas seulement du côté du pouvoir, elle est aussi présente dans le cœur de chaque personne, et à travers ces confrontations, la réflexion qui émerge en montrant une certaine confusion est qu’ une autre attitude doit émerger pour éviter de surréagir.

Dans le second acte, violent dans sa première partie où le chanteur principal est durement malmené autour d’une simple table, le chœur de l’Opéra de Paris est très impressionnant dans sa façon de tenir le rythme des rires machiavéliques qui le rendent complice du système oppressif. 

Le travail sur les ambiances lumineuses qui créent une impressive atmosphère crépusculaire faite de jeux d’ombres, et qui rendent même certains tableaux plus intimes, est l’un des points forts de ce spectacles qui attire le spectateur dans des noirceurs d’où, pourtant, la lumière surgit.

A travers les interventions féminines, notamment celle d’Adriana Bignagni Lesca, prête à se battre avec la vie, s’opère la transformation de Gandhi, d’abord dépouillé d’une partie de ses vêtements, avant qu’il ne devienne le chef de file d’une marche lente et solennelle qui entraîne les femmes au son des vents et cordes virevoltants. Puis, en suivant une danse en farandole, ce second acte s’achève sur une musique réflexive baignée du son des violons lancinants, musique qui sera popularisé par la musique du film de Stephen Daldry, ‘The Hours’, pour lequel Philip Glass a écrit en 2002 la bande son en s’inspirant de plusieurs de ses pièces. 

C’est alors le moment du pardon à ceux qui avaient cédé à la violence, le temps du dépôt des armes, afin que les gestes deviennent simplement bienveillants.

Et quel magnifique début de troisième acte lorsque le chœur, d’une élégie absolue, chante à capella depuis les couloirs des loges les plus hautes, enveloppant la salle du Palais Garnier faiblement éclairée dans une saisissante irréalité. Sur fond bleuté qui invite à l’apaisement, à l’instar de l’écriture musicale qui prolonge les notes en faisant varier subtilement leur hauteur, les mouvements lents deviennent circulaires, s’agissant dorénavant de baigner dans un état imperturbable qui permet à chacun de tendre à la réconciliation. 

Ingo Metzmacher est un grand défenseur du répertoire des XXe et XXIe siècles, mais n’est pas familier de la musique de Philip Glass. Il démontre pourtant une rigoureuse maîtrise de la synchronisation entre chœur, mouvement des danseurs et clarté orchestrale, et tend aussi à donner de la netteté aux variations de rythmes et de couleurs, de façon à éviter un flou orchestral qui pourrait sinon très vite s’instaurer.

L’immense succès de ce spectacle, qui est le miroir d’un monde où la violence semble prise dans un engrenage sans fin, traduit la réussite d’un engagement qui consiste, pour la première institution lyrique nationale, à défendre les valeurs qui lui tiennent à cœur sous le regard le plus international possible.

Das Rheingold (Richard Wagner –
Munich, le 22 septembre 1869)
Représentation du 01 avril 2026
Osterfestspiele Salzburg
Felsenreitschule

Wotan Christian Gerhaher
Donner Gihoon Kim
Froh Thomas Atkins
Loge Brenton Ryan
Alberich Leigh Melrose
Mime Thomas Cilluffo
Fasolt Le Bu
Fafner Patrick Guetti
Fricka Catriona Morison
Freia Sarah Brady
Erda Jasmin White
Woglinde Louise Foor
Wellgunde Yajie Zhang
Floßhilde Jess Dandy

Direction musicale Kirill Petrenko
Mise en scène Kirill Serebrennikov (2026)
Berliner Philharmoniker                                                 Jasmin White (Erda)

Inauguré le 19 mars 1967 avec ‘Die Wälkure’ mis en scène et dirigé par Herbert von Karajan, avec Jon Vickers, Martti Talvela, Thomas Stewart, Gundula Janowitz, Christa Ludwig et Régine Crespin en solistes principaux, galvanisés par le Philharmonique de Berlin, le Festival de Pâques de Salzbourg célébrera en 2027 ses 60 ans avec une nouvelle production du volet le plus célèbre du ‘Ring’ de Richard Wagner, qui s’inscrira plus largement dans la réalisation d’une nouvelle Tétralogie, la 3e après celle d' Herbert von Karajan (1967/1970) et celle de Stéphane Braunschweig (2007/2010) dirigée par Sir Simon Rattle.

Et en cette année 2026, la nouvelle production de ‘Rheingold’ est aussi l'occasion de fêter le retour du Philharmonique de Berlin à Salzbourg qui, sous la baquette de Kirill Petrenko, n’a pas manqué de démontrer à quel point il règne en maître absolu sur les grands paysages wagnériens.

On retrouve en effet avec sidération la précision théâtrale millimétrique, d’une netteté imparable, que sait si bien insuffler le chef d’orchestre russo-autrichien, une densité magmatique au lustre orchestral d’une puissance maîtrisée qui se double d’une mobilité dynamisante où les enlacements ensorcelants de cordes et de vents créent des effets de superposition d’une complexité telle que l’espace sonore en devient irréel.

Rien que pour ressentir ce grand geste magicien qui, de plus, accorde chaque interprète au drame avec la même rigueur indicative, il faut entendre cette interprétation qui forme le nerf de la mise en scène de Kirill Serebrennikov.

Pour ce prologue, le metteur en scène russe présente l’humanité aux prémisses de son existence, en premier lieu à travers un très beau film noir et blanc montrant Alberich sous forme d’un être humain primitif fuyant, seul et nu, dans un paysage désertique, le visage peint de manière très esthétique, la première manifestation d’une identité. Ces images évoquent inévitablement ‘La Guerre du feu’ de Jean-Jacques Annaud (1981), film adapté du roman de J.-H. Rosny ainé.

Sur scène, l’espace très étiré et peu profond de la Felsenreitschule recrée également ce paysage lunaire formé de lave vitrifiée et surmontée, au centre, par ce qui ressemble aux vestiges d’une civilisation disparue – quelques colonnes tronquées témoignent d’un savoir-faire passé sophistiqué -, et un habile jeu d’éclairages profile les formes de ce décor pour projeter des ombres qui l’enrichissent et lui donnent du volume.

L’Or tant convoité n’est pas dans cette production un amas de métal précieux, mais un imposant bloc de glace dont Alberich réussira à en prendre un échantillon, comme si la première richesse était celle d'une eau venue initialement des fins fonds du système solaire, et qui en tombant sur Terre aurait initié la vie.

Les différents groupes humains, géants ou nains, sont représentés avec des costumes, colliers, bracelets, fourrures, et s’y mêlent des acteurs et danseurs, pour certains noirs, qui accentuent cette impression que ce retour aux origines se déroule sur le continent originel, l’Afrique.

Wotan, vêtu d’une toge blanche qui laisse poindre le commencement d’un nouveau berceau civilisationnel évolué, apparaît comme celui qui cherche à fédérer toutes ces tribus en construisant une croyance de référence qui se matérialisera au final par un splendide anneau formé d’une constellation de neuf divinités sculptées comme dans un camée, symbole de l’achèvement spirituel d’un nouveau monde.

Il s’agit d’une vision qu’il faut rapprocher de celle de Tobias Kratzer à Munich, qui a présenté un ‘Rheingold’ où cette nouvelle religion s’avère plutôt factice.

Excellemment dirigés, les solistes forment un ensemble unifié de façon convaincante, et se démarquent surtout Christian Gerhaher, qui dépeint un Wotan saillant et d’une inhabituelle clarté, ainsi que d’une grande éloquence ennoblie par la qualité de son timbre agréablement poétique, l’Alberich de Leigh Melrose, acerbe et perçant, d’une mobilité rampante tonique, le Loge au langage vocal droit de Brenton Ryan, les géants Fasolt et Fafner très bien assortis et facilement dissociables sous les traits respectifs de Le Buet et Patrick Guetti, et surtout l’Erda somptueusement profonde de Jasmin White.

Enfin, Louise Foor, Yajie Zhang, Jess Dandy incarnent trois filles du Rhin au chant fort enthousiaste dans la largeur de cette salle dont le fond de scène rocheux ajoute à l’impression primitive de ce spectacle, surprenant du début à la fin, qui s'apprécie de façon introspective.