Faust (Charles Gounod –
Théâtre Lyrique, le 19 mars 1859 –
Opéra de Paris, Salle Le Peletier, le 03 mars 1869)
Représentation du 22 février 2026
Bayerische Staatsoper, Munich

Le docteur Faust Jonathan Tetelman
Méphistophélès Kyle Ketelsen
Valentin Florian Sempey
Wagner Thomas Mole
Marguerite Olga Kulchynska
Siébel Emily Sierra
Dame Marthe Dshamilja Kaiser

Direction musicale Nathalie Stutzmann
Mise en scène Lotte de Beer (2026)
Bayerisches Staatsorchester
Nouvelle production en coproduction avec le Teatr Wielki - Opera Narodowa, Varsovie

Les ouvrages lyriques français sont faiblement défendus à Munich où ils ne représentent que 7,5 % des représentations, dont un tiers pour ‘Carmen’, le seul ouvrage d’un compositeur français à faire partie des 50 opéras les plus représentés de l’institution – le 7e titre le plus joué cependant -.

Ainsi, ‘Faust’ n’avait plus été entendu sur la scène du Bayerische Staatsoper depuis le 30 juillet 2005 (production David Pountney), ce qui lui permet, avec cette nouvelle production, de rejoindre ‘Werther’ et ‘Les Contes d’Hoffmann’, triptyque d’opéras français le plus joué en ce lieu après ‘Carmen’, dont les livrets sont inspirés par des écrivains allemands de la fin du XVIIIe siècle, Goethe pour les deux premiers et E.T.A Hoffmann pour le troisième.

A l'occasion de ce grand retour sur la scène de l’Opéra d’État de Bavière, c’est la version entrée à l’Opéra de Paris le 03 mars 1869 qui est retenue moyennant trois altérations notables, l’ajout du célèbre air de Valentin ‘Avant de quitter ces lieux’, écrit par Henry Chorley pour Londres en 1864, mais qui n’est entré à l’Opéra de Paris qu’après la Seconde Guerre mondiale, le déplacement de la scène de l’église après la mort de Valentin, comme c’était le cas lors de la création au Théâtre lyrique le 19 mars 1859, par fidélité à Goethe, et, enfin, la suppression du ballet parisien que l’on ne joue habituellement plus.

Pour le public de l’Opéra de Paris qui n’a entendu que les versions des metteurs en scène Georges Lavelli (1975) ou de Tobias Kratzer (2021), il lui est ainsi possible d’entendre la romance de Siébel ‘Si le bonheur à sourire t’invite’ qui ouvre la scène de la chambre de Marguerite - composé en 1863 pour Londres -, et, surtout, d’entendre un dernier acte bien plus complet dans les montagnes du Hartz, avec le chœur des feux follets suivi de la scène où Méphistophélès dévoile les reines et courtisanes de l’antiquité, et enfin l’air de la coupe de Faust ‘Doux nectar dans ton ivresse’.

Lotte de Beer s’appuie sur une scénographie austère, un sol craquelé, quelques parois semblant faites d’ardoises installées sur un plateau tournant qui permet de varier les tableaux en les faisant surgir de l’ombre, ce qui maintient une impression de noirceur qui convient bien à l’univers de Goethe, mais qui ne s’interdit pas d’utiliser des éclairages vifs pour accentuer le relief du décor et des visages en en étirant les projections des ombres.

Il ne s’agit nullement de séduire l’œil - Faust semble au début tout décrépi et aigri, dépeint dans son fauteuil de la façon la plus sinistre qu’il soit -, alors que défilent des scènes assez simples dans une tonalité XIXe siècle naturaliste, à l’opposée de la vision moderne et spectaculaire que Tobias Kratzer a élaboré pour l’Opéra Bastille en 2021. L’art vidéographique est néanmoins subtilement employé lorsqu’il s’agit de montrer comment Méphistophélès happe Faust à coup d’illusions, notamment lors de la scène de la caverne et du banquet.

Il serait ainsi possible de faire un parallèle avec l’approche qu’a eu Eric Ruf pour l’Opéra Comique en 2025, mais il ne s’agit pas ici d’une critique de la société bourgeoise, sinon de dresser un portrait d’un Faust rajeuni qui devient une sorte de Don Giovanni se sentant au dessus des déterminismes sociaux.

Le point fort de cette production est toutefois la qualité de la direction d’acteurs, aussi bien pour les solistes que pour le chœur, qui contribue à brosser des caractères d’une très grande justesse, même si la plupart des protagonistes, Marguerite y compris, sont d’apparence assez sale,

Le plus impressionnant est d’observer la chute de Marguerite et de la voir réduite à mendier avec son enfant dans la rue, puis, dans un moment d’inconscience ou de folie, le noyer tout en suggérant que le geste est accidentel. Il y a beaucoup de finesse dans le traitement de ce personnage par Lotte de Beer qui cherche à en faire le pendant féminin de Wozzeck.

La cruauté du Démon atteint cependant son paroxysme lorsqu’il tend à Faust le corps du bébé inanimé, et ce qui sauvera Marguerite sera autant sa défiance vis-à-vis de celui qu’elle aimait à tord, que ce peuple des pauvres qui viendra l’entourer et démonter sa prison pour faire, de ses barreaux, des croix qui écarteront définitivement le mal.
Faust, ne se sentant pas la force de rejoindre ces fidèles miséricordieux, finira esseulé sans rien.

Après ses débuts enthousiasmants au Festival de Bayreuth où elle a dirigé en 2023 et 2024 les représentations de ‘Tannhäuser’ dans la production de Tobias Kratzer, Nathalie Stutzmann aborde pour la première fois la scène munichoise, et ce qu’elle réalise à la tête de l’Orchestre d’État de Bavière est absolument somptueux.

Orchestre aux couleurs crépusculaires déployé comme dans un grand opéra russe, noirceur romantique exacerbée dès l’ouverture, grande intensité expressive, la chef d’orchestre française donne à la musique de Gounod une profondeur et une sonorité symphonique majestueuses comme pour la transcender au goût du public allemand. Le résultat est absolument phénoménal et devient une alternative mémorable aux interprétations françaises généralement plus claires. Les ensembles joués avec le chœur, qu’ils soient militaires où religieux, sont par ailleurs d’une force subjuguante.

Et la distribution révèle de bonnes surprises à commencer par le Méphistophélès de Kyle Ketelsen qui fait montre d’une fière éloquence et d’une noirceur aristocratique tenue avec un excellent sens de l’élocution française qui fait que l’on comprend absolument tout ce qu’il chante. Ce grand chanteur américain ne dépareillerait sûrement pas parmi une distribution totalement française, d’autant plus qu’il est un acteur jubilatoire et captivant à suivre.

En grand habitué du rôle de Valentin, qu’il rajeunit agréablement, Florian Sempey a tendance à beaucoup noircir les premières interventions du frère de Marguerite au moment de partir à la guerre, notamment dans l’air ‘Avant de quitter ces lieux’, mais c’est dans la scène de la rue du IVe acte, au moment du duel avec Faust, qu’il peut significativement exploiter le dramatisme de l’action pour afficher une fermeté et un chant incisif qui lui donnent une présence forte.

Autre chanteur qui ne manque pas de relief, Jonathan Tetelman peut compter sur sa prestance charismatique pour faire vivre son personnage de Faust avec une assurance patricienne, mais, stylistiquement, il s’écarte beaucoup trop de l’art mélodique français qui lui est attaché, le ténor chilien jouant plus sur l’héroïsme et l’endurance, à travers un chant ombreux vigoureux et spectaculaire, que sur le sentiment d’inspiration romantique.

Et c’est à un portrait inhabituellement touchant qu’Olga Kulchynska prête ses traits en dévouant à Marguerite une caractérisation très impressive, l’artiste ukrainienne ayant la musicalité et des nuances de couleurs qu’elle sait magnifiquement allier à la personnalité tragique qu’elle lui donne, d’autant plus qu’elle développe un geste théâtral particulièrement poignant. Son imprégnation du rôle est tellement crédible que se ressent, le souffle coupé, le fatum que Faust fait peser sur elle avec l’aide de Méphistophélès.

Brillante, et d’une nature amoureuse de la vie, Emily Sierra compose une Siébel d’une étonnante fraîcheur, une luminosité qui évoque un amour sincère et non tourmenté pour Marguerite, alors que Dshamilja Kaiser interprète Dame Marthe en laissant entendre des accents et noirceurs bien marquées au charme suranné. 

En s’appuyant sur une production théâtralement exigeante, mais qui prend un risque en le ‘désembourgeoisant’ afin de focaliser l’attention sur les ténèbres qui emportent Marguerite, ‘Faust’ revient ainsi au Bayerische Staatsoper à travers une réalisation musicale très aboutie qui a sans nul doute impressionné bon nombre d'auditeurs germaniques.

Ariane et Barbe-Bleue (Paul Dukas – 10 mai 1907, Opéra Comique)
D’après le drame de Maurice Maeterlinck (1901)
Représentation du 15 février 2026
Teatro Real de Madrid

Barbe-Bleue Gianluca Buratto
Ariane Paula Murrihy
La nourrice Silvia Tro Santafé
Sélysette Aude Extrémo
Ygraine Jaquelina Livieri
Mélisande Maria Miró
Bellangère Renée Rapier
Alladine Raquel Villarejo Hervás
Un vieux paysan Luis López Navarro
Paysans José Angel Florido, Nacho Ojewda

Direction musicale Pinchas Steinberg
Mise en scène Alex Ollé (2021)
Orchestre et chœur titulaires du Teatro Real
Production du Teatro Real, en coproduction avec l’Opéra de Lyon

De par l’opulence de son écriture orchestrale, un ouvrage tel ‘Ariane et Barbe-Bleue’ dut probablement paraître surdimensionné pour la 3e salle Favart de l’Opéra Comique où il fut créé le 10 mai 1907 dans une mise en scène d’Albert Carré, avec Georgette Leblanc, la compagne de Maurice Maeterlinck à l’origine de l’écriture du drame et du livret, dans le rôle principal.

L’inspiration wagnérienne est évidente, mais à une époque où la nécessité de développer un art français qui s’en détache devenait impérative, surtout dans un contexte politique antigermanique, il en a également résulté une grande attention à la clarté de l’expression du texte et à la distinction des motifs individuels des instruments.

Dans le cadre d’une présentation internationale de l’ouvrage, le Teatro Real de Madrid représenta ‘Ariane et Barbe-Bleue’ pour 3 soirées à partir du 15 février 1913, alors que l’Opéra de Paris attendit bien plus tard, le 23 janvier 1935, pour l’accueillir au Palais Garnier.

Mais si nous revenons au présent, au cours d’une fin de semaine qui a permis d’entendre à Madrid une création mondiale, ‘Enemigo del Pueblo’ de Francisco Coll, et un opéra de Giuseppe Verdi rarement joué, ‘I Masnadieri’, la programmation au même moment d'‘Ariane et Barbe-Bleue’ honore décidément ce théâtre qui cherche à stimuler la curiosité de son public habituellement porté sur le grand répertoire italien du XIXe siècle qu'il estime bien plus accessible.

En coproduction avec l’opéra de Lyon qui ne le joua qu’à huis-clos en mars 2021, le Teatro Real de Madrid porte donc à nouveau à la scène le chef d’œuvre lyrique de Paul Dukas, après 113 ans d’absence jour pour jour, d’une manière qui confirme à quel point l’orchestre y prend une place prépondérante.

Aux commandes d’une formation qui n’a pas eu d’ouvrages de Richard Wagner à défendre cette saison, Pinchas Steinberg donne en effet énormément d’envergure au relief orchestral de la partition, l'orchestre s'épanouissant véritablement avec cette musique à laquelle il apporte un souffle et une excellente cohésion propices à embarquer les auditeurs dans ce drame sombre et luxuriant.

Doué d’une patine légèrement âpre dont il tire avantage à travers une vitalité très expressive, l’orchestre du Teatro Real restitue ainsi une atmosphère tendue au romantisme noir absolument prenante de bout en bout, qu'il fait vivre avec un allant et un sens des volumes splendides.

Artiste irlandaise qui défend régulièrement les grands ouvrages français les plus exigeants, Paula Murrihy domine sans problème le rôle écrasant d’Ariane avec une endurance qui se traduit par la perception d'un assouplissement des lignes vocales dans le médium au fur et à mesure que le drame avance, son expressivité se manifestant le mieux dans la partie aiguë de sa tessiture, très soignée.

Elle dépeint de fait une Ariane lumineuse et bienveillante, presque trop positive tant son timbre révèle peu d’effets obscurs et mélancoliques.

Pour la noirceur d’ébène, il faut alors se tourner vers Aude Extrémo qui compose un magnifique portrait de Sélysette, l’une des femmes de Barbe-Bleue, dont la beauté de la prosodie et le charme scénique en font le véritable bijou de la représentation. On aimerait entendre bien plus souvent sur les grandes scènes cette belle artiste dont émane une fascinante intériorité.

Et que ce soit la nourrice au timbre polychromique de Silvia Tro Santafé, où les autres femmes de Barbe-Bleue, Jaquelina Livieri (Ygraine), Maria Miró (Mélisande), Renée Rapier (Bellangère) et Raquel Villarejo Hervás (Alladine), toutes s’impliquent totalement en créant un mélange de couleurs brillantes, mais peu compréhensible, en partie du fait de la prévalence orchestrale.

Enfin, Gianluca Buratto tient bien le court rôle de Barbe-Bleue, et le chœur intervient de manière très habitée dans une production d’Alex Ollé étonnamment consensuelle, située dans un intérieur bourgeois chaleureusement parcellé de lampes qui serviront, avec un jeu de tables aménagées en pyramide, à donner une image simple du désir de quête de liberté et d'élévation, mais que les cinq femmes du maître des lieux ne saisiront pas, même si on les verra mimer leur ressentiment agressif à son égard, trahissant fatalement leur impossibilité à se détacher de celui qui les a maintenues sous son emprise.

Malgré l’accord signé avec l’Arabie Saoudite à l’automne dernier qui devrait permettre au Metropolitan Opera de New-York de recevoir entre 100 M$ et 200 M$ en échange de représentations données au Royal Diriyah Opera House qui ouvrira ses portes en 2028, au cœur du foyer originel de la famille Al Saoud, Peter Gelb a annoncé, début 2026, la nécessité de réduire de 5 à 15 % le salaire de 35 cadres supérieurs de l’institution, lui-même compris, d’opérer à 22 licenciements de personnels administratifs, de vendre les deux fresques Chagall estimées à 55 M$, et de reporter la nouvelle production de ‘La Khovanchtchina’ de Moussorgski (coproduction Festival de Pâques de Salzburg mise en scène par Simon McBurney) initialement prévue pour être dirigée par Esa-Pekka Salonen au cours de la saison 2026/2027.

Le Metropolitan Opera de New-York n’est donc toujours pas sorti de la situation fragile qui le touche depuis la saison 2012/2013 où le taux de fréquentation était tombé à 79% à la suite de la crise des subprimes, puis 72% au cours de la saison 2015/2016, sans le dédouaner pour autant d’une augmentation excessive de 10% du prix des billets, à ce moment là, qui a affaibli un peu plus son équilibre financier.

Toutefois, il faut noter la grande transparence de Peter Gelb sur sa gestion, dressant un tableau très détaillé des taux de fréquentation par ouvrage ce que peu de grandes maisons font (y compris l'Opéra national de Paris qui ne communique plus depuis 2020, à travers son rapport annuel, sur le résultat de chacune de ses productions).

Ainsi, si la saison 2025/2026 se stabilise à un taux de fréquentation de 72 %, il varie fortement selon les ouvrages  donnés entre septembre 2025 et février 2026: “The Amazing Adventures of Kavalier & Clay”, 84%, “La Flûte enchantée” (83%), “I Puritani" (82%), “Turandot” (77%), “Madama Butterfly” (74%), “Porgy and Bess” (73%), “La Fille du Régiment” (68%), “Carmen” (68%), “La Sonnambula” (68%), “La Bohème” (68%),“Arabella” (64%), “Don Giovanni” (64%), “Andrea Chenier” (57%).

On remarque que ce n’est pas Puccini qui fait les meilleurs scores cette saison.

Directeur de la plus grande salle lyrique au monde (3800 places), Peter Gelb célébrera au 01 août 2026 ses 20 ans à sa direction, mais a aussi annoncé qu’il prendra sa retraite à la fin de son mandat, en 2030, ce qui va relancer les spéculations sur les jeunes directeurs susceptibles d’assurer sa succession.

Reste qu’avec 196 spectacles d’opéras pour la saison 25/26 et 72 % de fréquentation, le Metropolitan Opera de New-York est toujours le théâtre qui accueille le plus de spectateurs lyriques au monde avec l’opéra de Vienne (plus de 520.000 par an).

17 spectacles, 5 nouvelles productions, 12 compositeurs dont 2 contemporains (2 œuvres du XXIe siècle)

Avec 185 représentations lyriques au cours de la saison 2026/2027 et 17 spectacles lyriques (dont 5 nouvelles productions), le MET se situe en retrait par rapport à la saison 2025/2026 (196 représentations et 18 opéras).

Il s’agit d’un point bas qui se resserre sur un socle de plus en plus restreint (5 titres couvrent 45 % des soirées pour 2025/2026, contre 4 sur 2026/2027).

12 compositeurs sont représentés (contre 14 la saison dernière), dont 2 sont contemporains, soit 10 % des soirées dédiées à 2 nouvelles productions d’œuvres du XXIe siècle :’Silent Night’ du compositeur américain Kevin Puts, dont la première mondiale eut lieu le 12 novembre 2011 à l’ Ordway Center for the Performing Arts de Saint-Paul (Minnesota), et ‘Lincoln in the Bardo’ de la compositrice américaine Missy Mazzoli, dont la première mondiale est prévue le 19 octobre 2026, basé sur la nouvelle de George Saunders (2017 Man Booker Price).

Deux ouvrages composés respectivement par Leoš Janáček et Richard Strauss représentent le renouvellement musical du XXe siècle.

Après 10 ans d’absence – la reprise de la production de ‘Katja Kabanova’ par Jonathan Miller prévue en 2020 pour 3 représentations ayant été annulée -, la langue tchèque est de retour au New-York Metropolitan Opera avec une nouvelle production de 'Jenůfa' mise en scène par Claus Guth (coproduction Royal Opera House, Covent Garden) qui réunira sous la direction de Tomáš Hanus – qui fera ses débuts dans la maison - une distribution exceptionnelle avec Nina Stemme, Allan Clayton, Sean Panikkar et Asmik Grigorian. Cette dernière dédiera également, entre deux représentations, une soirée de récital accompagnée au piano par Petras et Lukas Geniušas.

La reprise du ‘Rosenkavalier’ de Richard Strauss mis en scène par Robert Carsen permettra de retrouver Rachel Willis-Sørensen, Emily D’Angelo, Ying Fang, Günther Groissböck et un vétéran de la maison, Matthew Polenzani (bientôt 30 ans de carrière à New-York en décembre 2027), qui incarnait déjà sur cette scène, le 10 février 2000, le chanteur italien. Yannick-Nézet Séguin assurera la direction musicale de toutes les représentations.

Le répertoire italien de fin XVIIIe siècle au début XXe siècle (Cherubini, Donizetti, Verdi et Puccini) pilier toujours plus incontournable du MET

Cette saison, les œuvres des compositeurs italiens qui ont marqué le XIXe siècle représenteront 60% des soirées – 47 % la saison précédente -, dont 30% pour Puccini et 20 % pour Verdi, ce qui en font de véritables valeurs refuges en temps de crise.

Puccini sera représenté par les reprises de ‘La Bohème’ par Franco Zeffirelli (1981) avec 5 distributions différentes sous la direction de 3 chefs différents, Ramón Tebar, Marco Armiliato et Daniele Rustioni, ‘Tosca’ par David McVicar (2017) avec 5 Tosca différentes dont Sondra Radvanovsky et la soprano galloise-ukrainienne Natalya Romaniw, sous la direction, selon les soirs, d’Oksana Lyniv, Daniele Rustioni, Yannick Nézet-Séguin, Karel Mark Chichon ou Marco Armiliato, et par une nouvelle production de ‘La Fanciulla del West’ confiée à Richard Jones sous la direction de Keri-Lynn Wilson, la fondatrice et directrice musicale de l'Ukrainian Freedom Orchestra, avec Sondra Radvanovsky, SeokJong Baek et Christopher Maltman.

Quant à Verdi, il aura droit, lui aussi, à trois ouvrages avec la reprise d’’Aida’ mise en scène par Michael Mayer (2025) sous la direction, selon les soirs, de Daniele Callegari, Marco Armiliato ou John Keenan, avec Angel Blue, Anna Pirozzi ou Leah Hawkins dans le rôle titre, et celle d’’Otello’ mise en scène par Bartlett Sheer (2015) avec Michael Fabiano et Brian Jagde en alternance sous la direction de Daniele Rustioni ou Michele Mariotti selon les soirs.

Viendra s’ajouter la nouvelle production de ‘Macbeth’ confiée à Louisa Proske, metteuse en scène allemande installée dorénavant à New-York qui commence à gagner les plus grandes scènes du monde, Paris compris, avec Lise Davidsen en Lady sous la direction de Yannick Nézet-Séguin.

Enfin, Cherubini sera représenté par la reprise de ‘Medea’ (David McVicar 2022) dirigée par Carlo Rizzi avec Sonya Yoncheva et Chiara Isotton dans le rôle titre et Michael Spyres en Jason, et Donizetti sera défendu par la reprise de ‘Maria Stuarda’ (ouvrage entré au répertoire le 31 décembre 2012 dans la production de David McVicar) sous la direction d’Enrique Mazzola avec la fantastique Lisette Oropesa qui sera opposée à Angela Meade en Elisabetta.

Le répertoire français se maintient

Comme la saison passée, la langue française pourra être entendue à deux reprises cette saison avec ‘Manon’ dans la production de Laurent Pelly (2012) sous la direction de Yves Abel avec Nadine Sierra, Matthew Polenzani et Jean Teitgen (débuts au MET), et ‘Samson et Dalila’ dans la production de Darko Tresnjak (2018) sous la direction de Giacomo Sagripanti avec Aigul Akhmetshina en Dalila, deux productions qui couvriront un peu moins de 9% des soirées au total.

Mozart seul représentant de la période d’avant la révolution française

Avec seulement deux titres, ‘La Flûte enchantée’ en version abrégée et en anglais, et avec certains soirs Rolando Villazón en Papageno, et la reprise de ‘Cosi fan tutte’ dans la production de Phelim McDermott (2018, en coproduction avec l’English National Opera), Mozart sera donc le seul compositeur d’avant la Révolution française à être représenté sur la scène du MET, avec un peu plus de 10% des soirées pour lui seul.

Richard Wagner

Absent de la saison 2024/2025, une première depuis la période 1918-1919, mais vite de retour en 2026, Richard Wagner sera représenté par son opéra testamentaire, ‘Parsifal’, joué pour 5 soirs seulement, dans la production de François Girard (2013) avec la luxueuse Elīna Garanča en Kundry et Piotr Beczała dans le rôle titre, sous la direction de Yannick Nézet-Séguin.

Le répertoire 1900-1980 anglais et le répertoire baroque toujours absents de la programmation

Pour la quatrième saison consécutive, aucun ouvrage britannique de la période 1900-1980 ne sera représenté, et les œuvres baroques resteront elles aussi absentes.

Cependant, ‘Alcina’, ‘Ariodante’ et ‘Semele’ de Haendel, mis en scène respectivement par Richard Jones, Robert Carsen et Claus Guth, sont toujours programmés pour les prochaines saisons.

5 ouvrages en 3 langues différentes, dont 2 nouvelles productions, dirigés par Yannick Nézet-Seguin

Directeur musical attitré du MET, Yannick Nézet-Séguin conduira cinq opéras dont deux nouvelles productions, ’Lincoln in the Bardo’, création mondiale de la compositrice américaine Missy Mazzoli (mise en scène de Lileana Blain-Cruz, avec Peter Mattei, Stephanie Blythe, Christine Goerke et Anthony Roth Costanzo) et ‘Macbeth’ (mise en scène de Louisa Proske, avec Lise Davidsen et Quinn Kelsey), ainsi que les reprises de ‘Der Rosenkavalier’ (Robert Carsen) , ‘Tosca’ (David McVicar) et ‘Parsifal’ (François Girard).

A ces deux nouvelles productions s’ajoutera celle de ‘Silent Night’ du compositeur américain Kevin Puts, qui sera dirigée par la cheffe d’orchestre finlando-ukrainienne Dalia Stasevska et mise en scène par James Robinson (coproduction Houston Grand Opera), avec Elza van den Heever, Ben Bliss, Rolando Villazón et Mattia Olivieri.

Diamond Jubilee : 60 years at Lincoln Center

Le 16 septembre 1966, l’ouverture du Nouveau Metropolitan Opera sur le Lincoln Center for the performing Art fut rendue possible par l’intervention du secrétaire au Travail des Etats-Unis. Wallace Kirkman Harrison, architecte en chef du Siège des Nations-Unies, fut chargé de la conception de cette salle qui contient dorénavant plus de 3800 places.

A l’occasion de son 60e anniversaire, le Nouveau Metropolitan Opera organise un grand concert le 25 mai 2027 qui réunira une trentaine de ses fidèles chanteuses et chanteurs dont Roberto Alagna, Xabier Anduaga, Anthony Roth Costanzo, Lise Davidsen, Joyce DiDonato, Gerald Finley, Renée Fleming, Asmik Grigorian, Isabel Leonard , Peter Mattei , Matthew Polenzani, Sondra Radvanovsky, Nadine Sierra, Elza van den Heever et Sonya Yoncheva, sous la direction de Yannick Nézet-Séguin.

8 productions du MET en direct au cinéma en HD

Samedi 03 octobre 2026 - 13h00 (EST) : Cosi fan tutte
Samedi 17 octobre 2026 - 13h00 (EST) : Macbeth (Nouvelle production)
Samedi 05 décembre 2026 - 12h00 (EST) : Samson et Dalila
Samedi 23 janvier 2027 - 13h00 (EST) : La Fanciulla del West (Nouvelle production)
Samedi 20 mars 2027 - 13h00 (EST) : Silent Night (Nouvelle production)
Samedi 03 avril 2027 - 12h00 (EST) : Manon
Samedi 24 avril 2027 - 13h00 (EST) : Otello
Samedi 05 juin 2027 - 12h00 (EST) : Parsifal

Le détail de la saison 2026/2027 du MET peut être consulté sous le lien suivant : On Stage 2026–27

I Masnadieri (Giuseppe Verdi - 22 juillet 1847 - Her Majesty's Theatre, Londres)
Version de concert du 14 février 2026
Teatro Real de Madrid

Massimiliano Alexander Vinogradov
Carlo Piero Pretti
Francesco Nicola Alaimo
Amalia Lisette Oropesa
Arminio Alejandro del Cerro
Moser George Andguladze
Rolla Albert Casals

Direction musicale Francesco Lanzillotta
Chef du chœur José Luis Basso
Orchestre et chœur titulaires du Teatro Real de Madrid

11e opéra de Giuseppe Verdi créé à Londres le 22 juillet 1847, quatre mois seulement après la création de ‘Macbeth’ à Florence (17 mars 1847) et quatre mois avant celle de ‘Jérusalem’ à la salle Le Peletier de l’Opéra de Paris (26 novembre 1847), ‘I Masnadieri’ ne retient de la pièce originelle de Schiller, ‘Les Brigands’ (‘Die Raüber’), que la rivalité entre deux frères, Carlo et Francesco.

L’ouvrage est entré au répertoire du Teatro Real de Madrid le 11 mars 1854, mais ne s’y est pas installé et reste rarement joué en dehors de l’Italie.

On observe cependant, ces dernières années, un retour de cet opéra de jeunesse sur les grandes scènes ( Londres – ms Moshinsky 1998, Palerme – ms Theodossiou 2001, Liège – ms Kaegi 2005, Zurich – ms Joosten 2010, Parme – ms Muscato 2013, Milan – ms McVicar 2019, Munich - ms Erath 2020, Marseille – version de concert 2026), c’est pourquoi l’interprétation en version de concert est l’occasion de redécouvrir l’ouvrage en se laissant porter par les mélodies et les passages dramatiques, tout en profitant de la présence des solistes qui se trouve amplifiée par le fait qu’ils chantent en avant scène avec une plus grande proximité au public.

Avec près de 2000 places disponibles en salle, le Teatro Real de Madrid affiche ainsi ‘complet’ pour les deux soirées d’'I Masnadieri’ données en version de concert, avec des prix de premières catégories pouvant atteindre 200 euros, ce qui doit laisser bien rêveurs les programmateurs de grandes salles concurrentes telles Covent-Garden, le Palais Garnier ou l’Opéra de Munich., démontrant à quel point le public madrilène a bien quelque chose de particulier.

Il faut dire que c’est à une très grande soirée que les spectateurs ont eu la chance d’assister, les premières mesures de l’ouverture, interprétées avec une magnifique sensualité de geste de la part des musiciens, suffisant à captiver et conforter l’oreille de chacun pour accueillir dans les meilleures prédispositions possibles les solistes qui vont se révéler totalement engagés.

Alexander Vinogradov, basse russe qui a fréquenté l’Opéra de Paris au cours de la première décennie des années 2000, dépeint un très émouvant Massimiliano, comte de Maure, avec un visage dont les ombres des traits expriment tristesse et solitude avec beaucoup de relief, impression intensifiée par des couleurs vocales adoucies qui l’humanisent sensiblement.

Le premier fils de ce souverain, Carlo, qui a rejoint les brigands, bénéficie du timbre ambré et agréablement italianisant de Piero Pretti qui donne à la fois une image de droiture – étonnante pour un personnage qui s’est mis hors-la-loi -, mais aussi d’élégance de style qui assoit une incarnation également profondément introspective, et qui le rapproche donc du comte, son père.

A l’inverse, Nicola Alaimo, qui incarnait Francesco une semaine auparavant à Marseille, impose une impressionnante stature noire et autoritaire de ce fils prêt à dépouiller son père et à le faire mourir de chagrin, en décrivant un personnage maléfique à la hauteur du Iago de l’'Otello' de Verdi.

D’une excellente théâtralité, il a une capacité à en saisir la violence et à la renvoyer vers toute la salle avec une gestuelle d’une grande justesse qui semble se nourrir de la fureur orchestrale. Donner une telle véracité au ressentiment de son personnage ne peut que pétrir l'auditeur face à une telle éruptivité intérieure.

Mais l’héroïne de la soirée est bien entendu Lisette Oropesa, interprète virtuose d’Amalia d’une fantastique luminosité, sa maîtrise des techniques aiguës cristallines préservant toujours une forme de rondeur brillante qui en font son charme.

Même dans le drame, elle semble heureuse, et lorsque qu’elle se trouve entraînée par la cabalette entêtante ‘Carlo vive !’ du second acte, inévitablement le succès de cet air fait tant réagir la salle qu’elle s’autorise à la reprendre en bis à en donner le vertige, une prise de risque impressionnante qui fait toujours un peu peur.

Et comme elle est entourée par une excellente équipe, les interprètes des seconds rôles se fondent naturellement dans la dramaturgie d’ensemble, que ce soit l’Arminio solide et positif d’Alejandro del Cerro, le Moser désabusé de George Andguladze, où cet ami de Carlo, Rolla, qu’Albert Casals dépeint d’une fine allure princière aux accents vocaux ouatés.

Chœur vaillant d’un souffle puissant au point de parfois engloutir solistes et musiciens, musiciens eux-mêmes dévoués à rendre la fougue et l’âme chaleureuse de la partition, Francesco Lanzillotta offre à cet opéra de jeunesse le lustre d’un chef d’œuvre, et ce n’est pas rien, car la force interprétative qui s’en dégage donne le sentiment aux auditeurs d’être embarqués dans une réalité poignante qui les imprègne au plus profond du cœur avec un fort sentiment d'admiration.

Enemigo del pueblo (Francisco Coll -
5 novembre 2025, Palau de les Arts de Valence)
D’après la pièce d'Henrik Ibsen (13 janvier 1883, Théâtre Christiana d'Oslo)
Représentation du 13 février 2026
Teatro Real de Madrid

Marta Marta Fontanals-Simmons
Stockmann José Antonio Lopez
Alcalde Moisés Marín
Petra Brenda Rae
Mario Isaac Galán
Morten Juan Goberna

Direction musicale Christian Karlsen
Mise en scène Àlex Rigola (2025)
Orchestre et chœur titulaires du Teatro Real
Production du Teatro Real, en coproduction avec le Palau de les Arts de Valence

Auteur depuis 2005 de plus d’une cinquantaine de pièces pour instruments ou orchestre, et seul élève de Thomas Adès à ce jour, le compositeur espagnol Francisco Coll Garcia a créé le 05 novembre dernier au Palau de les Arts de Valence son second opéra ‘Enemigo del pueblo’, d’après la célèbre pièce d’Henrik Ibsen, 11 ans après avoir créé au Linbury Theatre de Londres, en mars 2014, un opéra de chambre en un acte, ‘Café Kafka’.

Le livret d’Alex Rigola, qui signe aussi la mise en scène, simplifie considérablement l’action et le nombre de protagonistes – la femme de Stockmann n’est pas présente, par exemple – et seuls cinq chanteurs principaux sont réunis pour incarner le docteur et sa fille, le maire de la ville, ainsi que Marta et Mario qui sont deux nouveaux personnages, la première étant une femme d’affaire qui contraindra le second, un journaliste, à ne pas diffuser le journal du docteur qui s’apprête à révéler les méfaits sanitaires des fermes environnantes de la station thermale dont la ville tire d’importants revenus touristiques.

L’opéra s’ouvre sur une ambiance andalouse et folklorique soumise à une rythmique saccadée et fortement percussive qui, cependant, ne reviendra pas par la suite. Le puissant effectif de vents et de percussions est d’emblée fortement sollicité, et une fois laissé de côté le clin d’œil à une musique identitaire de la tradition espagnole, ces groupes d’instruments vont continuer à tenir une place importante dans cette écriture musicale nerveuse qu’a imaginé le compositeur.

Et tout le long de la représentation, le décor reste unique, une plage de sable remodelée par quelques dunes avec une immense mer filmée jetant sa houle légère sur la côte alors que des nuages défilent à l’horizon.

En première partie, les éclairages restent fixes, sans nuances particulières. Une équipe assemble, côté cour, la maquette du journal qui se prépare à dénoncer la pollution environnante, et le centre de la scène devient le lieu conflictuel où les différentes partie débattent des risques engendrés par la situation qui va affecter la vie des villageois. S’opposent Stockmann et sa fille face au maire et Marta.

La musique de Francisco Coll n’évite pas la surenchère expressive qui consiste à surligner à outrance les coups de sang qui jalonnent les confrontations des protagonistes, mais elle est flamboyante, sollicite beaucoup les cuivres, et pousse les musiciens dans un jeu fortement vivace.

Christian Karlsen n’éprouve aucun mal à galvaniser et modérer la formation orchestrale du Teatro Madrid, décidément très à l’aise dans le répertoire contemporain, mais les cordes montrent aussi leurs plus beaux reflets dans les passages sombres et marins mâtinés de surbrillance, qui ne son pas sans évoquer les compositions de Benjamin Britten.

D’ailleurs, c’est dans la seconde partie que la fusion entre le lyrisme symphonique et les lignes de chants est la mieux inspirée, mais c’est aussi à ce moment qu’un nouveau personnage entre en scène, le chœur qui symbolise le peuple en colère, d’une très grande force et unité.

Si la mise en scène d’Àlex Rigola ne recherche pas un jeu théâtral fort, en revanche, elle met en œuvre dans cette partie de sensibles variations d’éclairages qui vont littéralement modifier l’aspect du paysage et rendre subrepticement saillant l’enjeu, en faisant petit à petit disparaître la mer dans la brume, puis en donnant un aspect sec et désertique au sol.

Il faut avouer que cette évolution radicale de l'atmosphère d'ensemble est très bien réalisée , et que le message subliminal devient très clair. Toutefois, tout ce qui fait la saveur de l’analyse psychologique parfois drôle de la pièce d’Ibsen est éludé de par la forte simplification du texte, si bien que Stockmann apparaît surtout comme quelqu’un de visionnaire avec une autorité presque biblique. Le désert qui surgit est donc autant le résultat d’une inaction environnementale que l’image de la propre solitude du docteur, ce qui ne l’empêchera pas de rester proche de la communauté qui l’a exclu.

Dans le rôle du docteur, José Antonio Lopez a de la prestance, avec une élocution bien franche mais aussi un timbre ombré qui projette une humanité douce et digne. Il semble être le pendant ibérique de ces artistes qui, tels Tómas Tomasson ou bien Bo Skovhus, incarnent régulièrement de grandes figures de références dans les ouvrages contemporains, en France ou en Allemagne.

Au regard de l’écriture virtuose exigeant d'elle de faire briller de fins et robustes éclats de cristal, Brenda Rae est une artiste idéale pour le rôle de Petra qu’elle rend très sensée et attachante, et Moisés Marín, ténor de caractère lui aussi soumis à de très fortes tensions en Alcalde, surmonte brillamment les expressions parfois redoutablement aigues.

Enfin, Marta Fontanals-Simmons donne de la personnalité à Marta en faisant entendre de multiples couleurs de timbre, alors qu’Isaac Galán fait plutôt résonner une noirceur flegmatique chez le personnage de Mario.

En une heure vingt de spectacle, la création de ‘Enemigo del Pueblo’ permet ainsi de confronter l’œuvre d’Ibsen à la mécanique populiste qui irrigue de plus en plus l’Europe entière, à travers une conception scénique et musicale inspirante qui démontre l’envie du Teatro Real de Madrid de faire battre son cœur aux grands enjeux de son temps.

Věc Makropulos (Leoš Janáček - 18 décembre 1926, Théâtre national de Brno)
D’après la pièce de Karel Čapek (21 novembre 1922, Théâtre de Vinohrady de Prague)
Représentation du 07 février 2026
Opéra de Lille

Emilia Marty Aušrinė Stundytė
Albert Gregor Denys Pivnitskyi
Jaroslav Prus Robin Adams
Vítek Paul Kaufmann
Krista Marie-Andrée Bouchard-Lesieur
Janek Florian Panzieri
Maître Kolenaty Jan Hnyk
Hauk-Sendorf Jean-Paul Fouchécourt

Direction musicale Dennis Russell Davies
Mise en scène Kornél Mundruczó (2016)
                        Marcos Darbyshire (reprise)
Décors et costumes Monika Pormale
Lumières Felice Ross
Chœur de l’Opera Ballet Vlaanderen
Orchestre National de Lille
Production de l’Opera Ballet Vlaanderen

Avec pas moins de quatre opéras du XXe siècle programmés pour sa première saison à la direction de l’opéra de Lille, Barbara Eckle propose aux Lillois un programme éclectique qui devrait contribuer à faire rayonner ce beau ‘théâtre lyrique d’intérêt national’ bien au-delà de la région des hauts-de-France, d’autant plus que, forte de son expérience à l’opéra de Stuttgart, elle peut s’appuyer sur un système de coproductions ou de reprises européennes avec les scènes du nord et de l‘est.

Créée en septembre 2016 à l’opéra d’Anvers et remontée à l’opéra de Genève en octobre 2020, la production du metteur en scène hongrois Kornél Mundruczó poursuit son chemin à Lille à quelques mois du centenaire de la création de ‘L’Affaire Makropoulos’ au Théâtre national de Brno.

Elle comprend un premier tableau qui se déroule à l’avant scène dans une salle de tribunal où Albert Mc Gregor cherche à prouver qu’il est un héritier du baron Prus, ancien amant d’Elina Makropoulos, femme elle-même à la recherche de documents auprès de Maître Kolenaty qui attesteraient de cette descendance, mais qui comprendraient aussi la formule de l’elixir qui la rendue immortelle.

Puis, le décor s’ouvre en second partie sur un immense appartement moderne avec baies vitrées où des vidéos simulent un environnement extérieur vivant, les feuillages des arbres bruissant au vent, avec un grand lit situé en fond de scène, le tout créant un cadre psychologique où une grande attention est accordée aux jeux de lumières. Cette scénographie soigneusement travaillée permet ainsi de recréer un climat de film d’enquête où va se dérouler la mise à nue psychologique d’ Elina Makropoulos, contrainte tous les 60 ans depuis le XVIIe siècle à changer de nom tout en conservant les mêmes initiales.

Dans cette vision totalement centrée sur la déliquescence morbide d’Emilia Marty, que l’on voit petit à petit révéler son instinct suicidaire – la vidéo d’une course à moto allant vers l’abîme dans un paysage forestier et montagneux le suggère naturellement – en perdant progressivement ses vêtements, sa chevelure, pour ne révéler qu’un corps heurté, Aušrinė Stundytė est une artiste faite pour restituer les déchirures de cette femme, son chant fauve, noir et écorché ayant une force expressive qu’elle marque d’impulsions bien timbrées quand il s’agit de souligner des troubles d’angoisse.

Et comme elle sait rendre saisissantes ces tensions sur scène par un jeu physiquement très prenant, elle paraît totalement humaine dans tous ses emportements névrotiques, si bien que ses partenaires, tous très solides par ailleurs, paraissent moins complexes dans leurs incarnations.

Toutefois, la basse tchèque Jan Hnyk dépeint un Maître Kolenaty très affirmé avec du style et beaucoup de crédibilité, alors que Robin Adams donne un aspect mafieux et animal à Jaroslav Prus qui en fait un homme dangereux dont la simple présence est source de tension.

Jeune ténor ukrainien au chant massif et impulsif, Denys Pivnitskyi donne une interprétation très virile et passionnée d’ Albert Gregor, non dénuée de sensibilité mais avec un volontarisme qui oublie, peut-être, de faire passer des sentiments plus affectés. On sent qu’il a le caractère pour les rôles véristes ayant un impact très direct sur l’audience, et il donne aussi envie d’être entendu dans le rôle d’Hermann de ‘La Dame de Pique’ de Tchaïkovski.

A l’opposé, Jean-Paul Fouchécourt – inoubliable Platée à l’Opéra national de Paris - fait une brève apparition en Hauk-Sendorf, et son chant clair et doucereux est comme une furtive caresse pour Emilia Marty que la mise en scène met très bien en valeur, comme pour en faire l’unique souvenir du passé qui réchauffe pour un moment le cœur de l’héroïne.

En clerc alcoolique et peu responsable, Paul Kaufmann incarne un Vitek voyou et rustre, alors que sa fille, Krista, est chantée par Marie-Andrée Bouchard-Lesieur qui en est le contraire, femme au chant vibrant et chaleureux qui fait ressentir une véritable compassion humaine pour Emilia, et non une simple admiration béate.

Enfin, Florian Panzieri illustre un Janek très poétique, même si la mise en scène le marginalise un peu trop.

Dans la fosse d’orchestre, le chef américain Dennis Russell Davies, qui fut le directeur artistique de l’orchestre Philharmonique de Brno, surprend au cours de l’ouverture par sa façon de condenser le son de la formation musicale lilloise, mais il tisse par la suite une lecture dense et précise qui fait vivre le drame avec une unité et une brillance des couleurs qui l’ennoblissent plus qu’elles n’en accentuent les aspérités.

Salle comble en ce début de samedi soir, l’opéra de Lille donne déjà envie de connaitre quelle suite se prépare pour sa prochaine saison.

L’annonce faite à Marie (Philippe Leroux – Théâtre Graslin de Nantes, le 09 octobre 2022)
Livret de Raphaèle Fleury inspiré de la pièce éponyme de Paul Claudel (1912)
Représentation du 03 février 2026
Théâtre du Châtelet

Violaine Vercors Raphaële Kennedy
Mara Vercors Sophia Burgos
Élisabeth Vercors Els Janssens
Anne Vercors Marc Scoffoni
Jacques Hury Charles Rice
Pierre de Craon Vincent Bouchot
Aubaine Mélissa Casola Santos, Alycia Casola Santos (en alternance)

Direction musicale Ariane Matiakh
Mise en scène Célie Pauthe (2022)
Ensemble intercontemporain

Commande de l’État et d’Angers Nantes Opéra Coproduction : Angers Nantes Opéra, Opéra de Rennes, Ircam-Centre Pompidou.
Avec le soutien du Fonds de création lyrique (SACD).                     Célie Pauthe

Compositeur prolifique dans la musique symphonique, de chambre ou vocale, Philippe Leroux n’a pour l’instant écrit qu’un seul opéra qui fut créé à l’opéra de Nantes en octobre 2022, ‘L’Annonce faite à Marie’, d’après le drame de Paul Claudel (1912), dans une mise en scène de Célie Pauthe.

C’est ce même spectacle porté par la même distribution, mais interprété cette fois par l’Ensemble intercontemporain au lieu de l’Ensemble Cairns dirigé par Guillaume Bourgogne lors de la création, qui est présenté au Théâtre du Châtelet.

L’histoire se déroule dans un décor unique et dépouillé, une pièce fermée aux murs violentés par des traits âpres sous des éclairages mouvants et bien adaptés à l’ambiance dramatique, et cette scénographie sobre mais forte, surlignée par une vidéographie d’un paysage pittoresque, invite l’auditeur à s’imprégner d’une écriture vocale de premier abord non réaliste - avec des variations et répétitions étranges -, mais qui, si on l’écoute bien, se fond harmonieusement à l’acoustique instrumentale, ce qui engendre un effet poétique qui ajoute du caractère aux personnages.

S’il arrive parfois d’entendre des créations contemporaines qui semblent laisser les individualités dans un état désincarné, ce n’est pas le cas ici, et chacun des protagonistes prend une force intérieure indéniable. L’œuvre garde donc un aspect naturaliste qui montre chacun sous la forme brute de son âme, et surtout met en scène l’opposition entre deux sœurs, l’une étant devenue lépreuse, alors que la seconde, Mara, la jalouse pour avoir aimé Jacques, un homme adopté par sa famille.

Ce qui est frappant, ici, est la nature fortement égoïste de Mara, ne pensant qu’à son propre bonheur et à son enfant que sa sœur va, par miracle, sauver de la mort, et tout aussi fascinante est l’attitude de Violaine qui tient debout pas la foi qui l’anime alors qu’elle perd tout ce qui faisait sa joie de vivre.

On pourrait ainsi faire un parallèle entre le personnage de Golaud, aussi noir et terrestre que Mara, et la spiritualité mystérieuse de Mélisande que l’on peut associer à Violaine, car cette œuvre se frotte aux aspects les plus rugueux de l’âme humaine.

L’interprétation de Raphaële Kennedy, d’abord très vive, se charge en densité pour atteindre un état de sidération saisissant quand elle passe dans le monde mystique, alors que Sophia Burgos donne à Mara un relief prégnant, des couleurs fortes, ave une excellente diction.

Leurs partenaires, Els Janssens (Elisabeth), Marc Scoffoni (Anne), Charles Rice (Jacques) et Vincent Bouchot (Pierre), dépeignent de la même manière des sentiments heurtés et très forts.

A la direction de l’Ensemble intercontemporain, Ariane Matiakh fait vivre cette musique avec une sensible maniabilité et une attention bienveillante aux solistes, qui doivent jouer avec une dynamique vocale très inventive.

Un public jeune s'est déplacé pour l’occasion, peut-être pensant qu’il s’agissait de la pièce de théâtre, si bien qu’au cours des 2h30 de spectacle, sans entracte, une partie d’entre eux s’est désistée, sans doute aussi étonnée par tant d’effets acoustiques qui, pourtant, profitent de l’ampleur de la salle. Mais l’accueil de ceux restés jusqu’au bout sera, lui, chargé d’une émotion très chaleureuse.

Et à l’occasion de cette dernière représentation, Alexander Neef, le directeur de l’Opéra national de Paris, est venu assister à cette œuvre contemporaine, lui même ayant assuré, en juin 2021, la création au Palais Garnier d’un autre opéra basé sur une pièce de Paul Claudel et un livret de Raphaèle Fleury, ‘Le Soulier de Satin’, mu par la musique riche en timbres de Marc-André Dalbavie.

Un Bal Masqué (Giuseppe Verdi – Rome, le 17 février 1859)
Répétition générale du 24 janvier 2026 et représentations du 27 janvier, 05 et 17 février 2026
Opéra Bastille

Riccardo Matthew Polenzani
Renato Étienne Dupuis (24 et 27 janvier)
             Ludovic Tézier (05 et 17 février)
Amelia Anna Netrebko (24, 27 janvier, 05 février)
             Angela Meade (17 février)
Ulrica Elizabeth DeShong
Oscar Sara Blanch
Silvano Andres Cascante
Samuel Christian Rodrigue Moungoungou
Tom Blake Denson
Un Giudice Ju In Yoon
Un Serviteur d'Amélia Se-Jin Hwang

Direction musicale Speranza Scappucci
Mise en scène Gilbert Deflo (2007)
Diffusion en direct au cinéma le 08 février 2026 et diffusion ultérieure sur Paris Opera Play, la plateforme de l’Opéra national de Paris

Ce compte rendu sera mis à jour après les représentations avec Ludovic Tézier et Angela Meade.

Le 14 janvier 1858, l’Impératrice Eugénie et l’Empereur Napoléon III échappèrent à un attentat devant l’opéra de la rue Le Peletier, à Paris. L’auteur, Felice Orsini, souhaitait venger l’intervention de l’armée française en Italie qui avait assiégé et pris Rome en juillet 1849, ce qui avait mis fin à la jeune République romaine.

Au même moment, Giuseppe Verdi travaillait à un nouvel opéra pour le Teatro San Carlo de Naples basé sur un drame français d’Eugène Scribe, ‘Gustave III ou Le Bal masqué’, qui avait été créé le 27 février 1833 à la salle Le Peletier sur une musique de Daniel-François-Esprit Auber.

La censure refusant de mettre en scène le meurtre d’un souverain, Verdi proposa son livret au Théâtre Apollo à Rome, mais dut le réviser de façon à déplacer l’action en Amérique et remplacer le Roi Gustave III de Suède par le gouverneur de Boston, Riccardo di Norwich.

La première d’’Un Ballo in Maschera’ fut un immense succès, le 17 février 1859, mais le compositeur quitta Rome pour San’Agata, sentant que l’insurrection italienne approchait.

Donné pour la première fois à Paris à la salle Ventadour du Théâtre des Italiens, le 13 janvier 1861, puis au Théâtre lyrique le 17 novembre 1869 (l’actuel Théâtre de la Ville), ‘Un Ballo in Maschera’ n’est entré au répertoire du Palais Garnier que le 01 juillet 1951 dans une mise en scène de Carlo Piccinato et avec l’orchestre du Teatro San Carlo de Naples.

Il faudra attendre le 17 novembre 1958 pour qu’il soit interprété par la troupe de l’Opéra sous la direction de Gabriele Santini, dans une production de Margharita Wallmann, avec Régine Crespin en Amélia.

Depuis le 04 juin 2007, c’est la production de Gilbert Deflo qui s’est installée à l’Opéra Bastille, occasion d’offrir au second tableau une scène vaudou probablement inspirée par la présence d’une importante communauté haïtienne à Boston.

L’atmosphère d’ensemble est plutôt lugubre, mais l’épure néoclassique et sobre du palais du gouverneur et de la salle de bal au sol laqué, dominée par le blanc et le noir et flanquée en arrière scène d’un second orchestre d’accompagnement, ajoute une touche d’élégance bienvenue. C’est d’ailleurs du second balcon que les reflets de scène sur les dalles miroitantes font leur meilleur effet.

La direction d’acteur, elle, dépend surtout de l’inventivité des solistes, et de leur savoir être, la mise en scène évitant toutefois l’écueil de la surcharge vestimentaire.

Si Ludovic Tézier a abordé son premier grand rôle verdien à l’Opéra de Paris en 2007 dans cette production où il incarnait Renato, c’est Étienne Dupuis qui reprend ce grand personnage, lui qui jouait Silvano auprès du baryton marseillais lors de la reprise de 2009.

Le chanteur québécois possède une ligne de chant racée au grain fumé très homogène, avec un métal mordant qu’il sait exhaler de façon démonstrative ce qui ne manque pas d'impressionner la grande salle Bastille. Il en découle que son incarnation noire ne laisse aucune place au moindre sentiment de compassion pour Renato et sa nature retors.

Matthew Polenzani, que le public parisien connaît bien depuis l’ouverture de la saison 2006/2007 quand il chantait le rôle d’Edgardo dans ‘Lucia di Lammermoor’ auprès de Natalie Dessay et Ludovic Tézier, s’est d’abord illustré dans les rôles mozartiens et belcantistes.

Il ne s’est donc pas départi de son affinité avec ces répertoires raffinés, ce qui s’entend à travers ses lignes nobles, très nuancées et d’une clarté légère qui font son charme.

Cependant, depuis cette période, il a aussi fortement gagné en intensité dramatique. Avec lui, le personnage de Riccardo trouve une expressivité très poignante, le ténor américain ayant une belle façon d’utiliser sa gestuelle pour faire passer les tourments du Comte, une endurance vocale et une italianité qui lui donnent de l’aplomb avec des vibrations qui ajoutent un caractère touchant, même si les modulations du timbre n’ont pas tout à fait les couleurs plus ambrées que l’on pourrait attendre chez Verdi.

En Amelia, Anna Netrebko démontre à quelle point elle est une somptueuse personnification des grandes sopranos lyrico-dramatiques verdiennes. S’engageant à sa première apparition avec une noirceur très prononcée mais qui s‘éclaire ensuite avec une puissance qui lui permet d’afficher une présence saisissante, elle offre des variations de nuances renversantes et des filets de voix lumineux qui s’élargissent pour se recentrer ensuite sur son luxueux galbe vocal, dense et sombre. La voix joue ainsi avec l'effet de sidération du temps suspendu et le sentiment de chair.

Pour ses début à l’Opéra national de Paris, la mezzo-soprano américaine Elizabeth DeShong, d’un excellent tempérament scénique, fait très forte impression par la solidité et la célérité de son émission, une tessiture aiguë brillante qui résiste aux expressions les plus sauvages, une unité de couleur avec des graves bien marqués, sans être trop sombres ni trop profonds pour autant, et un jeu vif qui donne l’impression qu’elle est totalement en phase avec la direction incisive de Speranza Scappucci.

Autre artiste à faire ses débuts sur cette même scène, la soprano catalane Sara Blanch fait vivre le personnage d’Oscar avec une très réjouissante fraîcheur, un timbre fruité et une virtuosité habilement maîtrisée qui lui donnent une légèreté fort séduisante.

Et les seconds rôles sont tous très bien chantés avec un vrai sens de l’harmonie des couleurs, en particulier le duo Samuel et Tom formé par Christian Rodrigue Moungoungou et Blake Denson dont les noirceurs du timbre, plus prononcées pour le second, s'allient très bien, dans leur grand trio martial, à celle plus métallique d'Étienne Dupuis.

En Silvano, Andres Cascante sait également allier solidité et affabilité avec de la prestance.

Dans la fosse d’orchestre, Speranza Scappucci, cheffe principale du Royal Opera House de Londres depuis cette saison, mène le drame avec une tonicité et une impulsivité qui tirent profit des couleurs de l'orchestre de l'Opéra national de Paris, le lustre des cuivres, très travaillé, se fondant aux nappes des cordes avec un sens plastique qui reste souple au fil d'une rythmique acérée.

Dans le feu de l’action, les fulgurances des vents fusent splendidement, et les atmosphères, superbement nuancées dès l’ouverture, sont très bien rendues par l’intensité des vibrations des cordes, la densité sonore et la brillance du tissu orchestral, les effets spectaculaires ayant la vigueur et l’ampleur qui sont la marque des grands opéras.

Chœur harmonieux qui permet aussi de distinguer les individualités, musique de scène entêtante et bien réglée dans la scène du bal, tout concourt à faire de cette nouvelle réalisation scénique d’’Un Ballo in Maschera’ la meilleure reprise en terme de vitalité, d’équilibre et d’unité musicale.

Représentation du 05 février 2026

Très attendue, la représentation du 05 février était la première avec Ludovic Tézier, et l'une des deux seules chantées en commun avec Anna Netrebko, ce qui n'a pas manqué de faire affluer tout le Paris lyrique mondain à l'Opéra Bastille, la difficulté à trouver une place en étant la plus visible conséquence.

L'artiste marseillais s'est présenté tel qu'il est aujourd'hui, c'est à dire une incarnation emblématique des grands barytons verdiens de tradition qui suscite immédiatement notre imaginaire en nous ramenant à l'essence d'une expression qui traduise l'identité même du compositeur. Sa voix centrale résonne avec plénitude mais possède aussi un relief qui forge le caractère mature de Renato qui semble pétrir sa violence interne pour qu'elle n'altère pas sa stature et n'engendre aucun emportement excessif.. 

C'est donc une interprétation moins impulsive que celle d'Etienne Dupuis, mais plus menaçante par la noirceur et la puissance qu'elle tient sous contrôle.

Entouré de partenaires avec lesquels il forme une communauté humaine ayant chacun d'excellentes qualités interprétatives, une cheffe d'orchestre, Speranza Scappucci, impulsant une énergie dramatique stimulante, tous assurent l'unité de ce spectacle qui s'inscrit dans l'esprit d'une série de représentations arborant un  très grand effet en salle, ce qui se retrouve dans la concentration et l'enthousiasme des spectateurs proches de chacun d'entre-nous.

Der Ring des Nibelungen - Siegfried (Richard Wagner – Bayreuth, le 16 août 1876)
Répétition générale du 12 janvier 2026 et représentations du 17 et 25 janvier 2026
Opéra Bastille

Siegfried Andreas Schager
Mime Gerhard Siegel
Der Wanderer Paul Carey Jones (12 janvier)
                       Derek Welton (17 et 25  janvier)
Alberich Brian Mulligan
Fafner Mika Kares
Erda Marie-Nicole Lemieux
Brünnhilde Tamara Wilson
Waldvogel Ilanah Lobel-Torres

Direction Musicale Pablo Heras-Casado
Mise en scène Calixto Bieito (2026)
Nouvelle production
Diffusion sur France Musique le 21 février 2026 à 20h dans l’émission de Judith Chaîne ‘Samedi à l’Opéra’.

Synopsis

Notung
Mime élève Siegfried dans le secret espoir que le jeune homme, un jour, tuera Fafner pour lui procurer l’anneau. Wotan, sous le déguisement du Voyageur, a suivi de près les évènements, sans intervenir lui-même. Grâce à un jeu de questions et de réponses, Mime comprend que seul Siegfried reforgera Notung, l’épée capable de tuer Fafner.

Siegfried et le Dragon
Au lieu de ressouder les tronçons ensemble, Siegfried les brise, les fond et les coule à nouveau, refaisant entièrement Notung. Il tue Fafner. Pénétrant les pensées homicides de Mime, il le tue à son tour. Il prend possession de l’anneau et du heaume magique, ainsi que de tout le trésor de Fafner.
Ayant accidentellement goûté le sang du dragon, Siegfried comprend le chant d’un oiseau qui lui révèle l’existence de la vierge du roc, Brünnhilde, plongée dans son sommeil et entourée de flammes. Siegfried décide d’éveiller la Walkyrie endormie et de la prendre pour épouse.

La lance brisée
De son côté, Wotan tire Erda du sommeil tellurique qu’elle a poursuivi depuis la naissance de Brünnhilde, afin de découvrir s’il existe un moyen d’éviter la fin imminente de son règne. Mais même Erda ne peut l’aider et Wotan s’apprête sans rancœur à céder son pouvoir à son petit-fils qu’il voit approcher. Mais l’attitude de Siegfried est si offensante que Wotan, dans un dernier sursaut de révolte, lui barre le chemin de sa lance. L’épée Notung brise la lance, symbole du pouvoir du dieu.

Le réveil de Brünnhilde
Siegfried, traversant le cercle de feu, gravit le rocher de la Walkyrie où il éveille la vierge guerrière. La joie de Brünnhilde à sa vue est suivie de l’amer regret de n’être plus une inviolable déité, mais une simple mortelle. Elle va toutefois trouver dans les bras de Siegfried de nouvelles et humaines passions. 

Esthétiquement, le troisième volet du ‘Ring’ mis en scène par Calixto Bieito à l’opéra Bastille se démarque de ‘L’Or du Rhin’ et de ‘La Walkyrie’ qui se situaient dans un monde hautement technologique courant vers l’abîme - avec pour conséquence la destruction de tout environnement naturel -, pour revenir à un contexte en apparence proche du livret d’origine, la forêt où Mime a élevé Siegfried.

Toutefois, dans cette forêt, les arbres poussent du haut vers le bas ou horizontalement, ce qui peut être interprété de différentes manières, le chaos du monde engendré par Wotan possiblement, celle plus concevable étant que Siegfried souffre d’une perception déformée du monde qui l’entoure.

La réalisation scénique de ce décor mobile où les arbres peuvent évoluer de manière inhabituelle est complexe et très réussie, aussi bien par les zones d’ombres qu’elle crée que par l’emploi de faisceaux lumineux qui simulent les frémissements des feuillages.

La dramaturgie comporte une multitude de petits écarts et d’ajouts dans l’utilisation des objets symboliques qui altèrent le sens d’origine de l’histoire. Ainsi, voit-on d’emblée le Wanderer reconstituer sa lance, ou bien Siegfried utiliser n’importe comment Notung et se cogner la tête au moment où résonne la musique de la forge de l’épée, ce qui donne l’impression d’un monde qui se reconstruit alors que la confusion règne dans la tête du héros.

Apparaissent des humanoïdes aux visages informes, dont l’un donnera naissance à un être, au second acte, avec l’aide d’Alberich, avant que Siegfried n'évoque la mère qu’il n’a pas connu.

On retrouve cet art visuel spectaculaire lors de la rencontre avec Fafner qui est présenté sous la forme d’un masque surdimensionné et manipulable rétroéclairé par un cône de lumière qui, traversant ses yeux et sa bouche, diffracte ses rayons vers la salle. Mais la transformation du dragon en étrange personnage portant un masque de lapin ne fait que conforter l’impression que cette séquence se déroule dans l’espace mental de Siegfried.

En revanche, le chemin initiatique que prend le héros en se recouvrant du sang de sa victime après avoir retiré l’anneau de ses entrailles, pour ensuite marcher vers le rocher de Brünnhilde, devenu un immense glaçon d’une blancheur éclatante en suspens sur un fond obscur, et dont la paroi évoque également l’hymen de la Walkyrie que le jeune homme s’évertue à déchirer, aboutit à rendre un sentiment de traversée du temps depuis l’ancien monde du Walhalla, et aussi à donner une image de la découverte de l’amour très attachante.

Notung se découvre un nouveau rôle, et il suffit que Brünnhilde s’en saisisse pour la pointer sur le torse de son libérateur, après que ce dernier ait réchauffé et réconforté tendrement sa nouvelle compagne, pour comprendre dans quelle position de faiblesse se retrouve Siegfried qui éprouve dorénavant la folie de la vulnérabilité. L'image renvoie également à la rencontre entre Tristan et Isolde en Irlande, après la mort du Morholt.

Et bien évidemment, l’heldentenor autrichien Andreas Schager, qui fut nommé 'Österreichischer Kammersänger' à l’issue d’une représentation de ‘La Walkyrie’ à l’opéra de Vienne en juin 2025, est un soliste atypique qui s’engage au-delà de l’imaginable dans la caractérisation de ses personnages, avec un enthousiasme extatique absolument ahurissant.

En très grande forme et avec un éclat vocal saillant et un timbre d’une splendide chaleur virile, Andreas Schager impose une présence d’adulte adolescent qui va probablement au-delà du jeu imaginé par Calixto Bieito, ce qui donne un coup de sang fougueux supplémentaire à cette mise en scène taillée à coups de burin.

Gerhard Siegel, très investi dans son rôle de Mime affairiste, limite mafieux, chante avec acuité et aussi un certain moelleux qui le départit d’autres interprétations du nain plus sarcastiques, et Brian Mulligan a ce visage un peu sauvage et un métal dans la voix qui façonnent un Alberich traversé à la fois de monstruosité et d’humanité mal dans sa peau qu’il fait vivre de manière quasiment hallucinée.

Autre artiste au chant acéré, Tamara Wilson, Brünnhilde d’airain, fait entendre des inflexions attendrissantes qui se mêlent à son art de fuser des lignes vocales d’un brillant de glace et d’une véritable pureté d’expression qui en font sa force. Et il faut dire aussi qu’elle sait jouer de son corps, surtout qu’un partenaire tel Andreas Schager ne peut qu’insuffler une volonté de théâtraliser à la hauteur de son naturel excessif.

Fortement désacralisée par la mise en scène qui montre le désintérêt de Siegfried pour le pouvoir et qui lui cèdera l’anneau, Erda devient un symbole désuet de l’asservissement conventionnel par le mariage, et Marie-Nicole Lemieux la dépeint de ses couleurs baroques faites d’une complexité d’agrégats allant des noirceurs rauques à une clarté ocrée qui signent sur le plan vocal un portrait sévère mais humain de la divinité du savoir. Par ailleurs, Mika Kares, dont la voix est sensiblement atténuée par le dispositif scénique, aura fait vivre en Fafner un étrange sentiment de douce mélancolie au moment de sa mort.

Quant au traitement du personnage du Wanderer, il vise principalement à en faire un dieu jouant ses dernières cartes mais sans grande efficacité, et si Derek Welton creuse un puits de noirceur, tout en gagnant en relief au second acte, il faut signaler la découverte de Paul Carey Jones, chanteur Gallois familier du Longborough Festival Opera donné chaque été dans le centre de l’Angleterre, qui a incarné un Wotan d’une grande clarté de caractérisation lors de la dernière répétition et de l’avant-première jeunes, démontrant une excellente et probante appropriation de son personnage qui mérite d’être mieux connue.

Enfin, Ilanah Lobel-Torres met joliment en valeur l’oiseau, même si la mise en scène la laisse totalement en coulisses, hormis lors de son envol dans les cintres.

Enthousiaste, Pablo Heras-Casado trouve en ‘Siegfried’ une inspiration immédiate qui se manifeste par une direction très claire et excitante qui montre l’orchestre de l’Opéra de Paris sous son meilleur jour et qui, dès le premier acte, entraîne les solistes dans un jeu théâtral tendu et une belle coloration rutilante et affinée qui de plus gagne en excellence plastique pour atteindre un tranchant et un allant dramatiques qui ne faiblissent jamais, avec des effets souvent fort impressifs. 

Le meilleur de Wagner, c’est indubitablement à l’Opéra de Paris en ce début d'année 2026!

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La Walkyrie (Tamara Wilson, Elza van den Heever, Eve-Maud Hubeaux, Christopher Maltman, Stanislas de Barbeyrac, dm Pablo Heras-Casado, ms Calixto Bieito) Opéra Paris 2025

L'Or du Rhin (Eve-Maud Hubeaux, Iain Paterson, Simon O'Neill, Brian Mulligan, dm Pablo Heras-Casado, ms Calixto Bieito) Opéra de Paris 2025

Nóch péred Rozhdestvóm (Nikolaï Rimski-Korsakov – Théâtre Mariinsky de Saint-Pétersbourg, le 28 novembre 1895)
Représentation du 13 décembre 2025
Bayerische Staatsoper - Munich

Tschub, vieux cosaque Dmitry Ulyanov
Oksana, sa fille Elena Tsallagova
Golova (Le Maire) Sergei Leiferkus
Solocha Ekaterina Semenchuk
Wakula, son fils Sergey Skorokhodov
Panas Milan Siljanov
Ossip (Le Sacristain) Vsevolod Grivnov
Pazjuk Matti Turunen
Le Diable Tansel Akzeybek
La Tsarine Violeta Urmana
Femme avec un nez ordinaire Laura Aikin
Femme au nez violet Alexandra Durseneva

Direction musicale Vladimir Jurowski
Mise en scène Barrie Kosky (2025)                                 Dmitry Ulyanov (Tschub)

Après le succès phénoménal de la production de Christof Loy montée à l’opéra de Frankfurt en 2021 (La Nuit de Noël - Christmas Eve - Frankfurt) , qui fut reprise avec le même succès lors de la période de Noël 2023, l’attente était forte vis à vis de la nouvelle production de Barrie Kosky programmée à l’opéra de Munich en cette fin d’année 2025.

Cinquième opéra de Nikolaï Rimski-Korsakov, ‘La nuit d’avant Noël’ est basé sur une intrigue racontée par Nikolaï Vassilievitch Gogol dans ‘Les Veillées du hameau près de Dikanka’ (1831-1832), tout en y incrustant des chants de Noël traditionnels, les koliadki, qui firent leur apparition dans la Rus’ de Kiev au 9e siècle après J.C.
On suit ainsi avec plaisir le parcours d’un jeune forgeron, Wakula, qui pactise avec le diable afin que celui-ci l’aide à obtenir, de la part de la Tsarine, les souliers que lui réclame celle qu’il aime, Oksana.

Scéniquement, l’ouverture est prometteuse avec ce décor de théâtre circulaire sur trois niveaux au pied duquel des parents et des enfants habillés comme en temps d’hiver discutent et se chamaillent alors que le public s’installe en salle.
Le diable surgit en tenue de Monsieur Loyal, fait éclater un luminaire en forme de Lune, puis disperse les gens à l’aide d’affreux diablotins.

Barrie Kosky choisit ensuite de jouer toute la pièce dans l’enceinte de ce décor unique, la plupart des personnages du village, Tschub, Golova, Solocha, Panas, Ossip et Pazjuk, étant des figures clownesques vivement colorées, alors que quasiment aucun objet n’est utilisé, hormis deux sacs oranges pour symboliser les sacs à charbons où se cachent les prétendants de Solocha.

Si le jeu est divertissant, il semble aussi tourner à vide, car l’action théâtrale, stimulante pour les solistes, manque à établir un rapport attachant entre les protagonistes, et ne permet pas non plus de représenter et moquer les rôles sociaux que chacun d’entre eux représente. Le macabre n'est d'ailleurs pas absent en fin de première partie.

Néanmoins, Tschub, le vieux cosaque chanté par un Dmitry Ulyanov plaisamment burlesque, est très réussi et éclatant, et Ekaterina Semenschuk, en Solocha au maquillage clownesque, donne une touche mélancolique à cette femme dont la nature sulfureuse est cependant peu surlignée.

C’est ce manque de contrastes, même dans les modulations peu saillantes des jeux de lumières, qui pénalise la première partie qui, toutefois, montre à travers les interventions des danseurs une véritable attention à la vitalité de la musique, d’autant plus que Vladimir Jurowski soigne les détails de cette peinture musicale faite d’une multitude de touches sonores imaginatives.

En revanche, en seconde partie, le spectacle décolle véritablement, la musique réservant de voluptueux passages symphoniques propices à des numéros d’acrobates très aériens.

Les danseurs sont tout aussi épatants et déjantés, et d’ailleurs au moins l’un d’entre eux apparaît comme ayant fait partie de la troupe de danseurs des ‘Brigands’ au Palais Garnier, la saison dernière.

L’arrivée par les cintres de Violeta Urmana, en Tsarine, somptueusement représentée dans un écrin d’aigle bicéphale, les deux têtes emblématiques de l’Empire Russe tournée vers l’Occident et l’Asie, est un grand moment qui met si bien en valeur la noblesse et l’humour de l’artiste lituanienne dotée ici de fausses jambes d’où seront retirés les souliers convoités.

Le happy-end final achève de consacrer la ferveur rayonnante d’Elena Tsallagova, la véritable star de la soirée. Passée par l'Atelier Lyrique de l'Opéra de Paris en 2006, et après 10 ans de présence à Bastille, la soprano russe mène désormais un parcours brillant, et l’humanité authentique qu’elle diffuse ce soir comme un phare vocal accrocheur aux couleurs lumineusement moirées, entourée d’un chœur vaillant, forme le cœur battant de la représentation pour l’enchantement de tous.

On aurait aimé un Wakula plus séducteur, Sergey Skorokhodov étant trop poussé dans un rôle d’anti-héros, mais Tansel Akzeybek compose un Diable joueur et dynamique d’une belle clarté presque trop agréable au regard du personnage maléfique qu’il incarne.

Les autres partenaires font se côtoyer la jeunesse, Milan Siljanov (Panas), et les anciens, Sergei Leiferkus (Le Maire), dans ce jeu joyeusement triste, avec des contrastes vocaux qui participent à l’impressionnisme musical imaginé par Rimski-Korsakov.

De voir ainsi un Barrie Kosky plus musical qu’original dans sa dramaturgie permet finalement à Vladimir Jurowski de paraître comme le maître de la représentation où les rythmes et jaillissements de la musique drainent en premier lieu la vie sur scène, ce qui attire l’attention sur la sophistication des courants et des reflets chaleureux de l’orchestre d’État de l’Opéra de Bavière. C’est bien le compositeur russe qui est célébré ce soir par l’ensemble des artistes.