Die Walküre (Richard Wagner – Munich, le 26 juin 1870)
Représentations du 01 et 04 juillet 2026
Münchner Opernfestspiele
Bayerische Staatsoper (München)

Siegmund Joachim Bäckström
Hunding Ain Anger
Wotan Nicholas Brownlee
Sieglinde Irene Roberts
Brünnhilde Miina-Liisa Värelä
Fricka Ekaterina Gubanova
Helmwige Dorothea Herbert
Gerhilde Julie Adams
Ortlinde Elene Gvritishvili
Waltraute Claudia Mahnke
Siegrune Niina Keitel
Rossweiße Christina Bock
Grimgerde Natalie Lewis
Schwertleite Noa Beinart

Direction musicale Vladimir Jurowski
Mise en scène Tobias Kratzer (2026)
Coproduction Gran Teatre del Liceu, Barcelona
Oper für alle live - 04 Juillet 2026

Le 11e Ring Munichois, depuis la production de Karl Bruillot créée en 1878, poursuit son développement au Münchner Opernfestspiele 2026 avec le volet le plus célèbre, ‘Die Walküre’, confié au regard d’une magnifique sensibilité de Tobias Kratzer.

Alors que nous achevions le prologue ‘Das Rheingold’ avec l’avènement d’une nouvelle religion d’apparence nettement factice, cette première journée débute classiquement de nuit dans une maison plutôt moderne et d’aspect chaleureux, isolée dans une forêt de conifères.

Hunding, voué au culte des Dieux, dépose un bélier au pied d’une stèle dédiée à Fricka, et un retable miniature semblable à celui révélé lors de la montée au Walhalla trône dans la pièce principale de sa résidence. Il y surprend Siegmund et Sieglinde, et Ain Anger, bien que dorénavant marqué par le temps, imprime au chef de clan une indéniable stature et une autorité vocale rustre.

Tobias Kratzer s’attache à montrer la nature arriérée de Hunding dans son rapport à sa femme, et, surtout, développe la relation entre le frère et la sœur à travers une magnifique réminiscence de leur enfance représentée par une vidéo en noir et blanc qui les montre, dans leur jeunesse, très attachés à la relation avec leur père, Wotan. L’émotion induite par ces images de bonheur familial devient aussi forte que la relation d’amour entre les deux jumeaux – un émouvant parallèle est réalisé avec leur proximité d’enfance -, que, par ailleurs, le metteur en scène cherche à protéger de la morale en les rendant inconscients de leur lien de parenté au moment de leur relation charnelle.

Joachim Bäckström se révèle ainsi un Siegmund très convaincant de par la stabilité de sa ligne de chant, sa jeunesse et une solide tenue de souffle, alors qu’Irene Roberts est une Sieglinde de toute beauté, fougueuse et enflammée au timbre subtilement ambré et sensuel, d’une intensité rebelle qui se maintiendra jusqu’au dernier acte, y compris lors des saluts où elle manifestera un enthousiaste débordant et fort communicatif.

De petites touches humoristiques sont omniprésentes, y compris dans la scène avec Notung qui devient ici une épée cachée parmi d’autres auxquelles se mêlera même un sabre laser issu de la mythique trilogie ‘Starwars‘.

Le second acte, censé débuter au Walhalla, se poursuit dans le même lieu, ce qui peut initialement perturber la compréhension, mais Tobias Kratzer utilise tous les éléments disponibles pour renforcer sa lecture. Ainsi voit-on Wotan se lamenter de la fin de la domination des Dieux devant le retable de Hunding brisé par Siegmund et Sieglinde, alors que la cruauté de Fricka s’exprime par sa manière d’éviscérer méticuleusement le bélier offert par son adepte.

Il s’agit aussi d’illustrer le constat que dans toute religion il y a la justification de la nécessité de tuer, que ce soit par le sacrifice ou par l'élimination de tout ce qui est considéré comme hérétique, ce qui est inconcevable pour bien des gens, qu’ils soient croyants ou pas.

Une très belle scène s’en suit lorsque Brünnhilde et son père quittent la maison de Hunding pour poursuivre leur échange, la vidéo en transparence donnant l’impression de voir les arbres défiler tout au long de la marche en forêt jusqu’à une petite chapelle pillée qui ne sera pas épargnée des jeunes voleurs, symptôme d’une époque ne respectant plus les croyances. C’est dans cette même forêt que Siegmund et Sieglinde retrouveront leur maison d’origine brûlée, et où, finalement, le fils de Wotan perdra la vie, sous le regard ravi de Fricka.

Il semblerait que les chanteurs ne soient véritablement arrivés à bien investir leurs personnages respectifs qu’à partir de la représentation du 04 juillet, celle du 01 juillet montrant encore un jeu un peu hésitant, particulièrement pour Miina-Liisa Värelä qui, engoncée dans un costume à l’ancienne qui vise à railler les vieilles représentations des Dieux - tout en satisfaisant les attentes des publics les plus conservateurs, ce qui est très astucieux -, ne se libère totalement qu'au dernier acte avec une excellente résilience vocale, toujours fascinante à entendre y compris par l’énergie physique qu’elle engage.

Nicholas Brownlee domine naturellement le plateau en chantant avec un impact sonore phénoménal et en maintenant constamment une unité de timbre même dans les moments les plus impulsifs, mais aussi de par ses qualités théâtrales qui usent d'impressionnantes intonations vocales.

Ekaterina Gubanova est une excellente surprise car, même si elle donne l’impression de trop se consumer dans tant de rôles wagnériens qu’elle défend à travers le monde, de Vienne à New-York, elle offre une caractérisation fine et très expressive de Fricka avec ce grand art du chant déclamé qui évoque beaucoup celui de Waltraud Meier, et qu’elle souligne de subtils traits de noirceur fort touchants.

A l’instar de la séquence vidéo de course à cheval à travers Paris qu’il avait réalisé au dernier acte du ‘Faust’ de Charles Gounod représenté à l’Opéra Bastille en mars 2021, Tobias Kratzer réitère au dernier acte de ‘Die Walküre’ une chevauchée filmée à travers Munich, la cité de création de l’ouvrage, où les Walkyries deviennent des agents de la brigade équestre de la ville, l’une pilotant même un hélicoptère de police en clin d’œil au film de Francis Ford Coppola ‘Apocalypse Now’, mais sans l’ambiguïté morbide du film.

Cette grande scène humoristique démythifie totalement la célèbre ouverture et participe donc aussi à l’entreprise de déconstruction des anciennes religions auxquelles Richard Wagner est lui même associé. Les plus puristes des wagnériens n’accepteront d’ailleurs pas de voir leurs idoles autant banalisées.

Choc visuel fort apprécié par les spectateurs, le retour des corps accidentés récupérés aux quatre coins de la ville se déroule dans la Königssaal de l’opéra de Munich, lieu de pouvoir et d’origine des filles de Wotan où les corps de figurants totalement nus sont nettoyés par des Walkyries exaltées avant que ceux-ci ne se relèvent pour être habillés en guerriers et ne rejoignent l’armée constituée par Wotan - séquence qui ressemble beaucoup à celle qu’avait imaginé Günter Krämer à l’Opéra Bastille en mai 2010 -.

Menée sobrement, la scène d’adieu entre Wotan et Brünnhilde se conclura par une dernière entorse au récit mythologique lorsque Loge, joué par un figurant ressemblant à Sean Pannikar, intervient pour allumer nonchalamment une bougie devant le corps de la Walkyrie, la scène d’embrassement révèlant la maison d’enfance de Siegmund et Sieglinde incendiée par Fricka et le dieu du feu, un sens du récit qui clôt habilement la question du drame initial en faisant de Fricka la véritable instigatrice de la déchéance morale des Dieux.

Geste fluide, élancé et nerveux dans les attaques, Vladimir Jurowski laisse ressortir une approche détaillée qui montre une attention à ne pas exacerber exagérément les passages les plus spectaculaires, tout en privilégiant une clarté musicale qui bénéficie aux instrumentistes.

Il se met au service d'une dramaturgie qui tient compte de l’intimiste si bien développé par Tobias Kratzer, mais il parait moins libre que lorsque qu'il dirige le répertoire d’après guerre, bien que, lors de la représentation du 04 juillet, il réussit à déployer pleinement l'orchestre wagnérien dans tout l'espace sonore de la salle.

C’est avec grande impatience que l’attente se porte désormais sur ‘Siegfried’, seconde journée prévue à l’automne prochain, pour voir si de nouvelles pistes vont être tracées sur la destinée qui attend ce monde autodestructeur.

Der Besuch der alten Dame (Gottfried von Einem – 23 mars 1971, Wiener Staatsoper, Vienne)
Représentation du 03 juillet 2026
Gärntnerplatztheater - Munich

Claire Zachanassian Sophie Rennert
Gatte VII von Claire Zachanassian Tobias Giesecke
Butler Norbert Ernst
Toby Dieter Fernengel 
Roby Christoph Mack
Koby Caspar Krieger
Loby Juan Carlos Falcón
Alfred Ill Ludwig Mittelhammer
Alfred Ills Frau Frances Lucey
Alfred Ills Tochter Anna-Katharina Tonauer
Alfred Ills Sohn Gyula Rab
Bürgermeister Wolfgang Ablinger-Sperrhacke
Pfarrer Timos Sirlantzis
Lehrer Matija Meić
Arzt Jeremy Boulton
Polizist Levente Páll
Erste Frau Yoojin Lee
Zweite Frau Tamara Obermayr
Hofbauer Paul Schweinester
Helmesberger Juho Stén
Zugführer / Kameramann Holger Ohlmann
Bahnhofsvorstand Thomas McGowan
Puppenspielerin (Dame) Manuela Linshalm
Puppenspieler (Dame, Panther) Angelo Konzett
Kondukteur Algın Özcan
Eine Stimme Thomas Hohenberger
Kunstturner Christian Roggenkamp                              Wolfgang Ablinger-Sperrhacke

Direction musicale Michael Balke
Mise en scène Nikolaus Habjan (2026)

Compositeur autrichien peu joué hors des pays germaniques, Gottfried von Einem mériterait d'être mieux reconnu dans le reste de l'Europe - et particulièrement en France - ne serait-ce que pour son premier chef-d’œuvre, 'La Mort de Danton', qui fut joué à l'opéra de Bordeaux en mai 1965.

Inspiré d'une comédie satirique de Friedrich Dürrenmatt, 'Der Besuch der alten Dame', créée à Zurich le 29 janvier 1956 et représentée en février 2014 au théâtre du Vieux-Colombier de la Comédie Française dans une mise en scène de Christophe Lidon, 'La Visite de la vieille Dame' appartient à la même catégorie d'ouvrages que celle de 'Gianni Schicchi' de Giacomo Puccini ou bien 'Grandeur et décadence de la ville de Mahagonny' de Kurt Weill qui abordent la question de la corruption des valeurs et des idéaux de la société moderne par l'argent.

Dans cette pièce, une vieille dame, Claire Zachanassian, revient dans son village d'origine, Güllen, une fois devenue milliardaire. Elle est obsédée par son envie de vengeance vis-à-vis de celui qu'elle a aimé dans sa jeunesse, Alfred, et qui l'a abandonnée quand elle lui révéla être enceinte de lui.

Elle propose aux villageois un deal imparable, un milliard contre la tête d'Alfred! Il y aura bien un refus immédiat de façade, mais la perspective de pouvoir s’abstraire d'une vie médiocre va progressivement s'emparer des âmes des habitants et les pousser à l'acte. Ainsi, au fur et à mesure que les jours passent, Alfred observe les habitants s'acheter vêtements et objets de luxe à crédit, ce qui ne lui laisse aucun doute sur l'idée qui germe dans la tête de chacun.

Si l'on souhaite faire une comparaison avec la scène parisienne, le Gärntnerplatztheater est un théâtre de près de 900 places d'une capacité d'accueil intermédiaire entre celles de l'Athénée Théâtre Louis-Jouvet et de la salle Favart de l'Opéra Comique. C'est donc absolument épatant de voir la qualité de la production présentée ce soir, aussi bien sur le plan scénique, musical que théâtral.

Le village est représenté par un fascinant ensemble de petits bâtiments mobiles, maisonnettes, magasins, entrepôts, église, reconfigurables et nimbés d'un ensemble de jeux de lumières qui rappellent un peu l'ambiance des films expressionnistes du cinéma allemand des années 30 par la façon de décomposer l'architecture de la ville en multiples facettes de toutes les nuances de gris possibles.

Malgré le nombre important d'intervenants, majoritairement autrichiens, il est assez aisé de suivre leur évolution, leurs portraits étant dessinés avec humour. C'est cependant le personnage de Claire Zachanassian qui capte toute l'attention, car cette vieille dame est incarnée par la mezzo-soprano Sophie Rennert et par deux talentueux marionnettistes, Manuela Linshalm et Angelo Konzett, totalement dévoués à animer la marionnette grandeur nature au visage grossi sous une chevelure rousse au front dégarni. Le talent à faire mouvoir les lèvres de cette dernière au fil du chant est effarant de précision, et son masque blanc évoque plus ou moins consciemment le personnage du Joker de 'Batman' qui, comme elle, intervient dans une société pour la déstabiliser et révéler sa véritable nature. 

Inspiré dès son adolescence par le travail du marionnettiste australien Neville Tranter, Nikolaus Habjan consacre sa vie à introduire dans ses mises en scène ce théâtre très humain de la marionnette ('Obéron' - Bayerische Staatsoper 2017, 'Fidelio' - Wiener Staatsoper 2025), et, à nouveau, il réalise une dynamisation particulièrement saisissante en réussissant à donner un caractère fort au personnage monstrueux de Claire, alors que la couleur rouge recouvre progressivement le gris de chacun des villageois.

On pourrait penser que Sophie Rennert serait réduite à un rôle effacé, mais en réalité se ressent une grand affinité dans sa relation à son double, d'autant plus qu'elle s'en détache régulièrement lorsqu'il s'agit d'incarner la jeune femme qu'était Claire auparavant tout en exhalant une expressivité très naturelle, notamment dans le registre aigu, ainsi qu'une grande sensibilité dans son duo avec Alfred en seconde partie, qui est une sorte de réminiscence du sentiment amoureux, avant que le visage de la vengeance ne refasse surface avec la fermeté la plus inflexible.

Dans cet ouvrage, nous sommes véritablement dans l'humain en ce qu'il a de plus profond et de plus contradictoire, en posant toujours cette question irrésolue qui est le rapport de l'amour à la destruction. Et pour celles et ceux qui connaissent la mise en scène de 'Der Fliegender Holländer' par Dmitri Tcherniakov au Festival de Bayreuth, le lien avec un ouvrage tel que celui de 'Der Besuch der alten Dame' n'en est que plus évident, car il y est aussi question du retour d'un homme dans son village d'enfance pour y régler ses comptes.

Ainsi, beaucoup de vitalité se dégage de ces chanteurs unis par la destinée du village de Güllen, avec des caractéristiques très diverses qui vont de l'Alfred impeccable du baryton allemand Ludwig Mittelhammer, plus nouvelle victime qu'ancien salaud tel qu'il le dessine dans son interprétation qui vise à attendrir son ancienne amante, jusqu'au pasteur très oscillant de Timos Sirlantzis, ou au maire de la ville clairement déclamé de Wolfgang Ablinger-Sperrhacke, un artiste fortement associé au rôle de Mime dans le Ring de Richard Wagner, qui sait toujours paraître sympathique même dans une situation comme celle de 'Der Besuch der alten Dame' où il va devoir couvrir un meurtre.

Dans la fosse d'orchestre, Michael Balke s'empare sans complexe de cette partition foisonnante aux gros traits qui tire le plus grand caractère des différents instruments en imposant parfois une présence percussive qui submerge le plateau, car l'écriture musicale cherche à imprimer de manière forte les sonorités de la nature et le mélange de coloris que représente la foule du village. Toutes les personnalités en sont rehaussées comme si l'orchestre était leur corps dans ce qu'il a de plus pétri, mais il y a aussi des changements d'ambiance où les âmes cherchent à s'entrelacer et à fixer le temps.

Sans réserve, chapeau bas pour ce spectacle qui ne peut laisser qu'une trace indélébile de par sa façon de parler de l'humain avec une vérité acérée.

Of one Blood (Brett Dean – 10 mai 2026,
Bayerische Staatsoper)
Représentation du 29 juin 2026
Bayerische Staatsoper - Münchner Opernfestspiele 2026

Elizabeth Tudor, Queen of England Johanni van Oostrum
Mary Stuart, Queen of Scots Vera-Lotte Boecker
Female Consort I Seonwoo Lee
Female Consort II Mirjam Mesak
Female Consort III Lotte Betts-Dean
Female Consort IV Meg Brilleslyper
Female Consort V / Jane Kennedy Freya Apffelstaedt
Male Consort I / Lord Darnley Michael Butler
Male Consort II Joel Williams
Male Consort III / Rizzio Andrew Hamilton
Male Consort IV / Scottish Lord I Armand Rabot
Male Consort V / Scottish Lord II / Executioner Paweł Horodyski
Solo-Cembalo Mahan Esfahani                              Vera-Lotte Boecker et Vladimir Jurowski

Direction musicale Vladimir Jurowski
Mise en scène Claus Guth (2026)
Création mondiale, commandée par le Bayerische Staatsoper, le Santa Fe Opera, le Garsington Opera et le State Opera South Australia

Après ‘Hamlet’ qui fut créé en 2017 au Festival de Glyndebourne sous la direction de Vladimir Jurowski, ‘Of one Blood’ de Brett Dean est le second opéra du compositeur australien à connaitre les honneurs de la scène.

Pour celles et ceux qui ont valeureusement souffert la redoutable production de ‘Maria Stuarda’ de Gaetano Donizetti mise en scène par Ulrich Rasche au Festival de Salzburg au cours de l’été 2025, cette création leur permet de se confronter à une version historiquement informée de la relation entre Elizabeth Tudor et Mary Stuart – le livret est élaboré par Heather Betts, artiste peintre et épouse du compositeur, sur la base de documents avérés -, et donc d’éprouver une autre approche que celle purement belcantiste.

Le premier enjeu de cette œuvre est donc de promouvoir un genre d’opéra ‘instructif’ qui recherche le vrai dans les rapports humains qu’il fait revivre, tout en laissant planer le flou des connaissances historiques.

Et sur ce point, il s’agit indubitablement d’une réussite, car beaucoup de force se dégage de cette opposition entre les deux reines. Les deux portraits sont notamment dépeints en leur associant une cour, cinq femmes pour Mary, cinq lords pour Elizabeth, qui vont influencer les perceptions de chacune d’elles.

En première partie, le livret présente la relation sans véritable amour entre Mary Stuart et Lord Darnley, alors qu’elle est enceinte de lui. Par jalousie, ce dernier fait assassiner l’ami loyal de son épouse, Rizzio, ce dont Elizabeth sera informée. La cour de cette dernière lui rapporte cependant que Mary Stuart la pense impliquée dans le meurtre de Rizzio. Mais à Édimbourg, depuis la naissance du fils de Mary, James, l’entourage envisage d’éliminer Darnley et passe à l’acte, Mary semblant indifférente au sort de ce dernier.

A Londres, Mary Stuart est présentée comme l’instigatrice du meurtre de son époux, mais Elizabeth se méfie, dans un premier temps, de la rumeur, alors que le peuple écossais considère, lui, qu’il ne peut plus faire confiance à sa reine.

La seconde partie se déroule 19 ans plus tard, lorsque James est devenu adulte alors que Mary est en résidence surveillée en Angleterre depuis 12 ans après y être venue chercher protection. Son fils la déconsidère, ce dont elle se désespère, mais, plus grave, l’entourage d’Elizabeth insinue que son règne sera l’objet de conspirations tant que sa cousine sera en vie.

Les différences entre elle et Mary deviennent saillantes, celle-ci se présentant comme la défenseuse de la religion catholique, alors qu’Elizabeth se porte garante de l’intégralité territoriale de l’Angleterre, sans avoir besoin d’avoir un homme auprès d’elle.

Au nom de Dieu, Mary consent à donner l’ordre de se débarrasser d’Elizabeth, ce que va apprendre la reine d’Angleterre, ne lui laissant plus le choix que d’ordonner l’exécution de sa cousine pour laquelle sa foi devient sa seule espérance.

Pour raconter cette relation antagoniste, Brett Dean a composé une musique qui suggère, en première partie, une tension permanente, avec beaucoup d’effets dans les cisaillements des cordes, une rythmique nerveuse, mais pas véritablement de différenciation sensible entre Elizabeth et Mary. C’est surtout à la caractérisation psychologique de ces deux femmes par le texte que l’on s’attache, ainsi qu’à leur traitement vocal qui met bien en valeur les forces de ces deux artistes.

Corsetée dans le rôle d'Elizabeth, la soprano sud-africaine Johanni van Oostrum fait valoir un très beau timbre aux noirceurs suaves qui ne sont pas sans rappeler la sensualité émouvante de Karita Mattila, avec toutefois plus de clarté.

Cette rondeur, présente même dans les grands moments de tension, s’oppose ainsi à l’écriture plus abrupte réservée à Mary pour laquelle la soprano allemande Vera-Lotte Boecker est amenée à affronter des aigus redoutables, tout en dressant un portrait d’un grand aplomb théâtral.

En seconde partie, l’écriture orchestrale se révèle plus élaborée avec de larges descriptions très raffinées de paysages sonores dont Vladimir Jurowski se délecte à en tisser précieusement les moindres motifs, à développer d'irréelles textures scintillantes, sans que l’on n'arrive toutefois à comprendre en quoi ces atmosphères sont spécifiques à l’enjeu émotionnel de cette histoire. Les références aux madrigaux monteverdiens ressemblent plutôt à des figures de style, mais la superbe écriture qui mixe les différents ensembles de chœurs lors de la scène de jugement et d’exécution est probablement le sommet de la partition, et démontre un vrai talent à entrelacer les différents courants vocaux.

Sur scène, Claus Guth approche ce drame en situant le mausolée de l'abbaye de Westminster dédié aux deux reines dans une pièce blanche d'une très grande froideur, où deux majestueuses tombes sont soumise à des excavations archéologiques, probablement pour montrer qu'il s'agit d'une recherche de vérité et d'une analyse de ce qui s'est réellement produit il y a 450 ans.

C'est surtout l'efficacité du maniement des symboles qui marque l'imaginaire, tel ce chapiteau ornemental noir qui agit bien plus qu'un simple élément décoratif, tant il représente le destin qui pèse sur les deux femmes, et qui, fusionné à une impressionnante séparation, elle aussi noire, prend la forme d'une immense croix frontale.

Cette scénographie très bien réglée intellectualise beaucoup cette rencontre fictive, qui n'eut lieu que pas correspondance, en stylisant la gestuelle afin de ne pas briser la concordance avec le rythme musical.

En pouvant compter sur un ensemble de chœurs très bien préparé, impressionnant de précision, voilà une proposition qui apporte beaucoup au spectateur en ce sens qu'elle permet d'associer un souvenir sensitif très fort à une relation historique qui comporte encore aujourd'hui de nombreuses zones d'ombre. Et le public, très attentif, fera honneur de bout-en-bout à cette interprétation théâtrale saisissante.

Teatro Real - Nueva temporada 2026 / 2027

La douzième saison de Joan Matabosch à la direction artistique du Teatro Real de Madrid, révélée le mercredi 15 avril 2026, sera celle des 30 ans de la réouverture du théâtre madrilène, et cet anniversaire sera marqué par la prédominance de la langue italienne qui couvrira 70% des représentations.

Ainsi, cette nouvelle saison présentera dans la grande salle 8 spectacles lyriques en version scénique, soit 3 de moins que cette saison, et 8 soirées d’opéras et d’oratorio en version de concert, pour un total stable de 102 représentations, auxquelles s’ajouteront 4 représentations de ‘He who loves beauty’ au Teatro de La Abadía.

Et 5 ouvrages seront représentés sur cette scène pour la première fois.

L’Opéra Italien du XIXe siècle

Le répertoire italien du XIXe siècle va représenter 56% des soirées, avec principalement quatre grands titres, un par saison, donnés en moyenne sur de longues séries de 14 représentations avec des distributions multiples, pour un total de 55 soirées.

A l’automne, ‘Manon Lescaut’ de Giacomo Puccini (en coproduction avec l’opéra de Cologne qui l’a représenté en septembre 2025) mis en scène par Carlos Wagner permettra de retrouver en alternance Sondra Radvanovsky et Saioa Hernández sous la direction de Nicola Luisotti.
Le premier grand succès du compositeur toscan n’avait plus été joué au Teatro Real depuis 1924, année de sa disparition.

Puis, au début de l’hiver, ‘Simon Boccanegra’ de Giuseppe Verdi reviendra sur scène après 16 ans d’absence dans une nouvelle coproduction avec le National Theatre, Tokyo et l’Opéra national de Finlande que Pierre Audi avait créé en avril 2024, un an avant sa disparition.
Nicola Luisotti et Daniel Montané se partageront la direction, et le rôle titre sera défendu par Ludovic Tézier et Daniel Luis de Vicente, selon les soirs.

Et au printemps 2027, la production de ‘Norma’ de Vincenzo Bellini mise en scène par Justin Way en 2021 reviendra pour 16 représentations sous la direction de Francesco Lanzillotta et John Fiore avec pas moins de quatre cantatrices dans le rôle principal, Lisette Oropesa, Jessica Pratt, Lidia Fridman, Marina Rebeka. Cette longue série, que probablement aucune autre grande maison ne se risquerait à programmer pour du belcanto, traduit à quel point Madrid dispose d’un très large public passionné par le grand répertoire romantique italien, du moment qu’il est défendu par de grands artistes.

Enfin, l’été ouvrira avec la production de l’Opéra national de Paris d’’Il Barbiere di Siviglia’ mise en scène par Damiano Michieletto, le grand succès romain de Gioachino Rossini n’ayant plus été joué depuis 14 ans. Giacomo Sagripanti assurera la direction musicale, et trois Rosine se partageront l’affiche, Marina Viotti, Isabel Leonard et Olga Syniakova.

Deux autres ouvrages seront donnés en version de concert pour deux soirs chacun, ‘La Gioconda’ d’Amilcare Ponchielli, avec Anna Netrebko, Eve-Maud Hubeaux et Lucile Richardot (direction Marco Armiliato), et ‘Fedora’ d’Umberto Giordano, avec Sonya Yoncheva et  Sabina Puertolas (direction Daniel Oren).

Les ouvrages du XXe et XXIe siècles

Face à la prédominance de l’opéra romantique italien, le répertoire des XXe et XXIe siècles résiste bien car il va occuper 15% des soirées.

Et c’est dans cette catégorie que le Teatro Real de Madrid va faire l’évènement, bien plus que dans le répertoire italien, en présentant en avant-première une nouvelle production de ‘Katja Kabanova’ de Leoš Janáček, coproduite avec ‘La Scala de Milan’ (prévue en 2030) et le Houston Grand Opera (prévue en 2028), mise en scène par Christof Loy, un grand habitué de la maison. 

Mané Galoyan, Bogdan Volkov, Christa Mayer et Michael Laurenz défendront, sous la direction musicale de Gustavo Gimeno, cet ouvrage qui n’avait plus été repris depuis 2008.

Et quatre jours après la dernière représentation de ‘Katja Kabanova’, le compositeur et chef d’orchestre Manuel Busto aura le double honneur de diriger en première mondiale sa première grande œuvre lyrique, ‘Bodas de sangre’, d’après le texte de Federico Garcia Lorca, afin de commémorer les 100 ans de la Génération de 27, ce groupe littéraire avant-gardiste qui fut brisé par la Guerre civile espagnole – les nationalistes exécuteront Federico Garcia Lorca à Grenade au cours de l’été 1936 -.

Bárbara Lluch mettra en scène cette création coproduite avec le Teatro de la Maestranza de Séville, qui sera interprétée par Marina Monzó, Ana Ibarra, Marina Pardo et José Antonio López.

Puis, le Teatro de La Abadía (500 places) accueillera pour 4 soirées l’hommage musical de Rafael R. Villalobos à Benjamin Britten inauguré à l’Espace Turina de Séville début 2026 sous le titre ‘He who loves beauty’, œuvre qui rassemble des partitions de Benjamin Britten (‘Sept sonnets de Michel-Ange’) d’Henry Purcell et John Downland. Cette célébration des 50 ans de la disparition du compositeur britannique mettra en valeur sa relation à Peter Pears, son compagnon de 40 ans de vie.

Enfin, Anna Netrebko fera sa prise de rôle de Judith dans ‘Le Château de Barbe-Bleue’ de Béla Bartók au Teatro Real de Madrid le 28 novembre 2026, auprès d’ Alexander Köpeczi, avec le Hungarian Radio Symphony Orchestra, sous la direction d’ Henrik Nánási.

Wolfgang Amadé Mozart

Absent de la saison 2025/2026, Wolfgang Amadé Mozart est de retour pour 13 représentations avec une nouvelle production des ‘Noces de Figaro’ réalisée en coproduction avec le New-York Metropolitan Opera et mise en scène par Robert Carsen, 30 ans après sa première version présentée au Théâtre des Champs-Élysées en 1997.

Sous la direction de Stefano Montanari, Elsa Dreisig et Olga Kulchynska se partageront le rôle de la Comtesse Almaviva.

Richard Wagner

Madrid est une place wagnérienne et elle le prouve en proposant une nouvelle production de ‘Tannhäuser’ pour 11 représentations, ce qui est considérable, mise en scène par David Hermann et présentée auparavant à l’Opéra de Lyon en 2022.

Clay Hilley et Andreas Schager assumeront selon les soirs le rôle titre,  Ludovic Tézier et Andrè Schuen incarneront Wolfram, Malin Byström et Elisabeth Teige seront Elisabeth, et Ausrine Stundyte et Irene Roberts exhaleront la sensualité de Vénus, sous la direction de Gustavo Gimeno.

Les ouvrages baroques en version de concert

Enfin, le répertoire baroque n’aura droit qu’à cinq ouvrages en version de concert pour un soir chacun, ‘Riccardo Primo, re d’Inghilterra’ de Georg Friedrich Haendel, avec Jakub Josef Orlinski, Melissa Petit et Juliette Mey, ‘Mitridate’ de Nicola Antonio Porpora, avec Michael Spyres, ‘San Giovanni Battista’ d’Alessandro Stradella avec Jakub Józef Orlinski, Mélissa Petit, Alex Rosen et Emmanuelle de Negri, tous trois jamais joués sur cette scène, 'Le Messie' de Georg Friedrich Haendel, avec Julia Doyle et Tim Mead, et une luxueuse ‘Matthäus-Passion’ dirigée par  Teodor Currentzis, avec Christophe Dumaux.

Cette saison sans opéras français ni opéras russes du XIXe siècle reste globalement diversifiée mais fortement réfléchie pour séduire un public amateur de grandes voix dans les œuvres du grand répertoire italien, et ne cherche que modérément à stimuler la curiosité de son public, ce qui est un peu dommage.

Néanmoins, le véritable moment fort se situera à la fin de l’hiver, début mars, avec les nouvelles productions de ‘Katja Kabanova’ et de ‘Bodas de sangre’, et ce choix de proposer six productions de plus de dix représentations chacune sera à suivre pour voir comment le Teatro Real de Madrid arrivera à maintenir un haut niveau de fréquentation.

Rusalka (Antonín Dvořák – 31 mars 1901, Prague)
Répétition générale du 30 avril et représentation du 08 mai 2026
Opéra Bastille

Le Prince Sergei Skorokhodov
La Princesse étrangère Ekaterina Gubanova
Rusalka Nicole Car
L'Esprit du lac Dimitry Ivashchenko
Ježibaba Jamie Barton
La Voix d'un chasseur Florent Mbia
Le Garçon de cuisine Seray Pinar
Première nymphe Margarita Polonskaya
Deuxième nymphe Maria Warenberg
Troisième nymphe Noa Beinart
Le Garde forestier Florent Mbia

Direction musicale Kazushi Ōno
Mise en scène Robert Carsen (2002)                                      Nicole Car

Diffusion en direct le vendredi 8 mai 2026 à 19h30 sur Paris Opera Play, la plateforme de l’Opéra national de Paris.

De la période d’Hugues Gall, le directeur de l’Opéra national de Paris de 1995 à 2004, seules trois productions ont été reprises par chacun des quatre directeurs qui ont successivement conduit l’institution : il s’agit de ‘Platée’ (Laurent Pelly - avril 1999), ‘Les Contes d’Hoffmann’ (Robert Carsen - avril 2000) et ‘Rusalka’ mis en scène également par Robert Carsen en juin 2002 lors de son entrée au répertoire.

Le chef d’œuvre d’Antonín Dvořák trouve en effet à travers l’épure soignée de cette production emblématique, qui démultiplie les troubles et le mal-être que doit traverser une jeune fille pour devenir totalement femme, une lecture moderne profondément humaine qui résiste au temps.

Tout est beau et signifiant dans cette production, le passage du milieu aquatique au confort de la société humaine avec ce lit et son reflet en suspension dans une ambiance bleutée, l’apparence d’un monde scindé en deux au second acte, entre vie réelle et vie désincarnée, pour lequel Rusalka n’éprouve que malaise, les roses rouges associées aux névroses du désir charnel, le feu qui anime Ježibaba et qui donne de la puissance au symbole du lit, tout cela dans une ambiance fantasmagorique subtilement baignée d’ondes marines vidéographiques où s’évanouissent, au final, les angoisses afin que s’accomplisse le destin de femme de Rusalka.

Et à l’occasion de cette reprise, le chef d’orchestre japonais Kazushi Ōno revient dans la fosse d’orchestre de l’Opéra Bastille 17 ans après y avoir dirigé avec une luxuriance mémorable ‘Le Roi Roger’ de Karol Szymanowski dans une mise en scène disruptive de Krzysztof Warlikowski.

Il offre ce soir une lecture extraordinaire où la musique s’imprègne d’une énergie fabuleuse avec des frémissements de cordes splendidement soyeux et iridescents, des déploiements orchestraux amples irrigués par des convolutions de courants instrumentaux fascinants qui rappellent, parfois, la complexité des mouvements wagnériens de ‘Parsifal’, une excellente coloration des vents, et une légèreté de geste dont l’onirisme peut soudainement entraîner une tension théâtrale d’un magnifique éclat, un émerveillement sensoriel de bout en bout.

Il faut espérer que les spectateurs néophytes - l’Opéra de Paris a d’emblée proposé pour ce spectacle des prix moitié moins élevés qu’à l’accoutumée, ce qui a contribué à rajeunir l’audience et à rendre l’ambiance plus familiale -  seront sensibles au raffinement de cette musique et à l’intensité de cette somptueuse peinture qui en magnifie les mouvements mélodiques.

D’autant plus que Nicole Car met en valeur son épanouissement vocal avec une incandescence dramatique éblouissante. La soprano australienne n’a abordé le rôle de Rusalka pour la première fois qu’en juillet 2025 à Sydney, avant de le reprendre à Vienne début 2026, ce qui lui permet de nourrir avec confiance ce personnage de petite sirène dont elle éprouve les soupirs rêveurs avec délicatesse, et restitue les tourments aussi bien à travers les déformations expressives de ses graves allégés qu’en extériorisant une impressionnante emprise sonore qui s’est dorénavant élargie au point de donner, là aussi, une dimension quasi-wagnérienne à son interprétation. 

On ne peut en effet s’empêcher de penser, en l’écoutant, à la ferveur romantique de Sieglinde, avec cette façon de jeter au visage de l’auditeur des aigus lumineux et puissants tout en dominant la forte présence orchestrale. Les limites ne semblent pas encore atteintes pour cette artiste qui sait traduire les tressaillements de ses héroïnes avec une vérité profondément poignante.

Dans le rôle du Prince, Sergei Skorokhodov lui oppose un personnage d’allure austère et très mature, impression qui se trouve par ailleurs renforcée par son costume contemporain, avec un chant aux intonations naturellement slaves qu’il teinte d’impulsions nuancées et bien affirmées, mais avec un timbre un peu rude et voilé qui tranche avec le brillant de sa partenaire.

De par son tempérament enflammé, Ekaterina Gubanova s’impose mieux en Princesse étrangère face à l’orchestre et retrouve de la couleur dans ses graves qui semblaient s’atténuer sensiblement lors des ses récentes incarnations wagnériennes à Munich (Fricka), New-York (Brangäne) ou Vienne (Vénus). Elle sait défendre ces caractères hautains et très sûrs d’eux-mêmes, et il faut lui souhaiter qu’elle ait à cœur de se préserver pour ses prochaines incarnations afin de leur donner une densité la plus centrée possible.

En Ježibaba, Jamie Barton joue des raucités impressionnantes de sa voix pour sculpter une personnalité vocale abrupte, avec des noirceurs bien contrastées qui lui donnent cette autorité qui ne peut que rendre plus inquiétant pour Rusalka le passage dans le monde humain qu’elle espère, alors que Dimitry Ivashchenko réussit bien à insuffler une certaine bienveillance dans les propos de l'Esprit du lac, ses couleurs basses mélancoliques et sa tessiture aiguë beaucoup plus couverte faisant presque ressentir une nature dépressive chez cette figure du père devant accepter l'émancipation de sa fille.

Et parmi les rôles secondaires, Florent Mbia se montre fort à l’aise dans ce répertoire slave qui met en avant la saillance de son phrasé et la belle coloration sombre de son timbre, ainsi que Seray Pinar qui incarne un garçon de cuisine impulsif avec une assise vocale éclatante et bien focalisée (c'est dans ce rôle que Karine Deshayes fit ses débuts à l'Opéra de Paris en 2002).

Enfin, Margarita Polonskaya, Maria Warenberg et Noa Beinart forment un trio de nymphes bien assorti, leurs colorations vocales se mélangeant harmonieusement, ce qui ajoute à la réussite poétique de cette reprise attachante.

Lucie de Lammermoor (Gaetano Donizetti – 06 août 1839, Théâtre de La Renaissance, salle Ventadour)
Adaptation française (traduction par Alphonse Royer et Gustave Vaëz) de l’opéra ‘Lucia di Lammermoor’ créé le 26 septembre 1835 au Teatro San Carlo de Naples.
Représentation du 30 avril 2026
Opéra Comique - Salle Favart

Lucie Sabine Devieilhe
Henri Ashton Etienne Dupuis
Edgard Ravenshwood Léo Vermot-Desroches
Raymond Bidebent Edwin Crossley-Mercer
Lord Arthur Bucklaw Sahy Ratia
Gilbert Yoann Le Lan
Elisa Elisa Maître

Direction musicale Speranza Scappucci
Mise en scène Evgeny Titov
Insula Orchestra, Choeur Accentus                              Etienne Dupuis (Henri)

Coproduction Opéra national du Rhin, Grand Théâtre de Genève, Palazetto Bru Zane – Centre de musique romantique française -, Opéra Orchestre National Montpellier
Opéra enregistré par France Musique et diffusé le samedi 30 mai 2026 à 20h.

La création de ‘Lucie de Lammermoor’, adaptation française de ‘Lucia di Lammermoor’ de Gaetano Donizetti, est liée à l’éphémère existence de la troupe du Théâtre de la Renaissance née du désir de Victor Hugo et d’Alexandre Dumas de disposer de leur propre troupe pour interpréter leurs drames romantiques.

Installé à la salle Ventadour, le Théâtre de la Renaissance fut inauguré le 08 novembre 1838 avec ‘Ruy Blas’. Mais, sous la pression de l’Opéra et de l’Opéra Comique qui y voyaient un concurrent, il dut fermer ses portes deux ans et demi plus tard, le 23 mai 1841. Et pour cause, plusieurs opéras qui lancèrent la carrière de Friedrich von Flotow y furent créés, ‘Lady Melvil’, ‘L’eau merveilleuse’ et ‘Le Naufrage de la Méduse’, mais c’est également grâce à cette troupe que furent créés ‘Zingaro’ d’Uranio Fontana, sur un livret en français de Thomas Sauvage, ‘La Chaste Suzanne’ d’Hippolyre Monpou, et surtout ‘Lucie de Lammermoor’, le 06 août 1839.

L’Opéra ne tardera pas à représenter les 3e et 4e actes de ‘Lucie de Lammermoor’ le 24 avril 1841, au cours d'un Gala donné au bénéfice du ténor Gilbert Duprez, avant que l’ouvrage ne soit joué intégralement pour la première fois à la salle Le Peletier le 20 février 1846, où il atteindra sa 256e représentation le 05 février 1866. Cette version reviendra par la suite au Palais Garnier le 09 décembre 1889, mais pour 13 représentations seulement.

C’est en 2002 que le public parisien la redécouvrit au Théâtre du Châtelet avec Marcelo Alvarez, Patricia Ciofi et Ludovic Tézier, dans la production de Patrice Caurier et Moshe Leiser qui avait été donnée quelques mois auparavant à l’opéra de Lyon avec Roberto Alagna, Natalie Dessay et aussi Ludovic Tézier, sous la direction d’Evelino Pidò.

Musicalement différente de la version originale en italien de par ses remaniements mélodiques et vocaux qui évoquent plus le style ornemental de Meyerbeer, cette version comprend également des arrangements dramaturgiques qui suppriment le personnage de la dame de compagnie, tout en renforçant celui du veneur d’Henri; Lucie ne s’en trouve donc que plus isolée.

Cette caractéristique est d’emblée très bien exploitée par la mise en scène d’Evgeny Titov qui dessine un portrait particulièrement froid et sadique de Gilbert, pour lequel Yoann Le Lan apparaît comme un interprète d’un impact vocal franc au galbe solide qui n’aura de cesse de marquer les esprits par sa droiture et sa grande clarté de diction.

Le metteur en scène kazakh choisit en effet de représenter un monde d’hommes pervers et dépravés, et d’en exprimer l’horreur par les cris d’effrois d’une jeune femme enchaînée et nue, au visage recouvert par sa noire chevelure, sollicitant l’aide de Lucie malheureusement impuissante à la sauver.

La massivité du décor, installé sur une scène tournante et peint d’un jaune ocre écrasant, a tendance à resserrer l’avant scène et donc à accentuer la sensation d’étouffement. Des teintes lumineuses rouges et verdâtres s'imposeront au moment du meurtre final. 

Des crânes de cerfs accrochés aux murs rappellent que nous nous situons en Écosse, mais aussi qu’Henri et son veneur ont comme passe-temps mortifère de massacrer la nature.

Le trait ainsi forcé donne de la puissance au propos, même si la cruauté omniprésente est entrecoupée d’humour noir. La scène où Henri se muscle torse-nu dans sa salle de sport fera sensation, à l’avantage d’Étienne Dupuis qui, de bout-en-bout, incarne le Lord Ashton avec une aura splendide, sa voix ayant une autorité incisive que ce soit par l’éclat viril de sa tessiture aiguë, que par la résonance et le beau métal de son chant qui atteint désormais sa pleine maturité.

Pour Sabine Devieilhe, le défi est grand et, pourtant, elle semble prédestinée à chanter le rôle de Lucie tant elle possède la finesse et l’endurance qui lui permettent de phraser avec délicatesse, de renvoyer une image d’ingénuité fidèle à la pureté de son timbre, et de se révéler fort démonstrative lorsqu’il s’agit de profiler des aigus longuement avec une hyper-focalisation du son.

Dans cette mise en scène, le spectateur assiste à la métamorphose de Lucie par l’apparition d’un grand miroir devant laquelle la jeune femme est en proie à des douleurs insupportables. Chacun peut ainsi éprouver comment les souffrances peuvent faire surgir en soi une personnalité qui laisse tomber ses illusions et qui se trouve renforcée afin de pouvoir réagir.

Toutefois, l’abjection de cette société décadente va transformer un ange en monstre.

Il est alors saisissant de voir comment la soprano colorature française s’empare de cette Lucie qui n’hésite pas à arracher le cœur de Lord Arthur Bucklaw (bien que Sahy Ratia l’humanise pourtant) pour en jouer telle une Salomé fascinée par la tête de Jochanaan.

Si Evgeny Titov est excessif, il en ressort tout de même une vision sans fard et animale dont le jusqu’au-boutisme tient sans relâche le spectateur jusqu’à la fin.

D’ailleurs, n’est-il pas préférable de confier une nouvelle production à un metteur en scène imaginatif et percutant, quitte à partager les frais de production entre plusieurs institutions, comme c’est le cas ici, plutôt que de laisser chaque maison produire à budget limité des mises en scène trop fades pour rendre l’expérience véritablement théâtrale ?

Surtout qu’il n’est pas sûr que tout soit saisissable de cette mise en scène dès le premier coup d’œil.

D’impact dramatique, Léo Vermot-Desroches n’en manque pas, et il le démontre lors de la scène finale où l’on assiste à l’effondrement total d’Edgard. Le jeune ténor français possède de la puissance et de l’expressivité, ainsi que des coloris de voix mats, modère ses aigus, et manie les nuances habilement avec des intonations assez sombres, ce qui s’inscrit dans l’esprit du malheur romantique, une qualité qui devrait également bien correspondre au personnage de ‘Werther’ qu’il incarnera la saison prochaine sur la scène Bastille.

Et tel un personnage fantomatique attaché à cet univers oppressant, Edwin Crossley-Mercer offre à Raymond un timbre de voix ouaté d’une parfaite homogénéité, une noirceur irréelle soyeuse qui semble convoquer des esprits de l’au-delà.

Mais quelles que soient les qualités dramaturgiques de cette production, elles ne peuvent vivre entièrement sans une direction musicale impulsive, et l’énergie que communique Speranza Scappucci aux musiciens d’Insula Orchestra dégage une brillante vitalité faite d’intenses accélérations qui densifient ardemment le lustre des cordes, tout en assurant une attention continue à la précision et à la luminosité des motifs scrupuleusement soignés, les ondes orchestrales évoluant avec une fluidité et une clarté sans la moindre lourdeur, ce qui dégage une étendue poétique au ‘punch’ luxueux qui contrebalance la dureté de ce qui se joue sur scène.

Quant au chœur Accentus, il s’inscrit dans ce même esprit prégnant, s’amusant à donner une tonalité joyeusement morte-vivante au drame, le cynisme de situation n’en étant que plus marqué.

Joué ainsi, cet ouvrage, plus connu à travers sa version italienne, montre qu’il peut avoir autant de force que l’original tout en permettant à des artistes de tessiture plus adaptée à la version française, ce qui est le cas du rôle principal en particulier, de faire vivre ce drame à travers des couleurs et un sens mélodique d'une sensibilité différente.

Satyagraha (Philip Glass –
5 septembre 1980, Stadsschouwburg de Rotterdam)
Livret de Constance DeJong d’après la Bhagavad-Gītā
Répétition générale du 04 avril et représentation du 14 avril 2026
Palais Garnier

Chanteurs : Anthony Roth Costanzo, Ilanah Lobel-Torres, Davóne Tines, Adriana Bignagni Lesca, Olivia Boen, Deepa Johnny, Amin Ahangaran, Nicky Spence, Nicolas Cavallier.

Danseurs : Alexander Bozinoff, Lorrin Brubaker, Jeremy Coachman, Jonathan Fredrickson, Marion Gautier de Charnacé, Héloïse Jocqueviel, Awa Joannais, Payton Johnson, Rachel McNamee, Adrien Ouaki, Mermoz Melchior, Ido Toledano

Direction musicale Ingo Metzmacher
Mise en scène et chorégraphie Bobbi Jene Smith et Or Schraiber (2026)
Entrée au répertoire
Diffusion en direct le vendredi 24 avril 2026 à 19h30 sur Paris Opera Play, la plateforme de l’Opéra national de Paris, puis sur France Musique le 23 mai 2026 à 20h dans l’émission  Samedi à l’Opéra présentée par Judith Chaine.

Après la réussite d'‘Einstein on the Beach’ qui avait enthousiasmé le Festival d’Avignon en 1976, et que le public parisien a pu redécouvrir au Théâtre du Châtelet en 2014, Philip Glass choisit Gandhi comme sujet de son second opéra, en partant d’un livret écrit en sanskrit par la romancière américaine Constance DeJong, 

Créé à Rotterdam en 1980, ‘Satyagraha ‘ évoque l’esprit du Mahatma Gandhi lors de son premier voyage à l’étranger qui l’amènera à rejoindre l’Afrique du Sud à l’âge de 24 ans.
Mais dans ce pays qui se sentait envahi par les Indiens, Gandhi découvrit les discriminations et s’engagea pour défendre la citoyenneté de ses compatriotes, d’autant plus qu’ils étaient réprimés violemment.

L’aboutissement de sa lutte contre les gouvernements autoritaires se résolut dans le Satyagraha, ‘la force née de la vérité et de l'amour ou non-violence’, où il prôna la nécessité de créer une force non violente par la patience tout en préservant le cœur de chacun et sa propre force d’amour.

Cette doctrine de 'désobéissance civile' élaborée à partir de 1907, pour s’opposer à toute loi raciste, deviendra un outil majeur de Gandhi pour obtenir l’indépendance de l’Inde face aux Britanniques et déjouer la loi du plus fort.

Et dans l’opéra de Philip Glass, la première partie se réfère à Tolstoï avec qui, dès 1909, Gandhi échangea une correspondance sur le sens de son engagement non-violent, la seconde partie évoque Tagore, philosophe indien qui soutint également la lutte pour l’indépendance de l’Inde, et la dernière partie est dédiée à Martin Luther King, dit le ' Gandhi américain'.

La musique de Philip Glass n’est pas étrangère au Palais Garnier puisqu’elle fut jouée pour la première fois en 1991 à l’occasion de l’entrée au répertoire du ballet de Jérôme Robbins, ‘Glass pieces’. En revanche, il s’agit du premier opéra du musicien américain a être représenté scéniquement à l’Opéra de Paris, une conséquence de la ligne programmatique que déroule Alexander Neef en invitant régulièrement des compositeurs anglo-saxons vivants, tels John Adams, Thomas Adès, et Tyshawn Sorey la saison prochaine, compositeurs qui appartiennent à notre monde et qui abordent donc des sujets qui nous touchent plus directement.

En confiant cette nouvelle production de ‘Satyagraha’ aux chorégraphes Bobbi Jene Smith et Or Schraiber, artistes en résidence au sein de la compagnie L.A Dance Project dirigée par Benjamin Millepied, les créateurs de ‘Pit’ en 2023, il s’agit aussi d’attirer un public plus large que le public lyrique traditionnel, possiblement plus jeune et qui n’est pas forcément passionné d’opéra.

Visuellement, l’espace scénique du Palais Garnier est dégagé au point de lui donner l’apparence d’un lieu anonyme, une sorte de salle de répétition flanquée de deux promontoires où sont installés Tolstoï, Tagore, Martin Luther King et Gandhi, observateurs silencieux. L’esprit qu’ils représentent est ainsi présent, mais le propos s’abstrait du contexte historique pour mettre en scène la résistance à l’oppression de façon plus ouverte et universelle, à travers une réponse fortement ritualisée.

Il est très impressionnant d’admirer Anthony Roth Costanzo, homme d’apparence frêle - qui est aussi, dans la vie, le directeur artistique de l’opéra de Philadelphie -, se tenir seul face à des hommes armés, exécutant froidement tout rebelle au système. Sa voix de contre-ténor, plus aiguë que l’écriture originelle du rôle conçue pour un ténor, accentue la sensation de fragilité et l’aspect plaintif, voir pleurant, de son chant. 

Et si, initialement, les danseuses ont une gestuelle déplorative en phase avec l’âme du guide, les danseurs, eux, sont surtout sollicités pour extérioriser cette violence inhérente aux groupes humains. Parmi eux, deux jeunes représentent cette vitalité combative comme si la chaîne de transmission d’un virilisme conformiste avait une emprise imparable. Car la violence n’est pas seulement du côté du pouvoir, elle est aussi présente dans le cœur de chaque personne, et à travers ces confrontations, la réflexion qui émerge en montrant une certaine confusion est qu’ une autre attitude doit émerger pour éviter de surréagir.

Dans le second acte, violent dans sa première partie où le chanteur principal est durement malmené autour d’une simple table, le chœur de l’Opéra de Paris est très impressionnant dans sa façon de tenir le rythme des rires machiavéliques qui le rendent complice du système oppressif. 

Le travail sur les ambiances lumineuses qui créent une impressive atmosphère crépusculaire faite de jeux d’ombres, et qui rendent même certains tableaux plus intimes, est l’un des points forts de ce spectacles qui attire le spectateur dans des noirceurs d’où, pourtant, la lumière surgit.

A travers les interventions féminines, notamment celle d’Adriana Bignagni Lesca, prête à se battre avec la vie, s’opère la transformation de Gandhi, d’abord dépouillé d’une partie de ses vêtements, avant qu’il ne devienne le chef de file d’une marche lente et solennelle qui entraîne les femmes au son des vents et cordes virevoltants. Puis, en suivant une danse en farandole, ce second acte s’achève sur une musique réflexive baignée du son des violons lancinants, musique qui sera popularisé par la musique du film de Stephen Daldry, ‘The Hours’, pour lequel Philip Glass a écrit en 2002 la bande son en s’inspirant de plusieurs de ses pièces. 

C’est alors le moment du pardon à ceux qui avaient cédé à la violence, le temps du dépôt des armes, afin que les gestes deviennent simplement bienveillants.

Et quel magnifique début de troisième acte lorsque le chœur, d’une élégie absolue, chante à capella depuis les couloirs des loges les plus hautes, enveloppant la salle du Palais Garnier faiblement éclairée dans une saisissante irréalité. Sur fond bleuté qui invite à l’apaisement, à l’instar de l’écriture musicale qui prolonge les notes en faisant varier subtilement leur hauteur, les mouvements lents deviennent circulaires, s’agissant dorénavant de baigner dans un état imperturbable qui permet à chacun de tendre à la réconciliation. 

Ingo Metzmacher est un grand défenseur du répertoire des XXe et XXIe siècles, mais n’est pas familier de la musique de Philip Glass. Il démontre pourtant une rigoureuse maîtrise de la synchronisation entre chœur, mouvement des danseurs et clarté orchestrale, et tend aussi à donner de la netteté aux variations de rythmes et de couleurs, de façon à éviter un flou orchestral qui pourrait sinon très vite s’instaurer.

L’immense succès de ce spectacle, qui est le miroir d’un monde où la violence semble prise dans un engrenage sans fin, traduit la réussite d’un engagement qui consiste, pour la première institution lyrique nationale, à défendre les valeurs qui lui tiennent à cœur sous le regard le plus international possible.

Das Rheingold (Richard Wagner –
Munich, le 22 septembre 1869)
Représentation du 01 avril 2026
Osterfestspiele Salzburg
Felsenreitschule

Wotan Christian Gerhaher
Donner Gihoon Kim
Froh Thomas Atkins
Loge Brenton Ryan
Alberich Leigh Melrose
Mime Thomas Cilluffo
Fasolt Le Bu
Fafner Patrick Guetti
Fricka Catriona Morison
Freia Sarah Brady
Erda Jasmin White
Woglinde Louise Foor
Wellgunde Yajie Zhang
Floßhilde Jess Dandy

Direction musicale Kirill Petrenko
Mise en scène Kirill Serebrennikov (2026)
Berliner Philharmoniker                                                 Jasmin White (Erda)

Inauguré le 19 mars 1967 avec ‘Die Wälkure’ mis en scène et dirigé par Herbert von Karajan, avec Jon Vickers, Martti Talvela, Thomas Stewart, Gundula Janowitz, Christa Ludwig et Régine Crespin en solistes principaux, galvanisés par le Philharmonique de Berlin, le Festival de Pâques de Salzbourg célébrera en 2027 ses 60 ans avec une nouvelle production du volet le plus célèbre du ‘Ring’ de Richard Wagner, qui s’inscrira plus largement dans la réalisation d’une nouvelle Tétralogie, la 3e après celle d' Herbert von Karajan (1967/1970) et celle de Stéphane Braunschweig (2007/2010) dirigée par Sir Simon Rattle.

Et en cette année 2026, la nouvelle production de ‘Rheingold’ est aussi l'occasion de fêter le retour du Philharmonique de Berlin à Salzbourg qui, sous la baquette de Kirill Petrenko, n’a pas manqué de démontrer à quel point il règne en maître absolu sur les grands paysages wagnériens.

On retrouve en effet avec sidération la précision théâtrale millimétrique, d’une netteté imparable, que sait si bien insuffler le chef d’orchestre russo-autrichien, une densité magmatique au lustre orchestral d’une puissance maîtrisée qui se double d’une mobilité dynamisante où les enlacements ensorcelants de cordes et de vents créent des effets de superposition d’une complexité telle que l’espace sonore en devient irréel.

Rien que pour ressentir ce grand geste magicien qui, de plus, accorde chaque interprète au drame avec la même rigueur indicative, il faut entendre cette interprétation qui forme le nerf de la mise en scène de Kirill Serebrennikov.

Pour ce prologue, le metteur en scène russe présente l’humanité aux prémisses de son existence, en premier lieu à travers un très beau film noir et blanc montrant Alberich sous forme d’un être humain primitif fuyant, seul et nu, dans un paysage désertique, le visage peint de manière très esthétique, la première manifestation d’une identité. Ces images évoquent inévitablement ‘La Guerre du feu’ de Jean-Jacques Annaud (1981), film adapté du roman de J.-H. Rosny ainé.

Sur scène, l’espace très étiré et peu profond de la Felsenreitschule recrée également ce paysage lunaire formé de lave vitrifiée et surmontée, au centre, par ce qui ressemble aux vestiges d’une civilisation disparue – quelques colonnes tronquées témoignent d’un savoir-faire passé sophistiqué -, et un habile jeu d’éclairages profile les formes de ce décor pour projeter des ombres qui l’enrichissent et lui donnent du volume.

L’Or tant convoité n’est pas dans cette production un amas de métal précieux, mais un imposant bloc de glace dont Alberich réussira à en prendre un échantillon, comme si la première richesse était celle d'une eau venue initialement des fins fonds du système solaire, et qui en tombant sur Terre aurait initié la vie.

Les différents groupes humains, géants ou nains, sont représentés avec des costumes, colliers, bracelets, fourrures, et s’y mêlent des acteurs et danseurs, pour certains noirs, qui accentuent cette impression que ce retour aux origines se déroule sur le continent originel, l’Afrique.

Wotan, vêtu d’une toge blanche qui laisse poindre le commencement d’un nouveau berceau civilisationnel évolué, apparaît comme celui qui cherche à fédérer toutes ces tribus en construisant une croyance de référence qui se matérialisera au final par un splendide anneau formé d’une constellation de neuf divinités sculptées comme dans un camée, symbole de l’achèvement spirituel d’un nouveau monde.

Il s’agit d’une vision qu’il faut rapprocher de celle de Tobias Kratzer à Munich, qui a présenté un ‘Rheingold’ où cette nouvelle religion s’avère plutôt factice.

Excellemment dirigés, les solistes forment un ensemble unifié de façon convaincante, et se démarquent surtout Christian Gerhaher, qui dépeint un Wotan saillant et d’une inhabituelle clarté, ainsi que d’une grande éloquence ennoblie par la qualité de son timbre agréablement poétique, l’Alberich de Leigh Melrose, acerbe et perçant, d’une mobilité rampante tonique, le Loge au langage vocal droit de Brenton Ryan, les géants Fasolt et Fafner très bien assortis et facilement dissociables sous les traits respectifs de Le Buet et Patrick Guetti, et surtout l’Erda somptueusement profonde de Jasmin White.

Enfin, Louise Foor, Yajie Zhang, Jess Dandy incarnent trois filles du Rhin au chant fort enthousiaste dans la largeur de cette salle dont le fond de scène rocheux ajoute à l’impression primitive de ce spectacle, surprenant du début à la fin, qui s'apprécie de façon introspective.

La Finta Giardiniera (Wolfgang Amadé Mozart – SalvatoreTheater de Munich, le 13 janvier 1775)
Représentation du 24 mars 2026
MC93 – Maison de la Culture de Seine-Saint Denis de Bobigny

Don Anchise – le podestat Yu Shao
Le comte Belfiore Bergsvein Toverud
Sandrina (la marquise Violante Onesti) Isobel Anthony
Le chevalier Ramiro Amandine Portelli
Arminda Daria Akulova
Serpetta Sima Ouahman
Nardo (Roberto) Clemens Frank

Direction musicale Chloé Dufresne
Mise en scène Julie Delille
Artistes en résidence à l’Académie
Musiciens de l'Orchestre Ostinato                     Amandine Portelli (Le chevalier Ramiro)

C’est à un spectacle subtilement euphorisant qu’il a été possible d’assister lors de la première de ‘La Finta Giardiniera’ interprétée par l’Académie de l’Opéra de Paris, dans la salle principale de la Maison de la Culture de Seine-Saint Denis de Bobigny, tant les chanteurs se sont montrés d’une justesse de caractérisation traduisant un excellent travail de préparation et de répétitions.

Ainsi, en choisissant cette œuvre de jeunesse de Mozart dont le couple de metteurs en scène allemands Karl-Ernst & Ursel Herrmann avaient créé au Théâtre Royal de la Monnaie une version stylistiquement de référence en 1986, sous la direction de Gerard Mortier, l’Opéra de Paris lui offre une ravissante reconnaissance, même s’il ne connait pas, pour l’instant, l’honneur de ses grandes scènes.

L'intrigue est construite autour d'un couple sur le point de se former (Belfiore-Arminda) à la suite de la séparation de deux couples (Belfiore-Violante et Arminda-Ramiro).
Les deux personnes abandonnées (Violante et Ramiro) vont alors chercher à reformer leurs couples d'origine, en même temps qu'un serviteur (Nardo) tente de conquérir une servante (Serpetta) au service de Don Anchise, l’oncle d’Arminda.
Pour arriver à ses fins, Violante, sous les traits de Sandrina, devient la jardinière de Don Anchise.

De façon très amusante, l’état de ces relations est résumé aux spectateurs dans le silence, sous forme de surtitres, avant que de conclure ‘L’amour c’est parfois compliqué’.

A la direction du jeune Orchestre Ostinato, dont elle partage la direction artistique avec plusieurs collègues depuis 3 ans afin de leur offrir un bon niveau de maturité sur un vaste répertoire, Cloé Dufresne donne une couleur symphonique ombrée à la musique de Mozart, ce qui n’est pas pour déplaire car cela facilite l’immersivité dans cet univers où les versants de l’amour les plus sombres se révèlent. Les qualités vocales des solistes vont ensuite faire le reste.

Deux ténors sont à l’affiche, l’artiste chinois Yu Shao, la quarantaine, et le soliste américano norvégien Bergvein Toverud, plus jeune d’une décennie. Le premier a beaucoup d’allure dans le rôle de Don Anchise, le sourire aux lèvres, afin d’incarner une forme d’autorité impeccable qui assure un peu d’ordre au milieu de ce désordre amoureux. Voix bien timbrée, gestes fermes, il tient brillamment son personnage qui gardera la tête haute jusqu’au bout, même lorsque la jardinière lui échappera.

En comte Belfiore, Bergsvein Toverud a tendance à rendre très sympathique son personnage, qui a pourtant eu une attitude criminelle vis à vis de Violante, et chante avec une agilité typiquement rossinienne en dessinant des lignes aux vibrations chaleureuses, le tout avec une solidité à toute épreuve.

Le couple qu’il forme avec Daria Akulova, en Arminda, est captivant à suivre, car le ténor représente plutôt une force sensible qui résiste à l’inertie des emportements passionnels de ce petit monde en ébullition, alors que la jeune soprano ukrainienne, issue de l’Opera Studio de l’Académie national de Musique d’Ukraine (Kyiv), lui oppose une fureur de sentiments rendue avec des fulgurances et des couleurs vives qui contribuent à donner de la densité à un caractère annonciateur de l’Elettra que Mozart imaginera six ans plus tard pour ‘Idomeneo’.

C’est aussi l’un des intérêts de cette partition que de donner l’impression de découvrir les prémisses des personnages Mozartiens des années de maturité.

En Nardo, Clemens Frank fait entendre un beau baryton au chant bien centré, enveloppé d’un léger baume qui lui permette de préserver une certaine poésie lunaire, ce qui rend une image adoucie du jeune paysan. Il faut dire que, là aussi, le couple qu’il forme avec Sima Ouahman fonctionne très bien, la soprano irano-marocaine prenant manifestement plaisir à titiller la jalousie de son partenaire en feignant de séduire les musiciens de l’orchestre. Son chant piqué et coloré fait merveille, ainsi que sa manière très fine et impertinente d’incarner Serpetta, bien plus manipulatrice qu’elle n’y paraît.
Des exclamations en français insérées de-ci de-là permettent d’immiscer au cœur de ses airs des reflets humains très spontanés.

Au début de l’opéra, on peut voir et entendre, en arrière scène, la dispute et la séparation qui s’en suit entre Arminda et Le chevalier Ramiro. Sous les traits physiques et vocaux d’Amandine Portelli, le portrait de ce jeune noble est absolument fascinant, car la mezzo-soprano française dépeint un personnage androgyne auquel son beau timbre au galbe de velours ennoblit la présence.
Elle recevra, quelques jours plus tard, l’un des deux prix lyriques de l’AROP pour la saison 2024/2025.

Enfin, c’est à Isobel Anthony que revient la tâche de faire vivre cette femme bien ambiguë, la marquise Violante Onesti dissimulée sous les traits de Sandrina, la soprano américaine lui apportant une candeur mélancolique qui est sa meilleure arme de défense sur ce terrain de jeux amoureux truffé de petits pièges.

Et le plus beau est aussi de voir comment les jeux de lumières sont utilisés pour magnifier la scénographie accidentée, faite de branches d’arbres et de rochers aux profils nettement découpés, de façon à créer des ambiances réglées avec une très grande précision, le choix des coloris et des textures des costumes contribuant eux-aussi à cette inspirante unité d’ensemble. Le travail de Julie Delille et de son équipe scénique réussit autant à donner une fluidité et une vérité d'être aux solistes qu'à intensifier leur rapport entre eux.

Donnée dans une version écourtée – l’œuvre intégrale dure 3h20, contre 2h25 ce soir là -, cette ‘Finta Giardiniera’ est prise d’une fraîcheur qui met en joie de bout-en-bout, malgré les mécanismes pervers découverts par les stratégies amoureuses, car ce sont les dimensions musicales et visuelles qui nous emportent dans les charmes d’une construction artistique soignée et concilliatrice pour le cœur.

Présentation de la saison Lyrique 2026 / 2027 du Théâtre des Champs Élysées
Maison de Musique - avenue Montaigne

Depuis vendredi 20 mars 2026, la seconde saison de Baptiste Charroing à la direction du Théâtre des Champs Élysées est officiellement dévoilée, l’une des plus denses et les plus diversifiées de ces dernières années avec près de 200 représentations au programme dans 13 genres différents.

Cette saison s’inscrit dans la continuité des saisons passées et comprend 5 productions d’opéras en version scénique données sur un total de 23 soirées (dont 3 avant-premières jeunes et le spectacle de Cécile Roussat ‘Le Carnaval Baroque’ pour une soirée), 15 soirées de cirque théâtral, 23 représentations d’opéras et oratorio en version concert et 10 œuvres de musique sacrée, 14 concerts symphoniques , 13 récitals vocaux, 21 récitals de piano, 10 concerts de l’orchestre de chambre de Paris, 6 autres concerts de musique de chambre, 17 concerts du dimanche matin, dont 10 Dimanche en famille, 7 ballets dansés sur 29 soirées, puis 2 spectacles de jazz et 2 soirées de concours de violon.

Par ailleurs, une version de ‘La Fille du régiment’ de Gaetano Donizetti ramenée à une durée d’une heure et quinze minutes, interprétée par l’ensemble Les Siècles, sera créée pour le jeune public et donnée en huit représentations sur le temps scolaire, ainsi que sur 2 matinées et 4 après-midi tout public.

Ce spectacle sera une coproduction avec l’Opéra Grand Avignon, l’Opéra de Rouen Normandie, l’Atelier Lyrique de Tourcoing et l’Opéra National de Bordeaux.

Cette ligne programmatique s’inscrit ainsi dans la ligne des saisons précédentes, avec toutefois une baisse des concerts symphoniques au profit de concerts de l’orchestre de chambre de Paris et des concerts du dimanche matin, mais apparaissent aussi 15 représentations de cirque théâtral, sans que le nombre de soirées de danse ne soit pour autant altéré.

Avec 23 soirées d’opéras mis en scène, 33 soirées d’opéras en versions de concert ou de musique sacrée et 13 récital vocaux, le nombre de soirées de chant lyrique atteint les 70 soirées ce qui est considérable.

Le maintien des 3 avant-premières jeunes lyriques découle aussi du désir de s’attacher tôt un public pour l’avenir.
Au total, ce sont 199 représentations (contre 180 cette saison) qui seront données avenue Montaigne, tous genres et tous publics confondus. Par les temps qui courent, un tel volontarisme est très important!

Et comme le Théâtre des Champs-Élysées coproduit ses spectacles, certains seront données ailleurs en France (‘Manon Lescaut’ à Nice, ‘L’Enlèvement au Sérail’ à Avignon) ou à l’étranger (‘Orphée’ à Amsterdam, ‘Rinaldo’ à Zurich,  'Les Noces de Figaro’ à Los Angeles).

Opéras en version scénique

Manon Lescaut (Giacomo Puccini)
2, 5, 7, 12, 15 novembre (5 représentations)
Direction musicale Lorenzo Passerini, Mise en scène Oliver Mears
Ailyn Pérez, Roberto Alagna, Lionel Lhote, Nicola Ulivieri, Léo Vermot-Desroches, Mathilde Ortscheidt, Maurel Endong
Orchestre National de France, Accentus
Coproduction Royal Opera, Covent Garden, Londres | Opéra Nice Côte d’Azur

Les Pêcheurs de perles (Georges Bizet)
3 (AvP jeunes), 5, 7, 9, 11, 14 décembre (6 représentations)
Direction musicale Marc Minkowski, Mise en scène Pierre-André Weitz
Pretty Yende, Amitai Pati, Florian Sempey, Sulkhan Jaiani
Les Musiciens du Louvre, Aedes
Coproduction Opéra National du Rhin

Rinaldo (Georg Friedrich Haendel)
20 (AvP jeunes), 22, 24, 26, 28 février (5 représentations)
Direction musicale Philippe Jaroussky, Mise en scène Valentina Carrasco
Carlo Vistoli, Regula Mühlemann, Karine Deshayes, Christophe Dumaux, Nahuel Di Pierro, Paul Figuier, Elsa Roux Chamoux, Dominique Visse
Ensemble Artaserse
Coproduction Opernhaus Zürich

Le Carnaval Baroque (D’Il Fàsolo à Monteverdi)
9 mars (1 représentation)
Direction musicale Vincent Dumestre, Mise en scène Cécile Roussat
Anaïs Bertrand, Paco Garcia, Martial Pauliat, Igor Bouin, Stefano Amori, Julien Lubek, Quentin Bancel, Antoine Hélou, Rocco Le Flem, Max Spuhler, Victor Zachor, Désiré Lubek
Le Poème Harmonique

Orphée (Christoph Willibald Gluck dans la version d’Hector Berlioz)
18 (AvP jeunes), 20, 23, 25, 27, 29 avril (6 représentations)
Direction musicale Speranza Scappucci, Mise en scène Ted Huffman
Marie-Nicole Lemieux, Lauranne Oliva, Camille Chopin
Les Siècles, Chœur du Concert Spirituel
Coproduction Dutch National Opera | Musiktheater an der Wien

Opéras et oratorio en version de concert (Septembre – Octobre)

Le Crépuscule des dieux (Richard Wagner) le 13 septembre
Young Woo Kim, Asa Jäger, Patrick Zielke, Johannes Kammler, Sophia Brommer, Daniel Schmutzhard, Annika Schlicht, Ania Vegry, Ida Aldrian, Eva Vogel, Jasmin Etminan, Marie-Luise Dreßen, Valentina Farcas
Kent Nagano direction, Dresdner Festspielorchester & Concerto Köln, Dresdner Festspielchor der Richard-Wagner-Akademie

Roma (Jules Massenet) le 28 septembre
Rachel Willis-Sørensen, Jean-François Borra, Julie Robard-Gendre, Tassis Christoyannis, Patrick Bolleire, Jérôme Boutillier, Hélène Carpentier, Anna Dowsley, Clémence Tilquin
Diego Ceretta direction, Orchestre Philharmonique de Monte-Carlo
En collaboration avec le Palazzetto Bru Zane – Centre de musique romantique française

Médée (Marc-Antoine Charpentier) le 30 septembre
Marie-Nicole Lemieux, Petr Nekoranec, Juliette Mey, Alex Rosen, Étienne Bazola, Claire Lefilliâtre
Stéphane Fuget direction, Les Épopées, Chœur de chambre de Namur

Les Noces de Figaro (Wolfgang Amadeus Mozart) le 13 octobre
Huw Montague Rendall, Emőke Baráth, Lauranne Oliva, Adrien Fournaison, Eva Zaïcik, Diana Montague, Jennifer Courcier, Raphaël Brémard, Nicolas Brooymans
Francesco Corti direction, B’ Rock Orchestra

L’Amour des trois oranges (Serge Prokofiev) le 14 octobre
Lucie Roche, Damien Pass, Robert Lewis, Marc Mauillon, Daniel Mirosław, Giulia Scopelliti, Céleste Pinel, Jean-Fernand Setti
Dmitry Matvienko direction, Orchestre et Chœur de l’Opéra National de Lyon
Coproduction Opéra National de Lyon

Opéras et oratorio en version de concert (Novembre – Décembre)

Stabat Mater, Nisi Dominus (Antonio Vivaldi) le 08 novembre
Philippe Jaroussky
Ensemble Artaserse 

Agrippina (Georg Friedrich Haendel) le 10 novembre
Magdalena Kožena, Julia Lezhneva, Christophe Dumaux, Adèle Charvet, Nicolas Brooymans, Adrien Fournaison, Paul Figuier
Thibault Noally direction, Les Accents

La Rondine (Giacomo Puccini) le 19 novembre
Mané Galoyan, Pene Pati, Déborah Salazar, Marc Barrard, Léo Vermot-Desroches, Marielou Jacquard, Gwendoline Blondeel, Clarisse Dalles, Mathys Lagier, Oleg Volkov, Corentin Bournon
Roberto Kalb direction, Chœur et Orchestre de l’Opéra National de Bordeaux

Le Messie (Georg Friedrich Haendel) le 06 décembre
Nina Spinosi, Rémy Brès-Feuillet, Gaël Lefèvre, Florian Boesch
Jean-Christophe Spinosi direction, Ensemble Matheus

Oratorio de Noël (Jean-Sébastien Bach) le 12 décembre
Lauryna Bendžiūnaitė, Sasha Cooke, Patrick Grahl, Christian Immler
Trevor Pinnock direction, Orchestre National de France et Chœur de Radio France

Opéras et oratorio en version de concert (Janvier – Février)

L’Orfeo (Claudio Monteverdi) le 18 janvier
Juan Sancho, Jennifer Courcier, Cyril Auvity, Isabelle Druet, Claire Lefilliâtre, Frédéric Caton, Paul Figuier, Vlad Crosman
Stéphane Fuget direction, Les Épopées

Miserere / Les Vêpres (Gregorio Allegri / Serge Rachmaninov) le 19 janvier
Nigel Short  direction, Chœur Tenebrae

Le Barbier de Séville (Gioachino Rossini) le 20 janvier
Cyrille Dubois, Juliette Mey, Stefan Astakhov, Marc Barrard, Adolfo Corrado, Marion Lebègue, Jean-Gabriel Saint Martin
Laurent Campellone direction, Orchestre Symphonique Région Centre-Val de Loire / Tours, Chœur de l’Opéra de Tours

Requiem, Messe en ut (Wolfgang Amadeus Mozart) le 27 janvier
Lydia Hoen Tjore, Beth Taylor, Lunga Eric Hallam, Alex Rosen
Marc Minkowski direction, Les Musiciens du Louvre, Chœur Etésias

Israël en Égypte (Georg Friedrich Haendel) le 27 février
Thaïs Raï-Westpha, Melissa Petit, Avery Amereau, Rupert Charlesworth, Andreas Wolf, Matthieu Walendzik
Hervé Niquet direction, Orchestre et Chœur Le Concert Spirituel

Opéras et oratorio en version de concert (Mars)

Attila (Giuseppe Verdi) le 04 & 06 mars
Maharran Huseynov, Navasard Hakobyan, Lidia Fridman, Pietro Pretti
Riccardo Muti direction, Orchestre National de France, Chœur de Radio France

Mitridate, re di Ponto (Wolfgang Amadeus Mozart) le 12 mars
Ian Koziara, Chiara Skerath, Francesca Pia Vitale, Désirée Giove, Florie Valiquette, Aryeh Nussbaum Cohen, Alasdair Kent
Francesco Corti direction, Kammerorchester Basel

Didon et Énée (Henry Purcell) le 13 mars
Adèle Charvet, Henry Neill, Ana Quintans, Igor Bouin, Caroline Meng, Anouk Defontenay , Fernando Escalona Melendez, Marie Théoleyre
Vincent Dumestre direction, Le Poème Harmonique

Passion selon Saint Jean (Jean-Sébastien Bach) le 22 mars
Rowan Pierce, Henriette Gödde, Patrick Grahl, Tobias Berndt, Markus Eiche
Hans-Christoph Rademann direction, Kammerorchester Basel et Gaechinger Cantorey

Faust (Charles Gounod) le 23 mars
Iván Ayón-Rivas, Christian Van Horn, Angélique Boudeville, Aliénor Feix, Michał Partyka, Marie-Laure Garnier, Mathieu Septier
Bastien Stil direction, Orchestre Symphonique de la Garde républicaine, Chœur de l’Armée française, Chœur Sorbonne-Université

Stabat Mater (Giovanni Battista Pergolesi le 27 mars
Nina Spinosi, Marie-Nicole Lemieux
Jean-Christophe Spinosi direction, Ensemble Matheus

Les Sept péchés capitaux (Kurt Weill / Bertolt Brecht) le 30 mars
Nina Stemme, Jennifer France
H. K. Gruber direction, Swedish Chamber Orchestra

Passion selon  Saint Matthieu  (Jean-Sébastien Bach) le 31 mars
Céline Scheen, Tereza Zimková, Luciana Mancini, Aneta Petrasová, Eric Stoklossa, Jan Petryka, Ondřej Holub, Matthias Winckhler, Krešimir Stražanac, Tomáš Šelc
Václav Luks direction, Orchestre et Chœur Collegium 1704

Opéras et oratorio en version de concert (Avril)

Maria Stuarda (Gaetano Donizetti) le 01 avril
Ermonela Jaho, Marina Viotti, Levy Sekgapane, Michele Pertusi, Lodovico Filippo , Marine Chagnon
Clelia Cafiero direction, Orchestre de chambre de Paris

Motets (Jean-Sébastien Bach) le 02 avril
Hans-Christoph Rademann direction, Chœur et Orchestre de la Gaechinger Cantorey

Mitridate (Nicola Porpora) le 26 avril
Michael Spyres, Chelsea Zurfluh, Madison Nonoa, Arianna Vendittelli, Margherita Sala, Alex Rosen
Andrea Buccarella direction, il Pomo d’Oro

Opéras et oratorio en version de concert (Mai – Juin)

La Griselda (Antonio Vivaldi) le 12 mai
Lucile Richardo, Paul-Antoine Bénos-Djian, Juliette Mey, Mélissa Petit, Bruno de Sá
Julien Chauvin direction, Le Concert de la Loge

Œdipus Rex (Igor Stravinsky) le 24 mai
Michael Schade, Jamie Barton, Matthias Goerne, Morris Robinson
Alan Gilbert direction, NDR Elbphilharmonie Orchester

Hippolyte et Aricie (Jean-Philippe Rameau) le 28 mai
Cyrille Dubois, Manon Lamaison, Margaux Poguet, Ema Nikolovska, Alex Rosen, Jean-Philippe McClish
Marc Minkowski direction, Les Musiciens du Louvre et le Chœur de chambre de Rouen

Roméo et Juliette (Daniel Steibelt) le 09 juin
Mélissa Petit, Cyrille Dubois, Emma Fekete, Matthieu Lécroart, Mathias Vidal, Pierre Gennaï, François Rougier
Christophe Rousset direction, Les Talens Lyriques et le Chœur de la Radio flamande
Coproduction Palazzetto Bru Zane – Centre de musique romantique française

Le Château de Barbe-Bleue (Béla Bartók) le 22 juin
Elīna Garanča, Christian Van Horn
Lio Kuokman direction, Orchestre Philharmonique de Monte-Carlo

Platée (Jean-Philippe Rameau) le 24 juin
Alasdair Kent, Petr Nekoranec, Guilhem Worms, Catherine Trottmann, Mathieu Gourlet, Lila Dufy, Axelle Saint-Cirel
Camille Delaforge direction, Ensemble Il Caravaggio et le Chœur de chambre Mélisme(s)

Les Récitals vocaux (Octobre-Décembre)

Cécile McLorin Salvant (Sondheim, Coleman, Ellingon), Orchestre de chambre de Paris, le 02 octobre
Samuel Hasselhorn, Ammiel Bushakevitz (Le Voyage d’Hiver), le 16 octobre
Freddie De Tommaso,  Mihai Damian , Patrick Lange (Verdi, Ponchielli, Puccini...), le 09 novembre
Bruno de Sá, Cecilia Molinari, Marie-Nicole Lemieux, Thibault Noally, Les Accents (Corelli, Scarlatti),  le 16 décembre

Les Récitals vocaux (Janvier-Avril)

Matthias Goerne, Mikhaïl Pletnev (Schubert, Schumann, Brahms, Wolf), le 24 janvier
Amina Edris, Pene Pati, Samy Rachid (Berlioz, Verdi, Gounod, Bizet, Massenet, Puccini), le 29 janvier
Anna Netrebko, Brian Jagde, George Petean  (Verdi et Puccini), le 14 mars
Marina Rebeka, Jonas Kaufmann (Festival Verdi), le 11 avril

Les Récitals vocaux (Mai-Juin)

Asmik Grigorian, Lukas Geniušas (Rachmaninov), le 29 mai
Voces8 (Josquin des Prés, Smith, Rachmaninov, Runestad ...) le 30 mai
Lea Desandre, Thomas Dunford (Telemann, Haendel, Lully, Desmarests, Arne, Leveridge, Torri), le 02 juin
La Folle soirée de l’opéra, le 25 et 26 juin

Concerts (sélection subjective Septembre - Décembre)

Les Siècles, Pierre Bleuse, Rachel Willis-Sørensen (Arancio, Bernstein, Pisar , Dvořák), le 01 octobre
Korobeinikov (Beethoven, Scriabine, Jarrett, Beethoven), le 5 octobre
Julien Libeer, Aurélien Pasca, Kevin Spagnolo (Bach, Beethoven, Brahms, Zemlinsky), le 11 octobre
Lucas et Arthur Jussen (Bach, Van, Brahms, Lutosławski, Fauré, Ravel, Gershwin), le 12 octobre
Utopia Orchestra, Teodor Currentzis, Daniel Lozakovich (Le Sacre du printemps, Concerto pour violon n° 1 op. 77), le 06 novembre
Masleev (Rachmaninov, Mendelssohn), le 13 novembre
Quatuor de Jérusalem (Mozart, Bartók, Ravel), le 17 novembre
Grosvenor (Mozart, Beethoven, Liszt, Chopin), le 4 décembre
The Amazing Keystone, N.Naouri (Judy Garland), le 08 décembre
Orchestre de chambre de Paris, Hengelbrock, De Bique (Mozart, Haendel), le 17 décembre

Concerts (sélection subjective Janvier – Juin)

Les Siècles , Emelyanychev (Tchaïkovski Concerto pour violon, Symphonie n° 6), le 11 janvier
Orchestre National de France, Daniele Gatti (Strauss, Beethoven), le 22 janvier
L’Arpeggiata, Pluhar et son ensemble, Scheen, Mancini, Capezzuto, Sabadus... (Alla napoletana), le 23 janvier
Roman Borisov (Beethoven, Medtne, Schubert, Rachmaninov), le 24 janvier
Masleev (Rachmaninov, Moussorgski), le 25 janvier
Orchestre National de France, Poska, Fraser, Capuçon, Scialom (Pärt, Criton, Chauris), le 4 février
Igor Levit (Beethoven), le 2 mars
Hengelbrock, Auchterlonie, Orchestre de chambre de Paris (Wills, Beethoven), le 25 mars
Lukas Sternath (Liszt), le 14 mars
Wiener Philharmoniker, Viotti (Strauss, Korngold), le 21 avril
Academy of St Martin in the Fields, Hadelich, (Puccini, Paganini, Tchaïkovski), le 03 mai
Alexandra Dovgan (Beethoven, Chopin, Scherzo, Rachmaninov), le 15 mai
Royal Liverpool Philharmonic, Hindoyan, Yoncheva (Britten, Martucci, Dvořák), le 22 mai
Trio Wanderer (Beethoven), le 23 mai
Grigory Sokolov, le 26 mai
Orchestre de chambre de Paris, Poska, Pahud (Confluere, Nielsen, Schubert), le 27 mai
Orchestre National de France, Jordan, Car, Crebassa, Behle, Kellner (Beethoven), le 10 juin
Dmitry Masleev, Polina Osetinskaya (Rachmaninov), 16 juin

Première impression sur la saison 2026 / 2027

Malgré seulement quatre opéras mis en scène sur plusieurs soirées (au lieu de cinq habituellement), la seconde saison lyrique de Baptiste Charroing fait valoir une impressionnante diversité d’ouvrages qui couvre 6 langues et plus de 400 ans de musique. 

L’opéra français est à nouveau fortement soutenu avec deux nouvelles productions, ‘Les Pêcheurs de perles’ de Georges Bizet dirigé par Marc Minkowski dans une production de Pierre-André Weitz, le scénographe d’Olivier Py, et ‘Orphée et Eurydice’ de Christoph Willibald Gluck dans la version révisée d’Hector Berlioz, ‘Orphée’, qui combine les versions italienne (1762) et française (1774) tout en enrichissant leur texture orchestrale, dirigée par Speranza Scappucci dans une production de Ted Huffman.

Sept autres opéras français seront donnés en version de concert, ‘Médée’ de Charpentier (1693), ‘Roméo et Juliette’ de Steibelt (1793) – une rareté -, ‘Hippolyte et Aricie’ de Rameau (1733), ‘Platée’ de Rameau (1745), ‘Faust’ de Gounod (version de 1869), ‘Roma’ de Massenet (1912) et ‘L’Amour des trois oranges’ de Prokofiev (1921), mélange d’humour et de raffinement français.

Avec deux opéras en versions scéniques, ‘Manon Lescaut’ de Puccini mis en scène par Oliver Mears, le directeur du Royal Opera House de Londres, avec l’Orchestre national de France sous la direction de Lorenzo Passerini, et de ‘Rinaldo’ de Haendel, dirigé par Philippe Jaroussky et mis en scène par Valentina Carrasco, qui est connue à Paris pour sa production marquante de ‘Nixon in China’ à l’Opéra de Paris, et pas moins de 11 versions de concert, l’opéra italien reste le genre dominant, de Monteverdi à Puccini, même si le répertoire français le concurrence dorénavant.

Véritable rareté, le ‘Mitridate’ de Nicola Porpora va naturellement attirer l’attention, ainsi que les deux représentations d’’Attila’ de Verdi dirigées par Riccardo Muti.

En léger retrait cette saison, mais pouvant compter sur les versions de concert du ‘Messie’, d’’Agrippina’ et ‘Israël en Egypte’ en plus de la nouvelle production de ‘Rinaldo’, Haendel tient sa place au Théâtre des Champs-Élysées, et la langue latine sera portée à travers des œuvres sacrées de Mozart, Pergolese et Vivaldi, mais aussi de façon plus inhabituelle par le ‘Misere’ de Gregorio Allegri ou bien ‘Oedipux Rex’ d' Igor Stravinsky.

Enfin, ‘Le Crépuscule des Dieux’ de Richard Wagner, dans l’interprétation historiquement informée de Kent Nagano, et ‘Les Sept Péchés capitaux’ de Kurt Weill, défendront le théâtre allemand, alors que Jean Sébastien Bach, lui, représentera les œuvres spirituelles allemandes à quatre reprises, auxquelles se joindra ‘Les Vêpres’ de Sergueï Rachmaninov qui sera une rare occasion d’entendre une œuvre sacrée en russe.

Achever la saison avec ‘Le Château de Barbe-Bleue’ de Bartok, et la voix voluptueuse d’Elīna Garanča, sera une façon de laisser le spectateur avec une dernière empreinte forte avant la pause d’été.

L'intégralité de la saison c'est ici.