Teatro Real - Nueva temporada 2026 / 2027

La douzième saison de Joan Matabosch à la direction artistique du Teatro Real de Madrid, révélée le mercredi 15 avril 2026, sera celle des 30 ans de la réouverture du théâtre madrilène, et cet anniversaire sera marqué par la prédominance de la langue italienne qui couvrira 70% des représentations.

Ainsi, cette nouvelle saison présentera dans la grande salle 8 spectacles lyriques en version scénique, soit 3 de moins que cette saison, et 8 soirées d’opéras et d’oratorio en version de concert, pour un total stable de 102 représentations, auxquelles s’ajouteront 4 représentations de ‘He who loves beauty’ au Teatro de La Abadía.

Et 5 ouvrages seront représentés sur cette scène pour la première fois.

L’Opéra Italien du XIXe siècle

Le répertoire italien du XIXe siècle va représenter 56% des soirées, avec principalement quatre grands titres, un par saison, donnés en moyenne sur de longues séries de 14 représentations avec des distributions multiples, pour un total de 55 soirées.

A l’automne, ‘Manon Lescaut’ de Giacomo Puccini (en coproduction avec l’opéra de Cologne qui l’a représenté en septembre 2025) mis en scène par Carlos Wagner permettra de retrouver en alternance Sondra Radvanovsky et Saioa Hernández sous la direction de Nicola Luisotti.
Le premier grand succès du compositeur toscan n’avait plus été joué au Teatro Real depuis 1924, année de sa disparition.

Puis, au début de l’hiver, ‘Simon Boccanegra’ de Giuseppe Verdi reviendra sur scène après 16 ans d’absence dans une nouvelle coproduction avec le National Theatre, Tokyo et l’Opéra national de Finlande que Pierre Audi avait créé en avril 2024, un an avant sa disparition.
Nicola Luisotti et Daniel Montané se partageront la direction, et le rôle titre sera défendu par Ludovic Tézier et Daniel Luis de Vicente, selon les soirs.

Et au printemps 2027, la production de ‘Norma’ de Vincenzo Bellini mise en scène par Justin Way en 2021 reviendra pour 16 représentations sous la direction de Francesco Lanzillotta et John Fiore avec pas moins de quatre cantatrices dans le rôle principal, Lisette Oropesa, Jessica Pratt, Lidia Fridman, Marina Rebeka. Cette longue série, que probablement aucune autre grande maison ne se risquerait à programmer pour du belcanto, traduit à quel point Madrid dispose d’un très large public passionné par le grand répertoire romantique italien, du moment qu’il est défendu par de grands artistes.

Enfin, l’été ouvrira avec la production de l’Opéra national de Paris d’’Il Barbiere di Siviglia’ mise en scène par Damiano Michieletto, le grand succès romain de Gioachino Rossini n’ayant plus été joué depuis 14 ans. Giacomo Sagripanti assurera la direction musicale, et trois Rosine se partageront l’affiche, Marina Viotti, Isabel Leonard et Olga Syniakova.

Deux autres ouvrages seront donnés en version de concert pour deux soirs chacun, ‘La Gioconda’ d’Amilcare Ponchielli, avec Anna Netrebko, Eve-Maud Hubeaux et Lucile Richardot (direction Marco Armiliato), et ‘Fedora’ d’Umberto Giordano, avec Sonya Yoncheva et  Sabina Puertolas (direction Daniel Oren).

Les ouvrages du XXe et XXIe siècles

Face à la prédominance de l’opéra romantique italien, le répertoire des XXe et XXIe siècles résiste bien car il va occuper 15% des soirées.

Et c’est dans cette catégorie que le Teatro Real de Madrid va faire l’évènement, bien plus que dans le répertoire italien, en présentant en avant-première une nouvelle production de ‘Katja Kabanova’ de Leoš Janáček, coproduite avec ‘La Scala de Milan’ (prévue en 2030) et le Houston Grand Opera (prévue en 2028), mise en scène par Christof Loy, un grand habitué de la maison. 

Mané Galoyan, Bogdan Volkov, Christa Mayer et Michael Laurenz défendront, sous la direction musicale de Gustavo Gimeno, cet ouvrage qui n’avait plus été repris depuis 2008.

Et quatre jours après la dernière représentation de ‘Katja Kabanova’, le compositeur et chef d’orchestre Manuel Busto aura le double honneur de diriger en première mondiale sa première grande œuvre lyrique, ‘Bodas de sangre’, d’après le texte de Federico Garcia Lorca, afin de commémorer les 100 ans de la Génération de 27, ce groupe littéraire avant-gardiste qui fut brisé par la Guerre civile espagnole – les nationalistes exécuteront Federico Garcia Lorca à Grenade au cours de l’été 1936 -.

Bárbara Lluch mettra en scène cette création coproduite avec le Teatro de la Maestranza de Séville, qui sera interprétée par Marina Monzó, Ana Ibarra, Marina Pardo et José Antonio López.

Puis, le Teatro de La Abadía (500 places) accueillera pour 4 soirées l’hommage musical de Rafael R. Villalobos à Benjamin Britten inauguré à l’Espace Turina de Séville début 2026 sous le titre ‘He who loves beauty’, œuvre qui rassemble des partitions de Benjamin Britten (‘Sept sonnets de Michel-Ange’) d’Henry Purcell et John Downland. Cette célébration des 50 ans de la disparition du compositeur britannique mettra en valeur sa relation à Peter Pears, son compagnon de 40 ans de vie.

Enfin, Anna Netrebko fera sa prise de rôle de Judith dans ‘Le Château de Barbe-Bleue’ de Béla Bartók au Teatro Real de Madrid le 28 novembre 2026, auprès d’ Alexander Köpeczi, avec le Hungarian Radio Symphony Orchestra, sous la direction d’ Henrik Nánási.

Wolfgang Amadé Mozart

Absent de la saison 2025/2026, Wolfgang Amadé Mozart est de retour pour 13 représentations avec une nouvelle production des ‘Noces de Figaro’ réalisée en coproduction avec le New-York Metropolitan Opera et mise en scène par Robert Carsen, 30 ans après sa première version présentée au Théâtre des Champs-Élysées en 1997.

Sous la direction de Stefano Montanari, Elsa Dreisig et Olga Kulchynska se partageront le rôle de la Comtesse Almaviva.

Richard Wagner

Madrid est une place wagnérienne et elle le prouve en proposant une nouvelle production de ‘Tannhäuser’ pour 11 représentations, ce qui est considérable, mise en scène par David Hermann et présentée auparavant à l’Opéra de Lyon en 2022.

Clay Hilley et Andreas Schager assumeront selon les soirs le rôle titre,  Ludovic Tézier et Andrè Schuen incarneront Wolfram, Malin Byström et Elisabeth Teige seront Elisabeth, et Ausrine Stundyte et Irene Roberts exhaleront la sensualité de Vénus, sous la direction de Gustavo Gimeno.

Les ouvrages baroques en version de concert

Enfin, le répertoire baroque n’aura droit qu’à cinq ouvrages en version de concert pour un soir chacun, ‘Riccardo Primo, re d’Inghilterra’ de Georg Friedrich Haendel, avec Jakub Josef Orlinski, Melissa Petit et Juliette Mey, ‘Mitridate’ de Nicola Antonio Porpora, avec Michael Spyres, ‘San Giovanni Battista’ d’Alessandro Stradella avec Jakub Józef Orlinski, Mélissa Petit, Alex Rosen et Emmanuelle de Negri, tous trois jamais joués sur cette scène, 'Le Messie' de Georg Friedrich Haendel, avec Julia Doyle et Tim Mead, et une luxueuse ‘Matthäus-Passion’ dirigée par  Teodor Currentzis, avec Christophe Dumaux.

Cette saison sans opéras français ni opéras russes du XIXe siècle reste globalement diversifiée mais fortement réfléchie pour séduire un public amateur de grandes voix dans les œuvres du grand répertoire italien, et ne cherche que modérément à stimuler la curiosité de son public, ce qui est un peu dommage.

Néanmoins, le véritable moment fort se situera à la fin de l’hiver, début mars, avec les nouvelles productions de ‘Katja Kabanova’ et de ‘Bodas de sangre’, et ce choix de proposer six productions de plus de dix représentations chacune sera à suivre pour voir comment le Teatro Real de Madrid arrivera à maintenir un haut niveau de fréquentation.

Rusalka (Antonín Dvořák – 31 mars 1901, Prague)
Répétition générale du 30 avril et représentation du 08 mai 2026
Opéra Bastille

Le Prince Sergei Skorokhodov
La Princesse étrangère Ekaterina Gubanova
Rusalka Nicole Car
L'Esprit du lac Dimitry Ivashchenko
Ježibaba Jamie Barton
La Voix d'un chasseur Florent Mbia
Le Garçon de cuisine Seray Pinar
Première nymphe Margarita Polonskaya
Deuxième nymphe Maria Warenberg
Troisième nymphe Noa Beinart
Le Garde forestier Florent Mbia

Direction musicale Kazushi Ōno
Mise en scène Robert Carsen (2002)                                      Nicole Car

Diffusion en direct le vendredi 8 mai 2026 à 19h30 sur Paris Opera Play, la plateforme de l’Opéra national de Paris.

De la période d’Hugues Gall, le directeur de l’Opéra national de Paris de 1995 à 2004, seules trois productions ont été reprises par chacun des quatre directeurs qui ont successivement conduit l’institution : il s’agit de ‘Platée’ (Laurent Pelly - avril 1999), ‘Les Contes d’Hoffmann’ (Robert Carsen - avril 2000) et ‘Rusalka’ mis en scène également par Robert Carsen en juin 2002 lors de son entrée au répertoire.

Le chef d’œuvre d’Antonín Dvořák trouve en effet à travers l’épure soignée de cette production emblématique, qui démultiplie les troubles et le mal-être que doit traverser une jeune fille pour devenir totalement femme, une lecture moderne profondément humaine qui résiste au temps.

Tout est beau et signifiant dans cette production, le passage du milieu aquatique au confort de la société humaine avec ce lit et son reflet en suspension dans une ambiance bleutée, l’apparence d’un monde scindé en deux au second acte, entre vie réelle et vie désincarnée, pour lequel Rusalka n’éprouve que malaise, les roses rouges associées aux névroses du désir charnel, le feu qui anime Ježibaba et qui donne de la puissance au symbole du lit, tout cela dans une ambiance fantasmagorique subtilement baignée d’ondes marines vidéographiques où s’évanouissent, au final, les angoisses afin que s’accomplisse le destin de femme de Rusalka.

Et à l’occasion de cette reprise, le chef d’orchestre japonais Kazushi Ōno revient dans la fosse d’orchestre de l’Opéra Bastille 17 ans après y avoir dirigé avec une luxuriance mémorable ‘Le Roi Roger’ de Karol Szymanowski dans une mise en scène disruptive de Krzysztof Warlikowski.

Il offre ce soir une lecture extraordinaire où la musique s’imprègne d’une énergie fabuleuse avec des frémissements de cordes splendidement soyeux et iridescents, des déploiements orchestraux amples irrigués par des convolutions de courants instrumentaux fascinants qui rappellent, parfois, la complexité des mouvements wagnériens de ‘Parsifal’, une excellente coloration des vents, et une légèreté de geste dont l’onirisme peut soudainement entraîner une tension théâtrale d’un magnifique éclat, un émerveillement sensoriel de bout en bout.

Il faut espérer que les spectateurs néophytes - l’Opéra de Paris a d’emblée proposé pour ce spectacle des prix moitié moins élevés qu’à l’accoutumée, ce qui a contribué à rajeunir l’audience et à rendre l’ambiance plus familiale -  seront sensibles au raffinement de cette musique et à l’intensité de cette somptueuse peinture qui en magnifie les mouvements mélodiques.

D’autant plus que Nicole Car met en valeur son épanouissement vocal avec une incandescence dramatique éblouissante. La soprano australienne n’a abordé le rôle de Rusalka pour la première fois qu’en juillet 2025 à Sydney, avant de le reprendre à Vienne début 2026, ce qui lui permet de nourrir avec confiance ce personnage de petite sirène dont elle éprouve les soupirs rêveurs avec délicatesse, et restitue les tourments aussi bien à travers les déformations expressives de ses graves allégés qu’en extériorisant une impressionnante emprise sonore qui s’est dorénavant élargie au point de donner, là aussi, une dimension quasi-wagnérienne à son interprétation. 

On ne peut en effet s’empêcher de penser, en l’écoutant, à la ferveur romantique de Sieglinde, avec cette façon de jeter au visage de l’auditeur des aigus lumineux et puissants tout en dominant la forte présence orchestrale. Les limites ne semblent pas encore atteintes pour cette artiste qui sait traduire les tressaillements de ses héroïnes avec une vérité profondément poignante.

Dans le rôle du Prince, Sergei Skorokhodov lui oppose un personnage d’allure austère et très mature, impression qui se trouve par ailleurs renforcée par son costume contemporain, avec un chant aux intonations naturellement slaves qu’il teinte d’impulsions nuancées et bien affirmées, mais avec un timbre un peu rude et voilé qui tranche avec le brillant de sa partenaire.

De par son tempérament enflammé, Ekaterina Gubanova s’impose mieux en Princesse étrangère face à l’orchestre et retrouve de la couleur dans ses graves qui semblaient s’atténuer sensiblement lors des ses récentes incarnations wagnériennes à Munich (Fricka), New-York (Brangäne) ou Vienne (Vénus). Elle sait défendre ces caractères hautains et très sûrs d’eux-mêmes, et il faut lui souhaiter qu’elle ait à cœur de se préserver pour ses prochaines incarnations afin de leur donner une densité la plus centrée possible.

En Ježibaba, Jamie Barton joue des raucités impressionnantes de sa voix pour sculpter une personnalité vocale abrupte, avec des noirceurs bien contrastées qui lui donnent cette autorité qui ne peut que rendre plus inquiétant pour Rusalka le passage dans le monde humain qu’elle espère, alors que Dimitry Ivashchenko réussit bien à insuffler une certaine bienveillance dans les propos de l'Esprit du lac, ses couleurs basses mélancoliques et sa tessiture aiguë beaucoup plus couverte faisant presque ressentir une nature dépressive chez cette figure du père devant accepter l'émancipation de sa fille.

Et parmi les rôles secondaires, Florent Mbia se montre fort à l’aise dans ce répertoire slave qui met en avant la saillance de son phrasé et la belle coloration sombre de son timbre, ainsi que Seray Pinar qui incarne un garçon de cuisine impulsif avec une assise vocale éclatante et bien focalisée (c'est dans ce rôle que Karine Deshayes fit ses débuts à l'Opéra de Paris en 2002).

Enfin, Margarita Polonskaya, Maria Warenberg et Noa Beinart forment un trio de nymphes bien assorti, leurs colorations vocales se mélangeant harmonieusement, ce qui ajoute à la réussite poétique de cette reprise attachante.

Lucie de Lammermoor (Gaetano Donizetti – 06 août 1839, Théâtre de La Renaissance, salle Ventadour)
Adaptation française (traduction par Alphonse Royer et Gustave Vaëz) de l’opéra ‘Lucia di Lammermoor’ créé le 26 septembre 1835 au Teatro San Carlo de Naples.
Représentation du 30 avril 2026
Opéra Comique - Salle Favart

Lucie Sabine Devieilhe
Henri Ashton Etienne Dupuis
Edgard Ravenshwood Léo Vermot-Desroches
Raymond Bidebent Edwin Crossley-Mercer
Lord Arthur Bucklaw Sahy Ratia
Gilbert Yoann Le Lan
Elisa Elisa Maître

Direction musicale Speranza Scappucci
Mise en scène Evgeny Titov
Insula Orchestra, Choeur Accentus                              Etienne Dupuis (Henri)

Coproduction Opéra national du Rhin, Grand Théâtre de Genève, Palazetto Bru Zane – Centre de musique romantique française -, Opéra Orchestre National Montpellier
Opéra enregistré par France Musique et diffusé le samedi 30 mai 2026 à 20h.

La création de ‘Lucie de Lammermoor’, adaptation française de ‘Lucia di Lammermoor’ de Gaetano Donizetti, est liée à l’éphémère existence de la troupe du Théâtre de la Renaissance née du désir de Victor Hugo et d’Alexandre Dumas de disposer de leur propre troupe pour interpréter leurs drames romantiques.

Installé à la salle Ventadour, le Théâtre de la Renaissance fut inauguré le 08 novembre 1838 avec ‘Ruy Blas’. Mais, sous la pression de l’Opéra et de l’Opéra Comique qui y voyaient un concurrent, il dut fermer ses portes deux ans et demi plus tard, le 23 mai 1841. Et pour cause, plusieurs opéras qui lancèrent la carrière de Friedrich von Flotow y furent créés, ‘Lady Melvil’, ‘L’eau merveilleuse’ et ‘Le Naufrage de la Méduse’, mais c’est également grâce à cette troupe que furent créés ‘Zingaro’ d’Uranio Fontana, sur un livret en français de Thomas Sauvage, ‘La Chaste Suzanne’ d’Hippolyre Monpou, et surtout ‘Lucie de Lammermoor’, le 06 août 1839.

L’Opéra ne tardera pas à représenter les 3e et 4e actes de ‘Lucie de Lammermoor’ le 24 avril 1841, au cours d'un Gala donné au bénéfice du ténor Gilbert Duprez, avant que l’ouvrage ne soit joué intégralement pour la première fois à la salle Le Peletier le 20 février 1846, où il atteindra sa 256e représentation le 05 février 1866. Cette version reviendra par la suite au Palais Garnier le 09 décembre 1889, mais pour 13 représentations seulement.

C’est en 2002 que le public parisien la redécouvrit au Théâtre du Châtelet avec Marcelo Alvarez, Patricia Ciofi et Ludovic Tézier, dans la production de Patrice Caurier et Moshe Leiser qui avait été donnée quelques mois auparavant à l’opéra de Lyon avec Roberto Alagna, Natalie Dessay et aussi Ludovic Tézier, sous la direction d’Evelino Pidò.

Musicalement différente de la version originale en italien de par ses remaniements mélodiques et vocaux qui évoquent plus le style ornemental de Meyerbeer, cette version comprend également des arrangements dramaturgiques qui suppriment le personnage de la dame de compagnie, tout en renforçant celui du veneur d’Henri; Lucie ne s’en trouve donc que plus isolée.

Cette caractéristique est d’emblée très bien exploitée par la mise en scène d’Evgeny Titov qui dessine un portrait particulièrement froid et sadique de Gilbert, pour lequel Yoann Le Lan apparaît comme un interprète d’un impact vocal franc au galbe solide qui n’aura de cesse de marquer les esprits par sa droiture et sa grande clarté de diction.

Le metteur en scène kazakh choisit en effet de représenter un monde d’hommes pervers et dépravés, et d’en exprimer l’horreur par les cris d’effrois d’une jeune femme enchaînée et nue, au visage recouvert par sa noire chevelure, sollicitant l’aide de Lucie malheureusement impuissante à la sauver.

La massivité du décor, installé sur une scène tournante et peint d’un jaune ocre écrasant, a tendance à resserrer l’avant scène et donc à accentuer la sensation d’étouffement. Des teintes lumineuses rouges et verdâtres s'imposeront au moment du meurtre final. 

Des crânes de cerfs accrochés aux murs rappellent que nous nous situons en Écosse, mais aussi qu’Henri et son veneur ont comme passe-temps mortifère de massacrer la nature.

Le trait ainsi forcé donne de la puissance au propos, même si la cruauté omniprésente est entrecoupée d’humour noir. La scène où Henri se muscle torse-nu dans sa salle de sport fera sensation, à l’avantage d’Étienne Dupuis qui, de bout-en-bout, incarne le Lord Ashton avec une aura splendide, sa voix ayant une autorité incisive que ce soit par l’éclat viril de sa tessiture aiguë, que par la résonance et le beau métal de son chant qui atteint désormais sa pleine maturité.

Pour Sabine Devieilhe, le défi est grand et, pourtant, elle semble prédestinée à chanter le rôle de Lucie tant elle possède la finesse et l’endurance qui lui permettent de phraser avec délicatesse, de renvoyer une image d’ingénuité fidèle à la pureté de son timbre, et de se révéler fort démonstrative lorsqu’il s’agit de profiler des aigus longuement avec une hyper-focalisation du son.

Dans cette mise en scène, le spectateur assiste à la métamorphose de Lucie par l’apparition d’un grand miroir devant laquelle la jeune femme est en proie à des douleurs insupportables. Chacun peut ainsi éprouver comment les souffrances peuvent faire surgir en soi une personnalité qui laisse tomber ses illusions et qui se trouve renforcée afin de pouvoir réagir.

Toutefois, l’abjection de cette société décadente va transformer un ange en monstre.

Il est alors saisissant de voir comment la soprano colorature française s’empare de cette Lucie qui n’hésite pas à arracher le cœur de Lord Arthur Bucklaw (bien que Sahy Ratia l’humanise pourtant) pour en jouer telle une Salomé fascinée par la tête de Jochanaan.

Si Evgeny Titov est excessif, il en ressort tout de même une vision sans fard et animale dont le jusqu’au-boutisme tient sans relâche le spectateur jusqu’à la fin.

D’ailleurs, n’est-il pas préférable de confier une nouvelle production à un metteur en scène imaginatif et percutant, quitte à partager les frais de production entre plusieurs institutions, comme c’est le cas ici, plutôt que de laisser chaque maison produire à budget limité des mises en scène trop fades pour rendre l’expérience véritablement théâtrale ?

Surtout qu’il n’est pas sûr que tout soit saisissable de cette mise en scène dès le premier coup d’œil.

D’impact dramatique, Léo Vermot-Desroches n’en manque pas, et il le démontre lors de la scène finale où l’on assiste à l’effondrement total d’Edgard. Le jeune ténor français possède de la puissance et de l’expressivité, ainsi que des coloris de voix mats, modère ses aigus, et manie les nuances habilement avec des intonations assez sombres, ce qui s’inscrit dans l’esprit du malheur romantique, une qualité qui devrait également bien correspondre au personnage de ‘Werther’ qu’il incarnera la saison prochaine sur la scène Bastille.

Et tel un personnage fantomatique attaché à cet univers oppressant, Edwin Crossley-Mercer offre à Raymond un timbre de voix ouaté d’une parfaite homogénéité, une noirceur irréelle soyeuse qui semble convoquer des esprits de l’au-delà.

Mais quelles que soient les qualités dramaturgiques de cette production, elles ne peuvent vivre entièrement sans une direction musicale impulsive, et l’énergie que communique Speranza Scappucci aux musiciens d’Insula Orchestra dégage une brillante vitalité faite d’intenses accélérations qui densifient ardemment le lustre des cordes, tout en assurant une attention continue à la précision et à la luminosité des motifs scrupuleusement soignés, les ondes orchestrales évoluant avec une fluidité et une clarté sans la moindre lourdeur, ce qui dégage une étendue poétique au ‘punch’ luxueux qui contrebalance la dureté de ce qui se joue sur scène.

Quant au chœur Accentus, il s’inscrit dans ce même esprit prégnant, s’amusant à donner une tonalité joyeusement morte-vivante au drame, le cynisme de situation n’en étant que plus marqué.

Joué ainsi, cet ouvrage, plus connu à travers sa version italienne, montre qu’il peut avoir autant de force que l’original tout en permettant à des artistes de tessiture plus adaptée à la version française, ce qui est le cas du rôle principal en particulier, de faire vivre ce drame à travers des couleurs et un sens mélodique d'une sensibilité différente.

Satyagraha (Philip Glass –
5 septembre 1980, Stadsschouwburg de Rotterdam)
Livret de Constance DeJong d’après la Bhagavad-Gītā
Répétition générale du 04 avril et représentation du 14 avril 2026
Palais Garnier

Chanteurs : Anthony Roth Costanzo, Ilanah Lobel-Torres, Davóne Tines, Adriana Bignagni Lesca, Olivia Boen, Deepa Johnny, Amin Ahangaran, Nicky Spence, Nicolas Cavallier.

Danseurs : Alexander Bozinoff, Lorrin Brubaker, Jeremy Coachman, Jonathan Fredrickson, Marion Gautier de Charnacé, Héloïse Jocqueviel, Awa Joannais, Payton Johnson, Rachel McNamee, Adrien Ouaki, Mermoz Melchior, Ido Toledano

Direction musicale Ingo Metzmacher
Mise en scène et chorégraphie Bobbi Jene Smith et Or Schraiber (2026)
Entrée au répertoire
Diffusion en direct le vendredi 24 avril 2026 à 19h30 sur Paris Opera Play, la plateforme de l’Opéra national de Paris, puis sur France Musique le 23 mai 2026 à 20h dans l’émission  Samedi à l’Opéra présentée par Judith Chaine.

Après la réussite d'‘Einstein on the Beach’ qui avait enthousiasmé le Festival d’Avignon en 1976, et que le public parisien a pu redécouvrir au Théâtre du Châtelet en 2014, Philip Glass choisit Gandhi comme sujet de son second opéra, en partant d’un livret écrit en sanskrit par la romancière américaine Constance DeJong, 

Créé à Rotterdam en 1980, ‘Satyagraha ‘ évoque l’esprit du Mahatma Gandhi lors de son premier voyage à l’étranger qui l’amènera à rejoindre l’Afrique du Sud à l’âge de 24 ans.
Mais dans ce pays qui se sentait envahi par les Indiens, Gandhi découvrit les discriminations et s’engagea pour défendre la citoyenneté de ses compatriotes, d’autant plus qu’ils étaient réprimés violemment.

L’aboutissement de sa lutte contre les gouvernements autoritaires se résolut dans le Satyagraha, ‘la force née de la vérité et de l'amour ou non-violence’, où il prôna la nécessité de créer une force non violente par la patience tout en préservant le cœur de chacun et sa propre force d’amour.

Cette doctrine de 'désobéissance civile' élaborée à partir de 1907, pour s’opposer à toute loi raciste, deviendra un outil majeur de Gandhi pour obtenir l’indépendance de l’Inde face aux Britanniques et déjouer la loi du plus fort.

Et dans l’opéra de Philip Glass, la première partie se réfère à Tolstoï avec qui, dès 1909, Gandhi échangea une correspondance sur le sens de son engagement non-violent, la seconde partie évoque Tagore, philosophe indien qui soutint également la lutte pour l’indépendance de l’Inde, et la dernière partie est dédiée à Martin Luther King, dit le ' Gandhi américain'.

La musique de Philip Glass n’est pas étrangère au Palais Garnier puisqu’elle fut jouée pour la première fois en 1991 à l’occasion de l’entrée au répertoire du ballet de Jérôme Robbins, ‘Glass pieces’. En revanche, il s’agit du premier opéra du musicien américain a être représenté scéniquement à l’Opéra de Paris, une conséquence de la ligne programmatique que déroule Alexander Neef en invitant régulièrement des compositeurs anglo-saxons vivants, tels John Adams, Thomas Adès, et Tyshawn Sorey la saison prochaine, compositeurs qui appartiennent à notre monde et qui abordent donc des sujets qui nous touchent plus directement.

En confiant cette nouvelle production de ‘Satyagraha’ aux chorégraphes Bobbi Jene Smith et Or Schraiber, artistes en résidence au sein de la compagnie L.A Dance Project dirigée par Benjamin Millepied, les créateurs de ‘Pit’ en 2023, il s’agit aussi d’attirer un public plus large que le public lyrique traditionnel, possiblement plus jeune et qui n’est pas forcément passionné d’opéra.

Visuellement, l’espace scénique du Palais Garnier est dégagé au point de lui donner l’apparence d’un lieu anonyme, une sorte de salle de répétition flanquée de deux promontoires où sont installés Tolstoï, Tagore, Martin Luther King et Gandhi, observateurs silencieux. L’esprit qu’ils représentent est ainsi présent, mais le propos s’abstrait du contexte historique pour mettre en scène la résistance à l’oppression de façon plus ouverte et universelle, à travers une réponse fortement ritualisée.

Il est très impressionnant d’admirer Anthony Roth Costanzo, homme d’apparence frêle - qui est aussi, dans la vie, le directeur artistique de l’opéra de Philadelphie -, se tenir seul face à des hommes armés, exécutant froidement tout rebelle au système. Sa voix de contre-ténor, plus aiguë que l’écriture originelle du rôle conçue pour un ténor, accentue la sensation de fragilité et l’aspect plaintif, voir pleurant, de son chant. 

Et si, initialement, les danseuses ont une gestuelle déplorative en phase avec l’âme du guide, les danseurs, eux, sont surtout sollicités pour extérioriser cette violence inhérente aux groupes humains. Parmi eux, deux jeunes représentent cette vitalité combative comme si la chaîne de transmission d’un virilisme conformiste avait une emprise imparable. Car la violence n’est pas seulement du côté du pouvoir, elle est aussi présente dans le cœur de chaque personne, et à travers ces confrontations, la réflexion qui émerge en montrant une certaine confusion est qu’ une autre attitude doit émerger pour éviter de surréagir.

Dans le second acte, violent dans sa première partie où le chanteur principal est durement malmené autour d’une simple table, le chœur de l’Opéra de Paris est très impressionnant dans sa façon de tenir le rythme des rires machiavéliques qui le rendent complice du système oppressif. 

Le travail sur les ambiances lumineuses qui créent une impressive atmosphère crépusculaire faite de jeux d’ombres, et qui rendent même certains tableaux plus intimes, est l’un des points forts de ce spectacles qui attire le spectateur dans des noirceurs d’où, pourtant, la lumière surgit.

A travers les interventions féminines, notamment celle d’Adriana Bignagni Lesca, prête à se battre avec la vie, s’opère la transformation de Gandhi, d’abord dépouillé d’une partie de ses vêtements, avant qu’il ne devienne le chef de file d’une marche lente et solennelle qui entraîne les femmes au son des vents et cordes virevoltants. Puis, en suivant une danse en farandole, ce second acte s’achève sur une musique réflexive baignée du son des violons lancinants, musique qui sera popularisé par la musique du film de Stephen Daldry, ‘The Hours’, pour lequel Philip Glass a écrit en 2002 la bande son en s’inspirant de plusieurs de ses pièces. 

C’est alors le moment du pardon à ceux qui avaient cédé à la violence, le temps du dépôt des armes, afin que les gestes deviennent simplement bienveillants.

Et quel magnifique début de troisième acte lorsque le chœur, d’une élégie absolue, chante à capella depuis les couloirs des loges les plus hautes, enveloppant la salle du Palais Garnier faiblement éclairée dans une saisissante irréalité. Sur fond bleuté qui invite à l’apaisement, à l’instar de l’écriture musicale qui prolonge les notes en faisant varier subtilement leur hauteur, les mouvements lents deviennent circulaires, s’agissant dorénavant de baigner dans un état imperturbable qui permet à chacun de tendre à la réconciliation. 

Ingo Metzmacher est un grand défenseur du répertoire des XXe et XXIe siècles, mais n’est pas familier de la musique de Philip Glass. Il démontre pourtant une rigoureuse maîtrise de la synchronisation entre chœur, mouvement des danseurs et clarté orchestrale, et tend aussi à donner de la netteté aux variations de rythmes et de couleurs, de façon à éviter un flou orchestral qui pourrait sinon très vite s’instaurer.

L’immense succès de ce spectacle, qui est le miroir d’un monde où la violence semble prise dans un engrenage sans fin, traduit la réussite d’un engagement qui consiste, pour la première institution lyrique nationale, à défendre les valeurs qui lui tiennent à cœur sous le regard le plus international possible.

Das Rheingold (Richard Wagner –
Munich, le 22 septembre 1869)
Représentation du 01 avril 2026
Osterfestspiele Salzburg
Felsenreitschule

Wotan Christian Gerhaher
Donner Gihoon Kim
Froh Thomas Atkins
Loge Brenton Ryan
Alberich Leigh Melrose
Mime Thomas Cilluffo
Fasolt Le Bu
Fafner Patrick Guetti
Fricka Catriona Morison
Freia Sarah Brady
Erda Jasmin White
Woglinde Louise Foor
Wellgunde Yajie Zhang
Floßhilde Jess Dandy

Direction musicale Kirill Petrenko
Mise en scène Kirill Serebrennikov (2026)
Berliner Philharmoniker                                                 Jasmin White (Erda)

Inauguré le 19 mars 1967 avec ‘Die Wälkure’ mis en scène et dirigé par Herbert von Karajan, avec Jon Vickers, Martti Talvela, Thomas Stewart, Gundula Janowitz, Christa Ludwig et Régine Crespin en solistes principaux, galvanisés par le Philharmonique de Berlin, le Festival de Pâques de Salzbourg célébrera en 2027 ses 60 ans avec une nouvelle production du volet le plus célèbre du ‘Ring’ de Richard Wagner, qui s’inscrira plus largement dans la réalisation d’une nouvelle Tétralogie, la 3e après celle d' Herbert von Karajan (1967/1970) et celle de Stéphane Braunschweig (2007/2010) dirigée par Sir Simon Rattle.

Et en cette année 2026, la nouvelle production de ‘Rheingold’ est aussi l'occasion de fêter le retour du Philharmonique de Berlin à Salzbourg qui, sous la baquette de Kirill Petrenko, n’a pas manqué de démontrer à quel point il règne en maître absolu sur les grands paysages wagnériens.

On retrouve en effet avec sidération la précision théâtrale millimétrique, d’une netteté imparable, que sait si bien insuffler le chef d’orchestre russo-autrichien, une densité magmatique au lustre orchestral d’une puissance maîtrisée qui se double d’une mobilité dynamisante où les enlacements ensorcelants de cordes et de vents créent des effets de superposition d’une complexité telle que l’espace sonore en devient irréel.

Rien que pour ressentir ce grand geste magicien qui, de plus, accorde chaque interprète au drame avec la même rigueur indicative, il faut entendre cette interprétation qui forme le nerf de la mise en scène de Kirill Serebrennikov.

Pour ce prologue, le metteur en scène russe présente l’humanité aux prémisses de son existence, en premier lieu à travers un très beau film noir et blanc montrant Alberich sous forme d’un être humain primitif fuyant, seul et nu, dans un paysage désertique, le visage peint de manière très esthétique, la première manifestation d’une identité. Ces images évoquent inévitablement ‘La Guerre du feu’ de Jean-Jacques Annaud (1981), film adapté du roman de J.-H. Rosny ainé.

Sur scène, l’espace très étiré et peu profond de la Felsenreitschule recrée également ce paysage lunaire formé de lave vitrifiée et surmontée, au centre, par ce qui ressemble aux vestiges d’une civilisation disparue – quelques colonnes tronquées témoignent d’un savoir-faire passé sophistiqué -, et un habile jeu d’éclairages profile les formes de ce décor pour projeter des ombres qui l’enrichissent et lui donnent du volume.

L’Or tant convoité n’est pas dans cette production un amas de métal précieux, mais un imposant bloc de glace dont Alberich réussira à en prendre un échantillon, comme si la première richesse était celle d'une eau venue initialement des fins fonds du système solaire, et qui en tombant sur Terre aurait initié la vie.

Les différents groupes humains, géants ou nains, sont représentés avec des costumes, colliers, bracelets, fourrures, et s’y mêlent des acteurs et danseurs, pour certains noirs, qui accentuent cette impression que ce retour aux origines se déroule sur le continent originel, l’Afrique.

Wotan, vêtu d’une toge blanche qui laisse poindre le commencement d’un nouveau berceau civilisationnel évolué, apparaît comme celui qui cherche à fédérer toutes ces tribus en construisant une croyance de référence qui se matérialisera au final par un splendide anneau formé d’une constellation de neuf divinités sculptées comme dans un camée, symbole de l’achèvement spirituel d’un nouveau monde.

Il s’agit d’une vision qu’il faut rapprocher de celle de Tobias Kratzer à Munich, qui a présenté un ‘Rheingold’ où cette nouvelle religion s’avère plutôt factice.

Excellemment dirigés, les solistes forment un ensemble unifié de façon convaincante, et se démarquent surtout Christian Gerhaher, qui dépeint un Wotan saillant et d’une inhabituelle clarté, ainsi que d’une grande éloquence ennoblie par la qualité de son timbre agréablement poétique, l’Alberich de Leigh Melrose, acerbe et perçant, d’une mobilité rampante tonique, le Loge au langage vocal droit de Brenton Ryan, les géants Fasolt et Fafner très bien assortis et facilement dissociables sous les traits respectifs de Le Buet et Patrick Guetti, et surtout l’Erda somptueusement profonde de Jasmin White.

Enfin, Louise Foor, Yajie Zhang, Jess Dandy incarnent trois filles du Rhin au chant fort enthousiaste dans la largeur de cette salle dont le fond de scène rocheux ajoute à l’impression primitive de ce spectacle, surprenant du début à la fin, qui s'apprécie de façon introspective.

La Finta Giardiniera (Wolfgang Amadé Mozart – SalvatoreTheater de Munich, le 13 janvier 1775)
Représentation du 24 mars 2026
MC93 – Maison de la Culture de Seine-Saint Denis de Bobigny

Don Anchise – le podestat Yu Shao
Le comte Belfiore Bergsvein Toverud
Sandrina (la marquise Violante Onesti) Isobel Anthony
Le chevalier Ramiro Amandine Portelli
Arminda Daria Akulova
Serpetta Sima Ouahman
Nardo (Roberto) Clemens Frank

Direction musicale Chloé Dufresne
Mise en scène Julie Delille
Artistes en résidence à l’Académie
Musiciens de l'Orchestre Ostinato                     Amandine Portelli (Le chevalier Ramiro)

C’est à un spectacle subtilement euphorisant qu’il a été possible d’assister lors de la première de ‘La Finta Giardiniera’ interprétée par l’Académie de l’Opéra de Paris, dans la salle principale de la Maison de la Culture de Seine-Saint Denis de Bobigny, tant les chanteurs se sont montrés d’une justesse de caractérisation traduisant un excellent travail de préparation et de répétitions.

Ainsi, en choisissant cette œuvre de jeunesse de Mozart dont le couple de metteurs en scène allemands Karl-Ernst & Ursel Herrmann avaient créé au Théâtre Royal de la Monnaie une version stylistiquement de référence en 1986, sous la direction de Gerard Mortier, l’Opéra de Paris lui offre une ravissante reconnaissance, même s’il ne connait pas, pour l’instant, l’honneur de ses grandes scènes.

L'intrigue est construite autour d'un couple sur le point de se former (Belfiore-Arminda) à la suite de la séparation de deux couples (Belfiore-Violante et Arminda-Ramiro).
Les deux personnes abandonnées (Violante et Ramiro) vont alors chercher à reformer leurs couples d'origine, en même temps qu'un serviteur (Nardo) tente de conquérir une servante (Serpetta) au service de Don Anchise, l’oncle d’Arminda.
Pour arriver à ses fins, Violante, sous les traits de Sandrina, devient la jardinière de Don Anchise.

De façon très amusante, l’état de ces relations est résumé aux spectateurs dans le silence, sous forme de surtitres, avant que de conclure ‘L’amour c’est parfois compliqué’.

A la direction du jeune Orchestre Ostinato, dont elle partage la direction artistique avec plusieurs collègues depuis 3 ans afin de leur offrir un bon niveau de maturité sur un vaste répertoire, Cloé Dufresne donne une couleur symphonique ombrée à la musique de Mozart, ce qui n’est pas pour déplaire car cela facilite l’immersivité dans cet univers où les versants de l’amour les plus sombres se révèlent. Les qualités vocales des solistes vont ensuite faire le reste.

Deux ténors sont à l’affiche, l’artiste chinois Yu Shao, la quarantaine, et le soliste américano norvégien Bergvein Toverud, plus jeune d’une décennie. Le premier a beaucoup d’allure dans le rôle de Don Anchise, le sourire aux lèvres, afin d’incarner une forme d’autorité impeccable qui assure un peu d’ordre au milieu de ce désordre amoureux. Voix bien timbrée, gestes fermes, il tient brillamment son personnage qui gardera la tête haute jusqu’au bout, même lorsque la jardinière lui échappera.

En comte Belfiore, Bergsvein Toverud a tendance à rendre très sympathique son personnage, qui a pourtant eu une attitude criminelle vis à vis de Violante, et chante avec une agilité typiquement rossinienne en dessinant des lignes aux vibrations chaleureuses, le tout avec une solidité à toute épreuve.

Le couple qu’il forme avec Daria Akulova, en Arminda, est captivant à suivre, car le ténor représente plutôt une force sensible qui résiste à l’inertie des emportements passionnels de ce petit monde en ébullition, alors que la jeune soprano ukrainienne, issue de l’Opera Studio de l’Académie national de Musique d’Ukraine (Kyiv), lui oppose une fureur de sentiments rendue avec des fulgurances et des couleurs vives qui contribuent à donner de la densité à un caractère annonciateur de l’Elettra que Mozart imaginera six ans plus tard pour ‘Idomeneo’.

C’est aussi l’un des intérêts de cette partition que de donner l’impression de découvrir les prémisses des personnages Mozartiens des années de maturité.

En Nardo, Clemens Frank fait entendre un beau baryton au chant bien centré, enveloppé d’un léger baume qui lui permette de préserver une certaine poésie lunaire, ce qui rend une image adoucie du jeune paysan. Il faut dire que, là aussi, le couple qu’il forme avec Sima Ouahman fonctionne très bien, la soprano irano-marocaine prenant manifestement plaisir à titiller la jalousie de son partenaire en feignant de séduire les musiciens de l’orchestre. Son chant piqué et coloré fait merveille, ainsi que sa manière très fine et impertinente d’incarner Serpetta, bien plus manipulatrice qu’elle n’y paraît.
Des exclamations en français insérées de-ci de-là permettent d’immiscer au cœur de ses airs des reflets humains très spontanés.

Au début de l’opéra, on peut voir et entendre, en arrière scène, la dispute et la séparation qui s’en suit entre Arminda et Le chevalier Ramiro. Sous les traits physiques et vocaux d’Amandine Portelli, le portrait de ce jeune noble est absolument fascinant, car la mezzo-soprano française dépeint un personnage androgyne auquel son beau timbre au galbe de velours ennoblit la présence.
Elle recevra, quelques jours plus tard, l’un des deux prix lyriques de l’AROP pour la saison 2024/2025.

Enfin, c’est à Isobel Anthony que revient la tâche de faire vivre cette femme bien ambiguë, la marquise Violante Onesti dissimulée sous les traits de Sandrina, la soprano américaine lui apportant une candeur mélancolique qui est sa meilleure arme de défense sur ce terrain de jeux amoureux truffé de petits pièges.

Et le plus beau est aussi de voir comment les jeux de lumières sont utilisés pour magnifier la scénographie accidentée, faite de branches d’arbres et de rochers aux profils nettement découpés, de façon à créer des ambiances réglées avec une très grande précision, le choix des coloris et des textures des costumes contribuant eux-aussi à cette inspirante unité d’ensemble. Le travail de Julie Delille et de son équipe scénique réussit autant à donner une fluidité et une vérité d'être aux solistes qu'à intensifier leur rapport entre eux.

Donnée dans une version écourtée – l’œuvre intégrale dure 3h20, contre 2h25 ce soir là -, cette ‘Finta Giardiniera’ est prise d’une fraîcheur qui met en joie de bout-en-bout, malgré les mécanismes pervers découverts par les stratégies amoureuses, car ce sont les dimensions musicales et visuelles qui nous emportent dans les charmes d’une construction artistique soignée et concilliatrice pour le cœur.

Présentation de la saison Lyrique 2026 / 2027 du Théâtre des Champs Élysées
Maison de Musique - avenue Montaigne

Depuis vendredi 20 mars 2026, la seconde saison de Baptiste Charroing à la direction du Théâtre des Champs Élysées est officiellement dévoilée, l’une des plus denses et les plus diversifiées de ces dernières années avec près de 200 représentations au programme dans 13 genres différents.

Cette saison s’inscrit dans la continuité des saisons passées et comprend 5 productions d’opéras en version scénique données sur un total de 23 soirées (dont 3 avant-premières jeunes et le spectacle de Cécile Roussat ‘Le Carnaval Baroque’ pour une soirée), 15 soirées de cirque théâtral, 23 représentations d’opéras et oratorio en version concert et 10 œuvres de musique sacrée, 14 concerts symphoniques , 13 récitals vocaux, 21 récitals de piano, 10 concerts de l’orchestre de chambre de Paris, 6 autres concerts de musique de chambre, 17 concerts du dimanche matin, dont 10 Dimanche en famille, 7 ballets dansés sur 29 soirées, puis 2 spectacles de jazz et 2 soirées de concours de violon.

Par ailleurs, une version de ‘La Fille du régiment’ de Gaetano Donizetti ramenée à une durée d’une heure et quinze minutes, interprétée par l’ensemble Les Siècles, sera créée pour le jeune public et donnée en huit représentations sur le temps scolaire, ainsi que sur 2 matinées et 4 après-midi tout public.

Ce spectacle sera une coproduction avec l’Opéra Grand Avignon, l’Opéra de Rouen Normandie, l’Atelier Lyrique de Tourcoing et l’Opéra National de Bordeaux.

Cette ligne programmatique s’inscrit ainsi dans la ligne des saisons précédentes, avec toutefois une baisse des concerts symphoniques au profit de concerts de l’orchestre de chambre de Paris et des concerts du dimanche matin, mais apparaissent aussi 15 représentations de cirque théâtral, sans que le nombre de soirées de danse ne soit pour autant altéré.

Avec 23 soirées d’opéras mis en scène, 33 soirées d’opéras en versions de concert ou de musique sacrée et 13 récital vocaux, le nombre de soirées de chant lyrique atteint les 70 soirées ce qui est considérable.

Le maintien des 3 avant-premières jeunes lyriques découle aussi du désir de s’attacher tôt un public pour l’avenir.
Au total, ce sont 199 représentations (contre 180 cette saison) qui seront données avenue Montaigne, tous genres et tous publics confondus. Par les temps qui courent, un tel volontarisme est très important!

Et comme le Théâtre des Champs-Élysées coproduit ses spectacles, certains seront données ailleurs en France (‘Manon Lescaut’ à Nice, ‘L’Enlèvement au Sérail’ à Avignon) ou à l’étranger (‘Orphée’ à Amsterdam, ‘Rinaldo’ à Zurich,  'Les Noces de Figaro’ à Los Angeles).

Opéras en version scénique

Manon Lescaut (Giacomo Puccini)
2, 5, 7, 12, 15 novembre (5 représentations)
Direction musicale Lorenzo Passerini, Mise en scène Oliver Mears
Ailyn Pérez, Roberto Alagna, Lionel Lhote, Nicola Ulivieri, Léo Vermot-Desroches, Mathilde Ortscheidt, Maurel Endong
Orchestre National de France, Accentus
Coproduction Royal Opera, Covent Garden, Londres | Opéra Nice Côte d’Azur

Les Pêcheurs de perles (Georges Bizet)
3 (AvP jeunes), 5, 7, 9, 11, 14 décembre (6 représentations)
Direction musicale Marc Minkowski, Mise en scène Pierre-André Weitz
Pretty Yende, Amitai Pati, Florian Sempey, Sulkhan Jaiani
Les Musiciens du Louvre, Aedes
Coproduction Opéra National du Rhin

Rinaldo (Georg Friedrich Haendel)
20 (AvP jeunes), 22, 24, 26, 28 février (5 représentations)
Direction musicale Philippe Jaroussky, Mise en scène Valentina Carrasco
Carlo Vistoli, Regula Mühlemann, Karine Deshayes, Christophe Dumaux, Nahuel Di Pierro, Paul Figuier, Elsa Roux Chamoux, Dominique Visse
Ensemble Artaserse
Coproduction Opernhaus Zürich

Le Carnaval Baroque (D’Il Fàsolo à Monteverdi)
9 mars (1 représentation)
Direction musicale Vincent Dumestre, Mise en scène Cécile Roussat
Anaïs Bertrand, Paco Garcia, Martial Pauliat, Igor Bouin, Stefano Amori, Julien Lubek, Quentin Bancel, Antoine Hélou, Rocco Le Flem, Max Spuhler, Victor Zachor, Désiré Lubek
Le Poème Harmonique

Orphée (Christoph Willibald Gluck dans la version d’Hector Berlioz)
18 (AvP jeunes), 20, 23, 25, 27, 29 avril (6 représentations)
Direction musicale Speranza Scappucci, Mise en scène Ted Huffman
Marie-Nicole Lemieux, Lauranne Oliva, Camille Chopin
Les Siècles, Chœur du Concert Spirituel
Coproduction Dutch National Opera | Musiktheater an der Wien

Opéras et oratorio en version de concert (Septembre – Octobre)

Le Crépuscule des dieux (Richard Wagner) le 13 septembre
Young Woo Kim, Asa Jäger, Patrick Zielke, Johannes Kammler, Sophia Brommer, Daniel Schmutzhard, Annika Schlicht, Ania Vegry, Ida Aldrian, Eva Vogel, Jasmin Etminan, Marie-Luise Dreßen, Valentina Farcas
Kent Nagano direction, Dresdner Festspielorchester & Concerto Köln, Dresdner Festspielchor der Richard-Wagner-Akademie

Roma (Jules Massenet) le 28 septembre
Rachel Willis-Sørensen, Jean-François Borra, Julie Robard-Gendre, Tassis Christoyannis, Patrick Bolleire, Jérôme Boutillier, Hélène Carpentier, Anna Dowsley, Clémence Tilquin
Diego Ceretta direction, Orchestre Philharmonique de Monte-Carlo
En collaboration avec le Palazzetto Bru Zane – Centre de musique romantique française

Médée (Marc-Antoine Charpentier) le 30 septembre
Marie-Nicole Lemieux, Petr Nekoranec, Juliette Mey, Alex Rosen, Étienne Bazola, Claire Lefilliâtre
Stéphane Fuget direction, Les Épopées, Chœur de chambre de Namur

Les Noces de Figaro (Wolfgang Amadeus Mozart) le 13 octobre
Huw Montague Rendall, Emőke Baráth, Lauranne Oliva, Adrien Fournaison, Eva Zaïcik, Diana Montague, Jennifer Courcier, Raphaël Brémard, Nicolas Brooymans
Francesco Corti direction, B’ Rock Orchestra

L’Amour des trois oranges (Serge Prokofiev) le 14 octobre
Lucie Roche, Damien Pass, Robert Lewis, Marc Mauillon, Daniel Mirosław, Giulia Scopelliti, Céleste Pinel, Jean-Fernand Setti
Dmitry Matvienko direction, Orchestre et Chœur de l’Opéra National de Lyon
Coproduction Opéra National de Lyon

Opéras et oratorio en version de concert (Novembre – Décembre)

Stabat Mater, Nisi Dominus (Antonio Vivaldi) le 08 novembre
Philippe Jaroussky
Ensemble Artaserse 

Agrippina (Georg Friedrich Haendel) le 10 novembre
Magdalena Kožena, Julia Lezhneva, Christophe Dumaux, Adèle Charvet, Nicolas Brooymans, Adrien Fournaison, Paul Figuier
Thibault Noally direction, Les Accents

La Rondine (Giacomo Puccini) le 19 novembre
Mané Galoyan, Pene Pati, Déborah Salazar, Marc Barrard, Léo Vermot-Desroches, Marielou Jacquard, Gwendoline Blondeel, Clarisse Dalles, Mathys Lagier, Oleg Volkov, Corentin Bournon
Roberto Kalb direction, Chœur et Orchestre de l’Opéra National de Bordeaux

Le Messie (Georg Friedrich Haendel) le 06 décembre
Nina Spinosi, Rémy Brès-Feuillet, Gaël Lefèvre, Florian Boesch
Jean-Christophe Spinosi direction, Ensemble Matheus

Oratorio de Noël (Jean-Sébastien Bach) le 12 décembre
Lauryna Bendžiūnaitė, Sasha Cooke, Patrick Grahl, Christian Immler
Trevor Pinnock direction, Orchestre National de France et Chœur de Radio France

Opéras et oratorio en version de concert (Janvier – Février)

L’Orfeo (Claudio Monteverdi) le 18 janvier
Juan Sancho, Jennifer Courcier, Cyril Auvity, Isabelle Druet, Claire Lefilliâtre, Frédéric Caton, Paul Figuier, Vlad Crosman
Stéphane Fuget direction, Les Épopées

Miserere / Les Vêpres (Gregorio Allegri / Serge Rachmaninov) le 19 janvier
Nigel Short  direction, Chœur Tenebrae

Le Barbier de Séville (Gioachino Rossini) le 20 janvier
Cyrille Dubois, Juliette Mey, Stefan Astakhov, Marc Barrard, Adolfo Corrado, Marion Lebègue, Jean-Gabriel Saint Martin
Laurent Campellone direction, Orchestre Symphonique Région Centre-Val de Loire / Tours, Chœur de l’Opéra de Tours

Requiem, Messe en ut (Wolfgang Amadeus Mozart) le 27 janvier
Lydia Hoen Tjore, Beth Taylor, Lunga Eric Hallam, Alex Rosen
Marc Minkowski direction, Les Musiciens du Louvre, Chœur Etésias

Israël en Égypte (Georg Friedrich Haendel) le 27 février
Thaïs Raï-Westpha, Melissa Petit, Avery Amereau, Rupert Charlesworth, Andreas Wolf, Matthieu Walendzik
Hervé Niquet direction, Orchestre et Chœur Le Concert Spirituel

Opéras et oratorio en version de concert (Mars)

Attila (Giuseppe Verdi) le 04 & 06 mars
Maharran Huseynov, Navasard Hakobyan, Lidia Fridman, Pietro Pretti
Riccardo Muti direction, Orchestre National de France, Chœur de Radio France

Mitridate, re di Ponto (Wolfgang Amadeus Mozart) le 12 mars
Ian Koziara, Chiara Skerath, Francesca Pia Vitale, Désirée Giove, Florie Valiquette, Aryeh Nussbaum Cohen, Alasdair Kent
Francesco Corti direction, Kammerorchester Basel

Didon et Énée (Henry Purcell) le 13 mars
Adèle Charvet, Henry Neill, Ana Quintans, Igor Bouin, Caroline Meng, Anouk Defontenay , Fernando Escalona Melendez, Marie Théoleyre
Vincent Dumestre direction, Le Poème Harmonique

Passion selon Saint Jean (Jean-Sébastien Bach) le 22 mars
Rowan Pierce, Henriette Gödde, Patrick Grahl, Tobias Berndt, Markus Eiche
Hans-Christoph Rademann direction, Kammerorchester Basel et Gaechinger Cantorey

Faust (Charles Gounod) le 23 mars
Iván Ayón-Rivas, Christian Van Horn, Angélique Boudeville, Aliénor Feix, Michał Partyka, Marie-Laure Garnier, Mathieu Septier
Bastien Stil direction, Orchestre Symphonique de la Garde républicaine, Chœur de l’Armée française, Chœur Sorbonne-Université

Stabat Mater (Giovanni Battista Pergolesi le 27 mars
Nina Spinosi, Marie-Nicole Lemieux
Jean-Christophe Spinosi direction, Ensemble Matheus

Les Sept péchés capitaux (Kurt Weill / Bertolt Brecht) le 30 mars
Nina Stemme, Jennifer France
H. K. Gruber direction, Swedish Chamber Orchestra

Passion selon  Saint Matthieu  (Jean-Sébastien Bach) le 31 mars
Céline Scheen, Tereza Zimková, Luciana Mancini, Aneta Petrasová, Eric Stoklossa, Jan Petryka, Ondřej Holub, Matthias Winckhler, Krešimir Stražanac, Tomáš Šelc
Václav Luks direction, Orchestre et Chœur Collegium 1704

Opéras et oratorio en version de concert (Avril)

Maria Stuarda (Gaetano Donizetti) le 01 avril
Ermonela Jaho, Marina Viotti, Levy Sekgapane, Michele Pertusi, Lodovico Filippo , Marine Chagnon
Clelia Cafiero direction, Orchestre de chambre de Paris

Motets (Jean-Sébastien Bach) le 02 avril
Hans-Christoph Rademann direction, Chœur et Orchestre de la Gaechinger Cantorey

Mitridate (Nicola Porpora) le 26 avril
Michael Spyres, Chelsea Zurfluh, Madison Nonoa, Arianna Vendittelli, Margherita Sala, Alex Rosen
Andrea Buccarella direction, il Pomo d’Oro

Opéras et oratorio en version de concert (Mai – Juin)

La Griselda (Antonio Vivaldi) le 12 mai
Lucile Richardo, Paul-Antoine Bénos-Djian, Juliette Mey, Mélissa Petit, Bruno de Sá
Julien Chauvin direction, Le Concert de la Loge

Œdipus Rex (Igor Stravinsky) le 24 mai
Michael Schade, Jamie Barton, Matthias Goerne, Morris Robinson
Alan Gilbert direction, NDR Elbphilharmonie Orchester

Hippolyte et Aricie (Jean-Philippe Rameau) le 28 mai
Cyrille Dubois, Manon Lamaison, Margaux Poguet, Ema Nikolovska, Alex Rosen, Jean-Philippe McClish
Marc Minkowski direction, Les Musiciens du Louvre et le Chœur de chambre de Rouen

Roméo et Juliette (Daniel Steibelt) le 09 juin
Mélissa Petit, Cyrille Dubois, Emma Fekete, Matthieu Lécroart, Mathias Vidal, Pierre Gennaï, François Rougier
Christophe Rousset direction, Les Talens Lyriques et le Chœur de la Radio flamande
Coproduction Palazzetto Bru Zane – Centre de musique romantique française

Le Château de Barbe-Bleue (Béla Bartók) le 22 juin
Elīna Garanča, Christian Van Horn
Lio Kuokman direction, Orchestre Philharmonique de Monte-Carlo

Platée (Jean-Philippe Rameau) le 24 juin
Alasdair Kent, Petr Nekoranec, Guilhem Worms, Catherine Trottmann, Mathieu Gourlet, Lila Dufy, Axelle Saint-Cirel
Camille Delaforge direction, Ensemble Il Caravaggio et le Chœur de chambre Mélisme(s)

Les Récitals vocaux (Octobre-Décembre)

Cécile McLorin Salvant (Sondheim, Coleman, Ellingon), Orchestre de chambre de Paris, le 02 octobre
Samuel Hasselhorn, Ammiel Bushakevitz (Le Voyage d’Hiver), le 16 octobre
Freddie De Tommaso,  Mihai Damian , Patrick Lange (Verdi, Ponchielli, Puccini...), le 09 novembre
Bruno de Sá, Cecilia Molinari, Marie-Nicole Lemieux, Thibault Noally, Les Accents (Corelli, Scarlatti),  le 16 décembre

Les Récitals vocaux (Janvier-Avril)

Matthias Goerne, Mikhaïl Pletnev (Schubert, Schumann, Brahms, Wolf), le 24 janvier
Amina Edris, Pene Pati, Samy Rachid (Berlioz, Verdi, Gounod, Bizet, Massenet, Puccini), le 29 janvier
Anna Netrebko, Brian Jagde, George Petean  (Verdi et Puccini), le 14 mars
Marina Rebeka, Jonas Kaufmann (Festival Verdi), le 11 avril

Les Récitals vocaux (Mai-Juin)

Asmik Grigorian, Lukas Geniušas (Rachmaninov), le 29 mai
Voces8 (Josquin des Prés, Smith, Rachmaninov, Runestad ...) le 30 mai
Lea Desandre, Thomas Dunford (Telemann, Haendel, Lully, Desmarests, Arne, Leveridge, Torri), le 02 juin
La Folle soirée de l’opéra, le 25 et 26 juin

Concerts (sélection subjective Septembre - Décembre)

Les Siècles, Pierre Bleuse, Rachel Willis-Sørensen (Arancio, Bernstein, Pisar , Dvořák), le 01 octobre
Korobeinikov (Beethoven, Scriabine, Jarrett, Beethoven), le 5 octobre
Julien Libeer, Aurélien Pasca, Kevin Spagnolo (Bach, Beethoven, Brahms, Zemlinsky), le 11 octobre
Lucas et Arthur Jussen (Bach, Van, Brahms, Lutosławski, Fauré, Ravel, Gershwin), le 12 octobre
Utopia Orchestra, Teodor Currentzis, Daniel Lozakovich (Le Sacre du printemps, Concerto pour violon n° 1 op. 77), le 06 novembre
Masleev (Rachmaninov, Mendelssohn), le 13 novembre
Quatuor de Jérusalem (Mozart, Bartók, Ravel), le 17 novembre
Grosvenor (Mozart, Beethoven, Liszt, Chopin), le 4 décembre
The Amazing Keystone, N.Naouri (Judy Garland), le 08 décembre
Orchestre de chambre de Paris, Hengelbrock, De Bique (Mozart, Haendel), le 17 décembre

Concerts (sélection subjective Janvier – Juin)

Les Siècles , Emelyanychev (Tchaïkovski Concerto pour violon, Symphonie n° 6), le 11 janvier
Orchestre National de France, Daniele Gatti (Strauss, Beethoven), le 22 janvier
L’Arpeggiata, Pluhar et son ensemble, Scheen, Mancini, Capezzuto, Sabadus... (Alla napoletana), le 23 janvier
Roman Borisov (Beethoven, Medtne, Schubert, Rachmaninov), le 24 janvier
Masleev (Rachmaninov, Moussorgski), le 25 janvier
Orchestre National de France, Poska, Fraser, Capuçon, Scialom (Pärt, Criton, Chauris), le 4 février
Igor Levit (Beethoven), le 2 mars
Hengelbrock, Auchterlonie, Orchestre de chambre de Paris (Wills, Beethoven), le 25 mars
Lukas Sternath (Liszt), le 14 mars
Wiener Philharmoniker, Viotti (Strauss, Korngold), le 21 avril
Academy of St Martin in the Fields, Hadelich, (Puccini, Paganini, Tchaïkovski), le 03 mai
Alexandra Dovgan (Beethoven, Chopin, Scherzo, Rachmaninov), le 15 mai
Royal Liverpool Philharmonic, Hindoyan, Yoncheva (Britten, Martucci, Dvořák), le 22 mai
Trio Wanderer (Beethoven), le 23 mai
Grigory Sokolov, le 26 mai
Orchestre de chambre de Paris, Poska, Pahud (Confluere, Nielsen, Schubert), le 27 mai
Orchestre National de France, Jordan, Car, Crebassa, Behle, Kellner (Beethoven), le 10 juin
Dmitry Masleev, Polina Osetinskaya (Rachmaninov), 16 juin

Première impression sur la saison 2026 / 2027

Malgré seulement quatre opéras mis en scène sur plusieurs soirées (au lieu de cinq habituellement), la seconde saison lyrique de Baptiste Charroing fait valoir une impressionnante diversité d’ouvrages qui couvre 6 langues et plus de 400 ans de musique. 

L’opéra français est à nouveau fortement soutenu avec deux nouvelles productions, ‘Les Pêcheurs de perles’ de Georges Bizet dirigé par Marc Minkowski dans une production de Pierre-André Weitz, le scénographe d’Olivier Py, et ‘Orphée et Eurydice’ de Christoph Willibald Gluck dans la version révisée d’Hector Berlioz, ‘Orphée’, qui combine les versions italienne (1762) et française (1774) tout en enrichissant leur texture orchestrale, dirigée par Speranza Scappucci dans une production de Ted Huffman.

Sept autres opéras français seront donnés en version de concert, ‘Médée’ de Charpentier (1693), ‘Roméo et Juliette’ de Steibelt (1793) – une rareté -, ‘Hippolyte et Aricie’ de Rameau (1733), ‘Platée’ de Rameau (1745), ‘Faust’ de Gounod (version de 1869), ‘Roma’ de Massenet (1912) et ‘L’Amour des trois oranges’ de Prokofiev (1921), mélange d’humour et de raffinement français.

Avec deux opéras en versions scéniques, ‘Manon Lescaut’ de Puccini mis en scène par Oliver Mears, le directeur du Royal Opera House de Londres, avec l’Orchestre national de France sous la direction de Lorenzo Passerini, et de ‘Rinaldo’ de Haendel, dirigé par Philippe Jaroussky et mis en scène par Valentina Carrasco, qui est connue à Paris pour sa production marquante de ‘Nixon in China’ à l’Opéra de Paris, et pas moins de 11 versions de concert, l’opéra italien reste le genre dominant, de Monteverdi à Puccini, même si le répertoire français le concurrence dorénavant.

Véritable rareté, le ‘Mitridate’ de Nicola Porpora va naturellement attirer l’attention, ainsi que les deux représentations d’’Attila’ de Verdi dirigées par Riccardo Muti.

En léger retrait cette saison, mais pouvant compter sur les versions de concert du ‘Messie’, d’’Agrippina’ et ‘Israël en Egypte’ en plus de la nouvelle production de ‘Rinaldo’, Haendel tient sa place au Théâtre des Champs-Élysées, et la langue latine sera portée à travers des œuvres sacrées de Mozart, Pergolese et Vivaldi, mais aussi de façon plus inhabituelle par le ‘Misere’ de Gregorio Allegri ou bien ‘Oedipux Rex’ d' Igor Stravinsky.

Enfin, ‘Le Crépuscule des Dieux’ de Richard Wagner, dans l’interprétation historiquement informée de Kent Nagano, et ‘Les Sept Péchés capitaux’ de Kurt Weill, défendront le théâtre allemand, alors que Jean Sébastien Bach, lui, représentera les œuvres spirituelles allemandes à quatre reprises, auxquelles se joindra ‘Les Vêpres’ de Sergueï Rachmaninov qui sera une rare occasion d’entendre une œuvre sacrée en russe.

Achever la saison avec ‘Le Château de Barbe-Bleue’ de Bartok, et la voix voluptueuse d’Elīna Garanča, sera une façon de laisser le spectateur avec une dernière empreinte forte avant la pause d’été.

L'intégralité de la saison c'est ici.

Spielzeit 2026/2027 - Neue Saison Bayerische Staatsoper

Depuis le dimanche 15 mars 2026 11h, la saison 2026/2027 du Bayerische Staatsoper est rendue publique en direct via la chaîne Staatsoper.tv.

Il s'agit de la 6e saison de Serge Dorny à la direction de ce théâtre de référence, direction qu’il assurera jusqu’en 2031.

La saison lyrique 2026/2027 affichera 165 soirées dédiées à 39 ouvrages - dont 8 nouvelles productions en incluant l’arrivée au répertoire d’’Orphée et Eurydice’ chorégraphié par Pina Bausch  – auxquelles s’ajouteront 14 représentations supplémentaires pour le festival biannuel ‘Ja, Mai’ qui sera centré sur quatre ouvrages, dont 3 du XXIe siècle, et qui se déroulera dans d’autres salles de tailles plus modestes (Théâtre Cuvilliés, Firmenzentrale …).

Par ailleurs, les opéras des XXe/XXIe siècles (hors Puccini) donnés dans les grandes salles (Nationaltheater et Prinzregententheater) ne représenteront que 15% des soirées, comme pour la saison en cours, et la création sera réservée au festival bi annuel ‘Ja, Mai’, ce qui en fera une saison lyrique comparable à la saison 2024/2025 en terme de diversité et nombre de représentations.

Et comme pour chaque saison, Serge Dorny propose une nouvelle production d’un grand ouvrage dramatique italien du XIXe siècle, ‘Maria Stuarda’ de Gaetano Donizetti.

Toutes les reprises concernent des spectacles vus au cours des 3 dernières années, et 45% des soirées sont dédiées à des spectacles déjà programmés cette saison, ce qui est l’un des corollaires de ce théâtre de répertoire qui reprend au moins une fois toutes ses productions dans les trois ans qui suivent leur création.

Toutefois, si seulement 6 ouvrages du XX et XXIe siècles (hors ‘Ja Mai’) seront présentés sur 25 soirées au total, 2 nouvelles productions de 2 compositeurs anglo-saxons leurs seront associées.

Ainsi, John Adams fera son entrée au répertoire de l’opéra de Munich avec une nouvelle production de son 3e opéra, ‘Doctor Atomic’ (2005), sur un livret de Peter Sellars, mis en scène par Claus Guth (qui affichera 3 productions cette saison), sous la direction de Gemma New, cheffe d’orchestre néo-zélandaise qui fera ses débuts sur cette scène.

Pour le compositeur américain, l’histoire du « Faust américain » Oppenheimer est le grand récit mythologique de la modernité : un homme qui libère des forces qu’il ne peut contrôler lui-même et qui menacent de tout détruire. 

A cette occasion, Marlis Petersen et Simon Keenlyside interpréteront respectivement Kitty et J.Robert Oppenheimer.

Puis, au cours du festival d’été, ‘Death in Venice’ sera le second opéra de Benjamin Britten à connaître une nouvelle production sous Serge Dorny, dans une mise en scène de Vasily Barkhatov, sous la direction d’Edward Gardner. Grand interprète de Britten, Allan Clayton incarnera Gustav von Aschenbach, l'écrivain qui, fuyant sa ville natale de Munich pour Venise, tombera amoureux d'un garçon polonais, Tadzio, et Etienne Dupuis jouera les sept personnages maléfiques.

Créé en mai 2026, ‘Of One Blood’ de Brett Dean sera également repris pour 3 soirs, et Richard Strauss sera représenté par ’Ariane à Naxos’ mis en scène par Robert Carsen, sous la direction de Robin Ticciali avec Sabine Devielhe en Zerbinette, ainsi que ‘Der Rosenkavalier’ mis en scène par Barrie Kosky (3 productions à l'affiche cette saison), sous la direction de Vladimir Jurowski, avec Nicole Car en Maréchale.

Enfin, la reprise de ‘Katia Kabanova’ de Leoš Janáček sera l’occasion de retrouver la poétique mise en scène de Krzysztof Warlikowski, avec Hanna-Elisabeth Müller dans le rôle titre, sous la direction du chef d’orchestre biélorusse Dmitry Matvienko.

Mais le répertoire slave ne sera pas représenté que par ‘Katia Kabanova’, car pas moins de trois opéras romantiques russes du XIXe siècle seront donnés cette saison, avec les reprises de ‘La Dame de Pique’ de Tchaïkovski, avec Asmik Grigorian sous la direction de Dima Slobodeniouk, de ‘La Nuit avant Noël’ de Nikolai Rimsky Korsakov, dirigée par Vladimir Jurowski, et surtout la nouvelle production de ‘Mazeppa’ de Tchaïkovski confiée à Dmitri Tcherniakov sous la direction de Daniele Rustioni, avec Vladislav Sulimsky dans le rôle titre de cet opéra qui se déroule sur fond d’alliance entre la Suède et la Pologne, vers 1708, pour séparer l’Ukraine de la Russie de Pierre le Grand.

Au total, 15 soirées seront dédiées à l’Europe centrale et orientale, soit près de 10 % de la programmation.

Comme chaque saison, le répertoire des compositeurs italiens du XIXe siècle sera une composante solide et fondamentale qui va cependant n’occuper que 30% des représentations (contre 40 % cette saison) grâce à 13 ouvrages répartis sur 51 soirées, dont 4 de Giuseppe Verdi (‘La Traviata’, ‘Un Ballo in Maschera’, ‘Macbeth’, ‘Rigoletto’), 4 de Giacomo Puccini (‘La Bohème’, ‘Tosca’, ‘Madame Butterfly’, ‘Manon Lescaut’), 3 de Donizetti (‘Lucrezia Borgia’, ‘L’Elixir d’Amour’ et la nouvelle production de ‘Maria Stuarda’ mise en scène par Francesco Micheli, sous la direction d’Antonino Fogliani), et 2 de Gioachino Rossini (‘La Cenerentola’ et ‘Le Barbier de Séville’ avec Marina Viotti).

Et il faudra attendre le festival d'été pour retrouver Ludovic Tézier dans deux rôles titres, d'abord auprès d' Anastasia Bartoli dans 'Macbeth', puis auprès de Rosa Feola dans 'Rigoletto'.

Quant à Mozart, toujours bien représenté à Munich, il pourra compter, comme la saison passée, sur 4 de ses ouvrages les plus courus, ‘Idomeneo’, ‘Don Giovanni’, ‘L’enlèvement au Sérail’ (dans la production de Martin Duncan au répertoire depuis 24 ans), et ‘La Flûte enchantée’ (dans la production d'August Everding rénovée en 2004) , pour contribuer à la vitalité du théâtre.

Par ailleurs, auprès de Mozart, l’opéra de la période classique verra le retour au répertoire d’’Orphée et Eurydice’ de Christoph Willibald Gluck, depuis la trentaine de représentations données entre 2003 et 2008 dans la production de Nigel Lowery et Amir Hosseinpour, sous forme de ballet puisqu’il s’agira de la chorégraphie de Pina Bausch originellement créée en 1975, et que le public du Palais Garnier connaît bien.

Si l’opéra italien cède un peu de champ cette saison, c’est pour laisser la place à Richard Wagner qui occupera plus de 15% des représentations à lui seul avec les deux nouvelles productions de ‘Siegfried’ et ‘Götterdämmerung’ mises en scène par Tobias Kratzer sous la direction de Vladimir Jurowski, suivies de la reprise de deux cycles complets du ‘Ring’ à la fin du festival d’été.

S’ajouteront les reprises de ‘Parsifal’ mis en scène par Pierre Audi sous la direction de Pablo Heras-Casado avec Elīna Garanča en Kundry, ‘Tannhäuser’ mis en scène par Roméo Castellucci sous la direction de Nathalie Stutzmann avec Jonas Kaufmann dans le rôle titre, et de ‘Der Fliegende Holländer’ mis en scène par Peter Konwitschny sous la direction de Daniele Rustioni.

Hormis Wagner, naturellement bien doté cette saison afin de célébrer les 150 ans de la création du Festival de Bayreuth, l’opéra allemand du XIXe siècle sera aussi vivifié par la reprise pour 5 soirs de ‘Die Fledermaus’ de Johan Strauss mis en scène par Barrie Kosky.

Et à l’instar des deux précédentes saisons, l’opéra français sera bien défendu avec la nouvelle production de ‘Werther’ confiée à la mise en scène de Marie-Ève Signeyrole et à la direction musicale de Karina Canellakis, interprétée par Jonathan Telelman et Marina Viotti, et par les reprises de ‘Faust’ de Gounod sous la direction de Daniele Rustioni, ainsi que de ‘Carmen’ sous la direction de Francesco Ivan Ciampa, avec Benjamin Bernheim pour les premières représentations.

Quant aux amoureux de la musique baroque, ils pourront retrouver dans la grande salle la reprise de ‘Semele’ de Haendel, dans la production de Claus Guth, avec Louise Alder, Michael Spyres, Michael Butler, Jakub Józef Orliński et Marina Viotti, sous la direction de Leonardo García Alarcón.

Enfin, le festival ‘Ja, Mai’ permettra de découvrir deux créations, ‘Liberty’ de la compositrice mexicaine Diana Syrse, récompensée en 2025 pour son opéra sur la décolonisation ‘Hôtel Moctezuma’, puis, ‘Die Kreide im Mund des Wolfs’ du compositeur allemand Gordon Kampe, auteur de l’opéra ‘Dogville’ pour le Théâtre d’Essen en 2023, et le Münchner Volkstheater accueillera le diptyque ‘Koma’ (Georg Friedrich Haas) / ‘Il combattimento di Tancredi e Clorinda’ (Claudio Monteverdi), initialement prévu en 2021, avec Sarah Aristidou, dans une mise en scène de Romeo Castellucci, sous la direction de Bas Wiegers.

En tant que directeur musical, Vladimir Jurowski se concentrera sur les représentations de tous les volets du Ring, mais également sur les reprises de ‘Don Giovanni’, ‘Die Fledermaus’, ‘La nuit avant Noël’ et ‘Der Rosenkavalier’, pour un total de 32 soirées, soit 20% des représentations.

Et à nouveau, Serge Dorny s’appuiera sur un pôle de solides chefs d’orchestre pour diriger le grand répertoire italien, Antonino Fogliani (‘La Cenerentola’, un soir, ‘Lucrezia Borgia’, ‘Maria Stuarda’), Andrea Battistoni (‘La Traviata’, ‘Manon Lescaut’, ‘Madame Butterfly’),  Francesco Ivan Ciampa (‘La Bohème’, ‘Tosca’), ou bien Marco Armiliato (‘Macbeth’, ‘Un Ballo in Maschera’)

Premier chef associé au Metropolitan Opera de New York depuis la saison 2025/2026, Daniele Rustioni aura aussi droit à une place de choix au Bayerische Staatsoper puisqu’il y dirigera ‘Der Fliegende Hollander’, ‘Rigoletto’ et la nouvelle production de ‘Mazeppa’.

Pour conclure, seuls trois spectacles, ‘L’Enlèvement au Sérail’,  ‘Ariane à Naxos’ et ‘Katia Kabanova’ , auront une tarification qui ne dépassera pas 100 euros en première catégorie, mais la représentation de 'Das Rheingold' du 17 juillet 2027 sera projetée en direct sur la Max-Joseph Platz, avec saluts des artistes sur le parvis de l'opéra à la fin du spectacle.

Le détail de la saison 2026/2027 du Bayerische Staatsoper peut être consulté sous le lien suivant : Season 2026/2027 : Verging wie Hauch der Götter Geschlecht.

Tristan und Isolde (Richard Wagner – Munich, le 10 juin 1865)
Représentation du 09 mars 2026
The Metropolitan Opera (New York)
Lincoln Center for the Performing Arts

Isolde Lise Davidsen
Tristan Michael Spyres
König Marke Ryan Speedo Green
Brangäne Ekaterina Gubanova
Kurwenal Tomasz Konieczny
Melot Thomas Glass
Ein Hirte Jonas Hacker
Ein Steuermann Ben Brady
Stimme eines jungen Seemans Ben Reisinger
English Horn solo Pedro R.Diaz

Direction musicale Yannick Nézet-Séguin
Mise en scène Yuval Sharon (2026)
Nouvelle production
Diffusion au cinéma en direct le samedi 21 mars 2026 à 17h00, heure de Paris

                                                                                     Lise Davidsen et Yannick Nézet-Séguin

La soirée du 09 mars 2026 au Metropolitan Opera de New-York restera un des moments mémorables de son histoire tant elle a apporté la démonstration que l’opéra est un genre qui traverse l’histoire de l’art depuis plus de 425 ans grâce à sa capacité à prendre véritablement sa place dans la société de son temps.

Présent parmi les 10 opéras les plus interprétés au MET jusqu’à la moitié du XXe siècle, ‘Tristan und Isolde’ n’a fait que décliner au répertoire de la plus grande salle lyrique au monde dès son installation au Lincoln Center en 1966, au profit des œuvres de Mozart, Verdi et Puccini, au point de ne plus faire partie dorénavant que des 50 titres à y être les plus joués.

La dernière production de Mariusz Trelinski, coproduite avec Baden-Baden, Varsovie et Pékin, datant de 2016 et n’ayant pas été reprise, Peter Gelb réalise l’évènement en confiant une nouvelle production de ce mythique drame wagnérien à Yuval Sharon, réalisateur américain connu pour avoir repris la production de ‘Lohengrin’ par Alvis Hermanis à Bayreuth, assuré la direction artistique de l’opéra de Détroit pendant 6 ans, et édité en septembre 2024 un ouvrage de 320 pages, ‘A New Philosophy of Opera’, afin de présenter sa vision du futur de l’opéra. 

Cet artiste conceptuel et controversé sera également le metteur en scène du prochain ‘Ring’ du MET à partir de la saison 2027/2028.

Un tel enjeu associé à la présence de Lise Davidsen, que plusieurs maisons d’opéra perçoivent comme une alternative à Anna Netrebko, et du bariténor américain Michael Spyres, qui réalise une impressionnante prise de rôle, a abouti à l’ajout d’une représentation supplémentaire pour satisfaire la demande, signe que le succès de ce genre dépend aussi du volontarisme des théâtres à interpeller leur public.

La lecture que propose Yuval Sharon repose sur un dispositif scénique sophistiqué enceint de plusieurs lignes courbes qui évoque un diaphragme à iris, refermé en début de représentation, et qui va s’ouvrir pour faire apparaître une chambre ellipsoïdale dont les dimensions peuvent fortement varier. Un système complexe de projections lumineuses, couplé à la mécanique du décor, permet de créer des images très différentes et de fasciner le regard.

En première partie, le discours narratif reste assez linéaire et présente des images de voyage sur la mer, de désir de meurtre, à travers une lame qui se démultiplie lorsque Isolde menace Tristan, puis un alignement de potions dans des tonalités pourpres et violacées dont l’une fera basculer le couple dans un autre univers métaphysique.

Les couleurs sont vives et chaleureuses, mais Isolde porte une robe verte qui fait beaucoup penser à une peinture de John Singer Sargent représentant l’actrice Ellen Terry en Lady Macbeth - ce qui inspire le trouble -, alors que Tristan est vêtu d’un magnifique costume bleu qui évoque plutôt la vie et la sérénité heureuse.

Cependant, dès ce premier acte apparaît de façon flagrante le point faible de cette approche, une direction d’acteur sommaire et totalement négligée qui ne parvient pas à donner de la force à la relation interpersonnelle entre les deux protagonistes principaux.

Le monde réel et le monde métaphysique sont totalement dissociés, les chanteurs disposant de doubles joués par des acteurs avec lesquels ils échangent parfois de position entre une table déposée à l’avant scène et l’incrustation dans le décor. Mais dans l’ensemble, ce que font les deux acteurs reste peu distinctif si bien qu’ils s’effacent au pied des chanteurs.

Cette dissociation entre deux temporalités recherche une lisibilité très didactique, au contraire de ce que feraient certains metteurs en scène européens, tels Claus Guth ou Krzysztof Warlikowski, qui n’hésitent pas à mélanger dans un même espace des personnages réels et imaginaires, le présent et le passé, pour créer une confusion plus proche du fonctionnement des pensées humaines.

En seconde partie, les projections vidéos animées sur toute la hauteur de l’avant-scène, les mouvements de vagues, la lueur chaleureuse d’une bougie, semblent totalement inspirées de la vidéographie de Bill Viola imaginée pour son ‘Tristan Project’ présenté au Walt Disney Concert Hall en 2004 et qui deviendra le support de la mise en scène de Peter Sellars pour la version de ‘Tristan und Isolde’ de l’Opéra national de Paris.

C’est dans ce second acte que commence à apparaître l’aspiration à la mort, les deux amants s’unissant sur fond d’un corridor noir, les ambiances lumineuses prépondérantes prenant une tonalité parfois très kitsch au milieu d’ un tapis d’iris à fleurs mauves, alors que les deux partenaires vont aussi se trouver dénoués par la mise en mouvement du décor qui va séparer leur bulle et les faire se croiser.

Une grande osmose musicale règne au cours de cet acte entre Lise Davidsen, Michael Spyres et la direction orchestrale dense et iridescente de Yannick Nézet-Séguin qui embarque totalement le public dans ce duo d’amour lumineux, le véritable moment où le spectacle trouve enfin son unité.

La conception abstraite du décor permet aussi de stimuler l’imaginaire du spectateur, si bien qu’il n’est plus certain de ce qu’il voit. Ainsi, à l’arrivée du Roi Marke, à l’avant scène, la forme circulaire de l’ovale qui enserre Tristan et Isolde donne l’impression qu’ils se trouvent tous deux au centre de l’œil qui les surveille. 

Les hallucinations de Tristan au troisième acte génèrent souvent les idées les plus inspirées chez les metteurs en scène, et Yuval Sharon n’échappe pas à la règle en déployant son dispositif scénique beaucoup plus en profondeur. Tristan se retrouve pris dans une immense structure au mouvement torsadé menant vers un trou noir, et c’est à ce moment que le système de projection lumineuse est le plus flamboyant, la réalisation faisant la part belle à toute une imagerie cosmique qui fait apparaître une éclipse solaire aux flammes vivantes ou bien les tourbillons de deux trous noirs en fusion.

Tout cela évoque les perturbations de l’espace et du temps et une aspiration à la mort totalement dénuée de toute référence religieuse, un parcours inverse à celui de l’'Ascension des bienheureux vers l’Empyrée' qu’a dépeint Jérôme Bosch au début du XVIe siècle à travers un tableau désormais conservé aux Gallerie dell’Accademia de Venise, où l’on peut voir des couples s’élever vers un puits de lumière.

Tel un ange, le joueur de cor anglais portoricain, Pedro R.Diaz, qui a joué dans ‘Tristan und Isolde’ au cours des trois précédentes productions sous la direction de James Levine, Daniel Barenboim et Sir Simon Rattle, vient envelopper Tristan de son charme mélancolique, et Yuval Sharon fait aussi intervenir des danseurs en voile blanc synchronisés sur la musique mais dont la présence distrait inutilement.

C’est au cours de cet acte que l’on peut prendre la pleine mesure des qualités de Michael Spyres qui chante un Tristan inhabituellement souple et humain, son grain de voix doux aux impulsions tendres donnant une image très poétique du chevalier, moins dans la souffrance écorchée que dans une intériorisation mystique. On s’émerveille à voir et entendre un tel chanteur - qui s’est illustré dans le personnage de Figaro d’’Il Barbiere di Siviglia’ - s’imposer dans un rôle aussi exigeant que celui d’Heldentenor en ayant le souffle et la puissance nécessaires, mais avec une habileté à exploiter les nuances et le velours de sa voix sombre absolument unique qui s'accompagne d'un art subtil du floutage du timbre dans les aigus, au point d'en magnifier l’âme.

Lise Davidsen, qui a abordé pour la première le rôle d’Isolde dans son intégralité au Gran Teatre del Liceu de Barcelone en janvier 2026, est bien partie pour être l’une des Isolde des vingt prochaines années, la noirceur et le métal de sa voix lui donnant une inaltérable stature, avec une grande précision d’élocution et une intensité épanouie dans les aigus, ainsi qu'une excellente conduite et solidité des lignes de chant. Il est aussi vrai qu’elle dispose de couleurs dans les graves dont la sévérité semble idéale pour décrire le personnage tel Lady Macbeth avec lequel elle fera l’ouverture de la prochaine saison du MET. 

Elle est d’ailleurs celle dont le chant est le moins perturbé par les effets de réflexions et d’encaissements du décor, alors qu’Ekaterina Gubanova est la plus gênée par les agencements scéniques. Inoubliable Brangäne à ses débuts à l’opéra Bastille en 2005 dans la production de Bill Viola et Peter Sellars, elle a beaucoup marqué le rôle par ses lignes sombres et sensuelles, mais, dorénavant, elle peut difficilement imposer une présence équilibrée à cette ample Isolde, bien qu'elle reste un modèle de diction.

En Roi Marke, Ryan Speedo Green a bien entendu la gravité heurtée, mais pas encore la présence écrasante qu’il requiert, alors que Tomasz Konieczny dépeint un Kurwenal très convaincant, plus ami protecteur et expérimenté qu'ami confident. Le baryton basse polonais fait valoir ses grandes qualités scéniques et la justesse de sa manière d’être, mais aussi une expressivité marquante avec son timbre mordant et animal qui l’impose naturellement.

Enfin, le Melot pas trop hargneux de Thomas Glass et le marin légèrement ombré et viril de Ben Reisinger se distinguent de façon très assurée.

Sensible à l’enjeu que portent les deux solistes principaux qui n'en sont qu’à leurs débuts dans cet opéra légendaire, Yannick Nézet-Séguin contrôle avec flexibilité et grande intelligence l’ampleur orchestrale à travers une approche plutôt chambriste ayant une qualité d’ornementation qui respecte les chanteurs.

Il ne noie donc pas l’audience dans un flot surdimensionné, et, par sa précision de geste, le cœur sur la main, il crée une atmosphère de sérénité et un rapport attentif à ce que chantent et expriment les solistes tout en ne négligeant pas des effets dramatiques bien timbrés. Grand frisson au Liebestod final!

En faisant appel à Yuval Sharon, Peter Gelb appréhende une démarche de rénovation de l’opéra qui peut se voir comme un moment ‘clé’ dans l’histoire de la maison, en ce sens qu’elle prend la mesure de la nécessité d’inscrire pleinement cet art dans la société moderne.

Certes, il y a des insuffisances dans le jeu théâtral de cette production, mais cette approche conceptuelle a plutôt tendance à fédérer l’auditoire, à lui proposer une vision dont il peut relever les faiblesses – par exemple le peu de pertinence de la naissance d’un enfant à la mort d’Isolde – tout en étant sensible à la symbiose entre l’ambiance scénique et le discours musical.

Dans la salle, ce mélange entre public new-yorkais guindé, nettement rajeuni par comparaison à ce qu’il était il y a 10 ans de cela, et de jeunes souvent habillés de manière très décontractée, fait plaisir à voir car il est la preuve que l’opéra peut fédérer toute une société, ce qui laisse penser que, malgré ses difficultés, le MET a une capacité de régénération à ne pas sous-estimer.

Salome (Richard Strauss – Dresde, 09 décembre 1905)
Représentation du 23 février 2026
Bayerische Staatsoper - Munich

Herodes Gerhard Siegel
Herodias Claudia Mahnke
Salome Asmik Grigorian
Jochanaan Wolfgang Koch
Narraboth Joachim Bäckström
Ein Page der Herodias Avery Amereau

Direction musicale Thomas Guggeis
Mise en scène Krzysztof Warlikowski (Créée le 27 juin 2019)
Costumes et décors Małgorzata Szczęśniak
Lumières Felice Ross
Vidéo Kamil Polak
Chorégraphie Claude Bardouil
Bayerisches Staatsorchester                                                Thomas Guggeis

Avec cette nouvelle reprise de ‘Salomé’ qui en est à sa 15e représentation dans la production de Krzysztof Warlikowski, depuis le 27 juin 2019, l’Opéra d’État de Bavière présente l’une des productions les plus fortes et intrigantes de son répertoire qui n’en finit pas de régénérer des réflexions sur son sens profond.

Alors que s’immisce en introduction un extrait des ‘Kindertotenlieder’ de Gustav Mahler, chants dédiés aux enfants morts qui seront suivis, deux ans après leur création, par la mort de la fille du compositeur, trois grands murs d’une immense bibliothèque en bois rouge aux étagères effondrées cernent une communauté juive repliée sur ses traditions et qui se tient sur la défensive – une première fausse alerte précède l’arrivée d’une famille fuyant les persécutions -, et Salomé, supportant mal cet environnement étouffant, pense déjà à en finir pour y échapper.

Il se crée d’emblée une tension entre le chef de la garde, Narraboth, aux traits empruntés au solide et sereinement assuré Joachim Bäckström, le page, au chant rayonnant d’Avery Amereau, qui proviennent tous deux de ce monde traditionnel, d’une part, Jochanan, l’esprit culpabilisant, d’autre part, et enfin Salomé qui croit pouvoir trouver une échappatoire à travers cet étrange prophète sorti des entrailles de la scène qui s’ouvrent de façon spectaculaire, le tout étant toutefois joué comme s’il s’agissait d’une représentation théâtrale familiale.

Toujours dans un esprit prémonitoire, le débat théologique entre les juifs et les nazaréens à propos de la venue prochaine du Messie prend la forme d’un dernier repas du Christ, rituel auquel Salomé ne fait que manifester son ennui, puis, la fille du tétrarque de Judée cède, en apparence, au désir de rituel de sa communauté en acceptant de danser pour Hérode.

Ce qui n’aurait été traité que comme une simple danse orientale et sensualiste dans une production classique de répertoire prend ici un sens bien plus profond, puisque Salomé, une fois recouverte d’une robe de cérémonie blanche, entame une danse, pointilleusement réglée par Claude Bardouil, avec un personnage au visage squelettique, la mort, qu’elle finit par embrasser.

Au même moment, se diffuse sur l’arrière scène une animation luxuriante d’une mystérieuse fresque, magnifique réalisation vidéographique de Kamil Polak, qui provient d’une synagogue en bois du XVIe siècle érigée à Khodorov, dans le sud de la Pologne. Une Licorne blanche, associée ici à la virginité de Salomé, s’avance vers un Lion, représentant la puissance du Dieu créateur, qui se dressent tous deux pour s’embrasser. L’imagerie très vivante est captivante et aussi éblouissante que la musique, et suggère aussi une conciliation possible.

Salomé est dans son monde onirique, mais à partir du moment où elle donne un baiser à la mort et demande, une fois sa chorégraphie achevée, la tête de Jochanaan, en réaction à tout ce qu’elle a du supporter des attentes conformistes de son entourage au palais d’Hérode, elle casse la dynamique ritualiste, et l’on voit alors la grande fresque en arrière plan se défaire lentement.

La jeune femme a de fait démonté la croyance en l’arrivée d’un sauveur, se voit offrir en guise de plat d’argent une boite en fer numérotée contenant la tête du prophète, sans qu’elle ne soit montrée pour autant, signe de pudeur de Krzysztof Warlikowski, ce qui scelle la fin de tout espoir pour tous, y compris Hérode et Hérodias, qui comprennent qu’ils ne sont qu’à quelques minutes d’une fin inéluctable. Lorsque l’ennemi extérieur arrive au moment où Hérode horrifié demande, désillusionné, à tuer celle qui a, en apparence, blasphémée, la communauté préfère mettre fin à ses propres jours.

C’est la destinée du peuple juif, depuis Massada aux camps d’extermination nazis, qui est fatalement évoquée, Salomé étant celle qui a su ressentir le tragique de sa communauté en en donnant une représentation bouleversante.

A la création de cette production, Marlis Petersen avait rendu un portrait fantastique de la jeune figure biblique, d’une grande précision d’élocution, avec une émission vocale très bien focalisée mais bien moins ample que d’autres interprètes plus emblématiques du rôle.

Asmik Grigorian se réapproprie ce personnage extrême avec la même intelligence, mais avec le regard encore plus perdu vers un ailleurs indéchiffrable, et surtout une intensité vocale plus affirmée et qui avive son chant dans toute la portée de sa voix, vibrante d’ombres et de lumières.

Habile avec l’exigence théâtrale du metteur en scène, qu’elle comprend très bien, elle a une façon d’être, teintée par les rêves de son regard, qui magnétise sa présence sur scène en y ajoutant une sensualité lascive qui ne la quitte jamais.

Rodé au rôle de Jochanaan, Wolfgang Koch est ce soir en bonne forme, incisif, très bon acteur, avec son timbre aux accents de sage, et Gerhard Siegel compose un Hérode Antipas d’une grande vivacité, jamais trop anguleux, avec ce léger côté débonnaire qui l’humanise toujours, alors que Claudia Mahnke offre à Hérodias une incarnation fulgurante, très éveillée, et une belle coloration souveraine.

Jeune chef bavarois, directeur musical de l’Opéra de Frankfurt, Thomas Guggeis n’est pas sans rappeler Philippe Jordan dont il a la même prestance et le goût pour l’hédonisme sonore.

Ayant moins besoin que Kirill Petrenko de faire attention au volume orchestral, comme c'était le cas sept ans auparavant, il conduit l’orchestre du Bayerische Staatsoper avec un sens du foisonnement et de l’emphase irradiant qui recherche moins l’accentuation des aspects morbides que l’enivrement sonore et les effets iridescents électrisants, appuyé par une maîtrise implacable des tensions théâtrales et sans se départir pour autant d’une élégance de geste ludique.

Après le ‘Faust’ de la veille, le public munichois peut s’enthousiasmer sans réserve de la qualité des soirées qui lui sont offertes, et de pouvoir profiter d’ouvrages inaltérables portés par des interprètes dont on ne cesse d’admirer le jusqu’au-boutisme de leur dévouement à l’expression artistique, en puisant dans la force de leur corps les vérités de l’âme humaine.