Macbeth (Giuseppe Verdi - 14 mars 1847, Florence)
Version révisée en français le 21 avril 1865, Paris - Théâtre Lyrique (Place du Châtelet)
Représentation du 20 octobre 2026
Metropolitan Opera - New York

Macbeth Quinn Kelsey
Banco Ryan Speedo Green
Lady Macbeth Lise Davidsen
Dame de Chambre de Lady Macbeth Marcy Stonikas
Macduff Freddie De Tommaso
Malcom Jonathan Burton
Un médecin Marley Garvin
Un Serviteur Jeongcheol Cha
Un sicaire Christopher Job

Direction musicale Yannick Nézet-Séguin
Mise en scène Louisa Proske (2026)
Nouvelle production

Les passionnés lyriques connaissent bien la version de ‘Macbeth’ éditée chez RCA Victor à l’occasion de son entrée au répertoire du MET, le 05 février 1959, et enregistrée avec Leonie Rysanek et Leonard Warren dans les rôles principaux, sous la direction d’Erich Leinsdorf et dans la mise en scène de Carl Ebert, qui reste aujourd’hui une référence discographique incontournable.

Deux autres productions suivront en 1982 (Peter Hall, sous la direction musicale de James Levine), puis en 2007 (Adrian Noble, également sous la direction musicale de James Levine), mais l'une fut jugée trop kitsch et maladroite et l'autre trop inspirée par les formes du Regietheater européen pour être toutes deux pleinement appréciées.

D’un certain point de vue, la nouvelle production que présente Louisa Proske, metteuse en scène allemande installée à New York et qui commence à gagner les plus grandes scènes du monde, corrige ces deux défauts à travers une approche d’une très grande lisibilité qui s’appuie sur une scénographie évoquant la rudesse du moyen-âge selon plusieurs tableaux élaborés sur une tournette afin de fluidifier les changements de lieux, de la lande écossaise aux quartiers délabrés par les guerres intestines en passant par la sobre chambre de Lady Macbeth. Les stigmates de bombardements sont omniprésents jusqu'à l'avant scène, une bouche ouverte sur un monde détruit.

Les costumes des nobles sont précieusement soignés, l’utilisation du brouillard de guerre rampant sur les amas de pierres crée une atmosphère impressive, mais ce sont véritablement les sorcières qui bénéficient d'une direction particulièrement dynamique, décrites comme des êtres maléfiques pouvant se fondre dans le paysage. Dès l'ouverture, elles sont associées à des artistes danseurs qui simulent les combats sur la lande du Comté de Moray, avec un art du mouvement parfaitement aligné sur la musique orageuse de Guiseppe Verdi, et ils réapparaissent même lors de la scène du banquet, toujours sous l'impulsivité de la musique, avec toutefois un style de danse géorgien qui parait plus décalé à ce moment là.

Les premiers mouvements du ballet composé pour Paris, habituellement coupé, sont même rétablis pour permettre aux sorcières de jouer une scène prémonitoire des conspirations menées par le couple Macbeth, un peu à l'image de la pantomime d'un autre ouvrage shakespearien, 'Hamlet'.

En revanche, le ballet aérien des Sylphes, destiné à accompagner le réveil de Macbeth, n'est pas conservé, mais on peut supposer que c'est pour maintenir la noirceur dramatique du propos.

De par son unité, la production de Louisa Proske offre ainsi une représentation bien construite, en accord avec l'imaginaire que l'on peut avoir de ce XIe siècle écossais marqué par les guerres de factions, ce qui la rapproche du style qu'affectionne le metteur en scène britannique David McVicar tel qu'on a pu l'observer au MET dans 'Il Trovatore', par exemple, qui fait les mêmes allusions aux couleurs crépusculaires des tableaux de guerres civiles de Francisco de Goya.

Les clair-obscurs de la scène finale et la solitude dans laquelle se trouve Macbeth à l'annonce de la mort de la Lady imprègnent le regard d'une impression de désolation absolue.

Cependant, le spectacle étonne par le minimalisme de son jeu théâtral, et particulièrement celui de Lady Macbeth qui ne fait nullement ressortir la noirceur psychologique de ce personnage monstrueux.

Lise Davidsen a bien évidemment la solidité et l'endurance défiantes vis-à-vis de ce rôle qui permettent d'apprécier la progressivité de sa puissance grâce à un beau fusain de voix dont le métal chauffé à blanc se charge d'une incandescence prodigieuse. Ce galbe vocal d'une grande pureté lui assure de fait une stature d'une noblesse souveraine, mais dans le discours courant, très important dans cette œuvre où le couple infernal conspire continuellement, son propos manque d'incisivité et de morbidité.

Se pose alors la question de la raison pour laquelle Louisa Proske n'a pas cherché à lui insuffler une manière d'être qui extériorise beaucoup plus les névroses de la Lady, afin de la sortir d'une attitude trop hiératique.

Excellent tragédien rôdé aux caractères verdiens depuis plus de quinze ans, Quinn Kelsey rend un portrait violemment torturé de l'usurpateur, avec des accents plaintifs qui font ressortir une sensible souffrance intérieure.

Les gradations de noirceurs et de mordant font l'expressivité de son chant et contribuent aussi à une impression d'adéquation entre la structure scénographique et le relief vocal complexe qui émerge de son interprétation. Et si la version retenue de 'Macbeth' est bien celle révisée pour le Théâtre lyrique de Paris en 1865, mais dans la langue italienne, l'air final de la version initiale de 1847, 'Mal per me che m'affidai', est réintégré au moment de sa mort ce qui amplifie le poids de sa responsabilité.

Auprès de ces deux grands artistes lyriques, Freddie De Tommaso fait une première apparition au moment de la mort de Duncan avec un sens de l'urgence plutôt modéré, mais se révèle d'une magnifique chaleur mêlée d'héroïsme dans l'air de désespoir de Macduff, 'O filii mei', qui suit le massacre de sa famille perpétré par Macbeth. Le chœur du MET se montre par ailleurs d'une ferveur empreinte de poésie quand 'Patria oppressa' s'élève depuis les décombres.

Quant à Ryan Speedo Green, il rend à Banco une humanité bienveillante avec des aspérités vocales qui traduisent ses heurts intérieurs, mais l’on sait aussi qu’il est possible de traduire un caractère encore plus lugubre.

Tous les seconds rôles sont par ailleurs bien distribués avec des colorations distinctes qui participent aux effets de contrastes du drame, Marcy Stonikas se distinguant particulièrement pour la profondeur qu’elle insuffle à la Dame de Chambre de Lady Macbeth.

Et si la direction scénique semble globalement assez neutre, il n’en va pas de même de la direction musicale hyperthéâtralisée de Yannick Nézet-Séguin qui entraîne les musiciens du MET à la limite de l'emballement selon un souffle d’une ampleur étourdissante, les différentes trames orchestrales se superposant avec un sens de l’ornementation et une vitalité vraiment excitants. A une telle écoute, on imaginerait sans mal un Riccardo Muti réclamant un peu de tempérance, mais un tel sens du discours, une telle pénétrance dans la pulsion du drame sont le plus bel exemple d’une interprétation cinématographique galvanisante, le tout déroulé devant une salle comble et enthousiaste qui a rendu aux artistes un accueil à la hauteur de leur juste engagement.

Lincoln in the Bardo (Missy Mazzoli – 19 octobre 2026, MET)
Livret de Royce Vavrek d’après la nouvelle éponyme de George Saunders (2017)
Représentation du 19 octobre 2026
The Metropolitan Opera (New York)

Reverend Christine Goerke
Mrs. Francis Hodge Janai Brugger
Willie Lincoln Everett Sobers
Miss Elise Traynor Anthony Roth Costanzo
Bevins Jonah Hoskins
Thomas Havens Joshua Blue
Lincoln Peter Mattei
Vollman Ryan McKinny
Mrs. Baron Stephanie Blythe
Mr. Baron Craig Colclough
Liztie Viviana Goodwin
LT. Stone Daniel Clark Smith
Ginger Chap from Maine Christopher Job

Direction musicale Yannick Nézet-Séguin
Mise en scène Lileana Blain-Cruz (2026)

Création mondiale, commandée par The Metropolitan Opera et The Santa Fe Opera, en coproduction avec The Indiana University Jacobs School of Music
‘Lincoln in the Bardo’ a été réalisé avec le soutien de The Cincinnati Opera / University of Cincinnati College-Conservatory of Music’s Opera Fusion: New Works program and Chautauqua Institution.

Avec ‘Lincoln in the Bardo’, Missy Mazzoli fait son entrée dans la grande salle du Metropolitan Opera 14 ans après ses débuts au Kitchen de New York, une salle de spectacle située dans le quartier de Chelsea où fut créé ‘Song for the Uproar’ (‘Le Chant du tumulte’) en février 2012.

Les parisiens l’ont découverte à l’Opéra Comique en mai 2023 lors de la reprise de ‘Breaking the Waves’, une œuvre lyrique créée à Philadelphie en septembre 2016 sur la base du film de Lars von Trier, qui fut appréciée par un large public aux sensibilités bien diverses.

Pour son nouvel opéra commandé en 2018, la compositrice américaine s’est à nouveau associée à son librettiste fétiche, Royce Vavrek, avec lequel pas moins de six œuvres lyriques ont émergé depuis 2012, et à Lileana Blain-Cruz qui mit en scène pour elle ‘The Listeners’ à Oslo en septembre 2022.

Récompensé en 2017 pour sa nouvelle ‘Lincoln in the Bardo’ qui mêle le chagrin d’Abraham Lincoln, confronté à la perte d’un de ses fils, aux voix des morts, George Saunders a approuvé la réduction qu’en a faite Royce Vavrek, d'où se dégagent quelques fantômes principaux alors que plus d’une centaine sont présents dans le livre.

Pour cette nouvelle production, Lileana Blain-Cruz a constitué un décor unique inspiré du cimetière d’Oak Hill de Washington, qui représente une forêt profonde, allégorie des tourments de l’âme humaine. Toutefois, elle l’éclaire par des nuances arc-en-ciel qui, pour le spectateur, peuvent être interprétées aussi bien pour leur symbole divin, le lien entre l’homme et Dieu, très important aux États-Unis, que pour son signe d’espérance, ou bien pour l’essence même du Bardo dans la tradition bouddhique, c’est à dire un lieu de transition entre la vie et la mort.

Les couleurs sont cependant parfois trop appuyées, et, associées au grotesque de situation que reprend le livret – au début, le sort du vieux Vollman enclin à des érections démesurées vise à faire s’esclaffer le public - et aux costumes volontairement ternis pour signifier la mort, le risque qu’une impression de kitsch ne se dégage reste bien présent.

Il est d’ailleurs intéressant de constater que Royce Vavrek a pensé son texte en intégrant le rapport au spectateur, ce que traduisent les didascalies mêmes, en appelant notamment le personnage du Révérend à s’adresser directement à l’audience.

La réception de ‘Lincoln in the Bardo’ dépend donc beaucoup de la capacité de l’auditeur à accepter l’esprit de la pièce originelle et à se laisser aller à cette vision surréaliste du passage de la vie à la mort, et de la menace qui y est suggérée. 

En effet, il est tout à fait possible de ne pas adhérer à cette vision et de considérer que c’est au contraire le fait d’accepter que la mort est bien une fin nette et définitive qui fait le prix de la vie, ce qui oblige chacun à bien mieux profiter de tous les instants qui lui sont offerts.

A travers une direction d’acteur naturelle et vivante, les protagonistes fantomatiques sont ainsi amenés par la présence du jeune Willie, qui n’a pas encore compris qu’il est mort, à exposer leurs tourments et leurs souffrances - la jeune demoiselle Elise Traynor incarnée par le timbre mélancolique d'Anthony Roth Costanzo, vocalement hautement sollicité, en étant la plus exubérante manifestation, car son écriture vocale fine et répétitive est une mise en garde vis-à-vis de celles et ceux qui n'acceptent pas la mort. 

Toutefois, la réalisation scénique fait largement entrevoir les figurants chargés d’animer les divers organes de ces êtres fantastiques, ce qui a tendance à tirer le spectacle vers le jeune public et vers les adultes au grand cœur d’enfant.

En l’absence de réelle noirceur, le cœur émotionnel se recentre sur les interventions d’Abraham Lincoln, dévasté par la perte de son fils. Une sorte de pièce parallélépipédique sertie de néons vient s'incruster dans la scénographie, manière d’isoler le Président devant la tombe de son fils.

Willie observe cela avec distance, mais l’un des points forts de ce spectacle est d’accorder une présence permanente au jeune acteur et chanteur, Everett Sobers, légèrement sonorisé, qui dispense un doux chant angélique qui vise à embaumer les sentiments noirs de son père et à offrir une voix désincarnée qui tranche avec celles des fantômes chargés par leur propre histoire.

Un autre point fort est la primauté accordée au rôle du Révérend, vivifié par une Christine Goerke tellement appréciée au MET que dès son apparition, pourtant méconnaissable avec une apparence de clocharde, elle est accueillie par des applaudissements tonitruants.

Une fois l’entracte passé, la pièce lui réserve d’ailleurs un long monologue au début du second acte qui est chanté comme une véritable confidence envers le public, et la netteté de sa diction enrichie par une palette de coloris bien marqués, lui permettent d'afficher une très forte personnalité, bien qu'elle soit un esprit qui a conscience d'être mort.

Il y a aussi une évocation des victimes du racisme pendant la guerre de Sécession, trame de fond au cours de laquelle Willie a perdu la vie suite à une fièvre typhoïde, qui offre à Janai Brugger l'occasion d'exprimer le caractère incisif de Mrs. Francis Hodge tout en préservant un velours vocal très agréable à l'écoute.

Toutefois, c'est bien Peter Mattei qui profite des plus beaux passages lyriques, mélange de mouvements sombres et de clartés mélodiques qui s'allient harmonieusement à la noirceur séductrice du baryton suédois, ce qui crée une atmosphère propice à l’envoûtement spirituel.

Par ailleurs, du fait que l'écriture orchestrale et vocale se révèle interpénétrée et fort imaginative tout en laissant place à des explosions fantaisistes, tous les solistes en sortent magnifiés, tels le ténor Jonah Hoskins qui creuse en son chant une profondeur semblable à celle de Peter Mattei, ainsi que le basse-baryton Ryan McKinny qui insuffle au personnage de Vollman un caractère théâtral à la fois viril et direct mais aussi doué d'un subtil sens bienveillant.

Enfin, Missy Mazzoli a écrit pour les voix du chœur, anges et fantômes qui peuplent cet espace transitionnel, une polyphonie chatoyante et surnaturelle qui contribue également à l'irréalité de la pièce, ce qui en fait un ouvrage musical travaillé dans tous ses détails mais qui draine également un courant qui nous entraîne quelque part.

Et si l'on fait abstraction du visuel et du comique de situation, on peut intuitivement ressentir des similitudes avec la structure musicale de 'Œdipe' de Enescu, en particulier en rapprochant les dissonances de Miss Elise Traynor de celles de La Sphinge, mais aussi de par la présence prégnante du chœur, et surtout pour la capacité de l'orchestre à saisir cet état d'étrangeté qui mêle vitalité et mystère à travers des textures et chromatismes complexes.

Pour Yannick Nézet-Séguin, conduire un tel ouvrage est un évident délice de gourmand qui se mesure à son empathie à emporter les musiciens dans les méandres et délicatesses de l'œuvre, et qui irradie la fosse d'orchestre avec une intention sentimentaliste qu'autorise aussi la partition lorsqu'elle associe la présence de l'enfant aux mélodies des vents.

Le grand accueil que réserve à cette première mondiale le public du MET, avec une présence notable de jeunes, salue aussi bien la composition musicale que l'interprétation, mais également le travail scénique de Lileana Blain-Cruz qui s'inscrit dans un esprit festif 'Broadway', avec notamment des feux d'artifices multicolores pour traduire le passage soudain vers l'autre monde. Très applaudie sera la montée finale de Willie, doublé par un acteur, vers le ciel.

Dans le cas d'une reprise européenne, il serait aussi pertinent de confier la réalisation scénique à un autre regard, plus sobre et minimaliste, qui cherche à fondre les impressions visuelles aux couleurs et multiples trames de la musique de Missy Mazzoli, de façon à accroître la profondeur des impressions, comme aurait pu le faire un certain Robert Wilson.

Der Ring des Nibelungen - Götterdämmerung (Richard Wagner – Bayreuth, le 17 août 1876)
Répétition générale du 02 octobre 2026 et représentations du 08 et 11 octobre 2026
Opéra Bastille

Siegfried Andreas Schager
Gunther Johannes Martin Kränzle
Hagen Mika Kares
Alberich Brian Mulligan
Gutrune, Dritte Norn Sinead Campbell Wallace
Waltraute Eve-Maud Hubeaux
Brünnhilde Tamara Wilson
Erste Norn, Aude Extrémo
Zweite Norm Marie-Andrée Bouchard-Lesieur
Flosshilde Katharina Magiera
Woglinde Margarita Polonskaya
Wellgunde Isabel Signoret

Direction Musicale Pablo Heras-Casado
Mise en scène Calixto Bieito (2026)
Nouvelle production
Diffusion en direct sur Paris Opera Play, la plateforme de l'Opéra de Paris, le dimanche 22 novembre 2026 à 14h

Synopsis

La prédiction
Siegfried et Brunnhilde se séparent après s’être échangés l’anneau et le cheval Grane.
Pendant ce temps, le destin s’assombrit pour Wotan. Il a ordonné à ses guerriers d’amonceler autour du Walhalla le bois du Frêne Universel, maintenant mort, avec lequel fut taillée sa lance. Les trois Nornes prédisent l’incendie de la résidence divine.

Le filtre d’oubli
En suivant le Rhin, Siegfried arrive au palais des Gibichungen. Il est accueilli par Gunther et son demi-frère Hagen qui garde le vœux secret de recouvrir l’anneau pour son père, Alberich. Il a auparavant déjà proposé une alliance qui assurera la gloire du royaume : le mariage de Gunther avec Brünnhilde et de Gutrune, sa sœur, avec Siegfried. Il remet alors un filtre à Gutrune qui a le pouvoir de faire oublier l’amour de toute femme. Siegfried le boit, s’éprend de son hôte, et fait serment d’amitié avec Gunther en lui promettant de conquérir pour lui la vierge du roc.

La trahison
Pendant ce temps, Brünnhilde voit arriver une de ses sœurs, Waltraute, qui lui suggère de se débarrasser de l’anneau. Elle refuse. Siegfried survient sous les traits de Gunther (grâce au heaume magique), lui arrache l’anneau, et la garde pendant la nuit.
Cette même nuit, Alberich vient exhorter son fils à rester loyal à sa mission.
Au matin, le couple retourne au palais.  Brünnhilde comprend la trahison, mais Siegfried jure d’être innocent et, dans un accès de désespoir, la vierge voue la lance de Hagen à la destruction du héros. Gunther se laisse convaincre de la nécessité de tuer Siegfried. Brünnhilde révèle alors que le dos est la partie vulnérable de son corps.

La mort de Siegfried
Le lendemain, une partie de chasse a été arrangée. Siegfried rencontre les ondines qui le préviennent de sa mort prochaine, mais il refuse de leur remettre l’anneau. Plus tard, il est rejoint par ses hôtes. Hagen lui fait boire un breuvage qui ranime sa mémoire, et son récit du réveil de la vierge exacerbe le sentiment de trahison de Gunther. Hagen plante la lance dans le dos de Siegfried.

Le sacrifice de Brunnhilde
Au retour de la procession funèbre au palais, Gunther et Hagen se disputent l’anneau et ce dernier tue son frère. Au moment de s’emparer de l’anneau, Brünnhilde apparaît : les Filles du Rhin l’ont instruite de toute la vérité. Elle commande aux vassaux de dresser un bûcher sur lequel elle s’immolera et annonce la fin du Walhalla. Puis, elle plonge dans le bûcher avec Grane. Les flammes envahissent le palais, le consument, le Rhin déborde, éteignant le feu. Hagen se jette à l’eau pour récupérer l’anneau et se noie. Les survivants regardent avec crainte et émerveillement le Walhalla qui brûle avec les dieux.

Avec ce dernier volet, Calixto Bieito prouve à quel point il est toujours un metteur en scène qui compte dans le paysage lyrique en présentant une dernière journée du 'Ring' d'une percutante justesse de jeu et aussi d'une forte signifiance.

Devant une immense machine à tisser froidement métallique, image monumentale qui allie habilement la puissance technologique et l'une des conditions de la vie humaine moderne, rendue encore plus impressive sous les faisceaux lumineux semblant provenir d'un astre se levant au lointain, les trois nornes enroulent péniblement les câbles numériques de la connaissance, les cordes du destin, avant qu'ils ne se rompent, ce qui annonce un inéluctable obscurcissement du monde.

Puis, par un jeu de lumières et de rotation de cette unique pièce de décor, l’ombre d’une maison délabrée apparait.

Les retrouvailles de Siegfried et Brünnhilde débutent sur un ton badin en jouant à la fois de l'anneau, taillé telle une couronne, et de Grane, le cheval de bois de l'innocence, ce qui engendre une complicité presque hilarante entre Tamara Wilson et Andreas Schager, avant que ce dernier ne donne à Siegfried un visage moins léger, quittant ses vieux vêtements souillés du sang de Fafner pour un costume plus présentable, prêt à prendre le chemin vers les hautes sphères des Gibichungen.

Tableau d'une grande force dans sa manière sobre et efficace de représenter la vanité du pouvoir humain, une large table entourée de chaises en cuir s'étire devant un immense écran renvoyant une image de cieux nuageux, possiblement les symptômes d’un monde en guerre, comme si nous étions dans le bureau d'un grand directeur survolant le monde du haut de sa tour de verre.

Tout suggère ici le vide absolu autour de ce lieu dominateur.

Avec son autorité de velours noir, Mika Kares fait vivre un Hagen fabuleux, appuyé d'une présence magnétique éloquente fort bien incarnée, alors que Johannes Martin Kränzle, baryton de caractère très incisif, tout juste un peu plus prudent dans les aigus, se complet dans un jeu frénétique qui fait de Günther, le demi-frère de Hagen, un être fort instable mentalement.

Entourée de ces deux hommes ambitieux, Sinead Campbell Wallace offre à Gutrune une attitude initialement froide avant de révéler sa pleine sensibilité et, surtout, une ampleur vocale dramatique d’un beau métal qui lui donne une stature d’une rare noblesse dans ce rôle.

Toujours dans l’idée de saisir le spectateur par l’artificialité de ce monde numérique, Calixto Bieito révèle par un jeu d’illusion théâtrale la transparence de ce grand dispositif qui se métamorphose en une sorte d’immense grille électronique parcellée de veilleuses rouges au moment de retrouver Brünnhilde. 

En lambeaux, Waltraute surgit vêtue d'une tenue post-apocalyptique, comme si elle avait survécu au cataclysme provoqué par Wotan à la fin de ‘La Walkyrie’, bien que gravement brûlée.

Le jeu épileptique effrayant qu'obtient Calixto Bieito de la part d'Eve-Maud Hubeaux augmente la dimension tragique de son intervention, une véritable urgence théâtrale que la mezzo-soprano française appuie de son grand sens déclamatoire avec sa voix moins chargée de noirceur que d'autres interprètes, mais spectaculairement nerveuse.

Ce qui est très intéressant dans la progression dramatique, est de voir comment Tamara Wilson prend d'abord de haut sa partenaire afin d'extirper de Brünnhilde un sentiment de mépris vis-à-vis de sa sœur, ce qui la rend antipathique, pour ensuite se retrouver face à un Andreas Schager, vocalement assombri afin de se faire passer pour Günther sous l'emprise du filtre d'oubli, qui, à son tour, se prend à humilier sa partenaire en lui reprenant l'anneau.

Cette scène est traitée comme si Brünnhilde était une jeune femme qui se retrouvait face à son d'amour d'enfance devenu un homme feignant la maturité avec une insensibilité visant à lui détruire le cœur.

Le second acte recèle moins de surprises en terme de jeu, même si Calixto Bieito maintient les artistes sur un haut niveau d'incarnation, mais débute par une fascinante projection d'images de salles de concert, de théâtres et de cathédrales au style expressionniste et se déformant au fil de la musique évanescente et dépressive de l'ouverture, magnifiques chefs-d’œuvre architecturaux témoins de la puissance d'un monde sur le point de disparaître totalement.

Ce qui s'admire le plus est la capacité du metteur en scène à utiliser les ombres du décor pivot générées par les différents axes de projections de lumières pour l'élargir et atteindre même les parois de l'avant-scène et de la salle, afin d'intégrer celle-ci dans la scénographie. 

Excellent de par sa verve maîtrisée, le chœur n'est pas inutilement animé, mais la façon de faire avancer très lentement les vassaux vers la fosse d'orchestre au moment des noces de Gunther et Brünnhilde, telle une force sortie de l'ombre, leur donne une présence feutrée bien ancrée. 

La dernière partie est dominée par la valeur esthétique de sa vidéographie. La mémoire de Siegfried altérée par le filtre se trouve explosée en une multitude de vignettes multicolores aspirées dans les limbes d'un trou noir, la métaphore du nihilisme qui entoure le mystère de l'anneau.

Ces visions se déroulent en surplomb d'une scène de repas préalablement préparée par les trois filles du Rhin, telles des maîtresses de maison bourgeoises, Siegfried n'étant que la victime attendue de cette cérémonie, véritable traquenard digne d'un roman d'Agatha Christie, où tous espèrent récupérer l'anneau, y compris Alberich - Brian Mulligan est toujours aussi génial à traduire la folie mentale du nain - ainsi que les nornes convoquées pour l'occasion.

De ce grand tableau, on ne peut s’empêcher de voir un coup de canif passé aux grands repas de famille faussement amicaux, où les enjeux de pouvoir se cachent sous des jeux de piques entre convives.

Après s'être livré avec un enjouement délirant à ce parcours vers les cimes tout au long de la soirée, Andreas Schager, dont on ne cesse d'être ébloui par son assurance vocale et ses éclats très francs qui sont l’exemple même de l'engagement artistique en ce qu'il a de plus extrême, au risque de trop éprouver sa voix, ce qui s'entend subrepticement, joue avec chacun des invités avant que son Siegfried sans peur ne finisse assassiner sur la table tout en longueur, et ne laisse la place à la grande scène finale que Tamara Wilson chantera en abandonnant l'anneau, laissé seul au sol afin d'interroger l'auditeur sur son rapport à la possession - un habile détournement de l'injonction de Hagen 'Vous n'aurez pas l'anneau!' -, avec une fraîcheur et une luminosité vocale à la hauteur du personnage enfantin que lui fait dessiner Calixto Bieito depuis le début, et allégé de toute solennité lorsqu'elle s'éloigne en tournoyant comme emportée dans les remous ténébreux du Rhin.

En effet, elle démontre à quel point elle est capable de faire de son corps bien en chair un moteur théâtral que bien des chanteurs n'ont pas, comme si elle tirait son inspiration de ses interactions vives avec les différents protagonistes, les colorations de son timbre de voix changeant sans discontinuité harmonique, avec une capacité à brillamment profiler le son de façon vaillante, mais aussi en induisant des intonations plus attendries qui dépeignent au final un personnage haut en couleur et d'une résistance à toute épreuve.

Émane ainsi de son interprétation de Brünnhilde une pureté que l'on n'entend pas souvent, y compris sur la grande scène de Bayreuth.

Et à cette distribution émérite, l'impressionnante noirceur d'ébène d'Aude Extrémo et le dramatisme de Marie-Andrée Bouchard-Lesieur, toutes deux nornes associées à Sinead Campbell Wallace, ainsi que l'unité vocale des trois filles du Rhin tenues par Katharina Magiera, Margarita Polonskaya et Isabel Signoret, apportent un contrepoint parfaitement inséré à la coloration d'ensemble du drame.

Aux commandes de l'Orchestre de l'Opéra national de Paris, Pablo Heras-Casado se démarque de la direction qu'il avait tenu pour les premiers volets en choisissant des tempi plus lents, au dramatisme peu appuyé, créant surtout une tissure ondoyante aux timbres ambrés d'une subtile finesse et parcellée d'éclats des vents, puissante mais sans jamais rechercher l'effet par trop flamboyant.

S'entendent également au fil de la représentation une progressivité dans l'intensité orchestrale et une précision d’orfèvre acérée à dessiner les lignes mélodiques une fois la plénitude de geste atteinte. Très attentif aux chanteurs, il les soutient pour en faire les véritables moteurs du drame, renforçant de fait leur mise en valeur opérée par Calixto Bieito depuis le début de ce 'Ring' empreint de névroses technologiques et de course à l'abîme.

Il en résulte un accueil chaleureux de la part du public pour le chef d'orchestre espagnol, et une impatience à retrouver son compatriote de la direction scénique lors des saluts du Festival 'Ring' prévu au mois de novembre prochain.

Macbeth (Giuseppe Verdi - 14 mars 1847, Florence)
Version révisée en français le 21 avril 1865, Paris - Théâtre Lyrique (Place du Châtelet)
Représentation du 27 septembre 2026
Opéra Orchestre Normandie Rouen

Macbeth Aleksei Isaev
Banco Peixin Chen
Lady Macbeth Ekaterina Sannikova
Dame de Chambre de Lady Macbeth Irina Sherazadishvili
Macduff Matteo Roma
Malcom Néstor Galván
Un médecin, Un serviteur, Une apparition Lysandre Châlon
Duncan Jean Aloïs Belbachir
Un sicaire Matthieu Heim

Direction musicale Pierre Dumoussaud
Mise en scène Ambre Kahan (2026)
Coproduction Opera National de Bordeaux

                         Ekaterina Sannikova (Lady Macbeth)

La première nouvelle production de la saison lyrique 2026/2027 du Théâtre des Arts est dédiée à la version révisée du 'Macbeth' de Giuseppe Verdi, en langue italienne, confiée à la baguette de son nouveau directeur musical, Pierre Dumoussaud, qui fait forte impression à la tête de l'Orchestre de l'Opéra de Rouen, tout en étant associé à un parti pris scénique qui privilégie les atmosphères.

Il faut dire qu'en ce mois de septembre la concurrence est rude, car pas moins de quatre autres nouvelles productions du véritable coup de génie de Verdi sont données dans le monde au même moment, à Liège (mise en scène Stefano Poda), à Hamburg (mise en scène Tobias Kratzer), à New-York (mise en scène Louisa Proske) et à Vienne (mise en scène Barrie Kosky).

Metteuse en scène de théâtre d'abord formée à la musique, Ambre Kahan projette un décor impressif qui nous ramène à l'époque d'une Écosse rude et moyenâgeuse, ce qui est l'occasion d'un petit rappel historique.

En 1034, Duncan Ier succéda à Malcolm II. Cette désignation fut vivement ressentie par Macbeth, grand serviteur de Moray, qui s’estimait appartenir à une lignée directe de Malcolm, renforcée par la descendance royale de sa femme, Gruoch.

Ainsi, en 1040, Macbeth monta une ligue contre Duncan et l’élimina, et Crinan, père de Duncan, tenta une révolte mais fut tué à la bataille de Dunkeld en 1045.

Cependant, les fils de Duncan s’étant réfugiés en Northumbria, l’un d’eux, Malcolm, leva une armée et prit le Lothian et le Strathclyde avant de battre et tuer Macbeth à la bataille de Lumphanan (1057).

Lulach, fils de Gruoch, devint roi, et il fallut un autre affrontement pour que Malcolm III accède enfin au trône d’Écosse.

De cette époque macabre, Ambre Kahan et son équipe scénographique reconstituent de façon imaginaire des appartements gravés dans le roc et dominés par un mur de crânes séparant deux pièces, dont l'une sera la chambre où se déroulera l'assassinat de Duncan. Sur leurs flancs, de grands miroirs élargissent le champ visuel de ce décor, et, derrière la structure mortuaire, se révèle une troisième chambre en hauteur où apparaîtra une vidéographie vivante du tableau de Rubens 'La Chute des anges rebelles' en écho à la déchéance du couple Macbeth et aux corps sans vie de leurs victimes.

Des failles sombres et étroites émaillent cet ensemble afin de permettre des entrées et sorties fantomatiques, et les jeux de lumières réussissent à faire de ce décor une véritable représentation sensible de la noirceur du cœur humain.

Le sens théâtral reste, lui, beaucoup plus restreint - l'une des failles récurrentes de l'école théâtrale française -, surtout dans la façon de faire interagir les protagonistes, l'accent étant mis sur la perception du couple Macbeth, les rôles secondaires et le chœur n'étant que sommairement dessinés et sans grande vitalité, même si cela peut donner lieu visuellement à des tableaux aux saisissantes teintes vermeeriennes, comme dans la scène de la forêt de Birnam.

Il n'est pas simple, effectivement, d'arriver à insuffler aux artistes un courant vital qui suive une logique chevillée au corps que seul le metteur en scène peut imprimer à travers sa propre lecture du drame.

C'est donc plutôt le goût calligraphique de la mise en scène qui s'apprécie pour le meilleur, la vidéo de corbeaux qui s'accumulent au moment du meurtre de Banco, les signes pictes illuminés dans la pierre, qui rappellent les signes mystérieux des stèles remises par Dieu à Moise, au moment de la scène des apparitions et de prédiction de l'avenir, sans faire oublier le moins bon comme dans la scène chorégraphique qui la précède et qui aurait pu exploiter un potentiel érotique - la dualité entre Eros et Thanatos - qui est malheureusement ridiculisé par une gestuelle erratique et une déshumanisation des corps, ou bien, en première partie, une bien lourde scène du banquet qui propose au menu un cheval découpé en morceaux, sans s'attarder sur la décapitation finale de Macbeth, façon 'Jochanaan', qui fera beaucoup sourire la salle.

Cependant, la dimension lyrique, la plus essentielle, se révèle fort adéquate à l'univers verdien, appuyée par des débuts scéniques réussis dans tous les rôles.

Rodée à des incarnations très exigeantes pour sa jeunesse, Leonore d''Il Trovatore', Abigaille de 'Nabucco', Maddalena d''Andrea Chénier', mais aussi Tatiana d''Eugène Onéguine', la soprano d'origine ukrainienne Ekaterina Sannikova possède non seulement de somptueux aigus royaux irradiants dans tous les moments saillants, mais aussi un fin cisellement aux teintes mordorées dans le médium qui ennoblit considérablement son interprétation de Lady Macbeth parée d'un vert glamour qui suggère aussi sa nature venimeuse. Ses graves étant moins marqués, elle donne même l'impression, lors de la scène de somnambulisme, de faire régresser psychologiquement sa Lady pour la faire redevenir une jeune fille.

Avec son timbre d'une noirceur voilée et angoissée, le baryton russe Aleksei Isaev fait d'emblée ressentir la veulerie de Macbeth à travers des fluctuations vacillantes, bien qu'il reste en première partie sur la réserve avec une gestuelle peu démonstrative. Il s'impose véritablement à partir de son retour vers le groupe de sorcières, sa terreur prenant possession de lui même au point qu'il arrive à la manipuler efficacement pour la transmettre à l'audience. Grand succès pour lui au rideau final avec le soutien enthousiaste de sa partenaire.

D'apparence débonnaire, Peixin Chen soigne l'homogénéité d'une tessiture de basse qui s'avère presque trop épurée devant la rugosité de l'atmosphère générale du drame, alors qu'au contraire, Matteo Roma rend à Macduff une expressivité d'une grande authenticité dans 'O figli, o figli miei!' chanté avec une justesse de ton qui s'abstient de tout effet trop exhubérant, sans que l'on n'oublie de saluer la forte présence de Néstor Galván en Malcom, le futur roi, souvent distribué à des profils plus effacés.

Enfin, Irina Sherazadishvili et Lysandre Châlon, en serviteurs, forment un jeune couple d'une prestance inspirante, une image de dignité dont la constance vient contre-balancer les attitudes délirantes du couple royal.

Chœur très bien chantant qui peut compter sur la vigilance de Pierre Dumoussaud, Orchestre de l'Opéra de Rouen galvanisé par la direction coloriste de son nouveau directeur musical qui lui insuffle volume, violence des drapés et tension théâtrale dans un luxe sonore qui détaille dans toute leur plénitude les motifs des solos instrumentaux, 'Macbeth' trouve sous sa direction une lecture qui emporte sans relâche l'auditeur dans l'action avec une densité prenante et aussi une transparence qui font honneur à l'ensemble des musiciens.

Seul petit reproche, avoir accepté de supprimer les premières mesures de l'ouverture du 3e acte qui donnent une image si parlante de la folie criminelle dans laquelle s'embarque le couple Macbeth, pour débuter avec un extrait du ballet parisien, avancé pour l'occasion afin de faire plaisir à la logique d'Ambre Kahan, ce qui ne s'avère pas d'une pertinence théâtrale convaincante.

Hamlet (Ambroise Thomas – 09 mars 1868, Salle Le Peletier)

Répétition générale du 15 septembre et
représentations du 18 et 30 septembre 2026
Opéra Bastille

Hamlet John Osborn
Claudius Jean Teitgen
Laërte Julien Henric
Le Spectre Laurent Naouri
Horatio Vartan Gabrielian
Marcellus Manase Latu
Gertrude Clémentine Margaine
Ophélie Adela Zaharia
Polonius André Heyboer
Premier Fossoyeur Morgan-Andrew King
Second Fossoyeur Bergsvein Toverud
Les comédiens itinérants Danielle Gabou, Sean Patrick Mombruno, Djeff Tilus
Danseurs Tiziana Fimiani, Nicolas Mariot

Direction musicale Michael Schønwandt
Mise en scène Krzysztof Warlikowski (2023)
Décors et costumes Małgorzata Szczęśniak
Lumières Felice Ross
Vidéo Denis Guéguin
Chorégraphie Claude Bardouil

De retour sur la scène de l'Opéra national de Paris depuis le 11 mars 2023, dans sa version baryton et après 85 ans d'absence, le chef-d’œuvre d'Ambroise Thomas est repris à l'Opéra Bastille dans sa version d'origine écrite pour ténor (1863) qui n'a connu une renaissance mondiale que le 15 juillet 2022 à l'occasion du Festival Radio-France Montpellier, sous la direction de Michael Schønwandt.

C'est donc une magnifique opportunité pour le chef danois que de diriger à nouveau ce 'Hamlet' pour ténor en version scénique, en outre dans la production de Krzysztof Warlikowski, qui est un metteur en scène auquel l'institution lyrique nationale a déjà confié deux autres lectures de chefs-d’œuvre lyriques historiquement créés en ses murs, 'Iphigénie en Tauride' de Christoph Willibald Gluck, en juin 2006, et 'Don Carlos' de Giuseppe Verdi, en octobre 2017.

Ce spectacle n'a rien perdu de son pouvoir de fascination, non seulement parce qu'il se déroule au centre d'un décor puissant, les grilles d'acier monumentales d'un centre d'internement où Hamlet ressasse son passé, mais aussi parce qu'il est traversé par une poétique inspirée du téléfilm d'Ingmar Bergman 'Larmar och gör sig till' ('En présence d'un clown') qui représente le spectre du père d'Hamlet sous les traits d'un clown blanc, ce qui a pour effet de renvoyer à des images d'enfance angoissantes, auxquelles est associée une impressionnante vidéographie réalisée par Denis Guéguin qui met en regard les jeux de clair-obscur de la Lune, entourée d'un amas d'étoiles, avec les ombres du visage de ce clown, une manière de suggérer une âme malade et l'imminence de la mort. C'est aussi une saisissante façon de traduire la défiance d'Hamlet vis à vis du Soleil, du jour et de la lumière, telle qu'il exprime dès la première scène.

Plus discrètes, des images noir et blanc du film de Robert Bresson, 'Les Dames du Bois de Boulogne', une histoire d'amour, d'infidélité et de vengeance, s'immiscent dans la scénographie avec le personnage tout en noir et vengeur incarné par Maria Casarès qui suggère, en filigrane, le mal qui ronge Hamlet. 

D'ailleurs, ce que voit le spectateur sur scène est la représentation du monde tel qu'Hamlet le vit en son for intérieur, à l'image de la séquence festive en ouverture où tous les courtisans sont en deuil alors que se rejoue de façon imaginaire la scène de couronnement de Claudius et de la Reine désormais vieillissante.

Étrange peut paraître le fait de contempler le Roi, Ophélie et son frère jouer aux cartes ensemble dans la scène introductive, mais la réaction perturbée, voir horrifiée, d'Hamlet à les voir tous les trois - il s'agit toujours d'une fantasmagorie mentale - questionne le spectateur sur ce qui a pu se passer pour qu'il éprouve un tel choc, ce qui va effectivement être raconté dans les séquences qui suivront.

Le décalage temporel induit par la mise en scène, qui projette 20 ans après les faits les premier et dernier actes, structure ainsi la narration, à la base linéaire, comme dans 'Les Contes d'Hoffmann' d'Offenbach, si bien que le centre de la représentation se joue dans cet asile où les pensionnaires répètent un grand spectacle, à l'instar d'Hamlet qui prépare une reconstitution du 'Meurtre de Gonzague', avec une vitalité scénique souvent fort drôle, alors que le contexte triste d'enfermement et de dégénérescence mentale est aussi montré dans l'espace qui longe la paroi latérale du décor.

Danielle Gabou, Sean Patrick Mombruno et Djeff Tilus, trois fidèles comédiens noirs qu'apprécie Krzysztof Warlikowski, et que l'on avait pu voir dans la production de 'Der Rosenkavalier' au Théâtre des Champs-Élysées, utilisent la plastique de leurs corps, silhouette à la Niki de Saint Phalle pour l'une, longiligne comme le dépeindrait El Greco pour le second, et leur forte expressivité du visage pour induire au premier abord un loufoque irrésistible, avant de quitter cette apparence légère pour arborer une attitude calculatrice et meurtrière bien plus inquiétante quand s'achève la pantomime fictive destinée à confondre le nouveau Roi.

Mais il y a aussi le talent envoutant de Felice Ross à organiser et fusionner les lumières qu'elle nuance poétiquement et harmonise continuellement, pour assombrir où pour colorer subtilement les échanges et confrontations entre protagonistes, au point de donner une impression d'irréalisme et de vie à travers le décor, comme on peut le ressentir au 3e acte où Hamlet rejette Ophélie injustement quand il découvre la relation entre son père et le Roi, mais aussi quand il reproche à sa mère d'être complice du meurtre, tout en lui restant attaché lorsqu'il lui suggère de dormir en paix.

Et cette mise en scène atteint son summum de poésie et de flamboyance au IVe acte qui rétablit les deux premiers mouvements du ballet composé pour la création parisienne d''Hamlet' en 1868, où choristes de l'Opéra de Paris, comédiens et danseurs interprètent le spectacle qui était en préparation avec une verve réjouissante mais aussi une tonalité macabre par l'emploi de masques blancs.

Tiziana Fimiani ouvre le premier mouvement sur pointes par des battements d'ailes de cygne blessé, une délicate variation immédiatement ovationnée.

Il y a dans toute cette scène l'idée que même dans sa folie et à l'approche de la mort, l'homme peut s'inventer son propre espace de liberté. Véritablement un immense travail de coordination maîtrisé et aéré mené par Krzyzstof Warlikowski et Claude Bardouil pour créer des poses sculpturales et esthétiques impressives.

Un élégant danseur, Nicolas Mariot, vêtu de noir et coiffé de la même chevelure blonde qu'Ophélie l'accompagne avec une grâce inoubliable, alors que Sean Patrick Mombruno s'approche d'elle sous les traits d'ombres et de lumières projetés par les grilles du décor, le tout subjugué par le chant mélodieux de la jeune femme perdant la raison sous le regard de son père, du Roi et de la Reine consternés, mais en vrais coupables qu'ils sont.

Enfin, le retour à la situation de départ révèle un Hamlet ayant pris les traits de son père mais avec un prestigieux costume de Pierrot noir, car dans son ressassement, et sous l'impulsion du spectre de son père, il a trouvé la volonté d'être et d'assumer son désir de vengeance en tuant son beau père, même de façon symbolique, après que le frère d'Ophélie lui ait appris la fin tragique de celle qu'il aimait, que l'on voit disperser des cendres au premier plan, un bonheur perdu et l'âme consumée d'Hamlet.

Si, en ce soir de première, ce spectacle est aussi magnifiquement abouti, c'est non seulement du à l'implication de toute l'équipe de production venue pendant quatre semaines répéter avec la nouvelle distribution, mais aussi parce que celle-ci s'engage théâtralement avec un vrai désir de servir la cohérence du drame.

Seul artiste lyrique depuis Etienne Dereims (1890) à chanter la version originale pour ténor d''Hamlet'  en version scénique, d'abord à Turin en 2025, dans une production de Jacopo Spirei, puis dorénavant à l'Opéra Bastille dans la mise en scène de Krzysztof Warlikowski, John Osborn est un exceptionnel soliste américain qui se fait fort de défendre le grand opéra français du XIXe siècle sur les grandes scènes du monde, sans véritable concurrence aujourd'hui. 

A l'Opéra national de Paris, nous l'avons seulement entendu en 2018 dans un premier rôle du répertoire français à l'occasion du retour sur scène de 'Benvenuto Cellini' d'Hector Berlioz, et il offre à nouveau au public un chant superbement naturel et une maîtrise de l'élocution qui le rendent facilement compréhensible, tout en faisant résonner Hamlet avec le personnage d'Hoffmann, tant la mélancolie attendrissante, mais aussi héroïque, de son timbre le rapproche de l'amoureux malchanceux auquel Jacques Offenbach a voué son seul véritable opéra.

Il s'imprègne d'ailleurs parfaitement du jeu dépressif et détaché appuyé par la mise en scène, et exhale un souffle long, puissant et vibrant avec des accents enfantins qui changent la perception plus noire et névrosée qu'un baryton tel Ludovic Tézier avait dépeint en 2023 de façon plus inquiétante, et qui lui donnent aussi une certaine jeunesse et une clarté plus romantique.

Il retrouve dans le rôle de sa mère celle qui l'incarnait déjà à Turin l'année dernière, Clémentine Margaine, qui prend possession de ce personnage avec un ancrage phénoménal, un art de la signature vocale d'une noirceur fort autoritaire, une rage théâtrale brute très bien rendue lorsqu'elle surgit dans son appartement après l'affront de la pièce présentée par Hamlet, et, par ailleurs, elle ne craint pas de se montrer plus démonstrative que de raison, son goût pour le vérisme et sa violence prenant aisément le dessus.

D'une plénitude vocale incendiaire, Adela Zaharia compense le peu de contraste dans sa formulation de la langue française par une aisance technique et une polychromie éclatante qui laissent cependant peu de place au sentiment de fragilité. Son Ophélie exubérante fait sensation tant elle prend possession de la salle avec un galbe vocal séduisant.

Son frère, Laërte, est chanté par Julien Henric avec de belles impulsions dans les lignes vocales, et son père, Polonius, est incarné par le baryton français André Heyboer qui fait son retour à l'Opéra de Paris après 10 ans d'absence, caractérisé par une noirceur anthracite adéquate dans ce rôle de conspirateur.

A l'inverse, Laurent Naouri est la noirceur extravertie par excellence, un relief franc fortement présent qui lui permet d’asseoir une personnalité percutante, tout en prenant soin de la clarté de sa diction, et en s'appropriant minutieusement la personnalité clownesque du spectre.  Les vidéographies qu'en tire Denis Guéguin, avec de vives transitions entre allures comiques, starisées ou bien diaboliques, sont absolument magnétiques et ont tendance à parfois divertir de l'action scénique.

Seul chanteur à reprendre son rôle de la création en 2023, Jean Teitgen a lui aussi un impact sonore massif, une noirceur autrement plus caverneuse que celle de Laurent Naouri, avec des nuances de couleurs assez complexes qui décrivent un personnage puissant mais perturbé intérieurement. Il se prête bien au jeu lui aussi, tout en restant sobre et avec une humanité qui adoucit le portrait du Roi criminel.

Respectivement Horatio et Marcellus, Vartan Gabrielian et Manase Latu défendent un beau délié vocal, ce dernier, ténor polynésien, ayant en plus un timbre soyeux qui le prédestine à des rôles belcantistes de tout premier ordre.

Enfin, Morgan-Andrew King et Bergsvein Toverud se montrent imparablement directs et froids au cours de leur réflexion sur la faiblesse des vanités face à la mort que les deux fossoyeurs racontent devant le corps de Sean Patrick Mombruno, l'assassin dans la pièce du 'Meurtre de Gonzague', sous les pleurs émouvants de Danielle Gabou et Djeff Tilus.

En grand architecte musical qu'il est, Michael Schønwandt insuffle une intensité iridescente à l'écriture orchestrale, et rend à la musique d'Ambroise Thomas une splendide fluidité narrative, ostentatoire quand il le faut, et d'une délicatesse diaphane qui fait honneur à l'inspiration du musicien français.

Par ailleurs, les grands ensembles de chœurs jouissent d'une excellente synchronisation surtout quand ils doivent jouer et danser afin de donner de la vie à cet environnement carcéral, avec un grand sens de la clameur populaire propice à galvaniser l'audience, et aussi une capacité à recréer une atmosphère intimiste avec une douceur unifiée.

Une reprise de 'Don Carlos' sous la direction de Michael Schønwandt, et dans la mise en scène de Krzysztof Warlikowski, s'impose donc absolument à l'avenir. Espérons-le!

Liens à lire également :

 Hamlet (Tézier Oropesa Rae Hubeaux Dumoussaud Warlikowski) Opéra de Paris

Versions et architecture de l'Hamlet' d’Ambroise Thomas depuis la création en 1868 à sa renaissance à l’Opéra de Paris en 2023

Le Crépuscule des Dieux (Richard Wagner - Bayreuther Festspielhaus, Bayreuth, le 17 août 1876)
Version de concert du 13 septembre 2026
Théâtre des Champs-Élysées

Siegfried Young Woo Kim           Woglinde Ania Vegry
Brünnhilde Asa Jäger                    Welgunde Ida Aldrian
Hagen Patrick Zielke                    Flosshilde Eva Vogel 
Gunther Johannes Kammler          Première Norne Jasmin Etminan
Gutrune Sophia Brommer             Deuxième Norne Marie-Luise Dreßen
Alberich Daniel Schmutzhard       Troisième Norne Valentina Farcas
Waltraute Annika Schlicht

Direction musicale Kent Nagano
Dresdner Festspielorchester
Concerto Köln Dresdner Festspielchor der Richard-Wagner-Akademie
Chor der KlangVerwaltung

Depuis juin 2023, Kent Nagano présente une nouvelle version du 'Ring' de Richard Wagner élaborée à partir des travaux musicologiques menés par Kai Hinrich Müller à l’École supérieure de musique et de danse de Cologne, en collaboration avec la Richard Wagner Academy créée à Dresde en septembre 2023.

Tubas, Hautbois, cuivres sont reconstitués pour retrouver les textures d'époque, les cordes en métal sont remplacées par du boyau naturel, et le diapason est abaissé de 444 Hz, celui habituellement utilisé par les orchestres allemands, à 435 Hz, ce qui induit notamment moins de tension dans les cordes.

Enfin, le travail sur la voix est revisité afin de privilégier le texte et le sens théâtral au pur beau chant.

Rien qu'avec ces quelques éléments, le wagnérien passionné qui s'est rendu au Festival de Bayreuth, cet été, pour entendre un redoutable 'Ring' dénué de tout drame, peut espérer entendre une interprétation bien différente que le Théâtre des Champs-Élysées a l'honneur d'accueillir à l'occasion de cette nouvelle version du 'Crépuscule des Dieux' jouée deux jours plus tôt au Festival de Lucerne.

Et quel bonheur à s'immerger au rythme allant insufflé par Kent Nagano qui entretient un sens du courant puissant et tumultueux, avec parfois une authenticité de sonorité inhabituelle, quand on se remémore le sens de la fusion et de la fluidité lisse qui caractérise généralement les orchestres allemands.

Le timbre et la couleur des violons, violoncelles et contrebasses du paraissent plus sombres qu'à l'accoutumée, mais parcellés d'éclats vibrants tant l'énergie qui les innerve induit une vitalité organique qui éveille et stimule l'auditeur.

Le Dresdner Festspielorchester se fait instrument du drame à part entière avec une théâtralité bien affirmée sans jamais donner l'impression de la moindre lourdeur.

Il est d'ailleurs assez étonnant de constater que les lignes des cuivres sont fortement intégrées à la texture orchestrale, et que parfois les cors semblent fortement diffus, comme on peut l'entendre au final du second acte, quand Hagen évoque la mort de Siegfried.

Et Kent Nagano module ce son avec un sens phénoménal de la plasticité du mouvement, et une attention aux nuances et à l'équilibre avec les chanteurs qui témoigne d'une volonté de soigner la forme tout en laissant s'épanouir la richesse du parfum des notes.

Mais l'autre dimension inattendue de cette soirée grandiose est la qualité des solistes qui sont peu connus en France de par leur jeunesse et le fait que plusieurs d'entre eux sont intégrés à des troupes de théâtres allemands, Young Woo Kim à Cologne, Ida Aldrian à Hambourg ou bien Johannes Kammler à Stuttgart, et d'autres n'en sont qu'aux premières années de leur carrière, tels Asa Jäger ou bien Patrick Zielke.

En Siegfried, le ténor coréen Young Woo Kim semble au premier abord fort rigide et conventionnel, mais le masque tombe très vite lorsqu'il déploie une expressivité quasi diabolique, un chant d'une solidité à toute épreuve avec un timbre musclé, mais qui a de la souplesse, une diction claire, et une agréable patine ambrée, si bien qu'il n'a de cesse d'impressionner, surtout qu'il joue avec conviction en dépeignant un personnage de plus en plus antipathique mais sans qu'il s'agisse de comédie, le signe d'un artiste qui a un vrai sens théâtral dans la peau.

Elle incarnait la Walkyrie l'année dernière à la Philharmonie, la soprano suédoise Asa Jäger offre à Brünnhilde une voix d'un beau métal qui ne s'altère jamais même dans les moments impulsifs où elle fait preuve d'une autorité redoutable. Puissance et sensibilité féminine se fondent en un beau portrait d'une noblesse saisissante, avec un art du chant bien galbé au flux naturel qui annonce des horizons wagnériens d'une grande pureté pour les années qui viennent, sa grande scène d'immolation finale étant un modèle d'éloquence.

Et les yeux fermés, nous pourrions croire que le Baron Ochs du 'Rosenkavalier' de Strauss s'est glissé dans le monde wagnérien tant Patrick Zielke donne un coup de jeunesse à Hagen, dont il clarifie les expressions avec un raffinement de l'élocution qui trouble l'image du fils d'Alberich au point de paraître joviale, avant que sa nature odieuse ne ressorte vivement. 

Par ailleurs, Daniel Schmutzhard donne aussi une sobre élégance au père de Hagen, qualités encore plus développées par Johannes Kammler qui n'est pas loin de rapprocher la stature de Gunther de celle d'un Wotan, avec de la densité dans la noirceur et une belle homogénéité de tessiture.

Avec un souffle bien canalisé et une ouverture vocale plus resserrée, Sophia Brommer dessine un portrait piquant et humain de Gutrune, mais quel grand moment que la confrontation entre Brünnhilde et sa sœur Waltraute qu'Annika Schlicht pousse dans une posture dramatique fantastique, avec des graves percutants et une grande vélocité expressive, riche en nuances contrastées !

Enfin, l'arrivée mystérieuse en ouverture des trois Nornes, Jasmin Etminan, Marie-Luise Dreßen et Valentina Farcas, crée une tension captivante, alors que les trois Filles du Rhin, qui apparaissent furtivement au début de l'opéra vétues de vert, font entendre un entrelacement de timbres inhabituels, Ania Vegry ayant tendance à délier sa voix en des aigus rêveurs, alors que Eva Vogel en est exactement le contraire en se tenant sur une posture bien ancrée, Ida Aldrian jouant un rôle sensiblement d'équilibre.

La soirée réserve également plein de petites surprises avec des cornistes installés à divers postes des balcons de la salle, ou bien à l'écoute du chœur, exceptionnel de vitalité et de joie théâtrale au second acte, qui réapparaîtra par les portes latérales du parterre, un ensemble de variations qui enchante l'auditeur et qui ne le laisse jamais face à une interprétation monolithique.

Le plus stupéfiant est de constater rétrospectivement comment une œuvre aussi massive et longue a semblé si allante et aérée avec pourtant un robuste corps dramatique, un début de saison qui s'ouvre en beauté au Théâtre des Champs-Élysées.

Perle Noire, Méditations pour Joséphine
(Tyshawn Sorey - 2016)
Répétition générale du 07 septembre et
représentation du 09 septembre 2026
Palais Garnier

Bye Bye Blackbird (1926)
C'est ça le vrai bonheur (1953)
Madiana (1933)
Si j'étais blanche (1933)
Doudou (1936)
C'est lui (1934)
Terre sèche (1959)
My Father How Long? (chant documenté en 1867)

Piano et percussions Tyshawn Sorey
Guitare électrique Daniel Lippel
Flûte Alice Teyssier
Violon Jennifer Curtis
Basson Rebekah Heller
Saxophone Travis Laplante
Textes parlés Claudia Rankine
Concept et chant Julia Bullock

Direction Musicale Tyshawn Sorey
Mise en scène Peter Sellars
International Contemporary Ensemble
Production créée au Dutch National Opera, Amsterdam

Créé le 11 juin 2016 au Libbey Bowl, à Ojai, en Californie, sous le titre 'Josephine Baker: A Portrait', et repris une semaine plus tard à Berkeley, ce projet a été fortement remanié, en passant d'une durée d'une heure à une heure cinquante, sous le titre 'Perle Noire: Meditations for Josephine',  et a été notamment repris à Houston, au Metropolitan Museum of Art de New York puis Boston.

Initialement programmé en avril 2020 sous forme d'une nouvelle production qui devait être donnée au Théâtre du Châtelet, sa première européenne sera finalement reportée à l’Opéra d’Amsterdam, trois ans plus tard, puis reprise à Adelaïde, en Australie, avant d'arriver au Palais Garnier pour une longue série de représentations.

‘Perle Noire’ rend hommage à Joséphine Baker qui fut membre de la résistance française au cours de la Seconde Guerre mondiale, et qui apporta un fort soutien aux mouvements des droits des citoyens, elle qui fut victime de discriminations à New-York (on refusera de la servir au Stork Club en 1951).

La conception musicale de cette pièce est confiée à Tyshawn Sorey, musicien et compositeur né dans le New-Jersey en 1980, un artiste qui aime croiser les genres, du jazz au classique contemporain, et conserver une grande liberté lors de ses interprétations. Autant dire qu'il est bien difficile de catégoriser son œuvre.

Le dispositif installé à l'avant scène de la scène Garnier est ainsi composé uniquement d'une petite estrade performative surélevée au dessus de quelques marches qui laisse entrevoir, en arrière-plan, les murs du théâtre, flanquée, côté cour, de la flûtiste Alice Teyssier, de la bassoniste Rebekah Heller et du saxophoniste Travis Laplante, et côté jardin, de la violoniste Jennifer Curtis, du guitariste électrique Daniel  Lippe et de la batterie et du piano de Tyshawn Sorey.

Il ne faut pas s'attendre à entendre sous leur forme d'origine les airs que chantait Joséphine Baker, de 'Bye Bye Blackbird' à 'Terre Sèche', car ils sont musicalement transformés, dépouillés de leur forme légère, pour devenir la matière d'une réflexion profonde sur la condition d'une personne à la peau noire.

Les textes écrits par la dramaturge Claudia Rankine font le lien entre ces airs en prêtant une voix qui déplore le racisme en Amérique mais qui dépeint aussi la logique d'une femme qui veut être libre dans son rapport au corps et aux autres.
Clairement, le spectateur est pris à partie, et les mots ne cherchent pas forcément à le mettre à l'aise.

La musique de Tyshawn Sorey sait créer une ambiance feutrée, mais il ne s'y attarde pas trop longtemps lorsque les traits des vents prennent des aspects vrillés qui ajoutent de la tension, de la même manière que le musicien quitte nonchalamment les touches si douces de son piano pour s'emparer de sa batterie pour induire beaucoup plus de dissonances et de coups de théâtre.

Née comme Joséphine Baker à Saint-Louis, Missouri, Julia Bullock fait ses débuts à l’Opéra de Paris, elle qui est une artiste notamment connue pour avoir participé à plusieurs projets d'envergure avec Peter Sellars tels ‘The Indian Queen’ (Madrid, 2013), ‘Girls of the Golden West’ (San Francisco, 2017) ou bien ‘El Niño’ (New-York – Cathedral St John the Divine, 2022).

Elle est cette fois sonorisée, mais elle surprend par la noirceur des graves qu'elle arrive à développer, tout en s’engageant corporellement avec des mouvements parfois très ondulants, mais aussi avec beaucoup de pauses réflexives qui alimentent le questionnement très humain qu'elle a sur elle même, car cette intériorité résonne avec celle de l'auditeur qui va inévitablement être touché par certains propos écorchés.

Peter Sellars, présent à cette première, a le don de donner confiance à cette artiste courageuse, et si son travail de mise en scène joue sur l'expression des différents états d'âmes de l'artiste, il s'appuie aussi sur un subtil jeu d'éclairages aux variations nuancées, aussi bien près de la fosse d'orchestre que sur le fond de scène.

Sur une très belle scène finale où les musiciens se lèvent autour du corps de Julia Bullock pour jouer sous forme de murmure instrumental, avec une sensibilité extrême, le célèbre 'My Father How Long?', chant d'esclaves né au cours de la guerre de Sécession, les lumières s'éteignent pour laisser place à un accueil très chaleureux pour l’ensemble des artistes, prodigué par un public d'origine internationale où l'on peut aussi relever la présence de plus de personnes de couleurs qu'à l'accoutumée, ce qui place ce spectacle tout à fait dans la ligne plus visiblement inclusive que défend l'Opéra de Paris depuis ces dernières années, et qui n'est que la seconde pièce afro-américaine à être jouée sur la scène Garnier après 'The Temptation of Saint-Anthony' de Bernice Johnson Reagon qui y fit sa première officielle à l'automne 2005.

Der Ring des Nibelungen (Richard Wagner - 1849/1876)
Bayreuther Festspiele 2026
27 juillet - Das Rheingold
28 juillet - Die Walküre
30 juillet - Siegfried
01 août - Götterdämmerung

Direction Musicale Christian Thielemann
Conception artistique et technique Marcus Lobbes et Nils Corte
Dramaturgie Andri Hardmeier
Storytelling numérique et IA Roman Senkl
Art Visuel Nils Corte et Phil Hagen Jungschlaeger
Décors Wolf Gutjahr
Costumes Pia Maria Mackert

Loge / Siegmund / Siegfried Klaus Florian Vogt
Wotan / Der Wanderer Michael Volle Brünnhilde Camilla Nylund
Alberich Jochen Schmeckenbecher    Sieglinde Elza van den Heever
Fasolt / Hunding / Hagen Mika Kares
Froh Siyabonga Maqungo    Donner Alexander Grassauer
Mime Gerhard Siegel Gunther Michael Kupfer-Radecky
Fafner Peter Rose    Fricka / 1.Norn Anna Kissjudit
Erda / Waltraute (Götterdämmerung) Christa Mayer
Schwertleite Freya Apffelstaedt    Freia Evelin Novak
Rossweisse Natalia Skrycka Wellgunde Natalia Skrycka
Helmwige / Gutrune / 3. Norn Magdalena Hinterdobler
Grimgerde / Floßhilde Marie Henriette Reinhold
Siegrune / 2. Norn Alexandra Ionis
Waltraute (Die Walküre) Karis Tucker
Gerhilde Martina Welschenbach Ortlinde Brit-Tone Müllertz
Waldvogel Victoria Randem Woglinde Katharina Konradi

Pour les 150 ans du Festival et de la création de 'L'Anneau du Nibelung' qui avait été mis en scène par Richard Wagner lui-même, Katharina Wagner avait annoncé que le Ring ne serait proposé en 2026 qu'en version semi-scénique, une nouvelle production de la Tétralogie mise en scène par Vasily Barkhatov et dirigée par Pablo Heras-Casado étant en préparation pour 2028.

Nous étions donc prévenus que la version d'anniversaire serait confiée à Marcus Lobbes et Nils Corte, deux metteurs en scène allemands passionnés par l'apport du numérique au théâtre contemporain, et que les images générées par Intelligence Artificielle domineraient le visuel des représentations.

Il faut dire que la première de ‘Das Rheingold’ est sans doute la plus éprouvante car les spectateurs se sont retrouvés happés pendant 2h30, sans entracte, par une profusion d’images aux formes perpétuellement changeantes et aux couleurs vives, dont il s’est avéré possible de déceler, de temps en temps, des références à des 'Ring' passés, tels celui de Patrice Chéreau (1976 – 100 ans du festival) ou celui de Frank Castorf (2013 – 200 ans de la naissance de Richard Wagner). Mais les silhouettes humaines et les visages ne prennent jamais de formes définitives et précises, ce qui est fort frustrant, et l’on peine à voir le lien entre ces mondes abstraits donnant l’illusion du 3D et la dramaturgie de l’ouvrage.

Nous comprenons ainsi que nous allons assister à une installation de 15h en musique, au milieu de laquelle les chanteurs s’insèrent simplement par leurs voix. 

Toutefois, la scène de montée au Walhalla, baignée de couleurs et lumières arc-en-ciel, sera la plus impressive de tout le prologue.

Afin de laisser de la distance entre les premiers rangs de spectateurs et l’immense toile vidéographique, l’avant-scène située au dessus de l’orchestre se trouve interdite aux chanteurs, qui se retrouvent donc relégués à une dizaine de mètres en arrière, derrière le rideau semi-transparent. 

On perd donc le contact avec leurs visages, ce qui rend ce concept, totalement antithéâtral, opposé à la finalité même du Festspielhaus telle que l’a voulu Richard Wagner.

Mais malgré la distance, les voix se projettent avec une excellente définition, cette production ayant au moins l’avantage de mettre en valeur les qualités acoustiques exceptionnelles de la salle.

Les solistes, tous vêtus d’un intrigant costume en forme de plumage argenté, paraissent même à certains moments totalement suspendus au milieu du flot de couleurs et de lumières.

Ce 'Ring' peut donc s’apprécier pour sa pure poésie musicale, en prêtant moins d’attention aux images qu’à l’ambiance lumineuse d’ensemble.

Dans ‘Walküre’, les images semblent prendre plus le temps de se poser, avec des changements plus espacés, et, à nouveau, le final baigne dans une lumière très impressive. Mais le jeu d’acteur reste tout à fait inexistant, et la mort de Siegmund se déroule sans le moindre geste de la part des protagonistes, ce qui sera toutefois corrigé dans ‘Götterdämmerung’ où, cette fois, Hagen aura bien le geste fatal envers Siegfried.

Cependant, la logique des images reste la même, avec des injections de réminiscences de ‘Ring’ passés qui évoluent dans le temps, mais avec aussi des images qui cherchent à fixer ces ‘Ring’ dans leur époque au risque d’incongruités déplacées, comme cet astronaute marchant sur la Lune en plein milieu de ‘Siegfried’ pour indiquer que l’on se trouve en juillet 1969.

S’il a été possible d’affronter pendant 15 heures ce flot d’images comme si l’on admirait une œuvre d’art moderne vivante, c’est bien parce que l’interprétation musicale a donné une dimension irrésistiblement poétique à cette saga pourtant d’une grande force dramatique.

A nouveau, Klaus Florian Vogt fait l’évènement à Bayreuth, sa maison d’élection, en relevant le défi de chanter les trois rôles de Loge, Siegmund et Siegfried en une semaine, comme l’avait fait avant lui Wolfgang Windgassen à l’opéra de Vienne en 1962 (31 mai – 6 juin) et 1963 (08 juin – 15 juin).

Apparaissant comme le plus lumineux Loge jamais entendu à ce jour, qui a fait trembler tout le théâtre de Bayreuth comme jamais après la première représentation de 'Das Rheingold’, le ténor allemand offre ensuite un portrait exceptionnel de Siegmund avec son timbre dorénavant ambré et d’une candeur surnaturelle dans cette magnifique salle, puis, tire d’intonations plus acérées pour dépeindre le caractère moins romantique et plus querelleur de Siegfried, sans se départir de sa magnificence dans les moments les plus élégiaques auprès de Brünnhilde, que ce soit dans ‘Siegfried’ ou ‘Götterdämmerung’.

Face à cette figure artistique emblématique de l’univers wagnérien, Camilla Nylund fait vivre les sentiments de la Walkyrie avec un chant racé et d’une précision d’orfèvre qui va somptueusement se déployer dès le 3e acte de ‘La Walkyrie’, lors de l’inéluctable confrontation avec Wotan. L’écouter polir le cristal de sa voix, en chauffer les couleurs avec un perfectionnisme rare pour les faire s’épanouir dans l’immensité du théâtre est merveilleux à entendre, surtout qu’elle peut aussi induire des aigus pleinement timbrés et d’un fort impact. 

Toutefois, pour la scène d’immolation finale de ‘Götterdämmerung’, elle va légèrement atténuer le volume afin de préserver son magnifique sens du relief sculptural. Très grand accueil bien mérité pour cette artiste si touchante qui, à deux reprises, partagera une étreinte chaleureuse avec Klaus Florian Vogt au rideau final.

Sans être aussi noir que le Wotan de Nicholas Brownlee à Munich, Michael Volle donne une superbe prestance au Dieu des Dieux avec un lyrisme d’une grande clarté qui poétise sensiblement le langage wagnérien. De par l’absence de mise en scène et de drame, l’ampleur de son chant a aussi tendance à atténuer les aspérités les plus violentes de ce personnage qui craint de voir sa puissance s’effondrer.

Dans cette interprétation dénuée de jeu scénique convainquant, Gerhard Siegel fait sensation à travers son incarnation fantastique de Mime, car il fait preuve, jusqu’à la dernière parole, d’une inventivité coloriste et expressive telle qu’il anime son personnage par la seule théâtralité de son chant. Le public n’oubliera pas de lui en être reconnaissant à la fin de ‘Siegfried’.

En grande forme, et visiblement très heureuse d’être présente pour la seconde fois à Bayreuth après avoir interprété Elsa de ‘Lohengrin’ l’année précédente, Elza van den Heever brosse une caractérisation très intense de Sieglinde, un kaléidoscope de clarté et de noirceur qui émane de son chant fortement vibrant, et qui cherche à décrire un tempérament incendiaire à fleur de peau.

Première Norne fort sensuelle, mais surtout Fricka sulfureuse, Anna Kissjudit a un timbre inhabituellement profond et sombre pour ce rôle, ce qui a pour effet d’induire une nature à la fois voluptueuse et inquiétante qui contraste fortement avec la clarté plus humaine de Michael Volle, alors que Christa Mayer, en Waltraude ('Götterdämmerung') et Erda, colore par de multiples reflets le chant crépusculaire de ces deux êtres.

Et si Mika Kares fait entendre pour Fasolt, Hunding puis Hagen une suavité très fluide avec du corps, Jochen Schmeckenbecher défend bien le nain Alberich mais sans avoir toutes les aspérités et les contrastes bien marqués que l’on attend chez ce personnage si maléfique.

Enfin, Magdalena Hinterdobler est une excellente découverte en Gutrune (elle incarne aussi Helmwige et la troisième Norne) car elle arrive à faire exister avec beaucoup de fraîcheur la sœur de Gunther (interprété par un Michael Kupfer-Radecky un peu trop fantomatique) en rendant véritablement palpables ses sentiments envers Siegfried.

Mais si nous arrivons à être embarqués dans ce grand poème mythologique malgré le concept visuel trop artificiel de la production, c’est aussi grâce à la verve de Christian Thielemann dont la direction insuffle à l’orchestre du festival un formidable sens du mélange des formes, en appuyant sur certains contrastes de cuivres ou de bois tout en maintenant des lignes très souples, sans être trop nerveuses pour autant.

Et c’est bien grâce à la magnificence du tissu sonore qu’il obtient en en faisant vivre les multiples scintillements et le souffle viril des vents dans un geste d’une largeur infinie, que l’on reconnaît de sa part une très forte appropriation de l’esprit wagnérien. Une belle osmose se dégage aussi avec les voix, la fusion d’ensemble avec l’acoustique du Festspielhaus atteignant son summum pour ‘Götterdämmerung’.

Que les metteurs en scène se rassurent, l’IA n’est pas près de se substituer à eux pour rendre une lecture forte et pertinente d’une œuvre lyrique, et il suffit de se remémorer le travail qu’ont réalisé Bill Viola et Peter Sellars à l’occasion de la nouvelle production de ‘Tristan und Isolde’ donnée à l’opéra Bastille en 2005, pour mesurer comment des créateurs ont su élaborer une vidéographie qui évolue avec les idéaux du texte et la puissance de la musique, sans perdre de vue la nécessité de laisser un espace aux chanteurs percutés par ces images.

Rienzi (Richard Wagner – le 20 octobre 1842, Dresde)
Représentation du 26 juillet 2026
Bayreuther Festspiele

Cola Rienzi, päpstlicher Notar Andreas Schager
Irene, seine Schwester Gabriela Scherer
Steffano Colonna, Haupt der Familie Colonna Andreas Bauer Kanabas
Adriano, sein Sohn Jennifer Holloway
Paolo Orsini, Haupt der Familie Orsini Michael Nagy
Kardinal Raimondo, päpstlicher Legat Vitalij Kowaljow
Baroncelli Matthias Stier
Cecco del Vecchio Michael Kupfer-Radecky
Ein Friedensbote Victoria Randem

Direction Musicale Nathalie Stutzmann                               Nathalie Stutzmann
Mise en scène Alexandra Szemerédy, Magdolna Parditka (2026)
Nouvelle production et première historique à Bayreuth

Devenu tribun et libérateur de la ‘Sainte République Romaine sous l’autorité du Seigneur Jésus Christ, le plus Miséricordieux’ le 20 mai 1347, fait prisonnier à Avignon par Clément VI, puis de retour au pouvoir en août 1354 grâce à Innocent VI, Cola di Rienzo fut transformé par le pouvoir et commit des exactions, si bien qu’il fut victime d’un soulèvement populaire et lynché à mort par la foule, le 08 octobre de la même année, celle-ci ne supportant plus le poids des taxes qui lui était imposé.

Totalement oubliée pendant plusieurs siècles, cette figure réapparut au début du XIXe siècle et inspira de nombreux romantiques européens. Ainsi, Lord Byron en fit l'éloge dans son poème ‘Childe Harold's Pilgrimage’ :
Then turn we to her latest Tribune's name,
From her ten thousand tyrants turn to thee,
Redeemer of dark centuries of shame—
The friend of Petrarch—hope of Italy—
Rienzi! last of Romans! While the tree
Of Freedom's withered trunk puts forth a leaf,
Even for thy tomb a garland let it be—
The Forum's champion, and the people's chief—
Her new-born Numa thou—with reign, alas! too brief.

Puis, pas moins de quatre livrets d’opéras italiens lui furent dédiés : ‘Rienzi’ (1829) de Luigi Balocchi, mis en musique par Giuseppe Persiani, ‘Cola di Rienzo’ (1842) de Leopoldo Tarantini, mis en musique par Achille Peri, ‘Rienzi’ (1848) de Carlo Cambiaggio, mis en musique par Augusto Cagnoni, et 'Rienzi' (1888–1889) de Antonio Ghislanzoni, mis en musique par Gaetano Coronaro.

Richard Wagner en écrivit lui-même son propre livret ainsi que sa musique dans un style proche du grand opéra français, pour en faire un grand symbole révolutionnaire.

Cependant, considérant plus tard cet ouvrage de jeunesse trop éloigné des principes qui guidèrent la réalisation de ses opéras de la maturité, il se refusa à le représenter à Bayreuth, mais Cosima Wagner en produisit une version à Karlsruhe en 1893 et 1895, ainsi que Wieland Wagner à Stuttgart en 1957.

Toutefois, dans un contexte mondial de montée des populismes où l’on voit de grands orateurs accéder au pouvoir en flattant le peuple pour ensuite s’en prendre à une partie de cette même population, il apparaît bien pertinent de faire résonner au moins une fois au Festspielhaus de Bayreuth la musique de ‘Rienzi’ afin de ressentir ce qu’elle peut nous dire aujourd’hui.

A la vision de cet opéra, il vient naturellement à l'esprit un autre ouvrage lyrique qui traite des luttes de factions contrariées par un élu du peuple, et qui se déroule à la même époque mais à Gênes cette fois, 'Simon Boccanegra' de Giuseppe Verdi.

Depuis la première version du livret de 1838 (Riga) à celle de Cosima (1847), les nombreuses révisions de 'Rienzi' ont consisté en considérations pratiques (la durée de l’ouvrage), musicales (privilégier ou bien atténuer les influences italiennes) ou dramaturgiques (assombrir ou idéaliser le portrait de Rienzi), mais pour le 150e anniversaire du Festival de Bayreuth, c’est bien une version sombre et critique du tribun et de la société qui l’entoure qui est dressée sur la scène du Festspielhaus, tout en veillant à humaniser cette figure controversée.

Ainsi, Alexandra Szemerédy et Magdolna Parditka montrent dès l’ouverture le drame personnel qui empreint l’âme de Rienzi, lui qui a perdu son frère aimé à cause des luttes de clans qui minent Rome.

La scène est très ambiguë, car si Irène, la sœur de Rienzi, est montrée comme une force qui l’appuie dans la préparation de ses discours publics, leur jeune frère parait être leur propre enfant atteint d’une maladie grave, souffrant durement.

L’évocation de ce jeune frère reviendra au début du second acte, présenté comme un songe où l’on voit l’enfant blessé descendre le grand escalier du pouvoir sous le chant des messagers, pour finir dans les bras de Rienzi effondré.

Le décor, mobile et complexe, dresse des immeubles de béton représentés selon une coupe verticale qui permet de voir les habitants de Rome vivre dans de monotones pièces illuminées chacune par un grand écran, et chaque individu est lui aussi connecté à la société par un écran portable.

Les scènes d’agora se déroulent en revanche devant une sorte d’amphithéâtre scindé en deux par un grand escalier recouvert d’un tapis rouge, et des miroirs en distordent l’apparence.

Le regard oscille ainsi entre, d’une part, la vision d’une population peu heureuse, contrôlée et manipulée, et, d’autre part, celle de la scène politique qui n’est pas sans évoquer la grandiloquence nazi par sa structure pyramidale et ses couleurs, lieu où la société se met sur son 31 et joue toutes sortes de rôles.

Enfin, des caméras permettent de projeter les visages en gros-plans des protagonistes, et de rendre encore plus vivante la course électorale qui domine le premier acte.

La tentation de lui donner une signification messianique et de détourner le sentiment religieux est par ailleurs attaquée de façon très frontale à partir d'un extrait de la 'Passion selon Saint Matthieu', projeté lors de l'avènement de Rienzi, qui met en garde sur les faux prophètes qui risquent de mener à la destruction du monde.

Tous imprégnés d’un excellent jeu d’acteurs, on ne peut qu’admirer à nouveau à quel point Andreas Schager sait investir son personnage de leader politique en le rendant fort crédible. Le chant est puissant et d'une ample clarté, une générosité à cœur ouvert qui ajoute de l'âme à son interprétation.

Dans cet univers conspirationniste, la mise en scène allège l’atmosphère en exploitant brillamment le ballet du deuxième acte pour en faire une drôle pantomime des héros wagnériens du 'Ring', 'Tristan und Isolde',  'Lohengrin' ou 'Parsifal', comme si la scène de Bayreuth servait à camoufler les intrigues politiques les plus dures. 

Le chœur s'en donne à cœur joie aussi bien par la manière de faire vivre cette société déjantée en affichant une splendide maîtrise des grands ensembles lyriques, 'Rienzi' lui offrant un rôle très exigeant, parfois très proche de la comédie, auquel les choristes impriment un souffle inspirant et d'une harmonie splendidement élégiaque.

Si le second acte s'achève dans une ambiance qui rappelle beaucoup la scène finale de 'Un Ballo in Maschera' de Giuseppe Verdi, le troisième acte aborde la question de la dérive autoritaire du pouvoir et de la montée d'une société fasciste, même s'il s'agit d'une réaction au soulèvement des nobles. 

Conscription forcée, assassinat d'insurgés, c'est un visage très antipathique de Rienzi qui est montré, ce qui va inciter Adriano à prendre les armes pour attenter à la vie du leader à l'acte suivant. Le basculement dans la noirceur est ainsi prégnant de bout en bout.

Jennifer Holloway, qui chante le rôle d'Adriano, peut compter sur une émission très bien canalisée qui exprime la sévérité du caractère du fils de Steffano Colonna, tiraillé entre son amour pour Irène et celui pour son père qui est devenu l'ennemi de Rienzi.

Les deux derniers actes, plus courts, sont ceux où la marque interprétative d'Alexandra Szemerédy et Magdolna Parditka est la plus prégnante, car la prière de Rienzi est déplacée du début du 5e acte au début du 4e acte, comme pour avancer le moment où le héros prend conscience de l'obscurité dans laquelle est plongée Rome. Il apparaît comme victime de pulsions suicidaires.

La vengeance qu'ourdit Adriano pour contrer la rumeur d'un nouveau complot mené par le tribun sera bien vaine, puisque Rienzi et Irène vont préférer mourir sur fond de destruction de la cité et face aux poings vindicatifs du peuple privé de son leader.

La réussite de ce spectacle réside ainsi dans sa façon de montrer le passage de l'idéalisme sincère à la rigidité du pouvoir, puis à la prise de conscience de la méprise sur lui même du soi-disant 'leader messianique'. Nous ne sommes jamais sûrs du comportement qu'adoptera un élu une fois placé aux plus hautes responsabilités politiques.

Si Andreas Schager est tout à fait immense dans son incarnation, il est entouré d'interprètes tout aussi investis que lui à forger l'unité de cet univers, que ce soit Jennifer Holloway, dont nous avons vu la conviction avec laquelle elle anime Adriano, mais aussi Gabriela Scherer dont la voix vibre avec sensibilité, finesse et fragilité, les personnages masculins barytons et basses animés par Andreas Bauer Kanabas, Michael Nagy, Vitalij Kowaljow et Michael Kupfer-Radecky ayant tous une excellente emprise autoritaire.

A la direction musicale, Nathalie Stutzmann se révèle très attentive au respect de la clarté française d'écriture sans chercher à la germaniser, à l'inverse de ce qu'elle avait fait pour 'Faust' à Munich en début d'année, un vrai défi pour une salle telle que le Festspielhaus de Bayreuth! L'ouverture est d'ailleurs jouée avec une douceur si caressante qu'un sentiment d'amour semble irriguer toute la salle.

L'équilibre avec le plateau est parfait, le chœur très bien intégré au discours musical, un véritable triomphe que réserve le public surchauffé à la chef d'orchestre française lors des saluts finaux.

Die Walküre (Richard Wagner – Munich, le 26 juin 1870)
Représentations du 01 et 04 juillet 2026
Münchner Opernfestspiele
Bayerische Staatsoper (München)

Siegmund Joachim Bäckström
Hunding Ain Anger
Wotan Nicholas Brownlee
Sieglinde Irene Roberts
Brünnhilde Miina-Liisa Värelä
Fricka Ekaterina Gubanova
Helmwige Dorothea Herbert
Gerhilde Julie Adams
Ortlinde Elene Gvritishvili
Waltraute Claudia Mahnke
Siegrune Niina Keitel
Rossweiße Christina Bock
Grimgerde Natalie Lewis
Schwertleite Noa Beinart

Direction musicale Vladimir Jurowski
Mise en scène Tobias Kratzer (2026)
Coproduction Gran Teatre del Liceu, Barcelona
Oper für alle live - 04 Juillet 2026

Le 11e Ring Munichois, depuis la production de Karl Bruillot créée en 1878, poursuit son développement au Münchner Opernfestspiele 2026 avec le volet le plus célèbre, ‘Die Walküre’, confié au regard d’une magnifique sensibilité de Tobias Kratzer.

Alors que nous achevions le prologue ‘Das Rheingold’ avec l’avènement d’une nouvelle religion d’apparence nettement factice, cette première journée débute classiquement de nuit dans une maison plutôt moderne et d’aspect chaleureux, isolée dans une forêt de conifères.

Hunding, voué au culte des Dieux, dépose un bélier au pied d’une stèle dédiée à Fricka, et un retable miniature semblable à celui révélé lors de la montée au Walhalla trône dans la pièce principale de sa résidence. Il y surprend Siegmund et Sieglinde, et Ain Anger, bien que dorénavant marqué par le temps, imprime au chef de clan une indéniable stature et une autorité vocale rustre.

Tobias Kratzer s’attache à montrer la nature arriérée de Hunding dans son rapport à sa femme, et, surtout, développe la relation entre le frère et la sœur à travers une magnifique réminiscence de leur enfance représentée par une vidéo en noir et blanc qui les montre, dans leur jeunesse, très attachés à la relation avec leur père, Wotan. L’émotion induite par ces images de bonheur familial devient aussi forte que la relation d’amour entre les deux jumeaux – un émouvant parallèle est réalisé avec leur proximité d’enfance -, que, par ailleurs, le metteur en scène cherche à protéger de la morale en les rendant inconscients de leur lien de parenté au moment de leur relation charnelle.

Joachim Bäckström se révèle ainsi un Siegmund très convaincant de par la stabilité de sa ligne de chant, sa jeunesse et une solide tenue de souffle, alors qu’Irene Roberts est une Sieglinde de toute beauté, fougueuse et enflammée au timbre subtilement ambré et sensuel, d’une intensité rebelle qui se maintiendra jusqu’au dernier acte, y compris lors des saluts où elle manifestera un enthousiaste débordant et fort communicatif.

De petites touches humoristiques sont omniprésentes, y compris dans la scène avec Notung qui devient ici une épée cachée parmi d’autres auxquelles se mêlera même un sabre laser issu de la mythique trilogie ‘Starwars‘.

Le second acte, censé débuter au Walhalla, se poursuit dans le même lieu, ce qui peut initialement perturber la compréhension, mais Tobias Kratzer utilise tous les éléments disponibles pour renforcer sa lecture. Ainsi voit-on Wotan se lamenter de la fin de la domination des Dieux devant le retable de Hunding brisé par Siegmund et Sieglinde, alors que la cruauté de Fricka s’exprime par sa manière d’éviscérer méticuleusement le bélier offert par son adepte.

Il s’agit aussi d’illustrer le constat que dans toute religion il y a la justification de la nécessité de tuer, que ce soit par le sacrifice ou par l'élimination de tout ce qui est considéré comme hérétique, ce qui est inconcevable pour bien des gens, qu’ils soient croyants ou pas.

Une très belle scène s’en suit lorsque Brünnhilde et son père quittent la maison de Hunding pour poursuivre leur échange, la vidéo en transparence donnant l’impression de voir les arbres défiler tout au long de la marche en forêt jusqu’à une petite chapelle pillée qui ne sera pas épargnée des jeunes voleurs, symptôme d’une époque ne respectant plus les croyances. C’est dans cette même forêt que Siegmund et Sieglinde retrouveront leur maison d’origine brûlée, et où, finalement, le fils de Wotan perdra la vie, sous le regard ravi de Fricka.

Il semblerait que les chanteurs ne soient véritablement arrivés à bien investir leurs personnages respectifs qu’à partir de la représentation du 04 juillet, celle du 01 juillet montrant encore un jeu un peu hésitant, particulièrement pour Miina-Liisa Värelä qui, engoncée dans un costume à l’ancienne qui vise à railler les vieilles représentations des Dieux - tout en satisfaisant les attentes des publics les plus conservateurs, ce qui est très astucieux -, ne se libère totalement qu'au dernier acte avec une excellente résilience vocale, toujours fascinante à entendre y compris par l’énergie physique qu’elle engage.

Nicholas Brownlee domine naturellement le plateau en chantant avec un impact sonore phénoménal et en maintenant constamment une unité de timbre même dans les moments les plus impulsifs, mais aussi de par ses qualités théâtrales qui usent d'impressionnantes intonations vocales.

Ekaterina Gubanova est une excellente surprise car, même si elle donne l’impression de trop se consumer dans tant de rôles wagnériens qu’elle défend à travers le monde, de Vienne à New-York, elle offre une caractérisation fine et très expressive de Fricka avec ce grand art du chant déclamé qui évoque beaucoup celui de Waltraud Meier, et qu’elle souligne de subtils traits de noirceur fort touchants.

A l’instar de la séquence vidéo de course à cheval à travers Paris qu’il avait réalisé au dernier acte du ‘Faust’ de Charles Gounod représenté à l’Opéra Bastille en mars 2021, Tobias Kratzer réitère au dernier acte de ‘Die Walküre’ une chevauchée filmée à travers Munich, la cité de création de l’ouvrage, où les Walkyries deviennent des agents de la brigade équestre de la ville, l’une pilotant même un hélicoptère de police en clin d’œil au film de Francis Ford Coppola ‘Apocalypse Now’, mais sans l’ambiguïté morbide du film.

Cette grande scène humoristique démythifie totalement la célèbre ouverture et participe donc aussi à l’entreprise de déconstruction des anciennes religions auxquelles Richard Wagner est lui même associé. Les plus puristes des wagnériens n’accepteront d’ailleurs pas de voir leurs idoles autant banalisées.

Choc visuel fort apprécié par les spectateurs, le retour des corps accidentés récupérés aux quatre coins de la ville se déroule dans la Königssaal de l’opéra de Munich, lieu de pouvoir et d’origine des filles de Wotan où les corps de figurants totalement nus sont nettoyés par des Walkyries exaltées avant que ceux-ci ne se relèvent pour être habillés en guerriers et ne rejoignent l’armée constituée par Wotan - séquence qui ressemble beaucoup à celle qu’avait imaginé Günter Krämer à l’Opéra Bastille en mai 2010 -.

Menée sobrement, la scène d’adieu entre Wotan et Brünnhilde se conclura par une dernière entorse au récit mythologique lorsque Loge, joué par un figurant ressemblant à Sean Pannikar, intervient pour allumer nonchalamment une bougie devant le corps de la Walkyrie, la scène d’embrassement révèlant la maison d’enfance de Siegmund et Sieglinde incendiée par Fricka et le dieu du feu, un sens du récit qui clôt habilement la question du drame initial en faisant de Fricka la véritable instigatrice de la déchéance morale des Dieux.

Geste fluide, élancé et nerveux dans les attaques, Vladimir Jurowski laisse ressortir une approche détaillée qui montre une attention à ne pas exacerber exagérément les passages les plus spectaculaires, tout en privilégiant une clarté musicale qui bénéficie aux instrumentistes.

Il se met au service d'une dramaturgie qui tient compte de l’intimiste si bien développé par Tobias Kratzer, mais il parait moins libre que lorsque qu'il dirige le répertoire d’après guerre, bien que, lors de la représentation du 04 juillet, il réussit à déployer pleinement l'orchestre wagnérien dans tout l'espace sonore de la salle.

C’est avec grande impatience que l’attente se porte désormais sur ‘Siegfried’, seconde journée prévue à l’automne prochain, pour voir si de nouvelles pistes vont être tracées sur la destinée qui attend ce monde autodestructeur.