Der Ring des Nibelungen - Siegfried (Richard Wagner – Bayreuth, le 16 août 1876)
Répétition générale du 12 janvier 2026 et représentations du 17 et 25 janvier 2026
Opéra Bastille

Siegfried Andreas Schager
Mime Gerhard Siegel
Der Wanderer Paul Carey Jones (12 janvier)
                       Derek Welton (17 et 25  janvier)
Alberich Brian Mulligan
Fafner Mika Kares
Erda Marie-Nicole Lemieux
Brünnhilde Tamara Wilson
Waldvogel Ilanah Lobel-Torres

Direction Musicale Pablo Heras-Casado
Mise en scène Calixto Bieito (2026)
Nouvelle production
Diffusion sur France Musique le 21 février 2026 à 20h dans l’émission de Judith Chaîne ‘Samedi à l’Opéra’.

Synopsis

Notung
Mime élève Siegfried dans le secret espoir que le jeune homme, un jour, tuera Fafner pour lui procurer l’anneau. Wotan, sous le déguisement du Voyageur, a suivi de près les évènements, sans intervenir lui-même. Grâce à un jeu de questions et de réponses, Mime comprend que seul Siegfried reforgera Notung, l’épée capable de tuer Fafner.

Siegfried et le Dragon
Au lieu de ressouder les tronçons ensemble, Siegfried les brise, les fond et les coule à nouveau, refaisant entièrement Notung. Il tue Fafner. Pénétrant les pensées homicides de Mime, il le tue à son tour. Il prend possession de l’anneau et du heaume magique, ainsi que de tout le trésor de Fafner.
Ayant accidentellement goûté le sang du dragon, Siegfried comprend le chant d’un oiseau qui lui révèle l’existence de la vierge du roc, Brünnhilde, plongée dans son sommeil et entourée de flammes. Siegfried décide d’éveiller la Walkyrie endormie et de la prendre pour épouse.

La lance brisée
De son côté, Wotan tire Erda du sommeil tellurique qu’elle a poursuivi depuis la naissance de Brünnhilde, afin de découvrir s’il existe un moyen d’éviter la fin imminente de son règne. Mais même Erda ne peut l’aider et Wotan s’apprête sans rancœur à céder son pouvoir à son petit-fils qu’il voit approcher. Mais l’attitude de Siegfried est si offensante que Wotan, dans un dernier sursaut de révolte, lui barre le chemin de sa lance. L’épée Notung brise la lance, symbole du pouvoir du dieu.

Le réveil de Brünnhilde
Siegfried, traversant le cercle de feu, gravit le rocher de la Walkyrie où il éveille la vierge guerrière. La joie de Brünnhilde à sa vue est suivie de l’amer regret de n’être plus une inviolable déité, mais une simple mortelle. Elle va toutefois trouver dans les bras de Siegfried de nouvelles et humaines passions. 

Esthétiquement, le troisième volet du ‘Ring’ mis en scène par Calixto Bieito à l’opéra Bastille se démarque de ‘L’Or du Rhin’ et de ‘La Walkyrie’ qui se situaient dans un monde hautement technologique courant vers l’abîme - avec pour conséquence la destruction de tout environnement naturel -, pour revenir à un contexte en apparence proche du livret d’origine, la forêt où Mime a élevé Siegfried.

Toutefois, dans cette forêt, les arbres poussent du haut vers le bas ou horizontalement, ce qui peut être interprété de différentes manières, le chaos du monde engendré par Wotan possiblement, celle plus concevable étant que Siegfried souffre d’une perception déformée du monde qui l’entoure.

La réalisation scénique de ce décor mobile où les arbres peuvent évoluer de manière inhabituelle est complexe et très réussie, aussi bien par les zones d’ombres qu’elle crée que par l’emploi de faisceaux lumineux qui simulent les frémissements des feuillages.

La dramaturgie comporte une multitude de petits écarts et d’ajouts dans l’utilisation des objets symboliques qui altèrent le sens d’origine de l’histoire. Ainsi, voit-on d’emblée le Wanderer reconstituer sa lance, ou bien Siegfried utiliser n’importe comment Notung et se cogner la tête au moment où résonne la musique de la forge de l’épée, ce qui donne l’impression d’un monde qui se reconstruit alors que la confusion règne dans la tête du héros.

Apparaissent des humanoïdes aux visages informes, dont l’un donnera naissance à un être, au second acte, avec l’aide d’Alberich, avant que Siegfried n'évoque la mère qu’il n’a pas connu.

On retrouve cet art visuel spectaculaire lors de la rencontre avec Fafner qui est présenté sous la forme d’un masque surdimensionné et manipulable rétroéclairé par un cône de lumière qui, traversant ses yeux et sa bouche, diffracte ses rayons vers la salle. Mais la transformation du dragon en étrange personnage portant un masque de lapin ne fait que conforter l’impression que cette séquence se déroule dans l’espace mental de Siegfried.

En revanche, le chemin initiatique que prend le héros en se recouvrant du sang de sa victime après avoir retiré l’anneau de ses entrailles, pour ensuite marcher vers le rocher de Brünnhilde, devenu un immense glaçon d’une blancheur éclatante en suspens sur un fond obscur, et dont la paroi évoque également l’hymen de la Walkyrie que le jeune homme s’évertue à déchirer, aboutit à rendre un sentiment de traversée du temps depuis l’ancien monde du Walhalla, et aussi à donner une image de la découverte de l’amour très attachante.

Notung se découvre un nouveau rôle, et il suffit que Brünnhilde s’en saisisse pour la pointer sur le torse de son libérateur, après que ce dernier ait réchauffé et réconforté tendrement sa nouvelle compagne, pour comprendre dans quelle position de faiblesse se retrouve Siegfried qui éprouve dorénavant la folie de la vulnérabilité. L'image renvoie également à la rencontre entre Tristan et Isolde en Irlande, après la mort du Morholt.

Et bien évidemment, l’heldentenor autrichien Andreas Schager, qui fut nommé 'Österreichischer Kammersänger' à l’issue d’une représentation de ‘La Walkyrie’ à l’opéra de Vienne en juin 2025, est un soliste atypique qui s’engage au-delà de l’imaginable dans la caractérisation de ses personnages, avec un enthousiasme extatique absolument ahurissant.

En très grande forme et avec un éclat vocal saillant et un timbre d’une splendide chaleur virile, Andreas Schager impose une présence d’adulte adolescent qui va probablement au-delà du jeu imaginé par Calixto Bieito, ce qui donne un coup de sang fougueux supplémentaire à cette mise en scène taillée à coups de burin.

Gerhard Siegel, très investi dans son rôle de Mime affairiste, limite mafieux, chante avec acuité et aussi un certain moelleux qui le départit d’autres interprétations du nain plus sarcastiques, et Brian Mulligan a ce visage un peu sauvage et un métal dans la voix qui façonnent un Alberich traversé à la fois de monstruosité et d’humanité mal dans sa peau qu’il fait vivre de manière quasiment hallucinée.

Autre artiste au chant acéré, Tamara Wilson, Brünnhilde d’airain, fait entendre des inflexions attendrissantes qui se mêlent à son art de fuser des lignes vocales d’un brillant de glace et d’une véritable pureté d’expression qui en font sa force. Et il faut dire aussi qu’elle sait jouer de son corps, surtout qu’un partenaire tel Andreas Schager ne peut qu’insuffler une volonté de théâtraliser à la hauteur de son naturel excessif.

Fortement désacralisée par la mise en scène qui montre le désintérêt de Siegfried pour le pouvoir et qui lui cèdera l’anneau, Erda devient un symbole désuet de l’asservissement conventionnel par le mariage, et Marie-Nicole Lemieux la dépeint de ses couleurs baroques faites d’une complexité d’agrégats allant des noirceurs rauques à une clarté ocrée qui signent sur le plan vocal un portrait sévère mais humain de la divinité du savoir. Par ailleurs, Mika Kares, dont la voix est sensiblement atténuée par le dispositif scénique, aura fait vivre en Fafner un étrange sentiment de douce mélancolie au moment de sa mort.

Quant au traitement du personnage du Wanderer, il vise principalement à en faire un dieu jouant ses dernières cartes mais sans grande efficacité, et si Derek Welton creuse un puits de noirceur, tout en gagnant en relief au second acte, il faut signaler la découverte de Paul Carey Jones, chanteur Gallois familier du Longborough Festival Opera donné chaque été dans le centre de l’Angleterre, qui a incarné un Wotan d’une grande clarté de caractérisation lors de la dernière répétition et de l’avant-première jeunes, démontrant une excellente et probante appropriation de son personnage qui mérite d’être mieux connue.

Enfin, Ilanah Lobel-Torres met joliment en valeur l’oiseau, même si la mise en scène la laisse totalement en coulisses, hormis lors de son envol dans les cintres.

Enthousiaste, Pablo Heras-Casado trouve en ‘Siegfried’ une inspiration immédiate qui se manifeste par une direction très claire et excitante qui montre l’orchestre de l’Opéra de Paris sous son meilleur jour et qui, dès le premier acte, entraîne les solistes dans un jeu théâtral tendu et une belle coloration rutilante et affinée qui de plus gagne en excellence plastique pour atteindre un tranchant et un allant dramatiques qui ne faiblissent jamais, avec des effets souvent fort impressifs. 

Le meilleur de Wagner, c’est indubitablement à l’Opéra de Paris en ce début d'année 2026!

Autres articles (liens):

La Walkyrie (Tamara Wilson, Elza van den Heever, Eve-Maud Hubeaux, Christopher Maltman, Stanislas de Barbeyrac, dm Pablo Heras-Casado, ms Calixto Bieito) Opéra Paris 2025

L'Or du Rhin (Eve-Maud Hubeaux, Iain Paterson, Simon O'Neill, Brian Mulligan, dm Pablo Heras-Casado, ms Calixto Bieito) Opéra de Paris 2025

Nóch péred Rozhdestvóm (Nikolaï Rimski-Korsakov – Théâtre Mariinsky de Saint-Pétersbourg, le 28 novembre 1895)
Représentation du 13 décembre 2025
Bayerische Staatsoper - Munich

Tschub, vieux cosaque Dmitry Ulyanov
Oksana, sa fille Elena Tsallagova
Golova (Le Maire) Sergei Leiferkus
Solocha Ekaterina Semenchuk
Wakula, son fils Sergey Skorokhodov
Panas Milan Siljanov
Ossip (Le Sacristain) Vsevolod Grivnov
Pazjuk Matti Turunen
Le Diable Tansel Akzeybek
La Tsarine Violeta Urmana
Femme avec un nez ordinaire Laura Aikin
Femme au nez violet Alexandra Durseneva

Direction musicale Vladimir Jurowski
Mise en scène Barrie Kosky (2025)                                 Dmitry Ulyanov (Tschub)

Après le succès phénoménal de la production de Christof Loy montée à l’opéra de Frankfurt en 2021 (La Nuit de Noël - Christmas Eve - Frankfurt) , qui fut reprise avec le même succès lors de la période de Noël 2023, l’attente était forte vis à vis de la nouvelle production de Barrie Kosky programmée à l’opéra de Munich en cette fin d’année 2025.

Cinquième opéra de Nikolaï Rimski-Korsakov, ‘La nuit d’avant Noël’ est basé sur une intrigue racontée par Nikolaï Vassilievitch Gogol dans ‘Les Veillées du hameau près de Dikanka’ (1831-1832), tout en y incrustant des chants de Noël traditionnels, les koliadki, qui firent leur apparition dans la Rus’ de Kiev au 9e siècle après J.C.
On suit ainsi avec plaisir le parcours d’un jeune forgeron, Wakula, qui pactise avec le diable afin que celui-ci l’aide à obtenir, de la part de la Tsarine, les souliers que lui réclame celle qu’il aime, Oksana.

Scéniquement, l’ouverture est prometteuse avec ce décor de théâtre circulaire sur trois niveaux au pied duquel des parents et des enfants habillés comme en temps d’hiver discutent et se chamaillent alors que le public s’installe en salle.
Le diable surgit en tenue de Monsieur Loyal, fait éclater un luminaire en forme de Lune, puis disperse les gens à l’aide d’affreux diablotins.

Barrie Kosky choisit ensuite de jouer toute la pièce dans l’enceinte de ce décor unique, la plupart des personnages du village, Tschub, Golova, Solocha, Panas, Ossip et Pazjuk, étant des figures clownesques vivement colorées, alors que quasiment aucun objet n’est utilisé, hormis deux sacs oranges pour symboliser les sacs à charbons où se cachent les prétendants de Solocha.

Si le jeu est divertissant, il semble aussi tourner à vide, car l’action théâtrale, stimulante pour les solistes, manque à établir un rapport attachant entre les protagonistes, et ne permet pas non plus de représenter et moquer les rôles sociaux que chacun d’entre eux représente. Le macabre n'est d'ailleurs pas absent en fin de première partie.

Néanmoins, Tschub, le vieux cosaque chanté par un Dmitry Ulyanov plaisamment burlesque, est très réussi et éclatant, et Ekaterina Semenschuk, en Solocha au maquillage clownesque, donne une touche mélancolique à cette femme dont la nature sulfureuse est cependant peu surlignée.

C’est ce manque de contrastes, même dans les modulations peu saillantes des jeux de lumières, qui pénalise la première partie qui, toutefois, montre à travers les interventions des danseurs une véritable attention à la vitalité de la musique, d’autant plus que Vladimir Jurowski soigne les détails de cette peinture musicale faite d’une multitude de touches sonores imaginatives.

En revanche, en seconde partie, le spectacle décolle véritablement, la musique réservant de voluptueux passages symphoniques propices à des numéros d’acrobates très aériens.

Les danseurs sont tout aussi épatants et déjantés, et d’ailleurs au moins l’un d’entre eux apparaît comme ayant fait partie de la troupe de danseurs des ‘Brigands’ au Palais Garnier, la saison dernière.

L’arrivée par les cintres de Violeta Urmana, en Tsarine, somptueusement représentée dans un écrin d’aigle bicéphale, les deux têtes emblématiques de l’Empire Russe tournée vers l’Occident et l’Asie, est un grand moment qui met si bien en valeur la noblesse et l’humour de l’artiste lituanienne dotée ici de fausses jambes d’où seront retirés les souliers convoités.

Le happy-end final achève de consacrer la ferveur rayonnante d’Elena Tsallagova, la véritable star de la soirée. Passée par l'Atelier Lyrique de l'Opéra de Paris en 2006, et après 10 ans de présence à Bastille, la soprano russe mène désormais un parcours brillant, et l’humanité authentique qu’elle diffuse ce soir comme un phare vocal accrocheur aux couleurs lumineusement moirées, entourée d’un chœur vaillant, forme le cœur battant de la représentation pour l’enchantement de tous.

On aurait aimé un Wakula plus séducteur, Sergey Skorokhodov étant trop poussé dans un rôle d’anti-héros, mais Tansel Akzeybek compose un Diable joueur et dynamique d’une belle clarté presque trop agréable au regard du personnage maléfique qu’il incarne.

Les autres partenaires font se côtoyer la jeunesse, Milan Siljanov (Panas), et les anciens, Sergei Leiferkus (Le Maire), dans ce jeu joyeusement triste, avec des contrastes vocaux qui participent à l’impressionnisme musical imaginé par Rimski-Korsakov.

De voir ainsi un Barrie Kosky plus musical qu’original dans sa dramaturgie permet finalement à Vladimir Jurowski de paraître comme le maître de la représentation où les rythmes et jaillissements de la musique drainent en premier lieu la vie sur scène, ce qui attire l’attention sur la sophistication des courants et des reflets chaleureux de l’orchestre d’État de l’Opéra de Bavière. C’est bien le compositeur russe qui est célébré ce soir par l’ensemble des artistes.

Tosca (Giacomo Puccini – Rome, le 14 janvier 1900)
D’après le drame de Victorien Sardou ‘La Tosca’ (1887)
Représentation du 08 décembre 2025
Opéra Bastille

Floria Tosca Saioa Hernández
Mario Cavaradossi Jonas Kaufmann
Il Barone Scarpia Ludovic Tézier
Cesare Angelotti Amin Ahangaran
Spoletta Carlo Bossi
Il Sagrestano André Heyboer
Sciarrone Florent Mbia
Un carceriere Bernard Arrieta
Un berger Aloys Bardelot-Sibold (Maîtrise de Paris du CRR de Paris)
Direction musicale Oksana Lyniv
Mise en scène Pierre Audi (2014)

Une semaine après les premières représentations de ‘Tosca’ marquées par la présence d’un Roberto Alagna en très grande forme (Tosca - Alagna Hernández Markov Lyniv Audi à l'Opéra de Paris Bastille), la distribution connaît une première évolution pour trois représentations avec le retour sur scène de Jonas Kaufmann et de Ludovic Tézier, deux artistes dont la complicité s’est à plusieurs reprises manifestée à la scène lors de représentations communes.

Et si Ludovic Tézier était présent dès la première de la production de Pierre Audi donnée en octobre 2014,  le baryton marseillais fréquente cependant l’opéra Bastille depuis mai 1999 où il incarnait Schaunard dans ‘La Bohème’. 

Depuis, il a interprété sur la scène lyrique nationale pas moins de 21 rôles dans 19 opéras, principalement de Verdi et Puccini, mais aussi le Prince Eletski de ‘La Dame de Pique’ et le rôle titre d’‘Eugène Onéguine’, Albert et le rôle titre de ‘Werther’ (en alternance au cours de la même série en mars 2009), et plus récemment le rôle titre d’’Hamlet’ d’Ambroise Thomas.

Il aborde ce soir sa 275e représentation à l’Opéra national de Paris en 26 ans, sans avoir été absent plus de 2 ans d’affilée – il est même invité tous les ans depuis 2016 -, c’est dire à quel point il est devenu le chanteur emblématique de l’institution parisienne depuis le début du XXIe siècle.

Très impressionnant dès son apparition en surplomb de la grande et massive croix plaquée au sol dans la production de Pierre Audi, Ludovic Tézier imprime d’emblée un regard glaçant sur le personnage de Scarpia avec une capacité de projection, de clarté et de caractérisation vocale, acérée et insinuante, qui saisissent immédiatement l’audience. 

Toutes ces qualités se développent par la suite dans les appartements du palais Farnese lors de sa confrontation avec Tosca où son expérience acquise auprès de metteurs en scène rodés à l’expression théâtrale, tels Krzysztof Warlikowski (‘Don Carlos’, Bastille 2017), Calixto Bieito (‘Simon Boccanegra’, Bastille 2018) ou bien Kirill Serebrennikov (‘Parsifal’, Vienne 2021), façonne le chef de la police de Rome en homme de pouvoir très assuré et machiavéliquement joueur avec sa victime. 

Saioa Hernández n’a pas le choix et doit aussi imposer une Tosca opulente d’une forte présence en s’appuyant sur une tessiture aiguë puissante et souple aux sensations feutrées, avec toujours des couleurs très torturées dans les graves.

L’opposition est à la hauteur et tout aussi violemment théâtrale, mais sans pathos, si bien que Jonas Kaufmann, avec un jeu qui fait de Mario un homme qui extériorise beaucoup ses sentiments de façon frénétique, sans afficher le moindre orgueil de posture, attire l'attention, par effet miroir, sur les propos de ses partenaires.

Il dépeint un portrait assez jeune et un peu immature du peintre révolutionnaire, avec ce chant sombre viscéralement projeté qu’on lui connaît bien, et si l’on entend de ci de là de furtives imprécisions, il est au rendez-vous dans les grands moments. Personne n’oubliera probablement l’extraordinaire interprétation d’’E lucevan les stelle’ où, soudainement, surgit un Jonas Kaufmann d’une noirceur dramatique à couper le souffle, plus shakespearien que puccinien, la dimension tragique avalant l’audience entière qui lui retournera une ovation à le tenir immuablement à terre.

Entourées d’excellents comprimari, ces trois bêtes de scène bénéficient également de la direction inspirée d’Oksana Lyniv, intense et attachée à décrire un climat subtilement noir qui entrelace des motifs en en dessinant les lignes avec un sens mélodique et du contraste d’une ombreuse magnificence. 

Le dramatisme impressif qui en ressort emporte ainsi les solistes dans une densité théâtrale sans relâche avec une impression de beauté qui transcende la férocité de cette histoire, ce qui a de quoi laisser chaque spectateur empli d'admiration par la force d’un engagement humain totalement accompli.

Montag aus Licht (Karlheinz Stockhausen –
La Scala de Milan, le 7 mai 1988)
Représentation du 29 novembre 2025
Philharmonie de Paris – Grande Salle Pierre Boulez

Ève Michiko Takahashi, Marie Picaut, Clara Barbier Serrano 
Des marins Josue Miranda, Safir Behloul, Ryan Veillet
Lucifer Florent Baffi 
Le pianiste à tête de perruche Alphonse Cemin
Cœur de Basset, Eva Iris Zerdoud
Busi Joséphine Besançon
Busa Alice Caubit
Muschi Pia Davila
Ave Claire Luquiens

Direction musicale Maxime Pascal
Mise en scène, scénographie, costumes Silvia Costa (2025)
Projection sonore Florent Derex
Lumière Lila Meynard
Ensemble Le Balcon
Maîtrise de Radio France, Maîtrise de Paris, Solistes du Trinity Boys Choir, Chœur de l'Orchestre de Paris, Jeune Chœur des Hauts-de-France
Coproduction Le Balcon, Festival d’Automne de Paris, Fondation Fiminco, Opéra de Lille

Avec ‘Montag aus Licht’, Maxime Pascal et l’ensemble Le Balcon abordent leur avant dernier opéra du cycle ‘Licht’ qu’ils débutèrent à l’Opéra Comique le 15 novembre 2018 avec un ‘Donnerstag aus Licht’ d’une verve totalement inattendue.

Depuis, les autres journées ont été données à la Philharmonie ou à la Cité de la musique, y compris la reprise de ‘Donnerstag aus Licht’, et ne manquera donc plus que ‘Mittwoch aus Licht’, prévu en 2026’, pour parfaire ce cycle complet haut en couleurs d’une polyphonie étrange et savamment fantaisiste.

Et à l’instar de ‘Freitag aus Licht’, volet qui était dédié à tous les enfants, Silvia Costa est à nouveau conviée à mettre en scène ce spectacle total qui fait appel à pas moins de quatre chœurs d’enfants et de jeunes artistes, la Maîtrise de Radio France, la Maîtrise de Paris, les Solistes du Trinity Boys Choir et le Jeune Chœur des Hauts-de-France. Il va sans dire qu’elle est ici parfaitement dans son élément, le thème de la maternité étant central, d’autant plus que le monde de l’enfance l’inspire naturellement.

Le décor unique comprend côté jardin un phare stylisé torsadé par un escalier menant à ses feux circulaires, au bord d’une plage nue. L’écran situé en fond de scène et les éclairages multidirectionnels serviront à créer des ambiances changeantes et immersives.

Non sans évoquer l’ouverture de ‘Prélude à l’après-midi d’un faune’ de Claude Debussy, un motif mélodique de cor de basset accompagne dès les premières notes une scène ritualisée de l’accouchement d’Eve dans une ambiance bleu-vert nocturne murmurée de langueurs par un chœur, alors que des cycles de la Lune parcourent l’horizon crépusculaire, que des êtres étranges apparaissent entourés des sons soufflés irriguant tout l’espace sonore.

Un ballet de poussettes tournoyantes noires aux raies blanches, et blanches aux raies noires, constitue le summum frénétique de ce premier acte fortement chargé en clameurs d’enfants, mais le spectacle est aussi dans la salle, que ce soient les consoles informatiques aux lueurs multicolores, les synthétiseurs doucereusement éclairés installés sur l’un des flancs, ou bien les divers bruitages et les chants dynamiquement piqués qui contribuent à créer un univers phonique semblant interagir selon une logique qui lui est propre. Quelques images de guerre apparaitront, mais elles seront bien plus développées dans le volet suivant, 'Dienstag aus Licht'.

En seconde partie, le phare se révèle être la métaphore même du corps de la femme. 

Eve, le ventre ballonné, a rejoint le sommet du foyer lumineux, et deux processions de jeunes filles aux robes en forme d’ailes de lucioles luminescentes descendent les allées du parterre dans le noir submergées par les chants amplifiés.
Sept garçons en costumes chair vont naître à la base du phare, êtres qui seront habillés en tenues de couleurs harmonieuses par leur entourage, ce qui renverra chaque spectateur à la fraîcheur de sa propre enfance et accroîtra l’emprise émotionnelle de cette grande scène où toutes sortes d’interventions inattendues se succèderont, un pianiste - Alphonse Cemin – en tête de perruche jaune, des cris de bébé, un Lucifer grotesque, une percussionniste, Akino Kamiya, ponctuant d’un coup d’instrument les différentes scènes. 

Dans le même temps, les qualités de plasticienne de Silvia Costa s’expriment magnifiquement à travers les ambiances lumineuses et toutes sortes de croisements de faisceaux évoquant la mer, mer agitée qui sera également imagée par le balancement d’un grand aquarium où deux liquides, l’un bleu, l’autre incolore, s’agiteront en vagues sans jamais se mélanger.

L’impressionnante montée de chants entrelaçant des vocalises dans une sorte de transe gagnant en intensité, au point de rappeler le chant des oiseaux du second acte de ‘Saint-François d’Assise’ d’Olivier Messiaen, prendra également une tournure tout à fait étourdissante en ayant pour effet de mettre tous les sens en éveil de façon quasi euphorisante. Les jeunes émois amoureux se dessinent alors.

La virtuosité atteint cependant son apogée au dernier acte à travers un jeu joyeux de séduction dansant entre une joueuse de flûte (Claire Luquiens), une joueuse de cor de basset (Iris Zerdoud), affublée d’un chapeau en forme de cœur, et le groupe d’enfants et le chœur d’hommes, un jeu sur le rythme mais aussi sur les sonorités chantées, jusqu’à la grande scène finale vidéographique où les enfants s’élèvent en grand envol d’oiseaux alors qu’Eve se momifie en montagne prodigue de vie aux contours devenant de plus stylisés et colorés, laissant entrevoir, sous forme d’ombre, un enfant semblant crier dans ses bras, alors que les lumières s’assombrissent dans un ciel d’éclipse surmonté d'une rose des vents au son de l'enchantement des voix d’enfants s’éloignant vers un infini silencieux.

De Maxime Pascal nous n’avons pu voir que quelques mouvements de bras à travers un téléviseur tourné vers les chœurs afin de les coordonner, mais ce chef d’orchestre talentueux, intelligent et doué d’un sens humain fort sensible, signe à nouveau un immense travail d’architecte, donné à Paris pour une seule soirée, qui laisse admiratif.

Des chanceux pourront retrouver cet artiste d’une humble simplicité au Festival de Salzbourg 2026 pour diriger ‘Saint-François d’Assise’ dans la mise en scène de Roméo Castellucci, plasticien auprès duquel Silvia Costa s’est elle-même formée dès ses premières années d’engagement artistique. Il y a beaucoup de sens dans tout cela.

Tosca (Giacomo Puccini – Rome, le 14 janvier 1900)
D’après le drame de Victorien Sardou ‘La Tosca’ (1887)
Répétition générale du 20 novembre 2025
Opéra Bastille

Floria Tosca Saioa Hernández
Mario Cavadarossi Roberto Alagna
Il Barone Scarpia Alexey Markov
Cesare Angelotti Amin Ahangaran
Spoletta Carlo Bossi
Il Sagrestano André Heyboer
Sciarrone Florent Mbia
Un carceriere Bernard Arrieta
Un berger Aloys Bardelot-Sibold (Maîtrise de Paris du CRR de Paris)

Direction musicale Oksana Lyniv
Mise en scène Pierre Audi (2014)

Aussi incroyable que cela puisse paraître, Roberto Alagna n’avait jamais abordé le rôle de Mario, même en remplacement, sur la scène de l’opéra Bastille où il fit ses débuts il y a 30 ans, le 26 janvier 1995, dans le rôle d’Edgardo di Ravenswood de ‘Lucia di Lammermoor’.

Depuis, le public de l’Opéra national de Paris a pu l’entendre dans les premiers rôles de ‘La Bohème’ (il remplaça mémorablement Marcelo Alvarez pour la première de la reprise d’octobre 2003), ‘Il Trovatore’, ‘Manon’, ‘Francesca da Rimini’, ‘Faust’, ‘Werther’, ‘Le Cid’, ‘Le Roi Arthus’, ‘L’Elisir d’Amore’, ‘Carmen’, ‘La Traviata’, ‘Don Carlo’ et ‘Otello’ malgré deux absences prolongées sur la période 1996-2000, puis sur la période 2005-2010.

Il aurait du chanter Mario à Bastille en Mai 2021 avec son épouse Aleksandra Kurzak, mais la situation sanitaire mondiale en décida autrement. Il laisse cependant un témoignage cinématographique inoubliable dans la version filmée de ‘Tosca’ en 2001, sous la direction de Benoît Jacquot, auprès de Ruggero Raimondi et Angela Gheorghiu.

Le dimanche 23 novembre 2025, il aborde donc son 15e premier rôle et sa 115e représentation sur la scène de l’institution nationale, et dès la dernière répétition il a offert une puissance de rayonnement fabuleuse lors de son premier air d’extase ‘Recondita armonia’, son timbre boisé se pliant à une conduite du souffle large et homogène avec une endurance et une précision d’élocution absolument splendides.

Et comme le public ressent une générosité qui lui semble directement destinée, le retour en salle ne se fera pas attendre face à une telle vaillance qui défie le temps.

Incarnant un Mario très mûr, son jeu est beaucoup plus impliqué dans la réflexion et la retenue de ses impulsivités naturelles, ce qui donne l’impression que son personnage sait d’emblée quelle sera l’issue de sa confrontation avec Scarpia, alors que la Tosca de sa partenaire, Saioa Hernández, solide et fort à l’aise dans la tenue de souffle de toute la partie aiguë du rôle, est beaucoup engagée dans un jeu nerveux avec un timbre qui, dans le médium, exprime des sentiments très névrosés.

Le ténor français fait par ailleurs entendre un magnifique allégement du chant dans ‘E lucevan le stelle’ d’une poésie crépusculaire fort sensible avant les retrouvailles avec Tosca et la scène d’exécution.

Présent lors de la dernière reprise en septembre 2022, à l’instar de Saioa Hernández, le baryton russe Alexey Markov affiche une excellente droiture qui départit de toute caricature le personnage de Scarpia. Il lui donne même quelque chose d’un peu insaisissable, mélange de fermeté mais aussi de noblesse à la limite de la séduction au point que son assassinat peut susciter la compassion, d’autant plus que Saioa Hernández décrit une femme que l’on sent prête à tuer dès les premières scènes. Le final du second acte conserve en tout cas toute sa force dramatique.

Les seconds rôles sont par ailleurs tous très bien tenus, le sobre Cesare Angelotti d’Amin Ahangaran, le Spoletta de Carlo Bossi, dont la franchise sarcastique du timbre se distingue toujours clairement, ou bien la probité très bien maîtrisée de Florent Mbia en Sciarrone.

A la direction musicale, la cheffe d’orchestre ukrainienne Oksana Lyniv, qui dirige au festival de Bayreuth ‘Le Vaisseau fantôme’ depuis 2021 dans la production de Dmitri Tcherniakov, embarque l’orchestre dans un ouvrage qu’elle a abordé pour la première fois en 2019 au Deutsche Oper Berlin, en soignant la souplesse des drapés, l’attention aux solistes, tout en ayant une tendance à favoriser la prégnance des cuivres. Sans être exacerbé, le rythme théâtral est bien tenu, et Oksana Lyniv fait entendre l’ouverture du 3e acte, passage lent qui prépare le public à l’air ‘ E lucevan le stelle’, en mettant en exergue des résonances de percussions qui donnent un effet majestueusement froid et fantastique, ce qui confirme cette volonté de ne pas trop verser dans le mélodrame.

S'y ajoute un chœur bien préparé et d'un grand éclat qui achève de donner une forte présence à toutes les composantes musicales de cette reprise qui va afficher complet pour cet hiver.

Toutes les représentations jusqu'à la fin de l'année sont rendues en hommage à Pierre Audi disparu brutalement au mois de mai 2025. Les images les plus saisissantes de cette mise en scène, qui en est à sa 70e représentation depuis 2014, résident dans l’utilisation d’une croix massive qui devient de plus en plus oppressante au second acte en dominant la scène sous des lueurs rouge-sang ou d’un éclat d’argent, et dans la symbolique du suicide de Tosca par un faux baisser de rideau qui révèle la cantatrice marchant vers un mystérieuse soleil glacial.

Орлеанская дева / Orléanskaïa deva / La Pucelle d'Orléans (Pyotr Ilyich Tchaikovsky – Théâtre Mariinsky de Saint-Pétersbourg, le 25 février 1881)
Représentation du 15 novembre 2025
Dutch National Opera and Ballet - Amsterdam

Jeanne d’Arc Elena Stikhina
Charles VII Allan Clayton
Agnès Sorel Nadezhda Pavlova
Dunois (Soldat français) Vladislav Sulimsky
Lionel (Soldat bourguignon) Andrey Zhilikhovsky
L’archevêque de Reims John Relyea
Raymond (fiancé de Jeanne) Oleksiy Palchykov
Thibaut d’Arc (père de Jeanne) Gábor Bretz
Bertrand / Lauret / un soldat Patrick Guetti
Une voix d’ange Eva Rae Martinez (Dutch National Opera Studio)
Ménestrel Tigran Matinyan

Direction Musicale Valentin Uryupin
Mise en scène Dmitri Tcherniakov (2025)
Netherlands Philharmonic
Chorus of Dutch National Opera
Coproduction New-York Metropolitan Opera

A l’instar de ‘Giovanna d’Arco’, le 7e opéra de Giuseppe Verdi qui connaîtra sa première le 15 février 1845 à la Scala de Milan, ‘La Pucelle d’Orléans’ (‘Орлеанская дева’ en russe) est en partie inspiré de la pièce de Friedrich von Schiller ‘Die Jungfrau von Orleans’ créée à Leipzig le 11 septembre 1801.

Pyotr Ilyich Tchaikovsky avait été très impressionné dans sa jeunesse par l’histoire de Jeanne d’Arc qu’il découvrit à l’âge de huit ans en lisant avec sa gouvernante française le recueil de biographies de Michel Masson ‘Les Enfants célèbres, ou Histoire des enfants de tous les siècles et de tous les pays, qui se sont immortalisés par le malheur, la piété, le courage, le génie, le savoir, et les talents’ (1842), si bien qu’il dédia son premier poème à l’héroïne de l’Histoire de France.

‘The Maid of Orleans’ fut composé à la suite d’’Eugène Onéguine’ - le 5e opéra du compositeur et le plus célèbre avec ‘La Dame de Pique’ -, mais malgré son succès initial au Théâtre Mariinsky, le 25 février 1881, il ne se maintint que difficilement au répertoire – la production de Ilya Yulyevich Shlepyanov a cependant marqué le théâtre du Kirov en 1945 avec la présence de Sofia Petrovna Preobrazhenskaya - avant de réapparaître plus régulièrement sur les scènes lyriques dont le Theater an der Wien (Lotte de Beer, 2019), l’opéra de Ljubliana (Franck Van Laecke, 2020), le Théâtre Mariinsky de St Pétersbourg (Alexei Stepanyuk, 2021), le Deutsche Oper am Rhein (Elisabeth Stöppler, 2022), l'opéra de Saarbrücken (Julia Lwowski, 2024) et le Théâtre Stanislavski & Nemirovich de Moscou dont la première aura lieu le 28 novembre 2025 dans la production d’Alexander Titel.

A Amsterdam, Dmitri Tcherniakov et Valentin Uryupin se sont entendus pour monter cette œuvre apparentée au Grand Opéra français dans une version débarrassée de sa musique de ballet et avec quelques remaniements pour en réduire les faiblesses dramatiques, si bien que l’opéra se déroule uniquement dans une salle d’audience parée de boiseries magnifiquement éclairées avec une cellule grillagée à l’intérieur pour isoler l’accusée du public. Lors des changements de configuration de la salle, les murs peuvent pivoter de façon circulaire afin de créer un mouvement en phase avec la musique tout en masquant partiellement ces aménagements.

Ce qui est montré ici est la confrontation entre l’ensemble de la société et une femme qui entend des voix et justifie ses actes en fonction de ce qu’elles lui inspirent. Toute l’action est transposée à notre époque moderne, et l’on pourrait avoir l’impression d’assister au jugement arbitraire d’une personne accusée abusivement de trahison, comme nous pouvons le voir dans les pays autoritaires.

Dmitri Tcherniakov ne raconte donc plus la trame originelle qui s'étale de Domrémy à Rouen en passant par le château royal de Chinon, puisque tout se joue au tribunal, mais il mélange habilement le présent avec des souvenirs passés et les scènes qui se déroulent dans la tête de Jeanne – alors que l’action est linéaire – ce qui créé un espace mental propre à la jeune femme. La salle d’audience est donc aussi la métaphore de son propre moi intérieur où tous les sentiments de culpabilité, de révolte et d’amour s’entrechoquent.

Personnage central de l’ouvrage, nous voyons comment Jeanne réagit face à ceux qui l’accusent, face à son père désireux de la marier à un français, face à un Charles VII léger et inconsistant, et comment elle s’éveille à l’amour que lui témoigne un soldat bourguignon, Lionel.

Tcherniakov n’a pas son pareil pour induire au chœur des traits de vie tellement réalistes que l’on ne voit plus le moindre jeu conventionnel, ce qui crée des interactions fortes entre des individualités et la foule – particulièrement le militantisme forcené du père de Jeanne -, montre les déchirures personnelles de l’héroïne, marque son décalage avec le reste de la société en l’isolant sous les lumières, et dissocie sa gestuelle du reste des intervenants par des changements de rythmes entre elle et les autres comme s’ils ne vivaient plus dans le même monde.

Il devient donc aisé pour le spectateur d’entrer dans la peau de Jeanne et de soi-même réfléchir à sa perception de ceux qui l’entourent, et d'éprouver même le sentiment d'humiliation induit par toutes sortes d'agressions, test de virginité, travestissement forcé, etc..

Fin octobre, la réalisatrice Katie Mitchell a annoncé qu’elle se retirait du monde de l’opéra qu’elle trouvait trop misogyne. Les femmes sont souvent perdantes à l’opéra, il est vrai, mais il y a pourtant moyen de changer la perspective, et Tcherniakov montre qu’une voie de retournement est toujours possible, comme il le prouve ici lors de la scène du bûcher final où il permet à Jeanne d’Arc de réagir elle même en s’immolant par le feu tout en incendiant la salle d’audience avec tous les jurés présents à l’intérieur, Charles VII et Archevêque de Reims compris. La victime devient ainsi un moyen pour le metteur en scène de régler ses comptes avec une société qu’il ne supporte plus.

Grâce à cette mise en scène, les faiblesses et la pompe de l’ouvrage se surmontent sans trop de longueurs, et on peut comprendre que des voix s’élèvent déjà pour la voir se produire à l’Opéra national de Paris.

Et pour ne rien gâcher, la réalisation musicale de l’Opéra d’Amsterdam est exemplaire, à commencer par la ferveur du chœur nimbée d’une homogénéité harmonieusement poétique qui sait si bien communiquer la prosodie de l’âme slave.

Tonique et volubile, la direction de Valentin Uryupin permet au Netherlands Philharmonic de s’épanouir en mettant en valeur des atmosphères semblant porter des réminiscences d’’Eugène Onéguine’ avec une excellente transparence et de beaux contrastes en sonorités, laissant s’immiscer des motifs de vents diffus au sein de fins voiles de cordes ou, au contraire, peignant haut en couleur l’action théâtrale du drame menée avec une brillante précision dans les mouvements les plus agités.

Véritable rôle taillé sur mesure pour Elena Stikhina, la soprano russe remporte un accueil immensément enthousiasme tant elle fait sienne la personnalité de cette Jeanne d’Arc autant en décalage avec la société que pourrait l’être la jeune Tatiana d’’Eugène Onéguine’. Sa voix est plus lumineuse que les habituelles interprètes mezzo-soprano aux timbres bien plus profonds et noirs, tout en prodiguant de belles variations de tonalité, et sa délicatesse d’élocution fait merveille tant elle sert le portrait d’une femme sensible au tempérament écorché mais fort.

Quand on sait qu’Allan Clayton est l’un des meilleurs interprètes de 'Peter Grimes' actuellement, un autre personnage en fracture avec un monde qui ne le comprend pas et le juge, le retrouver sous les traits d’un Charles VII mondain et léger surprend beaucoup, mais le ténor britannique défend ce monarque superficiel avec facilité, d’autant plus que Nadezhda Pavlova – inoubliable Donna Anna dans la production salzbourgeoise de ‘Don Giovanni’ mise en scène par Romeo Castellucci – est une Agnès Sorel d’un splendide éclat, avec des aigus très puissants, habile à s’amuser sur scène au grès du jeu frivole, mais classieux, qu’il lui est destiné.

Parmi les personnages plus secondaires mais au poids déterminant, Gábor Bretz se démarque en jouant un Thibaut d’Arc d’une expressivité âpre très convaincante, en très forte interaction avec l’audience présence sur scène, John Relyea, en archevêque de Reims, s’identifie aisément par son timbre d’une noirceur d’outre-tombe, ce qui compense un jeu moins poussé que ce qu’il pourrait servir, et Andrey Zhilikhovsky rend justice à l’amoureux qu’est Lionel, chaleureux au teintes sombres et dépressives, mais dont on se méfie un peu.

Oleksiy Palchykov est par ailleurs un Raymond d’une sensible authenticité qui humanise considérablement le fiancé de Jeanne en lui offrant même une véritable intégrité, malgré sa fragilité, ce qui donne envie d’être à l’écoute de ses sentiments les plus graves.

Enfin, Vladislav Sulimsky tient Dunois avec le même naturel que ses partenaires, mais lui aussi est un interprète de luxe, inoubliable ‘Macbeth’ jusqu’au-boutiste qu'il incarnait à Salzbourg l’été dernier dans la production de Krzysztof Warlikowski.

Dmitri Tcherniakov entend bien mettre en scène les onze opéras de Pyotr Ilyich Tchaikovsky, et comme il ne s’agit que du troisième opéra du compositeur qu’il aborde, autant dire que l’avenir nous réserve encore de nombreuses relectures passionnantes et surprenantes d’œuvres rares avec un tel artiste à leur direction scénique.

Der Ring des Nibelungen - Die Walküre (Richard Wagner – Munich, le 26 juin 1870)
Répétition générale du 05 novembre 2025 et représentations du 11 et 30 novembre 2025
Opéra Bastille

Siegmund Stanislas de Barbeyrac
Sieglinde Elza van den Heever
Brünnhilde Tamara Wilson
Wotan Christopher Maltman
Hunding Günther Groissböck
Fricka Ève-Maud Hubeaux
Gerhilde Louise Foor
Ortlinde Laura Wilde
Waltraute Marie-Andrée Bouchard-Lesieur
Schwertleite Katherina Magiera
Helmwige Jessica Faselt
Siegrune Ida Aldrian
Grimgerde Marvic Monreal
Rossweisse Marie-Luise Dreßen

Direction Musicale Pablo Heras-Casado
Mise en scène Calixto Bieito (2025)
Nouvelle production
Diffusion sur France Musique le 24 janvier 2026 à 20h dans l’émission de Judith Chaîne ‘Samedi à l’Opéra’.

Synopsis

Siegmund
Pour se protéger du pouvoir de l’anneau qui lui échappe dorénavant, Wotan prend deux mesures : avec l’aide des neufs Walkyries – la plus aimée est Brünnhilde qu’il eut d’Erda – il réunit dans le Walhalla une armée de guerriers pour le défendre; en même temps, il se met en quête d’un héros libre de toute dépendance envers lui et son engagement rompu. Il croit l’avoir trouvé en Siegmund, le fils que, sous le nom de Wälse, il eut d’une simple mortelle et auquel il donna l’épée magique Notung.

Fricka, gardienne de la morale
Mais Siegmund et Sieglinde, sa sœur jumelle, s’aiment d’un amour incestueux. Fricka, femme de Wotan et gardienne de la sainteté du mariage, demande la mort de Siegmund, ajoutant qu’il ne saurait être le héros désiré par Wotan puisque le dieu le protège. Wotan, faisant taire ses sentiments, décide la mort de Siegmund.

La désobéissance de Brünnhilde
Brünnhilde, prise de compassion pour les jumeaux amants, cherche vainement à sauver Siegmund. Pour la punir de sa désobéissance, Wotan la condamne à être enchaînée en haut du roc des Walkyries, entourée de flammes par le dieu Loge et plongée dans un profond sommeil dont seul un héros, sur lequel Wotan n’a aucun pouvoir, saura l’éveiller.

La naissance de Siegfried
Mais Brünnhilde a pu du moins protéger Sieglinde. Elle lui remet les tronçons de l’épée Notung brisée par la lance de Wotan et prédit que Sieglinde donnera naissance « au plus noble héros du monde ». Sieglinde, errant dans la forêt, se réfugie dans la cave de Mime, le forgeron, et là donne le jour à un fils, qu’elle nomme Siegfried ; avant de mourir, elle le confie à Mime avec les fragments de Notung.

A l’approche du 150e anniversaire du Festival de Bayreuth, les Ring fleurissent partout dans le monde, certains cycles étant même déjà achevés tels ceux de Géza M. Tóth à Budapest, Andreas Homoki à Zurich, Chen Shi-Zheng à Brisbane, Stefan Herheim au Deutsche Oper, Dmitri Tcherniakov au Staatsoper de Berlin, Romeo Castelluci / Pierre Audi à la Monnaie de Bruxelles, Plamen Kartaloff à Sofia, Brigitte Fassbaender à Erl ou bien Benedikt von Peter à Bâle.

D’autres sont en cours de réalisation sur plusieurs saisons, David McVicar à la Scala de Milan, Barrie Kosky au Royal Opera House de Londres, Tobias Kratzer à Munich, et d’autres vont débuter prochainement tels ceux de Kirill Serebrennikov à Salzburg, Markus Lobbes à Bayreuth en 2026 (suivi de Vasily Barkhatov en 2028), Tatjana Gürbaca à Oslo et Yuval Sharon à New-York.

Le mystère plane en revanche sur le metteur en scène du prochain ‘Ring’ de l’opéra de Vienne.

La charge dramaturgique et politique est si importante dans cette saga monumentale qu’elle permet une diversité de lectures qui partent d’un narratif mythologique très proche de la trame initiale jusqu’à la mise en perspective de thèmes plus contemporains sur la course au pouvoir et le désir de possession.

Et avec Calixto Bieito à la mise en scène, nous savons qu’il s’agit souvent de montrer comment une œuvre porte en elle quelque chose de visionnaire qui se retrouve dans la réalité d’aujourd’hui, démarche qui déconcertera toujours un peu le spectateur qui attend de l’opéra qu’il le sorte du monde réel forcément décevant.

Très attendue après un prologue qui plaçait les technologies de l’information au centre de l’enjeu de pouvoir, cette première journée du Ring s’inscrit dans la continuité de ‘L’Or du Rhin’, ce qui n’est pas toujours le cas dans certaines productions qui le traitent comme un volet un peu à part.

Tout au long des trois actes, le décor repose, dans cette production, sur une immense structure verticale et frontale dressée à l’avant scène qui comprend plusieurs pièces qui vont se révéler au cours du développement de l’histoire, des projections vidéos temps réel ou préenregistrées s’y incrustant de façon très impressive.

Le metteur en scène décrit d’abord un monde qui a totalement détruit l’environnement naturel terrestre ou il vit et où l’air est devenu irrespirable. Siegmund fuit à travers une ville détruite et arrive à la demeure de Hunding démolie par les bombardements. 

Seul un arbre bien frêle survit au milieu de la pièce principale, au lieu du tronc d’un chêne puissant, et le jeune fuyard surgit équipé d’un masque à gaz, alors que Sieglinde, femme asservie, l’accueille sur la défensive et armée, attitude dictée par le temps de guerre.

Des caméras de surveillance sont disposées à plusieurs endroits, et l’action est resserrée dans une alcôve au milieu d’un décorum de jeux d’ombres d’un vert-jaune maladif dans la tonalité de la forêt où l’action se déroule.

Il aura fallu attendre 70 ans depuis le dernier Siegmund français d’envergure internationale, Charles Fronval, qui l'interpréta jusqu’en 1956 dans sa langue natale sur les planches du Palais Garnier auprès de Régine Crespin, pour qu’émerge en la personne de Stanislas de Barbeyrac un chanteur français capable d’appréhender ce personnage wagnérien à la fois héroïque et sensible avec une plénitude fascinante. 

Incarnation virile et chaleureuse, timbre mur et ombré qui rend justice à un héros incarnant la jeunesse avec une profondeur fort touchante, Stanislas de Barbeyrac est d’une splendide expressivité, variant intonations, noirceurs bien marquées ou bien exclamations plus feutrées avec une belle longueur de souffle, le jeu d’acteur que lui prodigue Calixto Bieito lui donnant de plus une densité passionnante et aussi un charme formidable.

Puissante avec une impressionnante contenance dans les aigus, mais toujours dotée d’un métal très clair, Elza van den Heever est amenée à arborer un jeu fortement plaintif, la souffrance physique de Sieglinde prenant le dessus sur l’expressivité d’angoisses plus existentielles, et il est sans doute un peu dommage que le metteur en scène ait privilégié un rapport très brut à Siegmund, fort crédible par ailleurs, plutôt qu'une relation plus mystérieuse et interrogative.

Ce premier acte est aussi l’occasion d’apprécier l’assurance très bien tenue de Günther Groissböck, Hunding déjà présent sur cette scène en 2013, certes contenu à un rôle peu flatteur, sorte d’officier du pouvoir aux relents fascistes, mais qui fait entendre une ligne soignée avec des noirceurs acérées.

La direction musicale de Pablo Heras-Casado est d’emblée prégnante avec un allant fluide qui préserve beaucoup d’intimité aux premières scènes aux couleurs délicates, la rondeur des cordes sombres vibrant d’un son plein et somptueux, et les cuivres brillant d’un éclat d’or avec toutefois une certaine réserve.

Certains wagnériens pourraient préférer plus de fauvisme et de traits violents, mais il en découle une restitution de la musique de Wagner très lumineuse et plastique qui prend à contre-pied les clichés que l’on pourrait lui associer. Un univers poétique s’épanouit en conséquence, en opposition avec la rudesse de la vie qui est présentée sur scène.

D’ailleurs, à leur retour en fosse après le premier entracte, le chef d’orchestre et les musiciens de l’Opéra de Paris sont accueillis par une ovation d’une intensité phénoménale et peu habituelle.

Le second acte commence par la traque de Siegmund et Sieglinde représentée sous le prisme d’un viseur infrarouge montrant deux chiens-loups aux mâchoires puissantes et des chasseurs qui poursuivent des animaux sauvages, cerf et sanglier, mais aussi le couple de frère et sœur, ce qui renvoie inévitablement une image de l’homme s’en prenant à la nature; l'angle technologique choisi par Calixto Bieito dans ‘L’Or du Rhin’ se renforce ainsi par la suite.

Wotan apparaît tel le maître d’un centre concentrant de multiples liaisons de données qui lui permettent de dominer le monde tout en captant le maximum d’informations. 

Remplaçant Iain Paterson temporairement souffrant, Christopher Maltman, le Wotan du ‘Ring’ du Royal Opera House de Londres, s’impose par sa puissance autoritaire et ses assombrissements de timbre d’une impressionnante éloquence sans jamais altérer sa tessiture, avec des attitudes corporelles solidement expressives qui lui donnent beaucoup de véracité, une ampleur qui paraît très aisée.

Le moment où Wotan renonce à protéger Siegmund sous la pression de sa femme le voit détruire son propre système de domination alors que des relents suicidaires le traversent de toutes parts.

Le traitement initial de Brünnhilde en enfant immature jouant avec un cheval bâton apporte cependant une touche d’humour qui accentue le grotesque de ses Hoiotoho!, mais en partant de cette attitude loufoque, le metteur en scène montre comment le rapport entre Wotan et sa fille va s’inverser, cette dernière d’abord chahutée prenant le dessus au point de menacer physiquement son père, ce qui va avoir pour effet de très bien mettre en valeur le jeu de Tamara Wilson et lui donner une contenance attachante.

Mélange de malléabilité et d’incisivité au métal d’argent, la soprano américaine incarne une Walkyrie audacieuse au chant vif et épuré tout en restant très humaine et accessible, ce qui est renforcé par la mise en scène également.

Dans ce même acte, Ève-Maud Hubeaux est une fascinante Fricka, jeune et sensuelle, présentée en femme allemande nazie avec le symbole de la Frauenwerk tatoué sur sa poitrine, façon pour le metteur en scène de montrer comment des femmes conservatrices, ce qu’est la femme de Wotan, avaient pu se rallier au pire des régimes sous le IIIe Reich.

La mezzo soprano française a une façon d’être et de chanter fort charismatique avec un franc déploiement vocal qui mélange féminité et troublante sauvagerie à admirer sans broncher.

Au fur et à mesure de cet acte, le décor s’illumine sur plusieurs étages avec une complexité de jeux d’ombres et de lumières sidérants, et lorsque réapparaît le couple de jumeaux,  Elza van den Heever ne semble plus qu’incarner une Sieglinde souffrant le martyre à l’approche de la naissance de Siegfried. Elle lance ses appels de douleurs hors d’elle même avec tout ce qu’elle a dans le corps, alors que Stanislas de Barbeyrac continue à être tout aussi vigoureusement enflammé.

Wotan le tuera pourtant de sa propre main – brisant encore plus ses propres lois et son propre système -, malgré un geste affectif d’enlacement de la part de son fils qui ne le touchera pas.

Calixto Bieito interpelle ensuite directement l’assistance lors de l’ouverture du 3e acte qu’il déclenche sous des projecteurs tournés vers la salle alors qu’une vidéo numérique défile au dessus de spectateurs aux cerveaux altérés par des implants numériques. La chevauchée des Walkyries devient le vecteur d’une angoisse personnelle vis à vis d’un monde qui perdrait toute son humanité en se laissant envahir par le progrès technologique – un petit robot à quatre pattes viendra narguer l’auditoire -, alors que des images de guerres et de tirs de missiles se mêlent à toutes sortes de références à la société de consommation pour aboutir à une perte de sens totale.

Les Walkyries ne sont plus que des soldats drones au yeux numériques verts jetant les corps de civils de tous les côtés, image inévitablement empruntée au conflit en cours en Ukraine, mais dont le public français bien loti pourrait se sentir éloigné.

Tout au long de cet acte, Pablo Heras-Casado maintient un sens précis du discours et de la respiration musicale avec les chanteurs en privilégiant une gradation progressive de l'intensité orchestrale, ce qui vaut de très beaux effets dramatiques semblant émerger d’une trame continuellement vivante. 

Les huit sœurs de Brünnhilde, dispersées partout en hauteur, chantent à en donner le tournis, puis viennent protéger la Walkyrie de la fureur de Wotan qui se révélera finalement bien trop désaxé.

Le décor s’ouvre et découvre un univers urbain défiguré prêt à s’embraser, mais Calixto Bieito préfère sacrifier l’émotion des adieux d’un père à sa fille pour montrer le non sens d’un acte qui consiste à brûler ce qu’il reste de l’humanité que symbolise Brünnhilde elle-même, quelques dérisoires masques à gaz dispersés au sol restant insuffisants à sauver ne seraient-ce les spectateurs présents ce soir alors que la fumée envahit le parterre. 

Avec cette vision pessimiste et sarcastique, Calixto Bieito réussit à donner un élan à son travail, à l’inscrire dans une problématique qui bouleverse aujourd’hui les repères de notre société, et, de surcroît, extrait de chaque chanteur un jeu qui les transcende et les porte à leur meilleur.

Cela donne beaucoup d’intérêt à l’attente des deux prochains volets, d’autant plus que Pablo Heras-Casado semble lui aussi avoir trouvé une unité musicale plus apaisée dans son rapport à ce chef-d’œuvre incontournable. Alors vivement l’hiver prochain pour découvrir quelle place va trouver Siegfried dans ce monde en perdition!

Dernière représentation du 30 novembre 2025

Ce dimanche après-midi là, Pablo Heras-Casado réussit une impressionnante fusion entre l'éruptivité orchestrale et l'expressivité des chanteurs tout en déliant une magnifique clarté pulsée au tissu musical. Avec un tel engagement des musiciens jouant aussi bien le jeu du dramatisme tranchant que celui d'une poétique vibrante, les solistes semblent encore plus enclin à donner le maximum d'eux-mêmes ce qui va engendrer une inévitable ovation survoltée au rideau final.

Autre article :

L'Or du Rhin (Eve-Maud Hubeaux, Iain Paterson, Simon O'Neill, Brian Mulligan, dm Pablo Heras-Casado, ms Calixto Bieito) Opéra de Paris 2025

Iphigénie en Tauride (Christoph Willibald Gluck – Opéra de Paris, Théâtre du Palais Royal, le 18 mai 1779)
Représentation du 02 novembre 2025
Opéra Comique – Salle Favart

Iphigénie Tamara Bounazou
Oreste Theo Hoffman
Pylade Philippe Talbot
Thoas Jean-Fernand Setti
Diane Léontine Maridat-Zimmerlin
Une femme grecque Fanny Soyer

Direction musicale Louis Langrée
Mise en scène Wajdi Mouawad (2025)
Orchestre Le Consort et Chœur Les Éléments
Coproduction Théâtres de la Ville de Luxembourg, Opéra du Capitole – Toulouse Métropole

Œuvre phare du répertoire de l’Académie royale de Musique à l’approche de la Révolution Française et qui s‘y maintiendra tout au long de la Première République (près de 350 représentations en 20 ans entre 1779 et 1799), ‘Iphigénie en Tauride’ de Christoph Willibald Gluck ne fera son entrée au répertoire de la salle Favart que le 18 juin 1900 dans une mise en scène d’Albert Carré (le directeur de l’Opéra Comique) et une chorégraphie de la maîtresse de ballet Mariquita, avec Rose Caron dans le rôle titre, Max Bouvet en Oreste et Léon Beyle en Pylade.

L’Opéra de Paris sera par la suite marqué par la nouvelle production que présentera Krzysztof Warlikowski au Palais Garnier le 8 juin 2006 sous la direction de Marc Minkowski, version scénique qui sera régulièrement reprise pendant 15 ans et qui reste dorénavant une référence théâtrale incontournable encore aujourd’hui.

Beaucoup plus simple et linéaire dans son approche, la nouvelle production que présente en ce dimanche d’automne Wajdi Mouawad, dramaturge qui s’inspire profondément de la tragédie antique pour parler des souffrances du monde, revient aux origines du Mythe en ajoutant en préambule l’ouverture d’’Iphigénie en Aulide’, premier succès de Gluck à Paris en 1774, au cours de laquelle il projette un texte narratif sur le rideau de scène pour rappeler l’histoire des Atrides et de trois des enfants d’Agamemnon, Oreste, Electre et Iphigénie, au moment de la Guerre de Troie qui dura 10 ans sur les rives de l’Hellespont vers 1250 av. J.-C. 

Recontextualiser un mythe est ainsi une façon de revenir au sens originel d’une histoire immortelle et de s’assurer que l’ensemble de la salle partage le même état de connaissance.

Puis, par un petit effet de langage très théâtral, le metteur en scène fait un bond dans le temps de plus de trois mille ans pour rappeler que la Tauride était l’autre nom de la Crimée, et embraye sur une photographie de chars russes prise lors de l’invasion de 2014 pour se projeter dans l’histoire du conflit ukrainien.

Une courte scène se déroulant dans un musée de Sébastopol est ensuite ajoutée avec une allusion au passé grec de la péninsule – Oreste et Pylade passant pour des Grecs de retour sur ce territoire pour récupérer des anciennes reliques  -, et apparait un tableau rougeoyant représentant Iphigénie alimentée de toute part de poches de sang.

L’opéra débute à ce moment là, et la scène devient un décorum symbolique de l’horreur que vit Iphigénie.

Un gouffre aux parois sombres et abîmées, un monolithe cubique noir dont une face portera les stigmates d’un premier sacrifice humain, les gestes des prêtresses peignent violemment une empreinte du corps de la victime qui imprimera des tâches aux contours indéfinis à la façon d’un test de Rorschach, laissant à l’imaginaire du spectateur d’y voir l’image d’une ville en feu, des têtes monstrueuses, ou toute autre association d’idées qui lui soit propre.

Costumes sobres, lumières réglées dans des tonalités bleu fuchsia, rouge et ocre, progressives dans leurs variations, l’histoire est jouée de façon tout à fait lisible jusqu’à la scène de reconnaissance entre Iphigénie et son frère Oreste, sans que toutefois Wajdi Mouawad ne cherche à donner plus de véracité aux relations entre les êtres, la gestuelle un peu trop souvent conventionnelle ne donnant pas une impression de ressenti intérieur poignant.

Toutefois, la scène des Euménides tourmentant la culpabilité d’Oreste, le meurtrier de sa propre mère, Clytemnestre, comporte un moment de tension forte lorsque l’interprète, le baryton américain Theo Hoffman, est jugé totalement nu sous les regards des déesses vengeresses, comme dans le tableau de William Bouguereau, ‘Les Remords d’Oreste’. On y voit le corps respirer librement en souplesse, car cela va aussi avec la musicalité du chant.

Musicalement, la distribution réunie fait honneur à la clarté, la poésie et l’intelligibilité du texte avec une excellente homogénéité et rend totalement justice à l’alliage entre la tragédie, les couleurs orchestrales et la beauté du chant français qui intéressaient tant Gluck.

Dès l’ouverture d’'Iphigénie en Aulide’, Louis Langrée insuffle aux musiciens de l’ensemble Le Consort une vivacité alerte avec une amplitude éclatante et une densité sonore qui jouent un rôle essentiel dans la prégnance du drame. Le chef d’orchestre est aussi bien en osmose avec les artistes en fosse que les solistes qui doivent se sentir très assurés avec une telle direction qui respire l’influx vital et la générosité.

Très présent dans cette œuvre, le chœur Les Éléments est considéré comme un acteur permanent dont la prosodie respire le naturel, et dans le rôle d’une femme grecque, Fanny Soyer, membre de l’Académie de l’Opéra-Comique lors de la saison 2024-2025, est d’une onctuosité vocale d’une très grande douceur.

Et c’est une très forte impression que procure Tamara Bounazou au public de cette première en affichant une Iphigénie absolument ardente, sa tessiture se pliant à l’aplomb mais aussi à la noirceur d’un rôle bien affirmé tout en veillant à ne jamais relâcher la souplesse et l’épaisseur du délié vocal qui s’enflamme avec une grande assurance. Le personnage de Médée n’est pas si loin, et c’est le portrait d’une femme très fière de son statut de prêtresse qui est fortement mis en valeur ici, jusqu’à la scène de reconnaissance qui finit par faire ressortir tardivement l’humanité de son être.

En Oreste, Theo Hoffman a à la fois le velours et une puissance de caractérisation vocale convaincants tout en ayant une manière d’être très humble et attachante car il met à nu les failles de son personnage. Son duo avec Philippe Talbot est bien équilibré, le ténor français ayant tout autant une clarté ambrée et un phrasé d’une agréable souplesse poétique, iduisant la même impression de tendresse.

Jean-Fernand Setti n’a évidemment aucun mal à imposer un Thoas mordant et noir mais par trop sympathique, l’incarnation pouvant être rendue avec plus de dureté.

Enfin, Léontine Maridat-Zimmerlin assume très bien l’intervention finale de Diane, étrangement mécanisée par la direction de Wajdi Mouawad, et l’heureux final qui clôt la dernière scène de retour dans le musée déclenche une ovation unanime, l’émotion de Theo Hoffman et de Tamara Bounazou étant les plus directement palpables.

Dans la salle, la présence d’Alexander Neef, concerné au premier chef puisqu’il s’agit d’une œuvre emblématique du répertoire de l’Opéra de Paris mise en scène par un dramaturge qu’il apprécie beaucoup, de Christophe Ghristi, coproducteur du spectacle pour le Théâtre du Capitole de Toulouse, et de Loïc Lachenal, directeur de l’Opéra de Rouen Normandie et des Forces Musicales, souligne l’enjeu que porte cette approche rajeunie d’'Iphigénie en Tauride’ avec une distribution totalement renouvelée.

Antigone (Pascal Dusapin – Paris, le 07 octobre 2025)
Création mondiale
Représentation du 09 octobre 2025
Philharmonie de Paris, Grande Salle Pierre Boulez

Antigone Christel Loetzsch
Ismène Anna Prohaska
Créon Tómas Tómasson
Un Messager Jarrett Ott
Hémon Thomas Atkins
Tirésias Edwin Crossley-Mercer
Coryphée Serge Kakudji
Eurydice Natalia Cellier
Enfant accompagnant Tirésias (en alternance) Cosma Moïssakis, Joseph Raynaud-Palombe

Direction musicale Klaus Mäkelä 
Mise en scène Netia Jones (2025)
Orchestre de Paris
Commande de la Philharmonie de Paris et de la Philharmonie de Dresde
Décor fabriqué par les ateliers de la MC93 – Maison de la Culture de Seine-Saint-Denis à Bobigny
Diffusion sur France Musique le 29 octobre 2025 à 20h

En 50 ans de créations musicales, Pascal Dusapin s’est imposé dans le paysage lyrique au point que la plupart des scènes parisiennes ont accueilli au moins un de ses ouvrages, tels ‘La Melancholia’ (Théâtre du Châtelet, 1992), ‘Perelà, uomo di fumo’ (Opéra Bastille, 2003), ‘Passion’ (Théâtre des Champs-Élysées, 2010), ‘O Mensch!’ (Bouffes du Nord, 2011), ‘Medea’ d’après 'Medeamaterial' (Théâtre des Champs-Élysées, 2012), ‘Penthesilea’ (Philharmonie, 2020), ‘Macbeth Underworld’ (Opéra Comique, 2023) ou ‘Il Viaggio , Dante’ (Palais Garnier, 2025).

Les mythes inspirent profondément les ouvrages lyriques du compositeur nancéien pour tout ce qu’ils drainent de forces sombres incarnées en des personnages charismatiques mais monstrueux. Et s’intéresser aux mythes c’est s’intéresser à l’intériorité d’êtres humains fondamentalement solitaires, et, par conséquent, accepter de voir des aspects de l’humanité qui peuvent exister en nous tous, alors que la société d’aujourd’hui vise souvent à les masquer et à affadir les personnalités. 

La création d’’Antigone’ à la Philharmonie, dans sa version lyrique, l’une des sept pièces de Sophocle qui aient survécu jusqu’à aujourd’hui, trouve un cadre spectaculaire sur la scène centrale de cette salle à l’acoustique irréelle.

Netia Jones, metteuse en scène britannique en vogue dont l’Opéra de Paris reprend ‘Les Noces de Figaro’ au Palais Garnier cette saison, a conçu un dispositif symbolique qui ne tient qu’en un seul bloc, quelques colonnes faiblement espacées en forme de cube, qui évoque l’architecture des temples grecs mais aussi un pouvoir fort qui écrase tout et réduit les individualités à bien peu. Le long de ses murailles, les solistes paraissent en effet bien petits.

Accompagnée de quelques vidéographies abstraites en noir et blanc qui viennent troubler la surface blanche et plane de ce monument, la scénographie sobre dégage une impression générale glaciale qui sied bien à cette histoire qui place au centre de la tragédie l’inflexibilité de Créon à condamner Antigone pour avoir enseveli le corps de son propre frère, Polynice.

Un écran situé en arrière plan à droite de la scène permet d'apprécier l'humanité des traits des solistes révélée par les conflits intérieurs.

Au pied de la scène, près de 75 musiciens de l’Orchestre de Paris créent un ensemble impressionnant enveloppé d’une lumière subtilement tamisée. Dès le début, la musique de Pascal Dusapin laisse s’étendre des humeurs noires qui s’immiscent dans les tissures de cordes d’une finesse lumineuse fantastique. Il faut aimer cette austérité raffinée qui nous transporte dans un espace mental hors du temps courant, et apprécier la façon dont les motifs instrumentaux sont ornementés et torsadés comme si l’on assistait à l’épanouissement d’un ouvrage musical travaillé avec des qualités d’orfèvre d’une grande sophistication. Klaus Mäkelä est évidemment à son affaire, lui qui sait mettre en valeur splendidement le lustre sonore de l’Orchestre de Paris et travailler la souplesse de son armature avec un excellent sens d’unité et d’expansion spatiale.

Les mouvements internes à la partition suivent également la dramaturgie théâtrale jusque dans ses déclamations les plus violentes, notamment lors de la confrontation entre Créon et Antigone.

Le baryton basse islandais Tómas Tómasson fait partie de ces chanteurs du grand répertoire de plus en plus amenés à défendre de grands rôles de compositeurs contemporains. 

Grand interprète de 'Lear' (Aribert Reimann), à l’instar du baryton danois Bo Skovhus, ses expressions du visage rigoureuses et son timbre fantomal noir donnent une image terriblement sévère et animale du régent de Thèbes, et Christel Loetzsch, familière des pièces du compositeur français, telles ‘Macbeth Underworld’ (La Monnaie, 2019), ‘Penthesilea’ (Philharmonie, 2020), ‘Il Viaggio, Dante’ (Aix-en-Provence, 2022), lui oppose une Antigone moderne, femme en pantalon noir d’une fascinante prestance physique dont on pourrait croire que son tempérament sûr, renforcé d’un chant dramatique jouant aussi bien de noirceurs introspectives que d'enflammements instinctifs, la sauverait des conséquences du jugement souverain. Sa verve téméraire semble en tout cas la seule attitude possible pour ébranler la rigidité de Créon.

Par contraste, Anna Prohaska – souffrante et doublée brillamment ce soir depuis l’orchestre par la jeune soprano Camille Chopin  - incarne une Ismène du passé, femme que l’on sent soumise à la tradition et qui ne peut avoir l’affront d’Antigone.

Tous les autres personnages, plus secondaires, sont très bien caractérisés, l’autorité de Jarrett Ott en Messager, la vulnérabilité de Thomas Atkins en Hémon, la présence d’Edwin Crossley-Mercer en Tirésias, et le Coryphée lumineux de Serge Kakudji, qui interviennent pour nous sortir de l’espace mental de Créon qui pourrait happer la salle toute entière.

Un ouvrage qui vous embarque dans la fascination des entrailles de l’âme d’un homme de pouvoir avec une résonance particulière à une époque qui semble façonnée par de grandes figures autocrates.

Parsifal (Richard Wagner – Bayreuth, le 26 juillet 1882)
Représentation du 28 septembre 2025
Opera Ballet Vlaanderen - Gand

Kundry Dshamilja Kaiser
Parsifal Christopher Sokolowski
Amfortas Kartal Karagedik
Gurnemanz Albert Dohmen
Klingsor Werner Van Mechelen
Titurel Tijl Faveyts

Direction musicale Alejo Pérez
Mise en scène Susanne Kennedy et Markus Selg (2025)
Symfonisch Orkest Opera Ballet Vlaanderen
Koor and Kinderkoor Opera Ballet Vlaanderen

Les productions de ‘Parsifal’ à l’Opéra de Gand se suivent, ne se ressemblent en rien, et sont tout autant captivantes. En avril 2013, Tatjana Gürbaca proposait, avec grande économie de moyens, une vision ultra pessimiste sur la décadence d’un monde adulant le sang, et prêt à encenser un nouveau type de héros guerrier.

Rien de tel à travers la lecture ésotérique de Susanne Kennedy qui est présentée à l’Opéra des Flandres en ouverture de saison 2025/2026. La metteuse en scène allemande s’est alliée au plasticien Markus Selg depuis 2015 pour développer un théâtre de sensations qui brouille la perception du réel.

Loin de mettre en regard l’œuvre testamentaire de Richard Wagner avec l’histoire du XXe siècle, comme l’avait fait Stefan Herheim à Bayreuth et Krzysztof Warlikowski à l’Opéra de Paris en 2008, l’approche proposée à Gand repose sur une impressionnante scénographie vidéographique qui utilise aussi bien toute l’ouverture de scène pour se projeter que les alcôves du décor, tels une entrée de grotte mystérieusement placée au centre de scène ou bien un foyer de feu sur lequel repose le corps de Titurel, pour s’y incruster avec une haute définition d’image.

Les premières images paraissent nous amener dans les grands paysages du ‘Seigneur des Anneaux’, puis deviennent plus abstraites avec des teintes changeantes qui prendront une couleur sang à la mort du cygne. Parsifal est assis face à un tunnel intérieur conduisant vers une lumière inatteignable, qui n’est pas sans évoquer la ‘Montée des bienheureux vers l’empyrée’ de Jérôme Bosch, dont les teintes flamandes vont d’ailleurs imprégner la dernière partie du premier acte.

Ce couloir infini prend ensuite la forme d’une artère coronaire dont l’une des valves bat régulièrement au cours de la scène de calvaire d’Amfortas, avant que l’innocent Parsifal se sublime en Siddhartha une fois la cérémonie achevée.

Il faut dire qu’à ce moment là, cet enchaînement d’images qui détourne l’attention d’un jeu scénique sommaire – hormis pour Parsifal -, mais avec une surcharge d’objets décoratifs et mystiques disposés partout au sol, laisse assez circonspect. 

La formation symphonique n’est pas encore totalement déployée, mais la qualité du tissu orchestral est indéniablement appréciable, et Albert Dohmen, qui pour les connaisseurs de l’Opéra Bastille des dernières années du mandat d’Hugues Gall évoque Le Hollandais volant, Amfortas et Jochanaan, fait montre d’un métier encore bien assuré en Gurnemanz, avec une bienveillance sensible.

Dans le second acte, l’imagerie reste encore dans le registre médiéval, des épées, lances, boucliers et corps jonchant un champ de bataille, le monde Klingsor étant celui de la destruction et de la division. Werner Van Mechelen n’est pas véritablement un méchant, c’est pourquoi l’Amfortas qu’il avait incarné sur cette même scène en 2013 est bien plus mémorable que son appropriation de l'étoffe du magicien, totalement figé par la mise en scène, mais qui reste solide.

L’intervention de Dshamilja Kaiser dans le rôle de Kundry est elle aussi quelque peu momifiée par la direction de Susanne Kennedy, mais elle va se révéler d’un redoutable aplomb à partir de la scène de séduction de Parsifal, tous les aigus étant parfaitement assurés avec une stabilité très convaincante. Dans cet acte, la sainte couronne d’épines irrigue l’alcôve en forme de chambre, qui est aussi un symbole féminin, et Parsifal, à demi-nu, exprime une très forte ambiguïté entre expression sensuelle et cheminement vers la destinée du Christ. Une splendide image clôt cet acte lorsqu’il tend ses bras en croix en s’appuyant sur deux lances tenues par des femmes, en geste de défense.

Christopher Sokolowski, jeune ténor américain de moins de 35 ans, prend une dimension saisissante, son timbre affermi aux coloris relativement sombres dégageant une véritable expressivité théâtrale qui se retrouve aussi dans son jeu fortement intériorisé. Jamais ne donne t-il l’impression d’être un homme naïvement éthéré, et dès le premier acte on sent bien qu’il est déjà chargé de quelque chose de profond.

Le dernier acte est une réussite absolue sur tous les plans. La vidéographie étend des paysages sauvages, auxquels s’insère une statue de Saint érodée par le temps, et recèle une complexité de plans visuels qui se superposent et altèrent l’ambiance visuelle, comme une réponse à l’ambivalence de la musique, et la scène d’onction se déroule sous de magnifiques lumières aquatiques et changeantes, le dernier service du Graal prenant une noirceur d’où surgira furtivement l’ombre destructrice de Shiva, tout le visuel latéral donnant l’impression d’un voyage dans le temps multicolore, esthétisé de façon impressionnante en utilisant les tresses d’épines de la couronne du Christ, débauche de flux lumineux fuyants qui rappelle le film de Stanley Kubrick ‘2001, l’Odyssée de l’espace’.

Kartal Karagedik dessine à ce moment là un Amfortas ramené à la vie et d’une humanité émouvante, et le chœur fait surtout preuve d’une présence assez massive.

Le final invite à l’optimisme et révèle aussi un désir de paix pour le monde à travers le vol d’une colombe protégeant un Parsifal orné d’une croix solaire, en symbole de la fin de toutes les souffrances.

Et c’est aussi dans cette dernière partie que l’Orchestre symphonique de l’Opéra des Flandres atteint une onctuosité de couleurs somptueuse, avec des cuivres toujours très chargés en noirceur, une évanescence des cordes qui se libère bien mieux de la fosse pour irriguer la scène entière, le tout d’une infaillible unité sous la baguette d’Alejo Pérez qui signe là une réalisation ouvragée avec relief, liant et grand raffinement des détails. Avouons le, on reste enchanté par la façon dont nous avons été menés de façon intriguante dans ce voyage pendant cinq heures, malgré les réserves initiales, et la standing ovation spontanément exprimée dès le baisser de rideau traduit bien la ferveur éprouvée par les spectateurs.

Et même si le procédé répétitif mais haut en couleurs et évolutif de la vidéographie de Susanne Kennedy et Markus Selg peut donner l’impression qu’ils traitent ‘Parsifal’ comme ils ont pu le faire avec l’opéra de Philip Glass ‘Einstein on the Beach’ à la Villette en 2023, ils montrent cependant qu’ils savent habilement intégrer les archétypes de l’ouvrage à leur travail, tout en accroissant la part de mystère. Chapeau!

Autre article :

Parsifal (Susan Maclean, Zoran Todorovich, Georg Zeppenfeld Werner Van Mechelen - dm Eliahu Inbal - ms Tatjana Gürbaca) Gand 2013