Parsifal (Richard Wagner – 1882)
Représentations du 06 et 12 juin 2022
Opéra Bastille

Amfortas Brian Mulligan
Titurel Reinhard Hagen
Gurnemanz Kwangchul Youn
Klingsor Falk Struckmann
Kundry Marina Prudenskaya
Parsifal Simon O'Neill
Erster Gralsritter Neal Cooper
Zweiter Gralsritter William Thomas
Vier Knappen Tamara Banjesevic, Marie-Andrée Bouchard-Lesieur, Tobias Westman, Maciej Kwaśnikowski
Klingsors Zaubermädchen Tamara Banjesevic, Marie-Andrée Bouchard-Lesieur, Ramya Roy, Kseniia Proshina, Andrea Cueva Molnar, Claudia Huckle
Eine Altstimme aus der Höhe Claudia Huckle                  Simon O'Neill (Parsifal)

Direction musicale Simone Young
Mise en scène Richard Jones (2018)

La nouvelle production de ‘Parsifal’ par Richard Jones ayant souffert en 2018 d’un accident de plateau qui avait engendré l’annulation de la moitié des représentations, une reprise quatre ans plus tard était nécessaire pour en faire profiter le plus de spectateurs possible.

Ces dernières années, l’ouvrage a connu à Paris et à l’étranger des mises en scène fortes, intelligentes et d’une grande complexité de la part de Stefan Herheim (Bayreuth 2008), Krzysztof Warlikowski (Opéra Bastille 2008), Calixto Bieito (Stuttgart 2010) ou bien plus récemment Kirill Serebrennikov (Vienne 2021), si bien que celle de Richard Jones se présente comme une antithèse qui choisit de raconter l’histoire de manière factuelle sans tenir compte de la symbolique attachée aux divers objets ou à son contexte chrétien.

Les faits se déroulent au sein d’une confrérie d’aujourd’hui (les tuniques vertes des adeptes sont marquées de l'année 1958 en caractères romains) qui veille les derniers jours de son maître spirituel et opère un rite autour d’une coupe dorée dans l’espoir de retrouver l’autre objet perdu par Amfortas, la lance.

Klingsor est présenté littéralement comme celui qui « a fait du désert un jardin de délices où poussent de démoniaques beautés », comme le raconte Gurnemanz au premier acte, et devient ainsi un généticien inventeur de créatures mi-humaines mi-plantes que Parsifal affrontera et détruira. Mais dès l’arrivée de Kundry au second acte, le metteur en scène ne travaille plus qu’une seule idée afin de montrer par un jeu d’ombres habile la métamorphose de celle-ci, mère protectrice, en femme séductrice.

Le principal atout de cette dramaturgie est de reposer sur un immense décor tout en longueur qui bénéficie des larges espaces latéraux de la scène pour défiler selon les différents lieux de l’action de manière totalement fluide. Richard Jones arme Parsifal d’un glaive pour bien montrer que la lance n’est qu’un objet décoratif, et non une arme magique et destructrice, et une fois de retour dans la communauté, le jeune innocent libère ses occupants en leur faisant prendre conscience qu’ils doivent se libérer avant tout de leur endoctrinement et des ‘mots’ (‘Wort’ en allemand) qui les éloignent de la vie.

Parsifal part ainsi avec Kundry vers une nouvelle spiritualité, et Jones, par son refus de relire le texte de l’ouvrage, montre à travers sa mise en scène toute la distance qu’il entretient avec ce texte qu’il invite de manière sous-jacente à laisser de côté.

Simone Young n’était jusqu’à présent venue qu’une seule fois à l’Opéra de Paris à l’occasion de la production des 'Contes d’Hoffmann' jouée sur la scène Bastille dans la mise en scène de Roman Polanski en octobre 1993.

Pour son retour près de trois décennies plus tard, elle se saisit d’un orchestre éblouissant avec lequel elle se livre à une lecture mesurée dans le prélude pour gagner progressivement en ampleur à partir de la scène du rituel du premier acte. Avec beaucoup de réussite dans les moments spectaculaires où la puissance des percussions et des cuivres soulève la masse orchestrale tout en préservant la chaleur du son, elle met magnifiquement en valeur la poésie et la rondeur des timbres et s’approprie l’entièreté de l’espace sonore avec une grande clarté. Et si elle ne laisse aucun silence s’installer, transparaît surtout une envie de ne pas rompre la narration et le mouvement des chanteurs et de les emporter dans une grande respiration symphonique d’une superbe luminosité. C’est particulièrement convaincant lors de la confrontation entre Parsifal et Kundry où il ne se passe quasiment rien sur une scène sombre et dépouillée.

Les ensembles de chœurs sont également splendides, et parfois féroces pour ceux qui sont sur scène, d’une élégie un peu tourmentée pour ceux qui œuvrent dans les coulisses, et d’une touchante picturalité pour les femmes situées en couloirs de galeries.

On ne présente plus Kwangchul Youn qui chante Gurnemanz sur toutes les scènes du monde et qui a laissé un souvenir mémorable dans la production de Stefan Herheim à Bayreuth. Le timbre est dorénavant plus austère mais toujours d’une pleine homogénéité si bien qu’il incarne une sagesse un peu taciturne. 

Doué d’une tessiture acide et très claire qui évoque plus naturellement l’héroïsme tête-brûlée de Siegfried, Simon O'Neill n’en est pas moins un Parsifal intéressant par la précision de son élocution et la détermination qu’il affiche, imperturbable en toute situation. Son endurance dénuée de tout glamour est un atout précieux car elle assoit un caractère viril fort.

Brian Mulligan ne fait certes pas oublier les accents de tendresse blessée qui font le charme des incarnations de Peter Mattei, sa voix métallique est cependant une gangue impressionnante pour faire ressentir les tortures de douleurs presque bestiales que subit Amfortas, et son personnage est en tout cas bien mieux dessiné que celui de Klingsor auquel Falk Struckmann apporte une certaine expressivité rocailleuse qui solidifie beaucoup trop le magicien dans une peinture prosaïque.

La Kundry de Marina Prudenskaya est évidemment le portrait le plus fort de la soirée, elle qui est corporellement si souple et fine et qui dispose pourtant d’une voix aux graves très développés. D’une très grande aisance théâtrale, les exultations en tessiture aiguë se font toujours avec une légère adhérence pour finalement s’épanouir en un tranchant vif et coloré, et ce mélange de sensualité et de monstruosité en fait un véritable caractère wagnérien troublant.

Et les filles fleurs intensément vivantes de Tamara Banjesevic, Marie-Andrée Bouchard-Lesieur, Ramya Roy, Kseniia Proshina, Andrea Cueva Molnar et Claudia Huckle, ont de quoi impressionner par leur débauche de traits fusés avec une violence implacable.

Enfin, parmi les rôles secondaires, Maciej Kwaśnikowski se fait remarquer par sa droiture et sa clarté juvénile, ainsi que William Thomas pour sa noble noirceur hypnotique.

Malgré toutes les réserves que l’on peut avoir sur le parti pris de la mise en scène qui trivialise beaucoup trop le livret, la beauté de cette interprétation musicale sublime tout, d’autant plus que la dernière représentation s’est jouée sans surtitres sur le panneau central, ce qui a accru la prégnance de la musique et permis de voir nombre de spectateurs échanger aux entractes sur le sens de ce qu’ils venaient de voir.

Les Troyens ( Hector Berlioz – 1863)
Représentation du 26 mai 2022
Bayerische Staatsoper

Cassandre Marie-Nicole Lemieux
Hécube Emily Sierra
Ascagne Eve-Maud Hubeaux
Didon Ekaterina Semenchuk
Anna Lindsay Ammann
Soldat aus dem trojanischen Volk Daniel Noyola
Chorèbe Stéphane Degout
Priam Martin Snell
Hélénus Armando Elizondo
Enée Gregory Kunde
Panthée Sam Carl
Der Schatten von Hector Roman Chabaranok
Ein griechischer Heerführer Daniel Noyola
Narbal Bálint Szabó
Iopas Martin Mitterrutzner
Mercure Andrew Hamilton
Hylas Jonas Hacker
Erster trojanischer Soldat Theodore Platt
Zweiter trojanischer Soldat Andrew Gilstrap                Marie-Nicole Lemieux (Cassandre)

Direction musicale Daniele Rustioni
Mise en scène Christophe Honoré (2022)
Bayerisches Staatsorchester

La nouvelle production des ‘Troyens’ de l’opéra de Munich est une déception dramaturgique au point qu’elle risquerait de relayer au second plan une réussite musicale portée par de très grands artistes.

L’approche de Christophe Honoré n’est en effet pas immédiatement compréhensible en première partie, malgré un décor assez évocateur qui donne l’impression de situer le drame sur les hauteurs d’une terrasse de Troie avec la vue sur la mer au loin qui domine les fortifications. Les pierres plaquées au sol sont à plusieurs endroits endommagées, stigmates les plus visibles du siège que mènent les Grecs depuis 10 ans.

Cassandre, vêtue de noir, débute seule, assez classiquement, mais survient très tôt un jeune enfant, Astyanax, le fil d’Hector et Andromaque, dont la présence continue se prolongera jusqu’à l’arrivée fantomatique de son père venu prévenir Enée de la défaite prochaine.

Les scènes de rituels nous projettent cependant dans un monde assez proche de nous, les années 70 possiblement, avec ces téléviseurs qui traînent au fond du décor, ces Troyens en costumes de soirée relativement figés, l’icône d’une Vierge Marie, des pots de fleurs en offrande, bref l’image d’un monde conventionnel qui tombe en décrépitude et en esclavage, et qui pourrait-être la métaphore d’une société croyante et patriarcale sur le déclin. Se pose alors la question, à la fin de cette première partie, du monde vers lequel est possible une nouvelle vie.

Reste que cette description d’une société qui s’effondre manque de vie et de tension et que l’on croit peu aux interactions et aux sentiments entre les protagonistes principaux. 

Le seul personnage dont le parcours est richement détaillé est celui de l’enfant, rôle muet, et l’on serait tenté d’y voir surtout une manière de s’interroger sur l’avenir de ce gamin entouré d’adultes qui ont perdu tout repère.

En seconde partie, l’ambiance est plus lumineuse. Carthage est un lieu de détente et de plaisirs où des hommes se prélassent nus dans un environnement bétonné et configuré par différents niveaux d’élévations qui dominent une bouche dans laquelle s’engouffre un escalier vers les sous-sols. 

La mer apparaît cette fois à travers une ouverture creusée dans le mur.

Les Tyriens ne semblent pas être au premier abord des travailleurs, et les entrées purement musicales sont coupées. Deux plans de vies se dessinent ainsi sans jamais se rencontrer, celui des chanteurs et celui des oisifs.

C’est véritablement au quatrième acte que le metteur en scène entraîne les spectateurs dans sa lecture très personnelle de la nuit d’orage en forêt parcourue de chasseurs, de chiens en laisse, de nymphes, satyres et autres faunes, et d’où les Carthaginois repousseront les armées numides.

Durant tout ce tableau et la marche des esclaves nubiennes, deux écrans projettent une filmographie crûment érotique qui met en scène des amours libres, des partouzes gay et des séances de scarification qui évoquent surtout à l’extrême l’élan de libération que connurent les années 70 et 80 avant que tout ne vire au drame, ce que Christophe Honoré figure au dernier acte en laissant gésir au sol ce monde anéanti alors que les fantômes de Troie réapparaissent.   

Le duo d’amour entre Didon et Enée ménage un écrin presque totalement déchargé de cet entourage encombrant, et seul un couple d’hommes profite de cet instant au loin, dans l’ombre, pour vivre sa nuit.

Un nouveau monde conventionnel reprend finalement le dessus à l’arrivée du chœur, et Didon n’a plus qu’à se suicider misérablement après le départ de son amant.

Ce spectacle agit ainsi comme si la force de l’imaginaire du metteur en scène avait réussi à exploiter les images naïves du livret pour leur donner une vigueur sensuelle et violente, afin de les confronter sans raison à l’auditeur qui ne comprend pas en quoi cela pourrait le toucher aujourd’hui.

On ne peut ainsi s’empêcher d’y voir un cadeau d’enfant gâté fait par le directeur, Serge Dorny, à l’un de ses metteurs en scène fétiches, au détriment d’un ouvrage qui résonne pourtant fortement avec notre temps puisqu’il parle de destruction de peuple, de chute de civilisation, de quête d’une nouvelle terre et de répétition de l’histoire.

Mais les artistes font vivre cette épopée avec profondeur et courage et c’est bien là l’essentiel, à commencer par Daniele Rustioni qui compose énergiquement avec la chaleur du Bayerisches Staatsorchester, l’éclat crépusculaire de ses cuivres en fusion et la fluidité de ses cordes et bois dont il maîtrise la finesse ornementale poétique, ce qui procure une étrange sensation de confort de velours comme si les sonorités étaient nimbées d’un voile ouaté. On ne retrouve pas tout à fait les nervations vrillées inhérentes à l’esthétique sonore de Berlioz, mais le son de l’orchestre allemand gagne finalement en transparence.

Rythmiquement mesuré en première partie, le souffle prend ensuite son envol à Carthage et c’est peut-être aussi pour cette raison que le quatrième acte en devient aussi suffocant.

Déjà bien mise en valeur dans son enregistrement des ‘Troyens’ dirigé par John Nelson en 2017, la rondeur sombre du galbe vocal de Marie-Nicole Lemieux, qui pousse des incursions dans des graves très noirs, donne une solide assise solennelle à la personnalité de Cassandre plus maternelle et intériorisée que tragique, avec néanmoins une perte de linéarité vers quelques aigus, et le velouté idéal du chant de Stéphane Degout, également son partenaire au disque dans le rôle de Chorèbe, permet de former un alliage d’une très grande beauté ombreuse nourrissante pour les esprits contemplatifs.

Son intervention est certes courte, mais Eve-Maud Hubeaux a une présence immédiate qui permet d’apprécier la fraîcheur optimiste et bien timbrée de sa voix, Martin Mitterrutzner fait entendre plus loin un Iopas propice à la rêverie, alors que Lindsay Ammann décrit une Anna complexe griffée par la vie.

En revanche, les basses Roman Chabaranok et Bálint Szabó incarnent respectivement le fantôme d’Hector et le ministre de Didon sans faire résonner totalement la noirceur funeste qui les animent et qui pourrait accentuer la gravité de leurs prémonitions ou imprécations.

Il est difficile de ne pas penser à ce que peut éprouver Ekaterina Semenchuk à chanter dans l’immense espace de détente masculin dont elle est la souveraine, mais de même qu'à l’opéra Bastille trois ans auparavant, elle dépeint une reine d’un très grand tempérament, charismatique, n’hésitant pas à alléger de manière très acérée sa diction, et son charme naît autant de la souplesse de son rayonnement franc que des ses intonations désenchantées.

Mais le plus grand héros de la soirée est incontestablement Gregory Kunde - 68ans ! - inoubliable Enée au Théâtre du Châtelet en octobre 2003 que l’on retrouve ce soir avec une voix virile à la clarté poétique qui fait ressortir une jeunesse de cœur irrésistible. Le timbre vibre sensiblement, mais la musicalité n’en est que plus touchante d’authenticité.

Il incarne ici un homme qui finalement observe avec hargne un monde qui s’effondre, puis rencontre un autre monde auquel il fait mine d’apprécier les charmes de sa oisiveté pour finalement mieux le quitter, bref un homme entier qui traverse son époque sans s’accrocher à rien tout en restant intègre.

Et le moment où il chante ses regrets de devoir abandonner Carthage en se tenant simplement au dessus de l’orchestre est un splendide moment de communion avec le public, et rares sont les grands chanteurs capables d’établir une connexion aussi naturelle avec leur audience. Très grand moment d'émotion!

Tout au long de la soirée, les chœurs se révèlent d'une sobre et très agréable harmonie, mais les Troyennes pourraient afficher encore plus de volontarisme flamboyant avant que ne surgissent les Grecs.

Bluthaus (Georg Friedrich Haas - 2011 / 2014)
Il Ballo delle ingrate / Lamento della Ninfa - Madrigali Guerrieri ed Amorosi (Claudio Monteverdi - 1608 / 1638)
Représentation du 25 mai 2022
Cuvilliés Theater

Nadja Albrecht, Tochter Vera-Lotte Boecker
Natascha Albrecht, Ihre Mutter Nicola Beller Carbone
Axel Freund, Makler Hagen Matzeit
Werner Albrecht, Vater Bo Skovhus
Meinhard, Jeremias und Lukas Maleta Solist(en) des Tölzer Knabenchors
Frau Reinisch von der Bank Michaela Steiger
Irene, in Ausbildung Irina Kurbanova
Frau Schwarzer, Nachbarin Michaela Steiger
Herr Schwarzer, Nachbar Silvester von Hößlin
Frau Beikirch / Frau Dr. Rahmani Evelyne Gugolz
Herr Fuchs / Herr Dr. Rahmani Bijan Zamani
Frau Hallosch / Frau Stachl Cathrin Störmer
Herr Hubacher Steffen Höld
Herr Maleta Thomas Reisinger
Herr Stachl Christian Erdt                                                    Bo Skovhus
Herr Dr. Strickner Thomas Huber
Monteverdi Madrigale Vera-Lotte Boecker, Lukas Siebert, Hagen Matzeit, Solist(en) des Tölzer Knabenchors, Bo Skovhus

Directeur musical Titus Engel
Mise en scène Claus Guth (2022)
Bayerisches Staatsorchester et Monteverdi-Continuo-Ensemble

Production Bayerische Staatsoper et Residenztheaters en coproduction avec l’Opéra national de Lyon

Point culminant de la première année du Festival Ja. Mai du Bayerische Staatsoper, une nouvelle manifestation initiée par Serge Dorny et destinée à rapprocher musiques anciennes et musiques contemporaines, 'Bluthaus' de Georg Friedrich Haas fut créé le 29 avril 2011 au Rokoko Theater de Schwetzingen et remanié en 2014 à Hambourg.

L’œuvre aborde un sujet très dur à travers un fait divers familial sordide où un père ayant abusé pendant des années de sa fille finit égorgé par sa femme avant qu'elle même ne se suicide.

La jeune femme est cependant dans l'incapacité de retrouver une vie normale et de se détacher de telles souffrances, si bien qu'elle décide de vendre la maison dont les murs conservent la mémoire de son malheur.

La nouvelle production de cette pièce conçue dans le magnifique Théâtre rococo Cuvilliés, où furent créés au XVIIIe siècle 'Catone in Utica' de Giovanni Battista Ferrandini et 'Idomeneo, re di Creta' de Wolfgang Amadé Mozart, trouve à nouveau un superbe écrin d'autant plus que la teinte rouge grenat de son intérieur résonne assez bien avec l'ambiance du drame.

Sont ajoutées en prologue et en épilogue deux compositions musicales de Monteverdi, 'Il Ballo delle ingrate' et  'Lamento della Ninfa' tirés des 'Madrigali Guerrieri ed Amorosi', qui plongent d'emblée l'auditeur dans les plaintes intérieures de Nadja, et l'y ramènent au final, une fois son histoire révélée.

La mise en scène de Claus Guth est un impressionnant concentré de lisibilité théâtrale, de froide contemporanéité, de saisissante imprégnation musicale avec la vidéographie et d'effervescence scénique, sans que le moindre temps mort ne puisse s'y immiscer.

Et comme la musique de Georg Friedrich Haas est suffisamment riche en complexité de matériaux et variété de rythmes, les univers du librettiste, Händl Klaus, du compositeur et du metteur en scène se percutent pour créer des moments de surréalisme cinématographique d'une très forte intensité.

Ainsi, au centre d’une pièce totalement grise, le double de Najda broie du noir tel un être défait et renfermé qui reste replié sur lui-même et sa catastrophe personnelle, alors que survient une autre Najda en apparence dynamique et sûre d'elle même au moment de procéder à la visite de sa maison.

Le tableau est tragique, puisqu'il superpose l'image d'une volonté qui veut s'imposer à la société et celle d'une régression intérieure qui se protège des regards d'autrui.

Mais malgré la présence de l'agent immobilier - Hagen Matzeit fait ressortir avec son timbre de contre-ténor une innocence ambiguë et railleuse -, puis des visiteurs qui apparaîtront successivement, les fantômes du père - Bo Skovhus d'emblée terrible - et de la mère -  Nicola Beller Carbone digne et ressignée - surgissent lentement des murs, et la maison devient la métaphore de l'âme de Nadja.

Le long des changements de tonalités sombres de la musique, comme un lent continuo d'eau noire qui s'écoule en variant subtilement de flux, l'intérieur de la maison et ses vues vers l'extérieur défilent en circulaire, et le piège obsessionnel se referme.

Les différents couples où familles de visiteurs, tous incarnés par des acteurs et actrices du Residenztheaters, sont identifiés avec des costumes de couleurs bien marquées, la famille du sud africain Franz Maleta en violet avec ses trois enfants qui en sont une réplique fidèle – ils apportent vocalement une touche de fraîcheur comme les trois génies de ‘La Flûte enchantée’ de Mozart -, Madame Stachl et son fils Johannes en jaune, fils pour lequel elle manifeste une attirance un peu trop tactile, jusqu’au couple Schwarzers en rouge pour signifier l’esprit de méchanceté qui les anime.

Claus Guth prend soin à maintenir une très grande clarté sur les travers sociaux que représentent ces portraits d’aujourd’hui, si bien que sans comprendre le texte d’une même phrase haché et disséminé dans la bouche des différents protagonistes, le spectateur comprend la satire sociale qui se cristallise autour de Nadja.

Le plafond de la maison s'abaisse finalement afin d'accroitre le sentiment d'oppression.

En réponse à ce découpage où les intervenants ne prononcent pas plus de cinq mots d’affilée, la musique de Haas se dissémine en multiples papillotements de percussions et vents, véritable moteur d’une cacophonie théâtrale remarquable de vie et de musicalité.

Dans la dernière partie, le retour à la tonalité et à une liquidité dense et majestueusement étirée intervient pourtant en contrepoint de la scène la plus dramatiquement forte, celle où Bo Skovhus et Vera-Lotte Boecker font revivre un épisode du viol du père sur sa fille. L’animalité torturée et les sentiments contradictoires qu’exprime le chanteur danois sont hors du commun, et quand il revient avec un couteau en sang et que la soprano allemande pousse à l’extrême des manifestations de souffrance insoutenables, c’est tout une douleur interne qui est rendue déchirante.

En 2018, pour ceux qui s’en souviennent,  Bo Skovhus et Barbara Hannigan faisaient vivre à l’Opéra de Paris la dernière création de Michael Jarrell, ‘Bérénice’, dans une mise en scène de Claus Guth. 

On retrouve ici cette même énergie théâtrale outrancière, et si le foisonnement expressif de Vera-Lotte Boecker fait énormément penser à celui de Barbara Hannigan, elle dispose aussi d’un timbre plus charnu ce qui l’inscrit dans la même lignée d’artistes de théâtre musical que la soprano canadienne, et devrait donc lui permettre d’accéder à une reconnaissance internationale qui dépasse les frontières des pays germaniques.

Quant à Titus Engel, il fait entendre la même splendeur sonore avec ses musiciens que ce soit dans Monteverdi ou Haas, et se met au service d’une théâtralité avec laquelle il fait corps tout en donnant énormément de vie et de respiration à l’orchestre, et surtout façonne un modelé des formes et des couleurs qui font ressortir toutes les beautés d’une musique traversée d’ombres subconscientes.

Et à l’issue de cette représentation, Serge Dorny apparait sur scène pour rendre hommage à Bo Skovhus, qui a fêté ses 60 ans trois jours auparavant, afin de lui remettre le titre de ‘Bayerischer Kammersänger’ au nom du Ministre Bavarois des Arts. 

Le directeur de l’Opéra de Munich a salué son parcours mais aussi la particularité de Bo Skovhus dans le milieu de l’opéra qui est d’être un chanteur de ‘caractère’ qui met le chant au service du portrait et de la caractérisation et non l’inverse.

Ce spectacle haut en couleur sera repris au Théâtre national populaire de Lyon en mars 2023, pour un prix modique, ce qui est une occasion complète d'appréhender la musique baroque, la musique contemporaine, un chant virtuose et la théâtralité d'un sujet social fort, tout cela dans une même soirée.

Elektra (Richard Strauss - 1909)
Répétition générale du 07 mai et représentations des 10, 19, 29 mai 2022
Opéra Bastille

Elektra Christine Goerke
Klytämnestra Angela Denoke
Chrysothemis Elza van den Heever (le 07) / Camilla Nylund (le 10)
Orest Tomas Tomasson
Aegisth Gerhard Siegel
Der Pfleger des Orest Philippe Rouillon
Ein junger Diener Lucian Krasznec
Ein alter Diener Chirstian Tréguier
Die Aufseherin Madeleine Shaw
Erste Magd Katharina Magiera
Zweite Magd  Florence Losseau
Die Schleppträgerin Marianne Croux
Dritte Magd Marie-Luise Dressen
Vierte Magd Sonja Šarić
Fünfte Magd Laura Wilde

Direction musicale Semyon Bychkov                       Elza van den Heever (Chrysothémis)
Mise en scène Robert Carsen
Production originale de la fondation Teatro del Maggio Musicale Fiorentino (2008)

La reprise de la production d’'Elektra' par Robert Carsen créée à l’Opéra de Florence en 2008 et montée sur la scène Bastille en 2013 permet de retrouver une scénographie qui renvoie directement aux origines d’un temps archaïque sombre et violent.

L’atmosphère funèbre est très bien rendue par des éclairages rasants qui cachent dans l’ombre une partie des visages de la cour de Mycènes, mais le travail sur la direction d’acteur reste individuellement assez simple si on le compare à celui de Patrice Chéreau (Festival d'Aix-en-Provence 2013) ou de Krzysztof Warlikowski (Festival de Salzbourg 2020).

Les principales originalités résident en fait dans le traitement du caractère de Clytemnestre gisant comme un ange sur un lit d’une blancheur immaculée pour soutenir sa revendication de femme libre et désirante, et aussi dans la présence des servantes qui agissent comme de multiples reflets de la volonté destructrice d’Elektra à travers une chorégraphie morbide et expressive, et pourtant belle par son unité et ses motifs poétiques.

Et dans la fosse d’orchestre, œuvre un chef qui fut invité par Gerard Mortier à deux reprises à l’opéra Bastille en 2007 (Un bal masqué) et 2008 (Tristan und Isolde), puis au Teatro Real de Madrid en 2011 (Elektra), Semyon Bychkov.

Sa lecture est à la fois dramatique et somptueuse, révélatrice des plus sensibles sentiments entre frère et sœurs, mais aussi implacable à faire ressortir les intentions les plus menaçantes comme à l’arrivée d’Oreste. Semyon Bychkov fait vivre une structure très souple, sans angulosités excessivement tranchantes, dont la beauté provient de la complexité d’agrégats entre les éclats de cuivres, la puissance et le métal des cordes et des vents qui créent un univers surnaturel sidérant qui visse sans relâche l’attention de l’auditeur. La montée en massivité préserve l’impact des voix, et le cœur chaud de la trame orchestrale peut subitement se condenser en une vigueur orageuse où les cuivres fusent froidement tout en maintenant l’équilibre des timbres avec les bois, ce qui évite un rendu trop agressif. Cet art de la narration grandiose semble ainsi porté en sous-texte par une certaine bienveillance à bien des endroits délicate.

Pour ceux qui ont été marqués par le mandat de Gerard Mortier, voir subitement apparaître Angela Denoke après plus d’une décennie d’absence sur cette scène est un moment teinté de bonheur nostalgique. Robert Carsen lui donne l’élégance d’une Marlene Dietrich - ce qui peut paraître en total décalage avec la monstruosité du personnage -, et cet effet est amplifié par la noirceur et la raucité de ses intonations retentissantes et par sa description profondément pathétique des tourments de la souveraine de la cité.

Un déséquilibre se crée toutefois avec Christine Goerke qui ne pose aucune limite à sa description d’une personnalité viscéralement prolixe en couleurs chaotiques qui collent fidèlement à l’état mental d’Elektra, et qui possède assez de puissance de souffle pour jeter des aigus hurlants mais suffisamment vibrés. 

Elle n’a d’ailleurs pas à développer un jeu trop complexe ce qui l’avantage dans cette production et lui permet d’asseoir une présence centrale d’autant plus que Chrysothemis n’est pas non plus un être que le metteur en scène fait se démarquer puisqu’elle se confond aisément avec les suivantes.

C’est ce soir une chance, car Elza van den Heever, souffrante pour cette première après avoir incarné à la dernière répétition une superbe femme au phrasé magnifiquement allié au raffinement des mélismes straussiens et douée de couleurs assombries à rendre ses phénoménaux aigus teintés de désespoir, a du être remplacée le matin même par Camilla Nylund qui appréhende heureusement ce rôle depuis une décennie sur les scènes du monde entier.

Un peu moins puissante, elle n’en n’est pas moins expressive par la netteté et la luminosité de son chant, ses fulgurances, tout comme l’attendrissement que provoque sa gestuelle profondément humaine. 

A la forte interaction qui lie ces trois femmes se joint ainsi l’Orest de Tomas Tomasson absolument fantomatique et impressionnant par sa stature et l’homogénéité monolithique de son timbre brun qui s’unit aux couleurs des bois et des cordes en un seul souffle. Il fait en réalité plus prophète que frère sensible, et incarne la mort qui vient réclamer son dû de manière imparable.

Quant à l’Aegisth de Gerhard Siegel, il draine une imposante consistance malgré les petites ponctuations de maladresse destinées à ridiculiser son arrivée, et l’énergie animale qu’il dégage rend encore plus saisissante la scène de son assassinat prémédité par l’ensemble des servantes armées de haches.

L’ovation tonitruante du public à l’issue de cette première représentation récompense l’engagement de toute une équipe de solistes et de musiciens de l’orchestre de l’Opéra de Paris qui portent à un très haut niveau de cohésion l’interprétation d’un tel ouvrage sur l’inéluctable de la haine et de la vengeance.

Et le 19 mai, Elza van den Heever était de retour sur scène, délivrant avec Christine Goerke un splendide déluge de décibels auquel Angela Denoke a apporté sa souveraine maitrise du récit haut en couleur sous la direction à nouveau magnifiquement déployée, avec de très beaux effets de fusion des timbres, de Semyon Bychkov.

Fin de partie (György Kurtág – 2018)
Représentations du 30 avril et 08 mai 2022
Palais Garnier

Hamm Frode Olsen
Clov Leigh Melrose
Nell Hilary Summers
Nagg Leonardo Cortellazzi

Direction musicale Markus Stenz
Mise en scène Pierre Audi (2018)

Production Teatro alla Scala, Milan et de Nationale Opera, Amsterdam
Diffusion sur France Musique le 01 juin 2022 à 20h                          Frode Olsen (Hamm)

La création de ‘Fin de partie’ à la Scala de Milan le 15 novembre 2018 est l’aboutissement de 60 ans de fascination de la part de György Kurtág pour la pièce de Samuel Beckett qu’il découvrit, peu après la création londonienne, au Studio des Champs-Élysées en avril 1957. 

Cette petite salle de 232 places était alors dirigée depuis 1944 par Maurice Jacquemont, véritable défenseur des pièces de Federico Garcia Lorca, Eugène Ionesco, Marguerite Duras ou Samuel Beckett.

Après la disparition en 1989 du dramaturge irlandais, György Kurtág composa deux ans plus tard une pièce de 12 minutes pour contralto solo, cinq voix et orchestre, ‘Samuel Beckett : What is the word’, qui fut créée à Vienne par l’Ensemble Anton Webern et l’Arnold Schoenberg Choir sous la direction de Claudio Abbado.

Sa passion pour l’univers de Samuel Beckett se prolonge ensuite par la mise en musique de certains de ses poèmes qui aboutit en 1998 à ‘… pas à pas – Nulle part’ composée pour baryton solo, et c’est à l’âge incroyable de 92 ans que le compositeur hongrois porte finalement sur la scène scaligère son premier opéra qui sera repris l’année d’après à Amsterdam, avant d’être programmé par Stéphane Lissner pour la saison 2020/2021 de l’Opéra de Paris, puis reporté à cause des circonstances sanitaires.

‘Fin de partie’ reprend plus de la moitié du texte de la pièce éponyme, et la mise en scène de Pierre Audi lui donne une impressionnante intemporalité en représentant les quatre protagonistes vivant à l’extérieur d’une petite maisonnette simple dans un décor nocturne à la texture épaisse et grise.

Cette maisonnette est également surplombée par deux autres pans plus larges de cette même maison qui évoquent un enfermement cyclique et tragique, mais ces différents éléments ne s’alignent qu’à la toute fin, à l’approche de la mort, alors qu’auparavant leurs orientations respectives se désynchronisent pour créer un spectaculaire théâtre d’ombres dans la nuit.

La précision de jeu des quatre chanteurs – l’équipe artistique, chef compris, est identique à celle de la création, hormis l’orchestre – vit en totale fusion avec les moindres signes musicaux, et le chant déclamé varie rythme, couleur et finesse incessamment, si bien que l’auditeur est toujours surpris et tenu par ce qu’il se dit.

Car la pièce, loin de n’être qu’un exercice purement théâtral, projette sous une forme artistique brute mais travaillée l’image d’un monde marginal à priori repoussant qui ne connaît aucune lueur d’espoir ou de beauté, même pas le ciel, et qui attend la mort dans une souffrance psychique et physique qui met inévitablement mal à l’aise l’observateur. Cette vision de la vie, bien trop réelle, est souvent cachée du regard dans la société bourgeoise car elle fait peur de par le reflet dégradé de l’être humain qu’elle donne, de par les inévitables éruptions de violence qui peuvent en surgir, et parce qu’aucun masque lissé ne vient travestir l’authenticité des affects ressentis.

L’écriture orchestrale décuple ainsi l’impact de chaque mot et chaque plainte, fait même ressentir les nœuds intérieurs qui poussent le chanteur principal, le personnage de Ham sous les traits de Frode Olsen, à exprimer sa douleur et sa tristesse, et György Kurtág sélectionne les timbres et les dynamiques vibratoires des instruments pour chaque phrase, comme s’il avait patiemment réfléchi à la plus fidèle expression musicale qui corresponde le mieux à chaque mot.

Il n’y a pas de déroulement dramatique à proprement parler, les délires intérieurs et les incessants mouvements névrotiques les plus tortueux définissent ainsi des lignes et des ponctuations que la musique vient recouvrir et enrichir selon un processus de nourrissement mutuel viscéral dépourvu de toute emphase lyrique, si ce n’est que, parfois, les timbres des voix s’allègent après une déclamation incisive comme si quelque chose de beau devait de toute façon émerger.

Au cours des vingt dernières minutes, le discours de Clov devient plus interrogatif. Malgré la rudesse des rapports entre ces individus plongés dans un malheur insondable, n’y a t-il pas un amour qui les lie, un amour brusque, forcément, mais véritable et qui va à l’encontre des concepts que la société véhicule ? 

Les quatre chanteurs, Frode Olsen, Leigh Melrose, Hilary Summers et Leonardo Cortellazzi sont impressionnants autant par le caractère qu’ils impriment à leurs expressions vocales, que par les déformations enlaidies de leurs visages et la profondeur avec laquelle ils habitent leurs personnages, et voir ainsi des âmes se débattre avec la solitude et la déchéance physique est assez extraordinaire sur une scène aussi glamour que celle du Palais Garnier. 

‘Fin de partie’ nous renvoie en fait au pathétique de la vie et à son âpreté, et Markus Stenz apparaît comme l’orfèvre chargé de faire vivre l’orchestre avec une rigueur nullement desséchée, sinon une forte concentration sur les peines qui s’expriment afin de répondre avec les traits et les respirations les plus empathiques. 

C’est sur fond de magma de sonorités cuivrées et d’amplification d’une lumière d’argent glaciale que la mort vient au final entraîner Hamm afin qu’il rejoigne son père dans le repos tant attendu. Et malgré la sévérité du sujet, le public se montre fortement reconnaissant envers les artistes pour un tel engagement, public parmi lequel on peut même reconnaître Stéphane Lissner venu de Naples pour assister à cette première.

Comme à la Scala, Markus Stenz n'oubliera pas de rendre hommage à la partition de György Kurtág, éclatante dans ses mains.

Jenůfa (Leoš Janáček – 1904)
Représentation du 26 avril 2022
Opéra de Rouen

Jenůfa Buryja Natalya Romaniw
Kostelnička Buryjovka Christine Rice
Laca Klemeň Kyle van Schoonhoven
Števa Buryja Dovlet Nurgeldiyev
Stařenka Buryjovka Doris Lamprecht
Stárek Yoann Dubruque
Le maire du village Victor Sicard
La femme du maire Aline Martin
Karolka Séraphine Cotrez
Pastuchyňa Lise Nougier
Barena Yete Queiroz
Jano Clara Guillon

Direction musicale Antony Hermus
Mise en scène Calixto Bieito (2007)

Orchestre de l’Opéra de Rouen Normandie                        Calixto Bieito
Chœur accentus / Opéra de Rouen Normandie
Production de l'Opéra de Stuttgart

L’arrivée à l’Opéra de Rouen de la production de ‘Jenůfa’ conçue par Calixto Bieito pour l’Opéra de Stuttgart en 2007, où elle avait été reprise en 2015 et 2016 avec Angela Denoke dans le rôle de la sacristine, est un des grands évènements de la saison 2021/2022.

La conception de ce spectacle avait déjà été décrite sur ces propres pages en 2016, et l’on retrouve toutes ses lignes de forces qui en font un drame social contemporain raconté avec un réalisme juste qui n’affadit aucunement ses rudesses, et qui fait apparaître les beautés d’âme à travers des expressions corporelles toujours très fouillées.

C’est donc à l'intérieur d'un vieux bâtiment industriel abandonné que se déroule l’action où vit une communauté marginale qui fait beaucoup penser à celle de ‘Lady Macbeth de Mzensk’ de Chostakovitch.
Jenůfa est une femme d’apparence vulgaire, et Laca, celui qui l’aime et qui ira jusqu’à la défigurer, n’est qu’un simple manutentionnaire. Son demi-frère, Števa, apparaît plus comme un petit arriviste qui cherche à émerger de ce médiocre monde par une réussite matérielle dérisoire, parfaitement lisible au dernier acte lorsqu’il réapparaît avec sa nouvelle femme qui n’a rien de l’humanité de Jenůfa.

Après le tumulte de la première partie où le chœur accentus est scéniquement fort sollicité tout en faisant entendre une subtile grâce vocale sur fond de danses, les éclairages permettent de circonscrire des unités de lieu de manière plus resserrée tout en focalisant l’attention sur l’intimité du ressenti et des intentions de Kostelnička et Jenůfa.

Les pleurs du bébé de la jeune femme sont omniprésents, et les tourments de la sacristine, avant de commettre le meurtre de l’enfant et après être soumise aux remords, sont mis en scène avec un sens de l’effroi très shakespearien qui fait ressurgir les voix des troubles intérieurs liés à la culpabilité.

Et la troisième partie représente une usine de fabrication de vêtements à la chaîne, qui traduit la sensibilité à la condition humaine broyée par le productivisme avec laquelle Calixto Bieito innerve nombre de ses productions, mais qu’il réussit à transcender en montrant comment l’amour entre Jenůfa et Laca s’élève à travers une délicatesse d’attention et une bienveillance dans le regard qui est une façon de faire émerger une lumière humaine non idéalisée mais profondément authentique.

L’ensemble des solistes et des choristes s’approprient véritablement le jeu d’acteur que le metteur en scène leur instille parfois de façon outrancière, et tous les chanteurs, même les petits rôles, ont des qualités vocales suffisamment expressives pour immerger les spectateurs dans un univers sensitif riche et teinté de sonorités moraves.

Avec son timbre rond au moelleux indéfini qui évoque la lascivité slave, Natalya Romaniw rend à Jenůfa une digne féminité, blessée mais sans excès d’affectation, et fait ainsi ressentir une chaleur naturelle que l’on ne retrouve pas avec une telle intensité dans son entourage. 

Christine Rice, plus jeune que les habituelles interprètes du rôle de Kostelnička, incarne une véritable force vitale très assurée avec, là aussi, une belle homogénéité de voix grave qui fait vivre les forces sombres qui l’animent, et un personnage qui est dans une dure souffrance. Mais l’engagement pourrait aussi accentuer encore plus les fêlures internes et pousser encore plus loin l’extériorisation de la violence qui en découle.

Charmant de par l’unité de ses couleurs vocales brunes, Yoann Dubruque crée un trouble en jouant tout de même un meunier dans les faits moins sympathique que l’allure de son interprète, et Dovlet Nurgeldiyev fait bien ressortir la superficialité indéfinie de Steva, renforcée par la légèreté de son timbre clair bien chantant. 

Le Laca de Kyle van Schoonhoven est en revanche bien plus complexe dans son rendu vocal, que ce soit par la tonalité un peu aigrie qu’il renvoie au premier acte, et le sentiment de malaise qui en découle, que par le renouveau plus adouci et très agréable qu’il va révéler au dernier acte, comme si ces épreuves avaient régénéré son humanité. Voilà un très bel exemple d’évolution de caractère en cours de représentation, une vibrante respiration qui se libère totalement et qui rend ce final si touchant.

Et cela va dans le sens de l’évolution dramatique de la représentation, car si le premier acte est dominé par un certain chaos sur scène, un désordre et un conflit de couleurs de voix agressif où l’orchestre semble encore chercher son élan pour porter une telle énergie, c’est dans les actes suivants qu’il se déploie dans toute sa majesté avec ce toucher un peu pittoresque qui induit une essence pleinement nostalgique à ses sonorités. 

Le tissu orchestral dévoile des reflets diaphanes, l’ampleur s’ouvre comme s’il s’agissait d’exhaler l’âme des principaux protagonistes, les différents groupes d’instruments se répondent dans un flux vivant et poétique, et la présence de l’orchestre devient telle qu’elle outrepasse la banalité visuelle du milieu représenté sur scène, une superbe restitution qu’ Antony Hermus tire d’un ensemble porté à son meilleur dans son raffinement, et une telle éloquence s’achève par un triomphe en salle, les spectateurs ne s’y étant pas trompés.

L’Or du Rhin (Richard Wagner – 1869)
Version de concert du 23 avril 2022
Théâtre des Champs-Elysées

Wotan Michael Volle
Loge Gerhard Siegel
Alberich Samuel Youn
Mime Thomas Ebenstein
Erda Wiebke Lehmkuhl
Fasolt Stephen Milling
Fafner Mikhail Petrenko
Fricka Jamie Barton
Froh Issachah Savage
Donner Thomas Lehman
Freia Christiane Karg
Wellgunde Iris van Wijnen
Flosshilde Maria Barakova
Woglinde Erika Baikoff

Direction musicale Yannick Nézet-Séguin
Rotterdams Philharmonisch Orkest
Diffusion sur France Musique le le 21 mai 2022

Depuis 12 ans qu’il dirige le Théâtre des Champs-Élysées, Michel Franck représente régulièrement les œuvres de Richard Wagner dont il a déjà programmé deux versions de concert de ‘Parsifal’, une version de concert de ‘Tristan und Isolde’, ‘La Walkyrie’ et ‘Le Vaisseau Fantôme’, et une version scénique de ‘Tristan und Isolde’.

Quant à ’L’Anneau du Nibelung’, il n’avait plus été joué depuis avril 1988 lorsque deux cycles intégraux furent interprétés dans la mise en scène de Daniel Mesguisch conçue pour l’Opéra de Nice. ‘L’Or du Rhin’ fait donc son grand retour avenue Montaigne après 34 ans d’absence.

Et l’on croise les doigts pour que le prologue magnifiquement dépeint ne soit que le début d’un cycle intégral tant l’extraordinaire théâtralité de la direction orchestrale et de l’ensemble de la distribution a contribué à déployer un drame sans relâche et totalement prenant tout le long de la soirée, alors que la première de cette série venait juste d’avoir lieu la veille à Rotterdam. Tous se retrouveront ensuite à Dortmund et à Baden Baden, respectivement les 28 et 30 avril, pour deux autres représentations.

Dans l’alcôve qui sert d’écrin au Rotterdams Philharmonisch Orkest, l’introduction, loin d’être comme une lointaine évocation d’un fleuve à l’origine du monde, saisit pas sa présence et la tension vive et colorée des bois sombres qui l’animent, et la concentration dans la salle dès ce prélude est encore plus palpable.

Les ondines du Rhin, Iris van Wijnen, Maria Barakova et Erika Baikoff, ont toutes trois une aisance scénique servie par des timbres de voix bien marqués, la première mettant en avant des effets coloratures audacieux alors que la seconde fait vivre des opulences graves comme pour charmer et que la troisième représente le mieux la raison.

L’arrivée de Samuel Youn est absolument fantastique car il va personnifier Alberich, le nain qui s’emparera de l’or gardé par les nymphes, avec une expressivité délirante, des expressions du visage qui traduisent acuité et intentions maléfiques perçantes, et une agressivité corporelle inattendue chez ce chanteur qui incarnait le Hollandais volant à Bayreuth jusqu’en 2015 de façon bien plus réservée. 

Le timbre gris-argent est fait d’un métal à la fois souple et endurci qui lui donne une pénétrance infaillible et rend son personnage passionnant d’admiration. Et son insertion avec la vitalité de la musique – magnifiques clins d’œil à de furtifs motifs orchestraux – démontre aussi en quoi Wagner raconte de manière incomparable un puissant drame théâtral que Yannick Nézet-Séguin intériorise de manière déchaînée.

Splendide, lui aussi, et souverain d’allure puisque Wotan règne à la fois sur les dieux, les géants, les hommes et les nains, Michael Volle est loin d’être un puissant sur le déclin tant sa déclamation est assurée sans le moindre ébranlement, qu’il porte en lui une autorité naturelle magnifiée par une noblesse de timbre feutrée éloquente, et qu’il inspire autant la ruse que le bouillonnement éruptif prêt à paralyser son auditoire.

Son jeu de connivence avec le Loge de Gerhard Siegel est d’une très haute tenue, le ténor allemand ayant toujours de cet éclat imparable qui assoit la consistance manipulatrice de son personnage, avec toutefois un peu plus d’ombres dans le timbre de voix qui accroît l’impression de maturité et met en retrait la nature démoniaque du dieu du feu.

Et quelle correspondance stupéfiante entre la carrure massive de Stephen Milling et Mikhail Petrenko, d’une part, et les géants Fasolt et Fafner, d’autre part, venus demander leur rétribution pour la construction du Walhalla, la résidence des dieux, qu’ils évoquent avec une distinction d’expression qui correspond très bien à leurs caractères. 

Stephen Milling a ainsi des inflexions de voix et un rendu noble et sensible qui font beaucoup penser au Roi Marke de ‘Tristan und Isolde’, et cette sensibilité reflète avec justesse les sentiments pour Freia, dirigée de manière percutante par Christiane Karg, alors que Mikhail Petrenko est plus froid et acerbe ce qui le prédispose à être celui qui tuera son frère pour s’emparer de la totalité du trésor remis aux géants par Wotan.

Avec sa voix qui draine des agrégats de textures mélangeant graves profonds, multiples vibrations aux reflets hétéroclites et des aigus fauves, Jamie Barton est loin de simplement jouer une Fricka se sentant abandonnée par Wotan attaché à son désir d’éternelle jeunesse, mais évoque déjà la stature plus dominatrice de la déesse que nous retrouverons plus tard dans ‘La Walkyrie’. 

La sensualité sauvage est donc portée par Wiebke Lehmkuhl dont la beauté opulante du chant dépasse la simple expression de la sagesse d’Erda, mère des trois Nornes fileuses du destin, pour en faire une femme d’une somptueuse séduction ensorceleuse. 

Et même les traits de caractère de Mime, dont la déclamation assombrie de Thomas Ebenstein traduit bien le tempérament veule, et la posture vaillante et fiable de Issachah Savage et Thomas Lehman en Froh et Donner, participent à la crédibilité de cette histoire de famille dont l’avenir du monde dépend.

Yannick Nézet-Séguin et le Rotterdams Philharmonisch Orkest sont ainsi éblouissants dans le rendu de cette version extraordinairement dramatique de ‘L’Or du Rhin’ qui dispense un son superbement chaleureux aux colorations d’or rougeoyant, vivifiée par un courant finement nuancé et une rondeur merveilleusement poétique dans les solo de vents. Les chatoiements des coups d'enclumes au moment de la plongée vers le Nibelung ont aussi un effet enchanteur par l'émerveillement qu'ils procurent.

Les changements d’ampleur sont menés sans ambages mais sans brusquerie non plus, avec un soin à ne pas saturer le son et faire perdre en richesse de détails, et cette lecture à la fois intime et galvanisante réussit quelque chose de très rare dans une salle de spectacle qui est d’absorber totalement l’attention du public dans un tout avec la musique et les solistes de par la magnificence du récit et sa prégnance interprétative.

Beaucoup sont sortis du Théâtre des Champs-Élysées probablement abasourdis par cet emport qui les a dépassé.

Anna Bolena (Gaetano Donizetti – 1830)
Version de concert du 11 avril 2022
Théâtre des Champs-Élysées

Anne Boleyn Marina Rebeka
Jane Seymour Karine Deshayes 
Henri VIII Erwin Schrott
Lord Richard Percy Enea Scala
Lord Rochefort Matthieu Lécroart
Sir Hervey Raphaël Brémard
Smeaton Héloïse Mas

Direction musicale Maurizio Benini
Orchestre de chambre de Paris
Ensemble Lyrique Champagne-Ardenne

Le Théâtre des Champs-Élysées est la salle parisienne où la 'Trilogie Tudor' de Gaetano Donizetti, un ensemble de trois opéras consacrés à la célèbre maison royale de la renaissance anglaise, est représentée depuis les vingt dernières années à travers des versions de concert, ‘Roberto Devereux’ en septembre 2005, ‘Anna Bolena’ en novembre 2008 et ‘Maria Stuarda’ en décembre 2018, mais aussi en version scénique avec ‘Maria Stuarda’ en juin 2015, puis ‘Roberto Devereux’ en mars 2020 qui fut malheureusement annulé pour les raisons que nous connaissons tous.

Le retour du premier volet de cette fresque belcantiste, qui est aussi le premier épisode dans l’ordre chronologique historique puisqu’il se déroule en 1536 sous le règne d’Henri VIII, vient donc rivaliser avec le souvenir des spectateurs les plus fidèles qui purent assister à la précédente version entendue quatorze ans plus tôt quand Ermonela Jaho interprétait le rôle titre.

Coïncidence magnifique, la soprano albanaise vient d’incarner 'Thaïs' sur la même scène il y a seulement deux jours.

Si c’est avec ‘Anna Bolena’ que la maturité de Gaetano Donizetti s’est épanouie, elle le doit notamment à la liberté d’écriture qu’il s’est accordée et qui peut paraître pour certains passionnés comme la quintessence de l’art vocal qui façonne les grandes divas lyriques, tout en représentant pour d’autres une tentative d’atteindre des limites humaines extrêmes qui vont au-delà de l’entendement.

Et c’est véritablement cette impression qui est rendue ce soir avec cette crainte mêlée d’abasourdissement à voir et entendre ces artistes emportés par leur ivresse pour défendre une expression de sentiments outrancière tout en s’appuyant sur une excellente rigueur stylistique.

Dans le rôle de Jane Seymour, celle que le Roi Henri VIII aime dorénavant, Karine Deshayes insuffle un élan vital torrentiel avec des effets d’amplification qui caractérisent le naturel de sa voix prompte à s’extérioriser de façon foudroyante. Le timbre corsé est riche en couleurs fauves et reflets métalliques portés par des fulgurances intenses, et cette densité va aussi de pair avec un traitement subtil et réussi dans les allégements du phrasé que ce soit lors des échanges intimes avec le Roi ou avec Anne Boleyn. Quand on repense à son petit rôle du garçon cuisinier très remarqué dans ‘Rusalka’ lors de sa création à l’Opéra Bastille il y a tout juste vingt ans, quel chemin n’a t’elle pas parcouru !

Marina Rebeka s’inscrit dans un tempérament bien différent. La gestuelle est clairement plus conventionnelle et repliée sur une intériorité d’apparence froide, les inflexions de voix expriment un dramatisme charmant et discret, et sa technique lui permet des variations ornementales palpitantes et vertigineuses avec une brillance de cristal sculpté comme pour faire d’elle même une œuvre d’art provocatrice. L’émotionnel semble ainsi totalement sublimé dans un accomplissement esthétique qui pousse très loin la projection d’aigus spectaculaires superbement dardés.

Auprès de ces deux femmes excessives et à l’égo fort, Héloïse Mas incarne un page amoureux doué d’une magnifique noirceur langoureuse, une lente respiration de sentiments qui font de toutes ses interventions un cœur palpitant généreux et mélancolique qui apporte énormément de chaleur en contrepoint de tant d’exubérance.

Et l’un des personnages manipulés pour servir les intérêts d’Henri VIII, Lord Richard Percy, trouve en Enea Scala un esprit vaillant suffisamment audacieux pour aller chercher les aigus très haut, en suivant des arabesques très bien dessinées de manière nécessairement forcée. Il en découle une caractérisation fortement héroïque et écorchée mais sans noirceur, l’exact opposé de la figure de mâle dictatorial qu’impose Erwin Schrott avec ses résonances graves bien posées qui brosse un portrait d’Henri VIII serein dans sa construction d’une manigance redoutable pour sa femme. 

Beaucoup plus de douceur et de sagesse ressort alors du très beau Lord Rochefort chanté par Matthieu Lécroart, et, dans le rôle très court de Sir Hervey, Raphaël Brémard laisse transparaître sa bonhommie alors que l’ambiance est incisive entre les principaux protagonistes.

Entraîné par un Maurizio Benini pulsant et très attentif aux chanteurs, l’ Orchestre de chambre de Paris fait preuve d’une belle unité dans des coloris assez sombres dominés par les alliages de bois et de cordes où les cuivres se fondent discrètement, et l’ensemble Lyrique Champagne-Ardenne crée des instants d’élégie intemporelle qui s’immiscent très finement au tissu de l’orchestre, un bien précieux travail de soierie qui s'apprécie tout au long de la soirée.

Thaïs (Jules Massenet – 1894)
Version de concert du 09 avril 2022
Théâtre des Champs-Élysées

Thaïs Ermonela Jaho
Athanaël Ludovic Tézier
Nicias Pene Pati
Palémon Guilhem Worms
Crobyle Cassandre Berthon
Myrtale Marielou Jacquard
Albine Marie Gautrot
Un serviteur Robert Jezierski

Direction musicale Pierre Bleuse
Orchestre National de France et Chœur de Radio France

Diffusion sur France Musique le 11 juin 2022 à 20h

                                               Ermonela Jaho (Thaïs)

Après ‘Manon’ donné en version de concert le 15 septembre 2021, le Théâtre des Champs-Élysées poursuit ce qui pourrait bien ressembler à un cycle Jules Massenet en présentant ce soir ‘Thaïs’, alors que sont déjà annoncés pour la saison prochaine deux autres ouvrages plus rares, ‘Hérodiade’ et ‘Grisélidis’. Et avec les représentations scéniques de ‘Cendrillon’ qui ont lieu au même moment à l’Opéra Bastille, les amoureux du compositeur français peuvent s’estimer comblés.

Créé au Palais Garnier le 16 mars 1894, mais remanié à plusieurs reprises pour aboutir à une version définitive le 13 avril 1898, ‘Thaïs’ est à ce jour le plus grand succès de Jules Massenet à l’Opéra de Paris où il fut joué plus de 650 fois jusqu’au milieu des années 1950. Le livret basé sur le roman éponyme d'Anatole France s’inspire de la légende de la pécheresse d’Égypte du même nom qui fut convertie par l’ermite Paphnuce, et dont on peut admirer un tableau de Philippe de Champaigne au Musée du Louvre ‘Paphnuce libérant Thaïs’ (1656).

Pour rendre justice à cette partition qui a repris de la vigueur au cours des années 2000 grâce à l’interprétation de Renée Fleming, la distribution réunie ce soir fait appel aux grands interprètes du répertoire français d’aujourd’hui que sont Ludovic Tézier (‘Werther’ et ‘Manon’ à l’Opéra Bastille, ‘Thaïs’ à l’Opéra de Monte Carlo et ‘Hamlet’ la saison prochaine à l’Opéra Bastille), Ermonela Jaho (‘Les Huguenots’ et ‘Faust’ à l’Opéra Bastille) et Pene Pati (éblouissant Roméo de ‘Roméo et Juliette’ de Charles Gounod à l’Opéra Comique’), garants d’une réussite qui repose aussi sur les qualités stylistiques de l’Orchestre National de France.

Avec son timbre âpre dont il creuse les effets caverneux de manière expansive, Guilhem Worms incarne un Palémon ambigu de par le contraste entre l’austérité vocale de son rôle et sa jeunesse d’âge, surtout quand il se tient auprès de Ludovic Tézier. Ce dernier est renforcé dans sa stature statique par le format qu'impose la version de concert avec partition, mais il donne beaucoup de conviction à ses sentiments profonds au fil de la représentation en extériorisant de plus en plus son chant sombre et minéral dont il révèle des clartés sévères quand il en accroît la puissance. 

Ermonela Jaho, elle, débute par un surjeu du caractère hautain et presque dédaigneux de Thaïs pour verser progressivement dans un dramatisme viscéral qui la rend si émouvante quand elle prolonge son vécu intérieur par une gestuelle ornementale impliquant tout son corps qui sied énormément à l’orientalisme raffiné de la musique. Et son chant est magnifiquement souple et délié avec une finesse spectaculaire quand ses aigus aux contours voilés et très agréablement vibrés se déploient à en serrer le cœur de plus d’un auditeur. Ce don émotionnel qu’elle a à faire vivre ses personnages en faisant ressortir les nœuds de l'âme les plus douloureux jusqu'à travers son regard est irrésistiblement attachant.

Quant à Pene Pati, sidérant de naturel et d’immédiateté dans le rendu du texte chanté, il a le rayonnement de la jeunesse, les charmes d’une diction parfaite et d’une clarté riante où tout paraît facile, ce qui valorise formidablement Nicias.

Tous les personnages qui entourent les chanteurs principaux sont également très bien rendus, qu’il s’agisse de l’Albine introvertie de Marie Gautrot ou des esclaves rayonnantes de Cassandre Berthon et Marielou Jacquard, et l’Orchestre National de France mené par un Pierre Bleuse enthousiaste et effronté donne du corps qui induit une grande proximité à la musique tout en réussissant à créer une unité harmonique qui dégage une lumière frémissante et une souplesse de mouvement dont on s’imprègne facilement. Et le souffle du chœur se fond dans cet ensemble avec un charme discret. 

Une interprétation de grande valeur dont le ravissement de tous est la récompense.

Cendrillon (Jules Massenet – 1899)
Représentations du 26 mars et 28 avril 2022
Opéra Bastille

Cendrillon Tara Erraught
Madame de la Haltière Daniela Barcellona
Le prince charmant Anna Stephany / Antoinette Dennefeld
La fée Kathleen Kim
Noémie Charlotte Bonnet
Dorothée Marion Lebègue
Pandolfe Lionel Lhote
Le roi Philippe Rouillon
Le Doyen de la faculté Cyrille Lovighi
Le Surintendant des plaisirs Olivier Ayault
Le Premier Ministre Vadim Artamonov
Six Esprits Corinne Talibart, So-Hee Lee, Stéphanie Loris, Anne-Sophie Ducret, Sophie Van de Woestyne, Blandine Folio Peres

Mise en scène Mariame Clément (2022)
Direction musicale Carlo Rizzi                                     Carlo Rizzi
Nouvelle production et entrée au répertoire
Diffusion sur France Musique le 07 mai 2022 à 20h

Le 25 mai 1887, un incendie détruisit pour la seconde fois la salle Favart de l’Opéra Comique au cours d’une représentation de ‘Mignon’ d’Ambroise Thomas. 

10 ans plus tard, le 07 décembre 1897, la nouvelle salle Favart, celle que nous connaissons aujourd’hui place Boieldieu, fut inaugurée et devint la résidence définitive de l’Opéra Comique où Albert Carré présentera de nombreuses créations majeures telles ‘Louise’ de Gustave Charpentier (1900), ‘Pelléas et Mélisande’ de Claude Debussy (1902), ‘Ariane et Barbe-Bleue’ de Paul Dukas (1907), ‘Macbeth’ d’Ernest Bloch (1910) ou bien ‘L’heure espagnole’ de Maurice Ravel (1911).

La toute première création à succès sur cette scène aura cependant lieu le 24 mai 1899 avec la version de ‘Cendrillon’ composée par Jules Massenet entre 1894 et 1896 d’après le conte de Charles Perrault, dans une mise en scène réalisée par le directeur lui-même, et qui atteindra sa cinquantième représentation sept mois plus tard.

Moins connue que les autres chefs-d’œuvre de Massenet, ‘Werther’, ‘Manon’, ‘Thais’ ou ‘Don Quichotte’, cette œuvre lyrique est pourtant un ravissement pour les amoureux de finesse orchestrale et de poésie ornementale, tant sa composition recèle une inventivité d’entrelacs de thèmes qui évoqueront pour certains l’enjouement des ‘Maîtres chanteurs’ de Richard Wagner, puis, plus loin, une réminiscence romantique de ‘La Walkyrie’, ou bien une composition pastorale comme dans ‘Mireille’ de Charles Gounod, et même quelqu’un qui n’a pas un tel vécu lyrique sera continument charmé par le renouvellement incessant des mouvements de la musique.

Il n’y a nulle passion torride à aucun endroit dans cet ouvrage, mais plutôt des atmosphères charmeuses et rêveuses, ou bien de grands emportements volubiles, qui font de la scène Bastille un lieu magnifique pour mettre en valeur l’ampleur grandiose de cet opéra qui fait son entrée au répertoire de l’Opéra de Paris.

A la direction musicale, Carlo Rizzi anime cette histoire avec un sens du relief généreusement coloré et un souffle narratif enthousiasmant comme s’il s’agissait d’une rencontre impétueuse entre une écriture orchestrale et le tempérament du chef. Les atmosphères diaphanes s’épanouissent merveilleusement, de fins liserés dansent littéralement le long du flot des cordes, et le geste sensuel du peintre se veut également passionné quitte à parfois rechercher une massivité explosive qui peut surprendre par moment. C’est une interprétation véritablement somptueuse qui est ainsi offerte aux auditeurs, infiniment supérieure au simple contenu du texte.

La mise en scène de Mariame Clément comporte des éléments qui rappellent l’époque parisienne de la création de ‘Cendrillon’, notamment de par la ressemblance entre le palais du Prince et la verrière du Grand Palais qui fut inauguré en 1900. Dans le premier acte, la cheminée originelle devient une complexe machinerie d’usine triste dont certains containers s’ouvrent astucieusement par effet de surprise à l’arrivée de la fée sous des lumières bleutées plus sensibles. 

Et les différentes scènes sont interconnectées par un petit cadre de théâtre d’ombres animées qui rappelle qu’il s’agit bien d’un conte raconté dans un cadre réaliste.
Mariame Clément arrive par ailleurs à se détacher avec beaucoup d’habileté de la naïveté fantaisiste du livret par sa mise en valeur des rapports sincères entre Le Prince et Cendrillon, d’une part, et Cendrillon et son père, d’autre part.

La scène du bal est effectivement une débauche de plantureuses robes roses, mais, en même temps qu’elle fait vivre avec beaucoup d’entrain le monde superficiel de cette cour, Mariame Clément réserve un modeste écrin à la découverte du jeune homme et de la jeune femme qui est traité ici comme une rencontre entre deux adolescents d’aujourd’hui avec le plus de naturel possible. 

Jouée sous forme de pantonyme, cette rencontre est d’un charme fou car on voit Cendrillon troquer ses pantoufles de vair pour des baskets, libérer sa chevelure pour partager une bonne bouteille de vin en toute convivialité, la plus belle image du bonheur, si bien que l’on peut s’imprégner de cette scène intime en faisant abstraction de toute l’agitation autour.

Et, plus loin, les sentiments d’amour lors des retrouvailles au troisième acte s’expriment dans les sous-sols monumentaux et défraîchis du palais – la machinerie hydraulique de la scène Bastille est utilisée au maximum de ses capacités -, et un cœur réaliste vient rappeler crûment la fragilité de la vie.

La distribution réunie, bien que majoritairement non francophone, fait honneur au lyrisme romantique et exalté de l’œuvre et donne une très forte présence humaine à tous les personnages.

Tara Erraught, timbre ample et souffle vigoureux, incarne une Cendrillon avec beaucoup de mélancolie tout en lui attachant une dignité bien affirmée de par le velouté d’un chant qui préserve un brillant homogène et rayonnant dans les aigus. Anna Stephany, le Prince, fait énormément penser à la vaillance ombrée de Sophie Koch dans sa jeunesse, avec des couleurs de voix nocturnes, une belle souplesse de ligne et un volontarisme tout aussi triomphant, malgré les états d’âme de son personnage. Les duos de ces deux magnifiques interprètes invitent ainsi constamment à la rêverie avec une sensibilité féminine irrésistible.

Et Lionel Lhote, très agréable et naturel en Pandolfe, révèle un caractère en flamme quand il congédie Madame de la Haltière et ses deux filles en ayant recourt à une tonitruance dans les aigus inattendue et très spectaculaire. Ce rendu du basculement psychologique du père de Cendrillon est d’une fulgurance absolument saisissante.

Daniela Barcellona est évidemment impayable en Madame de la Haltière, et Charlotte Bonnet et Marion Lebègue forment un duo de sœurs vif aux coloris bien assortis. Quant à la fée de Kathleen Kim, parfaitement à l’aise dans les aigus sidérants, elle renvoie plutôt l’image d’un être surnaturel et magique, mais pas forcément celui d’une femme complexe.

Tous les autres rôles plus courts s’insèrent dans cet ensemble avec le même dynamisme et les teintes vocales qui leurs sont propres, et le chœur de l’Opéra de Paris se révèle à nouveau impactant et à l’unisson pour défendre une des grandes réalisations musicales de la saison. 

Et pour la dernière représentation du 28 avril, Antoinette Dennefeld remplace Anna Stephany souffrante, et c'est une heureuse surprise, car la mezzo-soprano n'avait jusqu'à présent connu que des petits rôles sur la scène Bastille depuis 2016. Douée d'une coloration vocale au brillant net et projeté avec vigueur, son approche se révèle moins baudelairienne qu'Anna Stephany, mais il y a dans son rayonnement un éclat qui exhale la fureur de vivre, et qui fait penser un peu à la manière dont Karine Deshayes avait été découverte dans 'Rusalka' ou 'L'Affaire Makropoulos', il y a quinze à vingt ans de cela.

La fraicheur et la juvénilité d'Antoinette Dennefeld ne font que donner envie de la retrouver dans des interprétations de premier plan sur la scène nationale.