Iphigénie en Tauride (Christoph Willibald Gluck – Opéra de Paris, Théâtre du Palais Royal, le 18 mai 1779)
Représentation du 02 novembre 2025
Opéra Comique – Salle Favart

Iphigénie Tamara Bounazou
Oreste Theo Hoffman
Pylade Philippe Talbot
Thoas Jean-Fernand Setti
Diane Léontine Maridat-Zimmerlin
Une femme grecque Fanny Soyer

Direction musicale Louis Langrée
Mise en scène Wajdi Mouawad (2025)
Orchestre Le Consort et Chœur Les Éléments
Coproduction Théâtres de la Ville de Luxembourg, Opéra du Capitole – Toulouse Métropole

Œuvre phare du répertoire de l’Académie royale de Musique à l’approche de la Révolution Française et qui s‘y maintiendra tout au long de la Première République (près de 350 représentations en 20 ans entre 1779 et 1799), ‘Iphigénie en Tauride’ de Christoph Willibald Gluck ne fera son entrée au répertoire de la salle Favart que le 18 juin 1900 dans une mise en scène d’Albert Carré (le directeur de l’Opéra Comique) et une chorégraphie de la maîtresse de ballet Mariquita, avec Rose Caron dans le rôle titre, Max Bouvet en Oreste et Léon Beyle en Pylade.

L’Opéra de Paris sera par la suite marqué par la nouvelle production que présentera Krzysztof Warlikowski au Palais Garnier le 8 juin 2006 sous la direction de Marc Minkowski, version scénique qui sera régulièrement reprise pendant 15 ans et qui reste dorénavant une référence théâtrale incontournable encore aujourd’hui.

Beaucoup plus simple et linéaire dans son approche, la nouvelle production que présente en ce dimanche d’automne Wajdi Mouawad, dramaturge qui s’inspire profondément de la tragédie antique pour parler des souffrances du monde, revient aux origines du Mythe en ajoutant en préambule l’ouverture d’’Iphigénie en Aulide’, premier succès de Gluck à Paris en 1774, au cours de laquelle il projette un texte narratif sur le rideau de scène pour rappeler l’histoire des Atrides et de trois des enfants d’Agamemnon, Oreste, Electre et Iphigénie, au moment de la Guerre de Troie qui dura 10 ans sur les rives de l’Hellespont vers 1250 av. J.-C. 

Recontextualiser un mythe est ainsi une façon de revenir au sens originel d’une histoire immortelle et de s’assurer que l’ensemble de la salle partage le même état de connaissance.

Puis, par un petit effet de langage très théâtral, le metteur en scène fait un bond dans le temps de plus de trois mille ans pour rappeler que la Tauride était l’autre nom de la Crimée, et embraye sur une photographie de chars russes prise lors de l’invasion de 2014 pour se projeter dans l’histoire du conflit ukrainien.

Une courte scène se déroulant dans un musée de Sébastopol est ensuite ajoutée avec une allusion au passé grec de la péninsule – Oreste et Pylade passant pour des Grecs de retour sur ce territoire pour récupérer des anciennes reliques  -, et apparait un tableau rougeoyant représentant Iphigénie alimentée de toute part de poches de sang.

L’opéra débute à ce moment là, et la scène devient un décorum symbolique de l’horreur que vit Iphigénie.

Un gouffre aux parois sombres et abîmées, un monolithe cubique noir dont une face portera les stigmates d’un premier sacrifice humain, les gestes des prêtresses peignent violemment une empreinte du corps de la victime qui imprimera des tâches aux contours indéfinis à la façon d’un test de Rorschach, laissant à l’imaginaire du spectateur d’y voir l’image d’une ville en feu, des têtes monstrueuses, ou toute autre association d’idées qui lui soit propre.

Costumes sobres, lumières réglées dans des tonalités bleu fuchsia, rouge et ocre, progressives dans leurs variations, l’histoire est jouée de façon tout à fait lisible jusqu’à la scène de reconnaissance entre Iphigénie et son frère Oreste, sans que toutefois Wajdi Mouawad ne cherche à donner plus de véracité aux relations entre les êtres, la gestuelle un peu trop souvent conventionnelle ne donnant pas une impression de ressenti intérieur poignant.

Toutefois, la scène des Euménides tourmentant la culpabilité d’Oreste, le meurtrier de sa propre mère, Clytemnestre, comporte un moment de tension forte lorsque l’interprète, le baryton américain Theo Hoffman, est jugé totalement nu sous les regards des déesses vengeresses, comme dans le tableau de William Bouguereau, ‘Les Remords d’Oreste’. On y voit le corps respirer librement en souplesse, car cela va aussi avec la musicalité du chant.

Musicalement, la distribution réunie fait honneur à la clarté, la poésie et l’intelligibilité du texte avec une excellente homogénéité et rend totalement justice à l’alliage entre la tragédie, les couleurs orchestrales et la beauté du chant français qui intéressaient tant Gluck.

Dès l’ouverture d’'Iphigénie en Aulide’, Louis Langrée insuffle aux musiciens de l’ensemble Le Consort une vivacité alerte avec une amplitude éclatante et une densité sonore qui jouent un rôle essentiel dans la prégnance du drame. Le chef d’orchestre est aussi bien en osmose avec les artistes en fosse que les solistes qui doivent se sentir très assurés avec une telle direction qui respire l’influx vital et la générosité.

Très présent dans cette œuvre, le chœur Les Éléments est considéré comme un acteur permanent dont la prosodie respire le naturel, et dans le rôle d’une femme grecque, Fanny Soyer, membre de l’Académie de l’Opéra-Comique lors de la saison 2024-2025, est d’une onctuosité vocale d’une très grande douceur.

Et c’est une très forte impression que procure Tamara Bounazou au public de cette première en affichant une Iphigénie absolument ardente, sa tessiture se pliant à l’aplomb mais aussi à la noirceur d’un rôle bien affirmé tout en veillant à ne jamais relâcher la souplesse et l’épaisseur du délié vocal qui s’enflamme avec une grande assurance. Le personnage de Médée n’est pas si loin, et c’est le portrait d’une femme très fière de son statut de prêtresse qui est fortement mis en valeur ici, jusqu’à la scène de reconnaissance qui finit par faire ressortir tardivement l’humanité de son être.

En Oreste, Theo Hoffman a à la fois le velours et une puissance de caractérisation vocale convaincants tout en ayant une manière d’être très humble et attachante car il met à nu les failles de son personnage. Son duo avec Philippe Talbot est bien équilibré, le ténor français ayant tout autant une clarté ambrée et un phrasé d’une agréable souplesse poétique, iduisant la même impression de tendresse.

Jean-Fernand Setti n’a évidemment aucun mal à imposer un Thoas mordant et noir mais par trop sympathique, l’incarnation pouvant être rendue avec plus de dureté.

Enfin, Léontine Maridat-Zimmerlin assume très bien l’intervention finale de Diane, étrangement mécanisée par la direction de Wajdi Mouawad, et l’heureux final qui clôt la dernière scène de retour dans le musée déclenche une ovation unanime, l’émotion de Theo Hoffman et de Tamara Bounazou étant les plus directement palpables.

Dans la salle, la présence d’Alexander Neef, concerné au premier chef puisqu’il s’agit d’une œuvre emblématique du répertoire de l’Opéra de Paris mise en scène par un dramaturge qu’il apprécie beaucoup, de Christophe Ghristi, coproducteur du spectacle pour le Théâtre du Capitole de Toulouse, et de Loïc Lachenal, directeur de l’Opéra de Rouen Normandie et des Forces Musicales, souligne l’enjeu que porte cette approche rajeunie d’'Iphigénie en Tauride’ avec une distribution totalement renouvelée.

Antigone (Pascal Dusapin – Paris, le 07 octobre 2025)
Création mondiale
Représentation du 09 octobre 2025
Philharmonie de Paris, Grande Salle Pierre Boulez

Antigone Christel Loetzsch
Ismène Anna Prohaska
Créon Tómas Tómasson
Un Messager Jarrett Ott
Hémon Thomas Atkins
Tirésias Edwin Crossley-Mercer
Coryphée Serge Kakudji
Eurydice Natalia Cellier
Enfant accompagnant Tirésias (en alternance) Cosma Moïssakis, Joseph Raynaud-Palombe

Direction musicale Klaus Mäkelä 
Mise en scène Netia Jones (2025)
Orchestre de Paris
Commande de la Philharmonie de Paris et de la Philharmonie de Dresde
Décor fabriqué par les ateliers de la MC93 – Maison de la Culture de Seine-Saint-Denis à Bobigny
Diffusion sur France Musique le 29 octobre 2025 à 20h

En 50 ans de créations musicales, Pascal Dusapin s’est imposé dans le paysage lyrique au point que la plupart des scènes parisiennes ont accueilli au moins un de ses ouvrages, tels ‘La Melancholia’ (Théâtre du Châtelet, 1992), ‘Perelà, uomo di fumo’ (Opéra Bastille, 2003), ‘Passion’ (Théâtre des Champs-Élysées, 2010), ‘O Mensch!’ (Bouffes du Nord, 2011), ‘Medea’ d’après 'Medeamaterial' (Théâtre des Champs-Élysées, 2012), ‘Penthesilea’ (Philharmonie, 2020), ‘Macbeth Underworld’ (Opéra Comique, 2023) ou ‘Il Viaggio , Dante’ (Palais Garnier, 2025).

Les mythes inspirent profondément les ouvrages lyriques du compositeur nancéien pour tout ce qu’ils drainent de forces sombres incarnées en des personnages charismatiques mais monstrueux. Et s’intéresser aux mythes c’est s’intéresser à l’intériorité d’êtres humains fondamentalement solitaires, et, par conséquent, accepter de voir des aspects de l’humanité qui peuvent exister en nous tous, alors que la société d’aujourd’hui vise souvent à les masquer et à affadir les personnalités. 

La création d’’Antigone’ à la Philharmonie, dans sa version lyrique, l’une des sept pièces de Sophocle qui aient survécu jusqu’à aujourd’hui, trouve un cadre spectaculaire sur la scène centrale de cette salle à l’acoustique irréelle.

Netia Jones, metteuse en scène britannique en vogue dont l’Opéra de Paris reprend ‘Les Noces de Figaro’ au Palais Garnier cette saison, a conçu un dispositif symbolique qui ne tient qu’en un seul bloc, quelques colonnes faiblement espacées en forme de cube, qui évoque l’architecture des temples grecs mais aussi un pouvoir fort qui écrase tout et réduit les individualités à bien peu. Le long de ses murailles, les solistes paraissent en effet bien petits.

Accompagnée de quelques vidéographies abstraites en noir et blanc qui viennent troubler la surface blanche et plane de ce monument, la scénographie sobre dégage une impression générale glaciale qui sied bien à cette histoire qui place au centre de la tragédie l’inflexibilité de Créon à condamner Antigone pour avoir enseveli le corps de son propre frère, Polynice.

Un écran situé en arrière plan à droite de la scène permet d'apprécier l'humanité des traits des solistes révélée par les conflits intérieurs.

Au pied de la scène, près de 75 musiciens de l’Orchestre de Paris créent un ensemble impressionnant enveloppé d’une lumière subtilement tamisée. Dès le début, la musique de Pascal Dusapin laisse s’étendre des humeurs noires qui s’immiscent dans les tissures de cordes d’une finesse lumineuse fantastique. Il faut aimer cette austérité raffinée qui nous transporte dans un espace mental hors du temps courant, et apprécier la façon dont les motifs instrumentaux sont ornementés et torsadés comme si l’on assistait à l’épanouissement d’un ouvrage musical travaillé avec des qualités d’orfèvre d’une grande sophistication. Klaus Mäkelä est évidemment à son affaire, lui qui sait mettre en valeur splendidement le lustre sonore de l’Orchestre de Paris et travailler la souplesse de son armature avec un excellent sens d’unité et d’expansion spatiale.

Les mouvements internes à la partition suivent également la dramaturgie théâtrale jusque dans ses déclamations les plus violentes, notamment lors de la confrontation entre Créon et Antigone.

Le baryton basse islandais Tómas Tómasson fait partie de ces chanteurs du grand répertoire de plus en plus amenés à défendre de grands rôles de compositeurs contemporains. 

Grand interprète de 'Lear' (Aribert Reimann), à l’instar du baryton danois Bo Skovhus, ses expressions du visage rigoureuses et son timbre fantomal noir donnent une image terriblement sévère et animale du régent de Thèbes, et Christel Loetzsch, familière des pièces du compositeur français, telles ‘Macbeth Underworld’ (La Monnaie, 2019), ‘Penthesilea’ (Philharmonie, 2020), ‘Il Viaggio, Dante’ (Aix-en-Provence, 2022), lui oppose une Antigone moderne, femme en pantalon noir d’une fascinante prestance physique dont on pourrait croire que son tempérament sûr, renforcé d’un chant dramatique jouant aussi bien de noirceurs introspectives que d'enflammements instinctifs, la sauverait des conséquences du jugement souverain. Sa verve téméraire semble en tout cas la seule attitude possible pour ébranler la rigidité de Créon.

Par contraste, Anna Prohaska – souffrante et doublée brillamment ce soir depuis l’orchestre par la jeune soprano Camille Chopin  - incarne une Ismène du passé, femme que l’on sent soumise à la tradition et qui ne peut avoir l’affront d’Antigone.

Tous les autres personnages, plus secondaires, sont très bien caractérisés, l’autorité de Jarrett Ott en Messager, la vulnérabilité de Thomas Atkins en Hémon, la présence d’Edwin Crossley-Mercer en Tirésias, et le Coryphée lumineux de Serge Kakudji, qui interviennent pour nous sortir de l’espace mental de Créon qui pourrait happer la salle toute entière.

Un ouvrage qui vous embarque dans la fascination des entrailles de l’âme d’un homme de pouvoir avec une résonance particulière à une époque qui semble façonnée par de grandes figures autocrates.

Parsifal (Richard Wagner – Bayreuth, le 26 juillet 1882)
Représentation du 28 septembre 2025
Opera Ballet Vlaanderen - Gand

Kundry Dshamilja Kaiser
Parsifal Christopher Sokolowski
Amfortas Kartal Karagedik
Gurnemanz Albert Dohmen
Klingsor Werner Van Mechelen
Titurel Tijl Faveyts

Direction musicale Alejo Pérez
Mise en scène Susanne Kennedy et Markus Selg (2025)
Symfonisch Orkest Opera Ballet Vlaanderen
Koor and Kinderkoor Opera Ballet Vlaanderen

Les productions de ‘Parsifal’ à l’Opéra de Gand se suivent, ne se ressemblent en rien, et sont tout autant captivantes. En avril 2013, Tatjana Gürbaca proposait, avec grande économie de moyens, une vision ultra pessimiste sur la décadence d’un monde adulant le sang, et prêt à encenser un nouveau type de héros guerrier.

Rien de tel à travers la lecture ésotérique de Susanne Kennedy qui est présentée à l’Opéra des Flandres en ouverture de saison 2025/2026. La metteuse en scène allemande s’est alliée au plasticien Markus Selg depuis 2015 pour développer un théâtre de sensations qui brouille la perception du réel.

Loin de mettre en regard l’œuvre testamentaire de Richard Wagner avec l’histoire du XXe siècle, comme l’avait fait Stefan Herheim à Bayreuth et Krzysztof Warlikowski à l’Opéra de Paris en 2008, l’approche proposée à Gand repose sur une impressionnante scénographie vidéographique qui utilise aussi bien toute l’ouverture de scène pour se projeter que les alcôves du décor, tels une entrée de grotte mystérieusement placée au centre de scène ou bien un foyer de feu sur lequel repose le corps de Titurel, pour s’y incruster avec une haute définition d’image.

Les premières images paraissent nous amener dans les grands paysages du ‘Seigneur des Anneaux’, puis deviennent plus abstraites avec des teintes changeantes qui prendront une couleur sang à la mort du cygne. Parsifal est assis face à un tunnel intérieur conduisant vers une lumière inatteignable, qui n’est pas sans évoquer la ‘Montée des bienheureux vers l’empyrée’ de Jérôme Bosch, dont les teintes flamandes vont d’ailleurs imprégner la dernière partie du premier acte.

Ce couloir infini prend ensuite la forme d’une artère coronaire dont l’une des valves bat régulièrement au cours de la scène de calvaire d’Amfortas, avant que l’innocent Parsifal se sublime en Siddhartha une fois la cérémonie achevée.

Il faut dire qu’à ce moment là, cet enchaînement d’images qui détourne l’attention d’un jeu scénique sommaire – hormis pour Parsifal -, mais avec une surcharge d’objets décoratifs et mystiques disposés partout au sol, laisse assez circonspect. 

La formation symphonique n’est pas encore totalement déployée, mais la qualité du tissu orchestral est indéniablement appréciable, et Albert Dohmen, qui pour les connaisseurs de l’Opéra Bastille des dernières années du mandat d’Hugues Gall évoque Le Hollandais volant, Amfortas et Jochanaan, fait montre d’un métier encore bien assuré en Gurnemanz, avec une bienveillance sensible.

Dans le second acte, l’imagerie reste encore dans le registre médiéval, des épées, lances, boucliers et corps jonchant un champ de bataille, le monde Klingsor étant celui de la destruction et de la division. Werner Van Mechelen n’est pas véritablement un méchant, c’est pourquoi l’Amfortas qu’il avait incarné sur cette même scène en 2013 est bien plus mémorable que son appropriation de l'étoffe du magicien, totalement figé par la mise en scène, mais qui reste solide.

L’intervention de Dshamilja Kaiser dans le rôle de Kundry est elle aussi quelque peu momifiée par la direction de Susanne Kennedy, mais elle va se révéler d’un redoutable aplomb à partir de la scène de séduction de Parsifal, tous les aigus étant parfaitement assurés avec une stabilité très convaincante. Dans cet acte, la sainte couronne d’épines irrigue l’alcôve en forme de chambre, qui est aussi un symbole féminin, et Parsifal, à demi-nu, exprime une très forte ambiguïté entre expression sensuelle et cheminement vers la destinée du Christ. Une splendide image clôt cet acte lorsqu’il tend ses bras en croix en s’appuyant sur deux lances tenues par des femmes, en geste de défense.

Christopher Sokolowski, jeune ténor américain de moins de 35 ans, prend une dimension saisissante, son timbre affermi aux coloris relativement sombres dégageant une véritable expressivité théâtrale qui se retrouve aussi dans son jeu fortement intériorisé. Jamais ne donne t-il l’impression d’être un homme naïvement éthéré, et dès le premier acte on sent bien qu’il est déjà chargé de quelque chose de profond.

Le dernier acte est une réussite absolue sur tous les plans. La vidéographie étend des paysages sauvages, auxquels s’insère une statue de Saint érodée par le temps, et recèle une complexité de plans visuels qui se superposent et altèrent l’ambiance visuelle, comme une réponse à l’ambivalence de la musique, et la scène d’onction se déroule sous de magnifiques lumières aquatiques et changeantes, le dernier service du Graal prenant une noirceur d’où surgira furtivement l’ombre destructrice de Shiva, tout le visuel latéral donnant l’impression d’un voyage dans le temps multicolore, esthétisé de façon impressionnante en utilisant les tresses d’épines de la couronne du Christ, débauche de flux lumineux fuyants qui rappelle le film de Stanley Kubrick ‘2001, l’Odyssée de l’espace’.

Kartal Karagedik dessine à ce moment là un Amfortas ramené à la vie et d’une humanité émouvante, et le chœur fait surtout preuve d’une présence assez massive.

Le final invite à l’optimisme et révèle aussi un désir de paix pour le monde à travers le vol d’une colombe protégeant un Parsifal orné d’une croix solaire, en symbole de la fin de toutes les souffrances.

Et c’est aussi dans cette dernière partie que l’Orchestre symphonique de l’Opéra des Flandres atteint une onctuosité de couleurs somptueuse, avec des cuivres toujours très chargés en noirceur, une évanescence des cordes qui se libère bien mieux de la fosse pour irriguer la scène entière, le tout d’une infaillible unité sous la baguette d’Alejo Pérez qui signe là une réalisation ouvragée avec relief, liant et grand raffinement des détails. Avouons le, on reste enchanté par la façon dont nous avons été menés de façon intriguante dans ce voyage pendant cinq heures, malgré les réserves initiales, et la standing ovation spontanément exprimée dès le baisser de rideau traduit bien la ferveur éprouvée par les spectateurs.

Et même si le procédé répétitif mais haut en couleurs et évolutif de la vidéographie de Susanne Kennedy et Markus Selg peut donner l’impression qu’ils traitent ‘Parsifal’ comme ils ont pu le faire avec l’opéra de Philip Glass ‘Einstein on the Beach’ à la Villette en 2023, ils montrent cependant qu’ils savent habilement intégrer les archétypes de l’ouvrage à leur travail, tout en accroissant la part de mystère. Chapeau!

Autre article :

Parsifal (Susan Maclean, Zoran Todorovich, Georg Zeppenfeld Werner Van Mechelen - dm Eliahu Inbal - ms Tatjana Gürbaca) Gand 2013

Aida (Giuseppe Verdi – 24 décembre 1871, Le Caire)
Représentations du 24 septembre et du 22 octobre 2025
Opéra Bastille

Aida           Saioa Hernández (24/09)
                   Ewa Płonka (22/10)
Radames    Piotr Beczała (24/09)
                  Gregory Kunde (22/10)
Amneris     Eve-Maud Hubeaux (24/09)
                   Judit Kutasi (22/10)
Amonasro  Roman Burdenko
Ramfis       Alexander Köpeczi
Il Re           Krzysztof Bączyk
Un messaggero  Manase Latu
Sacerdotessa      Margarita Polonskaya

Direction musicale Michele Mariotti (24/09)
                               Dmitry Matvienko (22/10)
Mise en scène et vidéos Shirin Neshat (2025)
Décors Christian Schmidt
Costumes Tatyana van Walsum
Lumières Felice Ross
Chorégraphie Dustin Klein

Production créée au Festival de Salzbourg (2017 et 2022), reprise en coproduction avec le Teatre del Liceu, Barcelone
Retransmission en direct le vendredi 10 octobre 2025 à 19h30 sur Paris Opera Play, la plateforme de l’Opéra national de Paris, et diffusion le samedi 08 novembre 2025 sur France Musique à 20 h.
La représentation d’’Aida’ du 24 septembre 2025 est la 688e à l’Opéra de Paris et la 1ère dans cette mise en scène.

Après deux séries de représentations, l’une à l’automne 2013, l’autre à l’été 2016, dans la production critique du colonialisme imaginée par Olivier Py, puis celle de Lotte de Beer jouée pour 2 soirs à huis-clos en février 2021, mais que le grand public ne verra pas vu l’inconfort pour les artistes qu’elle représentait en substituant Aida à une marionnette, l’Opéra de Paris cherche une production actuelle et originale d’’Aida’ qui puisse s’installer durablement au répertoire.

En 2017, la photographe et vidéaste iranienne, Shirin Neshat, fut invitée au Festival de Salzbourg pour présenter une nouvelle lecture du chef-d’œuvre de Giuseppe Verdi composé spécifiquement pour l’Opéra du Caire à l’occasion de l’inauguration du Canal de Suez.

Artiste ayant du fuir l’Iran au moment de la Révolution Islamique pour s’exiler aux États-Unis, le pire ennemi de son pays d’origine, elle a développé un art visuel qui lui est propre pour parler de la vie des femmes dans son pays de cœur. Elle porte donc un regard fort et très personnel sur des situations humaines aux libertés contraintes.

N’ayant cependant aucune expérience de la mise en scène d’opéra, elle se jugera prudente dans son approche d’’Aida’ en 2017, mais sera à nouveau invitée en 2022 pour reprendre son travail.

En lui donnant une nouvelle opportunité de remanier sa vision, Alexander Neef montre qu’il considère le travail de Shirin Neshat sur ‘Aida’ comme un ‘Work in progress’ qui se régénère au fil de l’évolution intérieure de l’artiste et de sa sensibilité aux souffrances du monde. Après tout, 17 ans séparent la première version de ‘Don Carlos’ composée par Giuseppe Verdi pour Paris en 1867, de sa version définitive présentée à Milan en 1884.

En ce soir de première, la tension évènementielle est palpable, la série de représentations prévue jusqu’au 04 novembre affichant quasiment complet sur toutes les dates, ce qui ne s’était pas vu à un tel niveau avec la production précédente.

Shirin Neshat entraîne le spectateur loin de l’Égypte ancienne pour le ramener dans un monde constamment imprégné de religieux mais très stylisé, aussi bien par la taille sobrement géométrique des costumes, la forme cubique des décors qui induisent un monde fermé sur lui-même, et les faisceaux lumineux qui en dessinent les reliefs.

La relation entre Radames et Aida n’est ici qu’un prétexte afin de décrire un environnement mélangeant des groupes de fanatiques de tous bords, chrétiens orthodoxes, musulmans sunnites ou chiites, tenant des cérémoniels sanguinaires sous le contrôle de groupes exclusivement masculins.

Les femmes, elles, paraissent plus subordonnées à ce pouvoir, et sont aussi bien présentes et voilées dans ces grands ensembles de chœurs solennels, que plus légèrement vêtues à la cour d’Amnéris.

L’art vidéographique de Shirin Neshat est naturellement une composante importante du spectacle, car elle lui permet de raconter ce que vivent les prisonniers de guerre, les Égyptiens devenant la métaphore d’une civilisation dominée par la religion au-delà du pouvoir politique, et les Éthiopiens un peuple captif de ce pouvoir militaire fort.

Le premier air de Radames, ‘Celesta Aida’, présente ainsi une femme nue se relevant dans le désert à l’arrivée d’un groupe de femmes en noir qui la recouvrent d’un voile blanc, mais ce rêve de la part du guerrier ne se réalisera pas. Les vidéos s’orientent ensuite sur les visages d’hommes et de femmes filmés par des mouvements de caméra tournoyants, figurants choisis pour évoquer un monde étranger. La déclaration de guerre des Égyptiens convoque des militaires en tenues contemporaines, et à deux reprises un précipité bien trop long avec lumières allumées dans la salle voit défiler les visages de prisonniers politiques – le procédé, hélas, déconcentre trop les spectateurs -.

Après un rituel sacrificiel qui verra l’élimination d’une prisonnière par des fanatiques ressemblant à des membres d’un Ku Klu Klan vêtus de noir, la scène de triomphe aboutit à l’exécution des prisonniers, toujours avec des costumes aux codes couleurs clairement lisibles (rouge, noir, chair, blanc) agencés avec finesse.

En seconde partie, les relations personnelles, écrasées par l’enjeu politique qui est montré, retrouvent un peu d’importance, et les réminiscences nostalgiques d’Aida, mêlées aux prémonitions de sa mort prochaine, sont illustrées en vidéo par une très belle marche mortuaire à travers un désert montagneux, alors que des femmes en noir creusent sa tombe, un fascinant mélange du jeu de scène aux images filmées.

Grande force enfin que l’ultime scène de jugement où l’on voit un groupe de religieux que l’on pourrait associer à des mollahs en longues barbes argentées et habillés de rouge entrer dans l’édifice cubique central ressemblant à la Kaaba, leur regroupement statique étant projeté sur le monument face au public. Même issue d’une lignée royale, Amnéris ne peut rien faire au pied du lieu de culte pour sauver Radamès.

La forme esthétisante que développe Shirin Neshat vise ainsi à raconter la cruauté des pouvoirs religieux guerriers sous une forme très ritualisée, avec des réglages très précis des mouvements des chœurs et des figurants, des choix de couleurs et de lumières, avec un jeu d’acteur minimaliste pour les individus, une approche qui rappelle la lenteur et l’imprégnation visuelle du travail de Robert Wilson.

Il est vrai qu’il est assez inhabituel de voir une représentation d’’Aida’ rendue sans le moindre exotisme avec une telle solennité, le spectateur étant amené à vivre l’opéra de façon très intériorisée en résonance permanente avec les images et sa connaissance des drames du monde, tout en se détachant d’une prise au pied de la lettre du texte du livret.

Certains trouveront cette conception trop picturale, mais c'est sans compter la magnifique direction de Michele Mariotti qui tire grandement parti des luxuriantes qualités coloristes des instrumentistes de l’Orchestre de l’Opéra national de Paris.

Dès le prélude, la précision des détails orchestraux, pris dans une lente et majestueuse atmosphère dramatique d’une dense luminosité, enrichit le phrasé des entrelacements mélodiques de façon inhabituelle. Toute l’interprétation en semble rénovée avec le soucis de créer une essence musicale qui lie l’ensemble des tableaux avec le même sens d’unité et de coloration que celui qu’exhale Shirin Neshat dans sa scénographie. Il ne se passe pas la moindre scène, jusqu’au duo malheureux final, sans que des variations d’intensité le long d’un même motif ne vienne accrocher l’oreille pour lui faire encore mieux apprécier l’écriture de Verdi.

Précieux moment que le duo entre Aida et son père au 3e acte, dont la montée émotionnelle est irrésistiblement menée sous une forme d’un ralentissement qui tire des cordes une finesse infinie.

Michele Mariotti aime énormément cette partition et entend bien en révéler la complexité et la profondeur tout en restant en phase avec l’esprit réflexif de la vidéaste.

On connaît la propension de Ching-Lien Wu à tonifier les chœurs de l’Opéra de Paris, et leur omniprésence éclatante en fait véritablement un autre point fort de la représentation, avec ce formidable sens de la cohésion et d’impact scénique qui saisit l’auditeur, l’orchestre soutenant les élans de clameurs sans grandiloquence facile, avec toujours le soucis d’une pleine qualité sonore.

Malgré ce contexte musical grandiose, les solistes n’ont aucune peine à exister vocalement, leur jeu théâtral n’étant cependant pas très développé par la mise en scène, à commencer par Piotr Beczała qui retrouve la production avec laquelle il fit sa prise de rôle de Radamès à Salzbourg en 2022.
Il est absolument impressionnant, d’une puissance héroïque et d’une tenue de souffle phénoménales, une tessiture mate et massive mais avec beaucoup de brillant dans l’aigu et même des intonations italianisantes qui surprennent de sa part lorsqu’on est habitué à l’entendre en ‘Lohengrin’. Physiquement, l'impression de droiture l'emporte sur les emports sentimentaux.

Saioa Hernández soutient très bien le rôle d’Aida, certes plus terne scéniquement du fait que seule une tenue noire anonyme lui est concédée pour rester conforme à son statut de femme réfugiée et contrainte, sa voix portant suffisamment avec des vibrations sensibles et un voile de couleurs un peu opaque, et est moins crédible dans son rapport à Radamès qu’avec son père Amonasro incarné par un Roman Burdenko au tempérament fort et violent, quasi animal.

Elle aussi embarquée dans la production salzbourgeoise de 2022,  Eve-Maud Hubeaux semble trépigner un peu, car c’est une artiste qui aime s’épanouir scéniquement. Elle allie prestance et flamboyance dans les aigus, avec certes une tessiture grave moins sombre et résonnante que les grandes titulaires du rôle, mais permet d’offrir un portrait glamour de la princesse égyptienne jalouse.

Excellent Ramfis du jeune Alexander Köpeczi qui a tendance à rappeler les intonations lugubres et expressives de la basse italienne Ferruccio Furlanetto qui fit les beaux jours de l’Opéra Bastille dans les années 1990 et 2000, stature royale impeccable de Krzysztof Bączyk, et deux rôles très bien tenus qui interviennent en première partie, le messager doucereusement sombre de Manase Latu, et l’aplomb de la prêtresse irradiante de Margarita Polonskaya, complètent une distribution d’une grande cohésion.

Pour cette première, Shririn Neshat est venue saluer avec toute son équipe, où l’on a pu reconnaître Felice Ross connue pour être la conceptrice des lumières de tous les spectacles de Krzysztof Warlikowski, et a été bien accueillie, soulevée dans les airs par Piotr Beczała, malgré sa vision très engagée, contrairement à Olivier Py qui, en 2013, avait beaucoup scandalisé la salle en s’en prenant à l’histoire coloniale européenne et au pouvoir éclésiatique en particulier.

Ariodante (Georg Friedrich Haendel –
8 janvier 1735, Londres)
Répétition générale du 13 septembre et représentations du 21 septembre et du 07 octobre 2025
Palais Garnier

Ariodante Cecilia Molinari
Ginevra Jacquelyn Stucker
Polinesso, Duc d’Albany Christophe Dumaux
Le Roi d’Ecosse Luca Tittoto
Lurcanio Ru Charlesworth
Dalinda Sabine Devieilhe
Odoardo Enrico Casari

Direction musicale Raphaël Pichon
Mise en scène Robert Carsen (2023)
Ensemble Pygmalion & Chœurs de l’Opéra national de Paris
Coproduction Metropolitan Opera, New-York
Diffusion le samedi 25 octobre 2025 sur France Musique à 20 h.
La représentation d’Ariodante’ du 21 septembre 2025 est la 21e à l’Opéra de Paris et la 11e dans cette mise en scène.

Entré tardivement au répertoire du Palais Garnier le 17 avril 2001, dans une mise en scène de Jorge Lavelli qui ne fut jouée que pour 10 représentations, ‘Ariodante’ est désormais présenté dans la production de Robert Carsen depuis le printemps 2023.

L’architecture symétrique des ses décors au style néoclassique, de la chambre de Ginevra à la grande salle de réception royale, en passant par le bureau du Roi, tous recouverts de vert en référence aux grands espaces écossais, couleur qui évoquera aussi la mélancolie au second acte, donne une tonalité muséale à cet ensemble qui sera amusamment exploitée lors de la scène finale, et va servir de cadre à une histoire qui est transposée sous forme d’hommage aux histoires personnelles des familles royales traquées par les médias et les regards de la société en quête de rumeurs à répandre. Les lecteurs et lectrices de 'Gala', 'Voici' et 'Paris Match' seront ravis!

La reprise de ce chef-d’œuvre handélien intervient cependant un mois après la production coup-de-poing de ‘Giulio Cesare’ mise en scène par Dmitri Tcherniakov au Festival de Salzbourg qui restera comme une référence dramatique absolue dans sa capacité à tirer des solistes un engagement interprétatif hors du commun.

L’approche de Robert Carsen dans ‘Ariodante’ ne va pas aussi loin pour mettre en exergue le mal sous-jacent à l’esprit humain qui va conduire à la diffamation de Ginevra, mais il obtient un jeu très torturé des protagonistes victimes, notamment dans le grand aria d’Ariodante ‘Scherza infida’, qu’il renforce avec des jeux d’ombres et de lumières tamisées qui intensifient la noirceur d’âme de l’œuvre. Il a aussi le don de très bien mettre en valeur la grâce féminine, notamment lors du choc que ressent Ginevra au rejet de son père.

Mais à l’occasion de cette nouvelle série de représentations, sont invités pour la première fois à l’Opéra de Paris les musiciens de l’Ensemble Pygmalion, orchestre baroque fondé en 2006 par Raphaël Pichon – une formation interprète passionnée de Bach, Rameau, Mendelssohn et Mozart -, pour défendre leur premier opéra de Haendel en version scénique.

Dès l’ouverture, leur volontarisme fougueux fait sensation avec un mélange de sonorités anciennes et de gestes dramatiques enlevés, des lignes de courants acerbes qui créent une énergie théâtrale qui met d’emblée en tension, les instrumentistes étant formidables à admirer par leur sens de l’anticipation.

Inoubliables sont la noirceur enflée des vibrations des basses, les entrelacs bien timbrés des vents boisés, les striures fauves des cordes galbées dans une patine sonore volubile, le tout avec un sens du drame de la part de Raphaël Pichon qui soutient aussi très attentivement les chanteurs dans les moments les plus sombrement délicats. L’énergie orchestrale semble ainsi innerver les chanteurs et s’aligner sur leur sens de la nuance.

Pour ses débuts à Paris, Cecilia Molinari retrouve le personnage d’Ariodante qu’elle avait abordé pour la première fois à l’Opéra de Lisbonne en 2021 et défendu à nouveau lors du Festival de Martina Franca en 2024. Timbre pleurant et sombre dans le médium qui s’éclaircit de façon très intense afin de traduire des déchirures cruelles, elle met sa musicalité au service d’une expressivité très marquée que l’on ne soupçonne pas forcément au cours des tous premiers tableaux.

Cette progressivité dans le dramatisme est l’un des points forts de la représentation, surtout que la mezzo-soprano italienne fait preuve de brio dans les ornements et offre d’harmonieuses variations de couleurs.

Facilement reconnaissable, Jacquelyn Stucker est l’une des découvertes parisiennes sensationnelles de la saison 2022/2023, où elle avait beaucoup marqué les esprits dans le rôle de Lucia de Nobile de ‘The Exterminating Angel’ de Thomas Adès. Son interprétation de Ginevra dépeint une femme de haut rang, très sûre d’elle, et qui va révéler sa sensibilité au fur et à mesure que le piège tendu par Polinesso se referme sur elle.

D’une tessiture sombrement ouatée et d’une finesse de voile qui participent à l’expression de sa délicatesse de sentiments, la souplesse de sa voix lui permet de se fondre avec justesse à la sensualité propre à la musique de Haendel. Cela renforce son allure de vestale, une vision de l’innocence qui touche irrésistiblement à l’idéal.

Quant au père de Ginevra, le Roi d’Ecosse, il est solidement caractérisé par la grandeur naturelle de Luca Tittorio, mais aussi par le grain de sa voix qui laisse toujours poindre une sensation d’humanité sous couvert d’une autorité statutaire.

En Polinesso, Christophe Dumaux poursuit sur sa lancée après sa brillante incarnation de Jules César au Festival de Salzbourg quelques semaines auparavant. Certes, le personnage pervers que Robert Carsen lui fait dessiner n’a pas la même complexité que celle travaillée par Dmitri Tcherniakov, mais le contre-ténor français fait à nouveau preuve d’une excellente agilité technique, une tonicité un peu âpre mais qui s’est assouplie et densifiée avec le temps, aux lignes très homogènes et aisément malléables, avec des variations de contrastes d’une grande vivacité.

Nous retrouvons également deux artistes qui avaient participé à la reprise d’’Alcina’ – toujours dans la production de Robert Carsen - sur cette même scène en décembre 2021, Ru Charlesworth, qui apporte une présence robuste et sensible à Lurcanio, son timbre dégageant une forte impression de maturité avec un grain qui s’approche de celui de Luca Tittorio, et Sabine Devieilhe qui joue à fond la carte de la jeune femme crédule et humaine dont l’extrême finesse des lignes vocales semblent comme prolonger sa ductilité corporelle. Son air de séduction de Polinesso, au second acte, est mené avec un sensualisme à la limite de la rendre complice.

Enfin, Enrico Casari rend à Odoardo une droiture et une épure vocale très dignes.

La forte interpénétration entre l’interprétation orchestrale, l’action théâtrale et l’incarnation vocale de chacun des solistes fait de ce spectacle un exemple de réussite amenée à réunir l’ensemble des spectateurs.

Autre article :

Ariodante (Emily D'Angelo, Olga Kulchynska, Christophe Dumaux, Harry Bicket, Robert Carsen) Palais Garnier 2023

La Bohème (Giacomo Puccini – 11 février 1896, Turin)
Répétition générale du 08 septembre et représentation du 12 septembre 2025
Opéra Bastille

Mimì Nicole Car
Musetta Andrea Carroll
Rodolfo Charles Castronovo
Marcello Étienne Dupuis
Schaunard Xiaomeng Zhang
Colline / Benoît Alexandros Stavrakakis
Alcindoro Franck Leguérinel
Parpignol Hyun-Jong Roh*
Sergente dei doganari Andrés Prunell-Vulcano*
Un doganiere Olivier Ayault*
Un venditore ambulante Ook Chung*
Le maître de cérémonie Virgile Chorlet (mime)
* Artistes des Chœurs de l’Opéra de Paris

Direction musicale Domingo Hindoyan
Mise en scène Claus Guth (2017)
La représentation de ’La Bohème’ du 12 septembre 2025 est la 219e à l’Opéra de Paris et la 25e dans cette mise en scène.

Il y a 8 ans, Nicole Car laissait une charmante image iconique d’une des productions les plus disruptives de l’Opéra de Paris, à travers ce personnage de Mimi fantomal issu de la mémoire d’un Rodolfo prisonnier d’un vaisseau spatial en déserrance et achevant sa course sur la Lune, une façon de prendre au mot les paroles du poète lorsqu’il chante ‘Ma per fortuna é una notte di luna, e qui la luna l'abbiamo vicina’.

Née d’une volonté de porter un regard radical sur l’un des opéras les plus populaires au monde afin de capter un public prêt à se laisser surprendre plutôt que de revendiquer des lectures traditionnelles, la production de Claus Guth n’a rien perdu de son ambiance glaciale initiale, avec le jeu macabre autour du corps de Benoît, qui petit à petit se dissipe à l’arrivée de Mimi, un foyer de chaleur et de réconfort autour duquel des souvenirs du passé vont se réanimer dans l’espace pour s’achever en un numéro de cabaret fantaisiste et haut en couleur, avant que la jeune icône ne disparaisse sur le dernier souffle des astronautes.

L’empathie glisse en effet du sort de Mimi, qui n’est plus qu’une représentation lunaire d’un souvenir incarné, à la condition de ces artistes devenus voyageurs de l’espace et condamnés à mourir.

Les numéros de mime d’un Virgile Chorlet attentionné et mélancolique, au corps longiligne, pourtant le maître d’une cérémonie mortuaire, le réalisme du décor du vaisseau et le dynamisme des jeux de lumières, l’éclat de l’alcôve dorée au creux de laquelle Musetta attise le désir des hommes, la vitalité du jeu d’acteurs et la confusion joyeusement entretenue entre les personnages réels du présent et ceux fictifs issus de la mémoire, ajoutent du relief à des scènes qui somme toute auraient pu être jouées de façon plus ordinaire. 

Nicole Car est donc à nouveau Mimi dans cette production qu’elle connaît depuis sa création, et elle est ce soir au summum de son rayonnement, voix vibrante au dramatisme développé mais également subtilement voilée dans les passages susurrés, absolument idéale dans cette représentation d’une Marie Madeleine en robe rouge. Sa présence et sa musicalité exaltée agissent avec un puissant magnétisme qui participe intensément à la plastique d’ensemble du spectacle.

En terme de couleurs, Charles Castronovo en est le contraire, une voix très assombrie, aux lignes heurtées dans le bas médium, qui dessine un Rodolfo sensiblement dépressif, mais qui se montre endurant avec une expressivité à cœur écorché dans les moments les plus forts. Il en résulte une perception d’impossible rencontre entre son personnage désemparé et nullement héroïque, et sa Mimi poétiquement idéalisée.

Étienne Dupuis, en Marcello, possède un beau timbre au métal très souple quelles que soient les variations de tessiture, et se livre avec plaisir à toutes les pitreries imaginées au dernier acte, mais impossible de ne pas être sensible à son duo avec Nicole Car, sa compagne dans la vie, au début du troisième tableau, sur cette barrière d’Enfer transformée en un décor lunaire, la dernière frontière de la vie terrestre.

Pour ses débuts à l’Opéra national de Paris, Andrea Carroll, de double nationalité américaine et guatémaltèque – une nationalité principalement représentée aujourd'hui dans le monde lyrique par Adriana González – se taille un beau succès en Musetta de par son caractère piquant et sa fluidité de timbre peu noircie, et se montre tout aussi joueuse qu’Étienne Dupuis.

Que ce soit le Colline aux résonances sonores funèbres d’Alexandros Stavrakakis, mais finement sculptées dans son dernier air pressentant la fin toute proche, ou bien le Schaunard bien tenu de Xiaomeng Zhang, tous les rôles accompagnant les personnages principaux se mêlent à l’effervescence générale avec aisance.

Dans la fosse d’orchestre, nous retrouvons Domingo Hindoyan qui avait dirigé un ‘Rigoletto’ d’une excellente facture la saison passée, et qui se montre un peu plus prudent avec l’écriture puccinienne.

Très attentif à la clarté mélodique, à la chaleur boisée des vents et à l’unité musicale dans les passages les plus vifs, il livre une très belle lecture coloriste et d’une excellente cohésion, mais ne cherche pas pour autant à étendre le tissu des cordes au point de leur donner un effet sidéral dans la salle comme l’avait fait Gustavo Dudamel à la création.

Chœur bien en place en coulisses, cette ouverture de saison se déroule salle comble, devant un public très attentif et aussi amusé par le décalage de la mise en scène. 

Autres articles :

Présentation de la nouvelle production de La Bohème par Claus Guth (29 novembre 2017)

La Bohème (Nicole Car, Benjamin Bernheim, Gustavo Dudamel, Claus Guth) Opéra Bastille 2017

La Bohème (Ailyn Pérez, Joshua Guerrero, Michele Mariotti, Claus Guth) Opéra Bastille 2023

Nabucco (Giuseppe Verdi – 09 mars 1842,
Scala de Milan)
Représentation du 13 août 2025
Soirées Lyriques de Sanxay
Site antique gallo-romain

Nabucco Ariunbaatar Ganbaatar
Abigaille Ewa Vesin
Zaccaria Dmitry Ulyanov
Fenena Marie-Andrée Bouchard-Lesieur
Le Grand Prêtre de Baal Adrien Mathonat
Anna Andreea Soare
Ismaele Klodjan Kaçani
Abdallo Alfred Bironien

Mise en scène Andrea Tocchio (2025)
Direction musicale Valerio Galli
Orchestre et Chœur des Soirées Lyriques de Sanxay

Depuis août 2000, Les Soirées Lyriques de Sanxay sont devenues un évènement lyrique estival incontournable, situées au nord de la région Nouvelle Aquitaine dans une zone rurale dont l’opéra le plus proche se trouve à Tours, à 110 km de là.

Dans ce cadre extérieur bucolique, environ 10 000 spectateurs (répétition générale comprise) assistent chaque année à un opéra mis en scène avec de grands chanteurs de niveau international (Asmik Grigorian y fit ses débuts en France en 2011 dans ‘Carmen’ pour le rôle de Micaela), le tout pour un budget d’un peu moins de 1 million d’euros, soit 100 euros par spectateur seulement, alors que la norme est plutôt d’un budget de production complet de 300 euros par spectateur dans les maisons lyriques standard.

Le Festival s’appuie sur une fréquentation à 95% locale et sur plus de 200 bénévoles chargés aussi bien de faire fonctionner l’intendance que de participer à la fabrication des décors ou à l’hébergement des artistes, un modèle économique fragile mais qui offre la plus authentique expérience de ce que devrait être l’opéra pour tous. A cette occasion, 30 à 35% du public découvre pour la première fois ce qu’est une représentation d’opéra.

A la question de la possibilité que chaque région de France puisse organiser ce même type de manifestation, Christophe Blugeon, le directeur artistique, répond qu’il n’est pas sûr que ce soit aussi faisable aujourd’hui quand on considère les contraintes économiques qui pèsent sur les collectivités territoriales. C’est ce qui rend ce rendez-vous des plus précieux, d’autant plus qu’il y règne une ambiance de simplicité qui tranche avec les lieux bien plus mondains que sont Aix-en-Provence, Salzbourg ou Bayreuth.

Pour cette 25e édition, Sanxay propose sa 3e production du célèbre opéra biblique de Giuseppe Verdi, ‘Nabucco’, après celle d’Antoine Selva interprétée par Philippe Duminy et Michèle Lagrange en 2003, puis celle d’Agostino Taboga interprétée par Alberto Gazale et Anna Pirozzi en 2014.

A Sanxay, les mises en scène se présentent telles des livres d’images conçus d’abord comme des écrins pour mettre en valeur chacun des solistes. Les qualités de la nouvelle scénographie d’Andrea Tocchio sautent aux yeux, car celle ci corrige les défauts de la production de 2014 en apportant de la fluidité aux changements de lieux grâce à la présence d’un plateau tournant, et revient à un contexte néo-babylonien (Le livret de Temistocle Solera parle de façon anachronique d’Assyriens alors que leur Empire s’était effondré 25 ans auparavant). A cela s’ajoutent de très élégants costumes aux teintes multi-colores et brillantes, bleu, vert, rose, doré, qui créent des impressions de chatoiements comme si l’on regardait une composition de pierres précieuses.

L’utilisation fine des éclairages sert aussi bien à mettre en valeur les ombres et le relief du décor, qui décrit les tours de l’enceinte de Babylone avec en son centre l’entrée du temple de Salomon pour le premier acte qui se déroule à Jérusalem, qu’ à évoquer la splendeur de la capitale néo-babylonienne en projetant du bleu sur toutes les façades aux actes suivants.

Une première prise de Jérusalem avait eu lieu en 597 av. J.-C. entraînant une première déportation de la noblesse juive afin de l’employer dans l’administration, mais la ville étant devenue hostile à Babylone sous l’influence des Égyptiens, Nabuchodonosor II s’empara à nouveau de la ville en 587 av. J.-C. L’action du livret débute à ce moment précis de la reconquête de la ville.

Grand chanteur du Théâtre Mariinsky de Saint-Pétersbourg pendant quelques années, le baryton mongole Ariunbaatar Ganbaatar se fait connaître en France depuis quelques mois où il a chanté Germont en concert dans la ‘Traviata’ à la Philharmonie de Paris en décembre 2024, puis Don Carlo di Vargas dans ‘La Forza del Destino’ à Lyon et aux Chorégies d’Orange en 2025.

A Sanxay, sa présence domine le plateau, d’abord au sens premier du terme, le metteur en scène le faisant occuper une bonne partie du temps les hauteurs du décor, mais aussi parce qu’il dispose d’une ampleur vocale saisissante, alors que son timbre s’ennoblit d’une solide épaisseur tout en ayant suffisamment de souplesse pour humaniser ses expressions avec beaucoup de finesse.

Il offre ainsi à Nabucco un portrait bien affirmé, inflexible au summum de sa puissance, mais sans surjeu caricatural, pour ensuite en délier toute l'humble sensibilité une fois que la colère de son Dieu s’est abattue sur le Roi. Ses postures restent classiques, mais s’avèrent d’une grande efficacité.

Personnage connu pour sa nature incendiaire, Abigaille est incarnée par la soprano polonaise Ewa Vesin dont les qualités belcantistes et le soin qu’elle accorde au phrasé s’apprécient immédiatement. Les parures et le bleu léger de ses habits lui vont à ravir, mais elle ne cherche pas pour autant à en intensifier la noirceur, bien qu’elle en ait les couleurs. Face au Nabucco aussi monumental d’Ariunbaatar Ganbaatar, elle paraît ainsi moins froide et perçante que ce que l’on pourrait imaginer, d’autant plus que les fluctuations dans le suraigu et la discrétion de certains effets filés tendent aussi à induire des failles dans le caractère de la fausse fille de Nabucco. 

Grand prêtre qui apparaît comme le leader de la résistance à Nabucco, Zaccaria est investi par la basse russe Dmitry Ulyanov qui lui donne de l’envergure vocale et de la sévérité, un portrait aux accents verdiens qui ont une excellente emprise et qui permettent aussi de jauger la noirceur d’ébène du Grand prêtre de Baal, l’autre figure religieuse de la distribution servie par un artiste français beaucoup plus jeune, Adrien Mathonat, formé à l’Académie de l’Opéra national de Paris à l’instar de Marie-Andrée Bouchard-Lesieur qui compose une Fenena avec un profond dramatisme, son souffle drainant intensité et équilibre dans les variations de couleurs.

Autre artiste étant passée par l’Atelier lyrique de l’Opéra national de Paris, l’ancienne structure de l’Académie, Andreea Soare se permet de faire crânement briller Anna dans les grands ensembles du chœur, alors que le jeune ténor albanais Klodjan Kaçani offre à Ismaele un chant très agréablement ambré, mais encore un peu timide, Alfred Bironien se distinguant en Abdallo par sa franchise de timbre.

Si ‘Nabucco’ peut être dirigé avec fureur et fulgurances, Valerio Galli privilégie d’abord un rythme modéré, la chaleur du son et la clarté des motifs mélodiques. Le chœur se montre de bout en bout d’une belle unité chantante, le célèbre air ‘Va pensiero’ étant interprété avec un sens introspectif qui en fait une véritable prière.

Souvent perçu comme un opéra patriotique propre à galvaniser les troupes, ‘Nabucco’ se retrouve ainsi ramené à son esprit d’origine, une ferveur spirituelle qui se lit dans l'approche belcantiste de ce soir qui est l’apanage d’un spectacle très harmonieux de par sa composition vocale et les couleurs de ses images.

Macbeth (Giuseppe Verdi - 14 mars 1847, Florence)
Version révisée du 21 avril 1865, Paris -
Théâtre Lyrique (Place du Châtelet)
Répétition générale du 06 août et représentation du 09 août 2025
Großes Festspielhaus - Salzburg

Macbeth Vladislav Sulimsky
Banco Tareq Nazmi
Lady Macbeth Asmik Grigorian
Dame de Chambre de Lady Macbeth Natalia Gavrilan
Macduff Charles Castronovo
Malcom Davide Tuscano
Un médecin Ilia Kazakov
Serviteur de Macbeth Trevor Haumschilt-Rocha
Tueur Jonas Jud
Première apparition Brett Pruunsild

Direction musicale Philippe Jordan
Mise en scène Krzysztof Warlikowski (2023)
Décors et costumes Malgorzata Szczesniak
Lumières Felice Ross
Vidéo Denis Guéguin et Kamil Polak
Chorégraphie Claude Bardouil
Dramaturgie Christian Longchamp
Angelika Prokopp Sommerakademie der Wiener Philharmoniker
Konzertvereinigung Wiener Staatsopernchor 
Wiener Philharmoniker                                                Asmik Grigorian et Vladislav Sulimsky

Production ayant fait très forte impression lors de sa création au Festival de Salzburg de 2023, son retour sur scène avec les trois mêmes premiers rôles et le même directeur musical s’offre le luxe d’être l’un des rares spectacles à afficher ‘Sold out’ en cette année où nombre de manifestations lyriques internationales peinent à drainer pleinement leur public.

Le désir de se maintenir au pouvoir en tuant tous potentiels compétiteurs et toutes sources de révoltes est aujourd’hui un thème qui occupe les esprits quand l’actualité de notre planète montre comment des formes de puissances autoritaires tentent d’imposer leurs lois aux populations les plus faibles afin d’étendre leur pouvoir.

La vision que propose Krzysztof Warlikowski pour raconter la course à l’abîme de Macbeth avait déjà été commentée ici même (article Macbeth - Grigorian Sulimsky Jordan Warlikowski - Salzburg), mais la revoir permet d’en apprécier la rigueur de son architecture, sa lisibilité facilitée par l’étendue de la scène de la Großes Festspielhaus, sa vie interne et ses images chocs (le cercueil de Duncan transporté par des enfants, le Brindisi solaire de Lady Macbeth chanté comme le faisait Hanna Schygulla dans le film de Fassbinder ‘Lili Marleen’ – 1981, l’empoisonnement des enfants de Macduff par leur propre mère pour leur éviter une mort horrible sous les coups de Macbeth, l’entaille au poignet de Lady Macbeth sur le suraigu final de la scène de somnambulisme).

Le parallèle avec le film de Pasolini ‘Œdipe Roi’ (1967) est évoqué dès les premières projections vidéos qui accompagnent l’ouverture, le rapport au destin symbolisé par l’Oracle d’Œdipe et par les sorcières de Macbeth, dans les deux cas la prédiction qu’un enfant prendra la place du roi plus tard, accentuant l’évidence que Macbeth va être hanté par tout enfant qui pourrait le destituer une fois devenu Roi.

Macbeth et sa femme sont au départ présentés comme issus d’un milieu bourgeois, le médecin de la Lady lui apprenant qu’elle ne pourra pas avoir d’enfants, alors qu’au même moment Macbeth rencontre un groupe de femmes aveugles vivant dans une maison commune et qui lui prédisent sa destinée ainsi que celle de la descendance de Banco.

La dégénérescence mentale de Macbeth est montrée dès l’arrivée de Duncan, le sang étant visible bien avant le meurtre, puis la scène du fantôme de Banco est jouée avec tension acérée mais aussi humour noir - lorsque les deux serviteurs suppriment les ballons d’enfants que le nouveau Roi confond avec le visage de son ami loyal - tout en en oubliant un par mégarde, puis avec les apparitions de plus en plus nombreuses d‘enfants lors de la scène des fantômes, que ce soit parmi les sorcières - avec une allusion à l’impuissance de Macbeth – ou à l’apparition de la descendance de Banco, tous grimés avec le même visage du père.

Si le thème du tyran dévoreur d’enfants est l’objet d’un célèbre tableau de Goya, Krzysztof Warlikowski met en scène cette image à la fin du deuxième acte, lorsque les invités ont compris que quelque chose ne va pas, sous forme d’un bébé qui devient le plat principal du banquet, ce qui rappelle cette autre image tirée du film ‘Inferno’ (1911) qu’il avait utilisé à l’Opéra de Paris pour ‘Don Carlos’.

Mais peut-on croire que l’ensemble du public présent dans la salle se positionne en observateur détaché de cette tragédie? Lorsqu’au moment du couronnement de Macbeth nous voyons le couple saluer et remercier sous les applaudissements son audience, alors que chacun acclame, à priori, non pas cette accession illégitime au pouvoir mais la brillante conclusion musicale qui l’accompagne, n’y a t-il pas matière à se sentir piégé, surtout quand le couple est pris d’un fou-rire irrépressible? Cette courte scène déroulée sans musique reste tout aussi amusante que troublante.

Sur la forme, le dessin des personnages silencieux, qui jouent bien un rôle précis dans ce drame, est toujours aussi minutieusement réglé, telle cette dame âgée se précipitant aussi bien pour aider Lady Macbeth à se changer que pour aider Fléance, le fils de Banco, à fuir, une petite main du destin qui, lorsqu’il n’y a plus à agir, reprend méthodiquement son tricot avec le cours du temps qui passe.

Avec un peu de hauteur, on peut également apprécier comment Felice Ross segmente l’espace avec les lumières, rouge sang à l’avant scène au climax de la logique meurtrière du couple, plus tamisées à la périphérie de la scène pour resserrer l’espace autour de l’action centrale, évoluant par de subtiles gradations et en obtenant même d’étranges effets subliminaux violacés dans la grande scène du banquet.

Poussés à l’extrême de leurs talents de tragédiens, Asmik Grigorian et Vladislav Sulimsky semblent inarrêtables et inaltérables dans cet enchaînement d’actions menant à la chute du pouvoir et à la folie.

D'ailleurs, le baryton biélorusse accentue sa caractérisation avec un relief encore plus marqué qu’il y a deux ans, en premier lieu de par sa façon de creuser le dramatisme vocal de Macbeth, d’une noirceur de roc, mais aussi de par sa façon plus impulsive d’habiter son personnage en imprégnant d’avantage de terreur et d’expressivité à son chant finement articulé. Vocalement et théâtralement, il s’agit d’un portrait mature et tragique du souverain, porté à cran jusqu’au bout, qui sera unanimement salué par un retour d’énergie débordant de la part du public.

Reine à Salzburg, Asmik Grigorian réitère sa performance de 2023 avec un panache qui se mesure à l’aisance incroyable avec laquelle elle conduit de façon extravertie le contre-ré bémol qui clôt la scène de somnambulisme. C’est une très belle femme qui est à la manœuvre, glamour pourrait-on dire, forte de caractère, actrice hors-pair qui met en avant la nature décidée de Lady Macbeth avec un déconcertant rayonnement dans la magnifique salle de réception, de vibrantes impulsions de vie se surexposant à des expressions plus pathétiques. Un peu plus claire dans la tessiture aiguë que nombre de titulaires du rôle, elle a une façon d’induire puissance et vibrations avec une progressivité de souffle impressionnante, des miroitements de noirceur dans le médium qui complexifient son caractère, et son merveilleux langage du visage se partage grâce à la technique vidéo qui le met très bien en valeur.

Lui aussi reconduit pour cette reprise, Tareq Nazmi est un Banco bien chantant et sonore qui précipite fortement l’attention lors de son grand air d’effroi ‘Come dal ciel precipita’ qui précède le meurtre de l’ami de Macbeth, et c’est avec un très grand sens introspectif que Charles Castronovo décrit la personnalité de Macduff, semblant à la limite du murmure prostré pour ensuite libérer par une abrupte transition des expressions émotionnelles très convaincantes. Son personnage est dépressif, et se passe d’esbroufe facile.

Les personnages plus secondaires s’incorporent aisément à l’action dramatique, que ce soit Davide Tuscano, Malcom plus léger que Macduff, ce qui est très habituel pour ce personnage qui ne survient qu’à la fin, ou la Dame de Chambre incarnée par Natalia Gavrilan avec une présence vocale qui vaut bien celle de Lady Macbeth.

Chœur absolument splendide, intense tout en faisant rayonner une plénitude exaltante dans le Brindisi et l'ensemble final, il est également inspirant dans la scène de déploration ‘Patria Opressa!', le moment le plus recueilli de l’opéra, accentué par la façon dont Krzysztof Warlikowski traduit le tragique de la situation des Macduff et de leurs enfants.

Et en grand chef théâtral tel qu’il se révèle depuis ces dernières années, Philippe Jordan fait du Philharmonique de Vienne un véritable acteur dramatique en symbiose avec la mise en scène poignante et perfectionniste de Krzysztof Warlikowski. Des coups de poignards s’entendent dans la fosse dès l’ouverture, les lignes des cuivres sont à la fois chargées et sophistiquées, les cordes d’une belle plasticité, le mordant de l’action est tenu sans relâche, et nul ne peut échapper à la prise de possession entière de la salle par le son, le directeur étant toujours attentif aux qualités acoustiques du lieu qu’il investit pour accroître l’imprégnation musicale sur l’auditeur.

Version de 1865 interprétée sans le ballet parisien ni le chœur des Sylphes afin de ne pas rompre le déroulé dramaturgique, elle comprend toutefois le solo final de Macbeth ‘Mal per me che m’affidai’ composé en 1847 et supprimé ultérieurement, avant que l’on n’assiste, au moment où le chœur débute le très cavalier ‘Macbeth, Macbeth ovè? … Dovè l’usurpator’, à la fuite de Fléance en pleine forêt, son seul refuge dorénavant face à la folie du monde.

Giulio Cesare in Egitto (Georg Friedrich Haendel – Londres, le 15 février 1724)
Représentation du 06 août 2025
Salzburger Festspiele
Haus für Mozart

Giulio Cesare Christophe Dumaux
Cleopatra Olga Kulchynska
Cornelia Lucile Richardot
Sesto Federico Fiorio
Tolomeo Yuriy Mynenko
Achilla Andrey Zhilikhovsky
Nireno Jake Ingbar
Curio Robert Raso

Direction musicale Emmanuelle Haïm
Mise en scène Dmitri Tcherniakov (2025)
Le Concert d’Astrée – Salzburg Bach Choir

                                            Emmanuelle Haïm

Après la version contestée de Moshe Leiser et Patrice Caurier présentée à Salzburg en 2012, Dmitri Tcherniakov relève le gant et propose une nouvelle lecture de ‘Giulio Cesare’ de Haendel qui aborde l’ouvrage par sa face la plus dure, et sans la moindre complaisance, le désir d’humiliation.

Pour se faire, il élabore une scénographie brutaliste structurée en trois cellules situées dans un sous sol contemporain, gris et oppressant, un lieu dont il ne soit possible de s’échapper, et où l’on imagine bien que toutes les tortures soient possibles. Jules César, habillé tel un homme d’affaire, occupe la cellule située côté jardin, une sorte de pièce d’interrogatoire, Ptolémée, mèche blonde et allure plus louche, celle située côté cour, Cornelia et Sesto, celle coincée entre ces deux figures autoritaires du pouvoir.

Des signaux d’alertes sonores, des bruits d’explosions se produisent, au dehors c’est la guerre.

L’approche est moins narrative qu’analytique, car il va s’agir d’observer comment les caractères sous contraintes vont se révéler, exploser et finalement s’annihiler de par l’incapacité de fuir.

Tout commence par la déploration de Cornelia sur le corps de Pompée après que ce dernier soit amené dans sa cellule – Dmitri Tcherniakov évite le sordide inutile d’une tête décapitée, le corps restant intègre -.

Seule épouse du général romain qui le suivit dans toutes ses campagnes, Cornelia est désormais captive avec son fils, et leur position centrale sur scène rend leur sort très incertain entre deux pouvoirs forts qui ne s’apprécient apparemment pas.

Cléopâtre étant présentée d’emblée comme une femme légère – perruque et tenue roses bien flashy – , nous sommes d’abord happés par la déchéance de la femme courageuse qu’est Cornelia, et qui va subir un ensemble d’avilissements de la part de Ptolémée absolument détestable, entraînant même des attouchements sexuels réalistes qui n’ont pas du être faciles à jouer. On peut vite éprouver des sentiments de révoltes d’autant plus que tout se déroule devant son fils, Sesto.

Ensuite, nous verrons le changement de visage de Cléopâtre et sa tentative de séduction de César où une femme bien plus calculatrice sera à la manœuvre, l’un des points culminants de la partition et du spectacle.

Un faux attentat mené par Curio sera la cause apparente de la disparition de César, tandis que la révolte de Sesto, devenu aussi fou qu’un animal enfermé en cage, aboutira au meurtre de Ptolémée.

Le plus extraordinaire est que cette histoire criminelle qui élude tout le décoratif et le contexte historique est racontée avec un tel sens humain que l’attention à l’expressivité du chant en semble amplifiée et inscrite dans un langage corporel qui creuse la vérité des caractères.

C’est particulièrement appréciable pour Christophe Dumaux qui incarnait Ptolémée en 2012 sur cette même scène, et qui avait abordé une première fois le rôle de Jules César dès 2011 à Reims dans la production de Christian Schiaretti.

Excellente agilité vocale et timbre acerbe qui lui permettent de décrire dans chaque production des personnalités théâtrales vives et intrigantes très crédibles, il en tire cette fois une force supplémentaire pour la mettre au service d’un personnage bien plus respectable que Ptolémée, et, surtout, opère une métamorphose spectaculaire au IIIe acte lorsqu’il réapparaît en loques à la quatrième scène en déliant une sensibilité irrésistible. Le portrait de l’Empereur n’est est que plus riche et complet, et dénué de tout pathos pour autant, Christophe Dumaux étant pleinement en possession de tous ses moyens.

Et à peine les représentations salzbourgeoises de ‘Giulio Cesare’ achevées, le contre ténor français sera de retour au Palais Garnier pour répéter le rôle de Polinesso dans la reprise d’’Ariodante’ prévue en septembre 2025.

Autre artiste française de la distribution, Lucile Richardot rend à Cornelia une caractérisation vocale particulière car on pourrait la confondre avec un contre ténor, ses graves exprimant par ailleurs beaucoup d’amertume. Inséparable de ce fabuleux contre-ténor italien qu’est Federico Fiorio, une voix d’une clarté angélique magnifique qui décrit un enfant encore innocent poussé à devenir le soutien indispensable d’une mère à bout de nerf, il y a entre ces deux artistes une complémentarité qui est très bien exploitée par Dmitri Tcherniakov, le metteur en scène déployant pour eux une gestuelle bienveillante mêlant délicatesse et spasmes de douleurs qui touchent au cœur, avant de les faire chacun déraisonner tour à tour, elle laissant transparaître son attirance pour son fils, lui devenant fasciner par le désir de meurtre.

L’évolution d’Olga Kulchynska sur scène est, elle aussi, dense et complexe, piquante et espiègle au départ, aimant donc la vie, jusqu’au basculement de Cléopâtre vers un amour sensuel pour César qui révèle la plénitude expressive de cette belle artiste ukrainienne à travers un inoubliable ‘Se pietà di me non senti’ tout aussi doloriste qu’il peut être voluptueux, toujours chanté avec une gestuelle qui donne du sens scénique à l’écriture haendélienne, comme si les vocalises ne paraissaient plus artificiellement aériennes.

Interprète tout autant impressionnant de Ptolémée, Yuriy Mynenko est aussi à l’aise que Christophe Dumaux dans la célérité vocalisante, avec des intonations ambrées, de la largeur, et une capacité à être faussement joueur et véritablement infâme dans cette production, alors qu’un autre contre-ténor, Jake Ingbar, chante aussi très bien le rôle de Nireno qui est ici scéniquement bien développé.

Andrey Zhilikhovsky, en Achilla, et Robert Raso, en Curio, s’insèrent tout aussi bien dans cette ambiance de règlements de comptes que Dmitri Tcherniakov pousse à son extrême au cours des dernières scènes du drame, dont aucun protagoniste ne ressortira indemne.

Cette façon de révéler l’attirance vers l’abîme qui gît au cœur de chacun des personnages, qu’ils soient amis ou ennemis, et de révéler leurs affects et leurs rancœurs les plus profonds, rappelle beaucoup la façon dont le metteur en scène russe avait traité ‘Il Trovatore’ de Giuseppe Verdi à la Monnaie de Bruxelles en 2014, qui, de la même manière, régressait en une confrontation insensée. Mais ce qui est encore plus surprenant ici est la manière avec laquelle il donne une valeur dramatique à l’écriture vocale de Haendel, ce qui bénéficie à tous les solistes dans leur façon de vivre leurs rôles.

Enfin, l’orchestre remplit lui aussi parfaitement sa mission dramaturgique sous la conduite d’Emmanuelle Haïm qui impulse vie, profondeur et respiration au Concert d’Astrée tout en magnifiant avec un somptueux délié les lignes de chant de chaque soliste. Chaleur des vents boisés, générosité des cordes, cette luxuriance sera la seule consolation pour les esprits chagrins qui pensaient faire avec ce ‘Giulio Cesare’ un voyage exotique le long du delta du Nil.

Au final, une saisissante réussite musicale et scénique très exigeante pour les solistes, qui renforce le drame haendélien et offre au spectateur l’expérience d’un spectacle fort qui vaille le détour.

Die Meistersinger von Nürnberg (Richard Wagner – Munich, le 21 juin 1868)
Représentation du 02 août 2025
Bayreuther Festspiele

Hans Sachs Georg Zeppenfeld
Veit Pogner Jongmin Park
Kunz Vogelgesang Martin Koch
Konrad Nachtigal Werner Van Mechelen
Sixtus Beckmesser Michael Nagy
Fritz Kothner Jordan Shanahan
Balthasar Zorn Daniel Jenz
Ulrich Eisslinger Matthew Newlin
Augustin Moser Gideon Poppe
Hermann Ortel Alexander Grassauer
Hans Schwarz Tijl Faveyts
Hans Foltz Patrick Zielke
Walther von Stolzing Michael Spyres
David Matthias Stier
Eva Christina Nilsson
Magdalene Christa Mayer
Ein Nachtwächter Tobias Kehrer 

Direction musicale Daniele Gatti
Mise en scène Matthias Davids (2025)

Après trois productions lyriques qui ont fait honneur à la scène de Bayreuth, ‘Die Meistersinger von Nürnberg’ (Barrie Kosky – 2017), ‘Tannhäuser’ (Tobias Kratzer – 2019) et ‘Der Fliegende Höllander’ (Dmitri Tcherniakov – 2021), de par leur intelligence d’approche et leur excellente construction dramaturgique, les productions qui ont suivi ne se sont pas situées sur les mêmes cimes, peinant à développer des visions pertinentes qui aient du sens, ce qui s’est mesuré à la facilité d’obtenir des places lors des reprises.

Le modèle de production du festival en est ébranlé, car comment justifier que l’on puisse se séparer de productions à fort contenu pour les remplacer par des approches bien plus pauvres? Pour l’instant, aucune solution convaincante n’est proposée.

C’est donc plutôt avec soulagement que la nouvelle mise en scène des ‘Maîtres chanteurs de Nuremberg’ imaginée par Matthias Davids est accueillie cette année, non pas qu’elle fasse oublier le travail génial de Barrie Kosky en 2017 qui resituait l’œuvre dans son contexte de création et en faisait une analyse critique sans concession, mais elle apporte un regard tendre et fantaisiste sur une ancienne tradition du concours de chant en invitant finalement à tourner la page.

Il faut dire que si ce spectacle tient la route, il le doit beaucoup à la direction musicale de Daniele Gatti qui était déjà venu sur la colline verte pour diriger l’impressionnante production de ‘Parsifal’ mise en scène par Stefan Herheim de 2008 à 2011 – avant de laisser sa place à Philippe Jordan lors de l’ultime reprise de 2012 -, une œuvre pour laquelle l’acoustique du Festspielhaus a été conçue

‘Meistersinger’ est cependant bien plus difficile à équilibrer dans une telle salle, et pourtant, le chef d’orchestre italien prend le risque de jouer la carte du raffinement orchestral à travers un merveilleux travail coloriste qui crée une sensation d’irréalité permanente, un discours très aéré qui agit subconsciemment sur l’auditeur. Certains reflets des cuivres évoquent même des ailleurs hors du temps, alors que les cordes filent des tissures lumineuses qui esthétisent le chant des solistes.

L’emprise de cette œuvre d’orfèvrerie est telle qu’elle permet de se laisser emporter dès le premier acte qui, sur le plan scénique, manque d’impulsivité et ressemble plus à une longue exposition de chacun des protagonistes devant un décor en forme de petit amphithéâtre situé au pied d’une structure pyramidale surmontée de l’église Sainte Catherine.

Deux figurantes s’amusent des épreuves imposées par les Maîtres Chanteurs à Walther qui souhaite épouser Eva, et une impression de dérision se dégage inévitablement au cours de tout ce tableau. Dans le rôle de David, Matthias Stier en donne une image plutôt juvénile, doué d’un agréable timbre qui suggère naturellement une sincérité bienveillante.

C’est bien entendu Michael Spyres qui s’impose dans cette première partie, représenté dans cette production comme un jeune d’aujourd’hui, cheveux longs en chignon, barbe, un look tendance et rebelle. La voix du bariténor américain est à la fois suave et ombrée, et lorsque le chanteur prend des postures fortement volontaires, les traits du Siegmund héroïque refont surface ce qui confirme à quel point son incursion dans les rôles wagnériens n’a rien d’épisodique.

Et si Georg Zeppenfeld semble dans cette partie sur la réserve, Jongmin Park fait résonner des noirceurs d’un très grand impact pour décrire Pogner, le père d’Eva.

En seconde partie, l’action se déroule sans surprise dans les rues de Nuremberg, mais le spectateur est frappé par un décor aux couleurs inhabituelles, sapins en dégradés de bleu-violet, façades aux multiples couleurs, qui plantent un univers fantaisiste de bande dessinée, mais qui s’harmonise magnifiquement avec l’envoûtante direction des Mille et Une Nuits de Daniele Gatti.

Les jeux de lumières changeants sont par ailleurs très impressifs en créant sur ce décor des zones d’ombres et des éclairages de rues chaleureux.

Georg Zeppenfeld révèle ainsi un Hans Sachs humain mais aussi fragile, impression qui se renforcera au troisième acte, sa déclamation vocale étant toujours très claire, très lisible, avec des intonations qui le singularisent toujours autant. La finesse des lignes orchestrales lui permettent d’avoir un discours qui se détache nettement, mais l’on sent aussi qu’il n’a plus tout à fait les noirceurs qui lui donnaient auparavant une accroche décisive.

Si l’on accepte de rester dans le pur registre de la comédie et de n’aborder aucun sujet qui fâche, alors le Sixtus Beckmesser interprété par Michael Nagy est un pur plaisir de jeu démonstratif. Son personnage subit un coup de jeune, équipé de sa guitare électrique en forme de cœur, et le baryton allemand passe au premier plan avec son agilité vocale et son timbre bien marqué qui dépeignent un portrait très vivant mais aussi plus sympathique du critique conservateur.

L’imagination s’étant surtout concentrée sur la complexité du décor, nous verrons enfin celui-ci s’ouvrir à la fin de cet acte pour laisser le champ à la grande place où la bagarre générale pourra se découler en bonnets de nuit, prenant à partie Beckmesser qui en ressortira amoché, moins parce qu’il représente une tradition dépassée, mais plutôt pour n’être qu’un ancien qui a tenté de se faire passer pour plus jeune et plus dans le vent qu’il ne l’est vraiment.

Toujours sans aucun jugement sur la pièce, le dernier acte présente d’abord en première partie Hans Sachs dans l’intimité de son échoppe, une pièce circulaire tracée au sol mais totalement ouverte sur la scène, entourée d’ombre tout en laissant apparaître quelques zones éclairées au loin.

Georg Zeppenfeld y est totalement réflexif, comme si le temps était passé sur Hans Sachs et qu’il était temps de penser à l’avenir. Il s’agit du seul tableau sérieux de cette production, un moment de respiration avant le basculement vers le kitch absolu du concours final, une fête du village spectaculaire surmontée d’une amusante vache gonflable inversée tirant la langue, alors qu’Eva est engoncée dans un imposant char à fleur, telle un trophée à remporter.

L’effervescence est à son comble, et Daniele Gatti doit sortir de sa lecture si subtile pour donner de l’entrain à ce tableau, ce qu’il fait sans donner l’impression d’induire une rupture trop forte avec l’esprit de sa conception d’ensemble. Il doit par ailleurs soutenir des chœurs brillamment exaltants à en saturer l’espace sonore, l’une des belles factures artistiques du festival.

Christina Nilsson démontre crânement à cette occasion l’ampleur de son rayonnement, ce qui accroît l’impression de maturité du personnage d’Eva que l’on verra au final partir avec Walther, la jeunesse moderne ayant su trouver son chemin pour s’extraire des traditions dépassées.

La réussite musicale de ce spectacle qui s’apprécie sans déplaisir, et qui est soutenu par un ensemble de rôles secondaires bien distribués, ne fait pas oublier les niveaux de lecture supérieurs de la version de Barrie Kosky, mais du fait que cette approche propose une appropriation naïve de la culture allemande, elle reste suffisamment réjouissante et intéressante à vivre.