Les variations Goldberg BWV 988 (Jean-Sébastien Bach – vers 1740)
Représentation du 10 juillet 2021 – 20h00
Théâtre du Châtelet

Chorégraphie et Danse Anne Teresa De Keersmaeker
Piano Pavel Kolesnikov
Première le 26 août 2020 au Wiener Festwochen

Alors que le centre de Paris baigne dans une lumière d’argent, mélange de pluie et de lumière solaire, et l’effervescence habituelle d’un samedi soir, le Théâtre du Châtelet offre au cœur de cette ambiance urbaine un moment de recueillement profondément contemplatif en laissant la scène à un jeune pianiste, Pavel Kolesnikov, et une chorégraphe qui depuis plus de 40 ans dresse des liens entre structures musicales et expressions par le mouvement.

Anne Teresa De Keersmaeker est seule sur scène, et c’est tout ce qu’elle perçoit des lignes, rythmes et ruptures essentielles de la musique de Bach qui est ainsi imagé, mais le spectateur ne voit plus que les signes, les ornements des bras, les pivotements qui résultent d’une interprétation qui n’est pas toujours évidente puisqu’un même motif musical peut être traduit par un battement du corps différent.

Le jeu pianistique de Pavel Kolesnikov est allègre, d’une douceur légèrement pointée, et la chorégraphe ne laisse aucun bruit troubler l’écoute visuelle. Pourtant, la mise en espace est telle qu’elle peut donner lieu à une interprétation très subjective.

En effet, pendant toute la première partie, Anne Teresa De Keersmaeker danse vêtue d’un fin linge noir semi-transparent devant un panneau situé en hauteur et qui diffracte une lumière froide, un peu comme un clair de pleine lune qui annoncerait la fin d'une histoire. La pénombre s’accentue au fur et à mesure que l’héroïne s’éloigne de l’avant-scène.

Et dans la seconde partie, après une brève interruption, elle réapparaît en rouge, alors qu’une autre structure cette fois située au sol, comme un imposant rocher d’or disposé auprès du pianiste, semble suggérer le passage à travers les limites du temps pour redonner un élan vital et permettre une transmission régénérative au public même. 

Une plongée dans le crépuscule comme source de renouveau créatif.

Faust I & II (Goethe / Robert Wilson / Herbert Grönemeyer)

Représentation du 23 septembre 2016
Théâtre de la Ville - Théâtre du Châtelet

Faust I Winfried Goos, Anatol Käbisch, Sven Scheele, Felix Strobel, Fabian Stromberger
Faust II Fabian Stromberger
Mephistophélès Christopher Nell
Marguerite Christina Drechsler, Claudia Graue, Gaia Vogel
La Sorcière / L'Archevêque Luca Schaub
L'Empereur Raphael Dwinger
Parîs Sven Scheele
Hélène Anna von Haebler

Mise en scène Robert Wilson
Adaptation et dramaturgie Jutta Ferbers
Musique et chansons Herbert Grönemeyer                  Christopher Nell (Méphistophélès)

Production Berliner Ensemble (2015)
Avec le soutien du Goethe Institut

Cette saison, pour le premier spectacle de Robert Wilson au Théâtre de la Ville - suivront d'ici l'hiver 'L'Opéra de quat'sous' et 'Letter to  man' -, la grande scène du Théâtre du Châtelet accueille le metteur en scène texan qui est régulièrement invité en ce lieu, depuis vingt cinq ans, pour y représenter essentiellement des ouvrages lyriques de compositeurs aussi différents que Johann Sebastian Bach, Christoph Willibald Glück, Richard Wagner ou bien Philip Glass.

Nombre de jeunes élèves parisiens se sont ainsi déplacés pour assister à une version onirique de 'Faust I' et 'Faust II' dominée par l'impressivité des costumes, des éclairages et des maquillages d'un bleu arctique de toute beauté, qui dépasse le pouvoir des mots extraits de l'oeuvre originale.

Et dès l'ouverture de la salle, nous avons la surprise d'être éveillés par une musique électrique forte et agressive, jouée sans ambages par l'orchestre du Berliner Ensemble. 

D'apparence classique, avec ses violons, alto et violoncelle, la formation est également composée d'un synthétiseur, de percussions et d'un piano électronique, comme s'il s'agissait d'atteindre la sensibilité de la part la plus juvénile du public par des couleurs issues de l'univers musical affectif du metteur en scène. 

Herbert Grönemeyer, rock star allemande, en est le compositeur.

La première réflexion qui émerge de ce spectacle de 3h30 est oh! combien le propos reste joyeux, ironique et irrévérencieux face à la damnation inéluctable du héros.

La mélancolie se lit dans les regards peints, s'instille dans la musique intemporelle sur laquelle apparaît Faust, tout au début, et laisse place à une vitalité, à des silences ou bien à de grands passages chantés en choeur et dansés frénétiquement, alors que le Méphistophélès de Christopher Nell rythme la scène en jouant dans son espace entier jusqu'aux hauteurs des parois qui l'enserrent. 

Il est un adolescent qui peut être aussi amical qu'infernal.

Dans 'Faust I', les scènes s'enchaînent, sans temps mort, les mots défilent, parfois trop vite, et la performance, et la poésie des pauses, l'emportent sur le sens dramaturgique de l'oeuvre - Marie n'a, ici, qu'un rôle anecdotique.

La seconde partie, 'Faust II', réduit fortement l'oeuvre de Goethe, et se moque beaucoup plus clairement des rôles et artifices d'une société dépassée. 

Que ce soit l'Empereur, frêle et grimaçant sous ses précieuses parures, ou bien l'archevêque qui se retrouve bardé d'une érection grotesque au cours d'une scène orgiaque, Robert Wilson raille une société entière, vainement orgueilleuse et fière de ses titres.

La musique est nettement moins provocante qu'en première partie, mais Méphistophélès est toujours cette présence inévitable qui lie ce petit monde clownesque.

Belle image de Parîs et Hélène, un rêve de perfection antique, dont on reconnaît une scène de rencontre, lente et figée dans l'ombre, qui est la reprise exacte d'un tableau de 'Die Frau ohne schatten', opéra de Richard Strauss que Wilson mit en scène sur la scène Bastille en 2003.

L'ambiguïté masculine et féminine se découvre comme toujours dans les figures androgynes imaginées par le régisseur.

La nature fait aussi irruption à travers deux vidéographies, l'une représentant les magnifiques déployés musculaires, filmés au ralenti, d'un guépard pris en pleine course, et d'un troupeau de gnou pris en pleine fuite à travers la savane africaine.

La beauté de ces images naturelles suffit à rappeler la magnificence du monde tant soit peu que l'on s'y intéresse.

Faust, lui, réapparaît un temps sous forme d'un automate régi par une mécanique d'engrenages astucieusement animée et guidée sur le plateau scénique sombre et marqué de-ci de-là par quelques touches de lumières.

Robert Wilson est passé maître dans l'art d'utiliser les mythes et les textes pour servir son magnifique théâtre personnel jaloux des forces inconscientes qui le traversent, et son regard sur les facticités du monde est une invitation à ne pas le prendre au sérieux plus que nécessaire.

Il Re Pastore (Wolfgang Amadé Mozart)
Représentation du 24 janvier 2015
Théâtre du Châtelet

Alexandre Rainer Trost
Aminta Soraya Mafi
Elisa Raquel Camarinha
Tamiri Marie-Sophie Pollak
Agenore Krystian Adam

Mise en scène Olivier Fredj
Mise en scène et scénographie Nicolas Buffe

Direction Musicale Jean-Christophe Spinosi
Ensemble Matheus                                                                      Rainer Trost (Alexandre)

Si l’interprétation d’Il Re Pastore représentée sur la scène du Théâtre du Châtelet est une réussite, elle le doit principalement à ses qualités musicales, aussi inventive que soit la mise en scène.
A l’origine, cette sérénade est un oratorio écrit sur commande pour la venue de l’Archiduc Maximilien François Xavier d’Autriche à Salzbourg. Mozart a alors 19 ans, et les sentiments tendres de sa jeunesse irriguent l’intégralité de la partition.

Or, la distribution réunie ce soir porte en elle le charme de cette enfance rêveuse, totalement incarnée par l’Aminta de Soraya Mafi. Constance d’une voix aérienne et immatérielle, évocation de l’innocence, elle fait vibrer notre joie de vivre. Et sous un unique faisceau de lumière, dos en appui sur les dorures du cadre de scène, elle soupire l’air le plus connu de l’œuvre, L’amero, saro constante. Une telle pureté de sentiment ne peut que toucher la sensibilité de nombre d’auditeurs.

Sa compagne, Raquel Camarinha, dans le rôle d’Elise, n’obtient pas la même finesse de timbre, mais elle a une fraicheur mozartienne qui s’allie joliment avec elle dans les nombreux duos qui les réunissent.

Plus complexe et non dénué d’ambigüités, le chant de Marie-Sophie Pollak dévoue également au personnage de Tamiri, celle dont la mission est de sauver sa peau, les traits d’une personnalité qui annonce la future Zerline de Don Giovanni.

Et des deux partenaires masculins, Krystian Adam est celui qui révèle le plus de délicatesse, dédiant ainsi à Agenore une stature humaine que l’on ne retrouve pas en l’Alexandre magnanime de Rainer Trost, faute de relief saisissant.

Mais à l’unisson de ces voix homogènes, l’Ensemble Matheus fluidifie avec une verve élégante les lignes musicales rougies par les sonorités superbement fusionnées des cuivres et des cordes. On pourrait même regretter que Jean-Christophe Spinosi n’ait pas cherché à réorchestrer la partition afin de lui rendre un modelé plus dramatique et une plus grande consistance. Cette délicatesse évanescente n’en est pas moins grisante.

La mise en scène d’Olivier Fredj et Nicolas Buffe, elle, projette cet épisode imaginaire du début des conquêtes d’Alexandre Le Grand dans les temps des voyages interstellaires, et vers ces années où les séries d’animations japonaises envahissaient les écrans des télévisions de Golgoths, de space opéras et de héros d’honneur.

L’univers numérique recréé est captivant et s’adresse à plusieurs générations de spectateurs. Planètes multicolores, nuages apocalyptiques et angoissants, cartes d’identités 3D décrivant avec humour chaque protagoniste, voitures Twizy futuristes, traits visuels et sonores fuyants, cette profusion d’images est en mouvement permanent. Des acrobates miment aussi la gestuelle ridicule des personnages de mangas.
On pourrait s’attendre à un effet de saturation, pourtant, la musique et le chant restent au cœur de ce spectacle qui a tout pour faire se rencontrer l’adolescence de Mozart et l’enfance d’aujourd’hui.

Limb’s Theorem (William Forsythe)

Ballet de l’Opéra de Lyon

Représentation du 06 septembre 2014

Théâtre du Châtelet

Musique enregistrée de Thom Willems

Chorégraphie William Forsythe (1990)

Festival d’Automne à Paris

                                                                                     "Enemy in the figure"

L’ouverture du Festival d’Automne à Paris avec Limb’s Theorem est un choc esthétique aussi bien sur le plan musical que chorégraphique.

Si la première pièce excessivement sombre oblige à un effort pour suivre les danseurs qui s’opposent sous une immense plaque mobile tournoyant autour d’un de ses angles, c’est la seconde pièce, ‘Enemy in the figure’, qui concentre sur elle une tension impressionnante.

Car il y a un accord parfait entre les éphémères claquements violents et inattendus de la musique de Thom Willems, les mouvements fuyants aussi bien des danseurs-coureurs que de leurs ombres, et des ondulations imprimées sèchement à des cordes tendues au sol.

Mais les éclairages rasants, eux-aussi, ont le pouvoir de renforcer l’expressionisme de ces scènes  qui exaltent la musculature sportive de ces hommes et femmes qui,  en groupe ou en duo, sont pris dans une danse spectaculaire par sa froideur et sa rigueur, une humeur distanciée et glaçante.

Et tout cela dans un univers de bas-fonds démesurés d’une cité moderne, la nuit.

On ne sait plus si William Forsythe cherche à glorifier la confiance d’une jeunesse dans son rapport d’égal à égal avec l’autre sans que ne s’exprime le moindre sentiment, ou bien à faire des ensembles saisissants par la beauté froide de leurs déploiements de bras et de cambrures quasi-mécaniques.

D’un seul coup, un danseur provient de l’arrière scène en courant comme s’il rejoignait une cible, pour que son corps se transforme en une ombre qui traverse l’avant-scène à la façon d’un intrus qui signale sa présence inquiétante, comme dans les grands films noirs à suspens.

Ce mouvement permanent de fuites et de luttes au corps-à corps, et  l’impression d’une prise au piège fatale, face ou dos à la paroi courbe et centrale en bois, dégagent une puissance vitale phénoménale qui résonne avec nos propres forces internes, et nos bouillonnements volcaniques qui voudraient annoncer une nouvelle naissance.

Dmitri Hvorostovsky
Récital du 21 mai 2012
Théâtre du Châtelet
Piano Ivari Ilja

Serge Rachmaninov
Près des portes du saint monastère. Elle est belle comme le jour. Le Lilas. La Résurrection de Lazare

Serge Taneïev
Tout dort. Menuet. Non, ce n'est pas le vent. La route en hiver. Stalactites. Le coeur bat en repos.

Franz Liszt
Oh! Quand je dors. Je ne trouve point la paix. Il m'a été donné de voir sur terre un ange

Piotr Ilitch Tchäikovski
Nous étions assis tous les deux. Nuit. Par cette nuit de lune. Le soleil s'est couché. Dans les jours sombres. A nouveau seul, comme avant                                                                          Dmitri Hvorostovsky

Bis
Duparc Extase. Verdi Credo de Iago

Régulièrement invité à l'Opéra de Paris entre 2003 et 2008 pour incarner de grands personnages issus de la noblesse - le Comte Almaviva, le Comte di Luna, Simon Boccanegra et le Marquis de Posa -, le baryton sibérien à la blanche chevelure léonine se distingue sur scène par sa (trop?) fière allure, et par un art du chant au charme froid et au timbre voilé.

Il en résulte ainsi d'instables variations entre expressions dissoutes et intonations cinglantes.

Dans l'exercice du récital, Dmitri Hvorostovsky devient inévitablement plus présent, et les mélodies principalement russes de ce soir prennent, sous les couleurs sombres et amères de sa voix, l'expression d'un cœur noir et dur sans affectation.

L'écriture étonnamment âpre des quatre romances de Rachmaninov l'amène à des inflexions justes et significatives, et l'on retrouve dans la seconde partie, plus latine même chez Tchaïkovski, son sens du legato doux mais incolore, frappé d'une émission qui peut être très puissante.

Toute la soirée est vouée à la poésie qui exprime autant l'indicible du sentiment amoureux que son souffle violent, sans que cela n'empêche cependant l'artiste de sortir de son intériorité pour saluer le public entre chaque air d'un sourire franc.
Le geste est sympathique, mais invite aussi à la distance.

Et si le premier bis, l'Extase (Henri Duparc), prolonge l'atmosphère méditative du récital, le second, le Credo de Iago (Giuseppe Verdi), sacrifie un air d'opéra au goût d'une partie du public pour les numéros démonstratifs, le distrayant sans doute de son ennui, même si l'incarnation est au final bien fade.

Au piano, Ivari Ilja aura joué un rôle essentiel dans le dessin d’un relief musical tendu et poignant.

Einstein on the Beach (Philip Glass)
Représentation du 06 mai 2012
Barbican Theater (Londres)

Rôles principaux
Helga Davis
Kate Moran
Antoine Silverman Einstein/Violoniste
Jasper Newell Le garçon
Charles William Mr Johnson

Mise en scène Robert Wilson
Chorégraphie Lucinda Childs

Textes de Christopher Knowles,
Samuel M Johnson, Lucinda Childs

Direction musicale Michael Riesman                                 Antoine Silverman (Einstein)
The Philip Glass Ensemble

La résurrection d'un des tout premiers succès de Robert Wilson (Avignon 1976) est un événement qui permet à celles et ceux qui suivent son travail créatif sur les scènes lyriques et théâtrales de revenir aux origines esthétiques du metteur en scène américain.

Il faut reconnaître qu' Einstein on the Beach est un ouvrage assez déroutant, les tableaux qui se succèdent, qu’il s’agisse du train, du tribunal ou des danses, n’évoquent pas directement l’univers du physicien tel qu‘on se l‘imagine à priori.

A vrai dire, la manière dont les rôles clés - juges, témoins, dactylos - sont également répartis entre acteurs blancs et noirs rappelle l'engagement contre les discriminations raciales tel que Bob Wilson l'a vécu dans sa vie personnelle – il a lui même sauvé un adolescent noir sourd-muet des coups des policiers, et l'a par la suite adopté.

Or, fait peu connu, Einstein s'était lui même engagé pour cette cause antiraciste peu après son arrivée aux Etats-Unis, à l'identique de son engagement contre l'antisémitisme tel qu'il le vivait en Allemagne dans les années 20.

Cette empathie avec la sensibilité du scientifique, Wilson la décline aussi lorsque qu'il le représente un peu à l'écart de la scène, en surplomb de l'orchestre, jouant du violon (Antoine Silverman), un instrument de musique qui l'accompagnera toute sa vie.

On voit un être recueilli, se sentant à part des autres, ou du moins différent.

Indissociable de la musique, ne serait-ce par la récurrence des motifs vocaux ou visuels, la scénographie anime les personnages comme des mannequins mécaniques, sans pour autant leur ôter la légèreté de leur humanité.

Mimiques humoristiques et glamour des sonorités de la langue anglaise – à l'instar des inlassables reprises de Kate Moran (Le témoin) "I wasn't tempted to buy one but i was reminded of the fact that i had been avoiding the beach" dans la scène de la prison - se superposent aux élocutions répétitives du chœur et aux rythmes changeant de l’électronique musicale, si bien que - et c’est bien le plus surprenant - l’on reste accroché par un flux permanent qui, s’il n’empêche pas les pensées de voguer vers d’autres sujets, crée une spirale addictive à laquelle on se laisse aller sans lassitude pendant les quatre heures et trente minutes que dure le spectacle sans entracte.

Ce n’est pourtant pas forcément la musique - entièrement sonorisée au point de desservir quelques instruments comme le saxophone - qui produit les émotions les plus profondes mais, par exemple, les simples interludes chantés à capella par le chœur dans la fosse d’orchestre, chacun des artistes accompagnant les paroles de gestes qui en miment la musicalité.

Enfin, les deux derniers tableaux sont comme une apothéose qui explose pour glisser vers un petit moment de simplicité.
Evocateur des grands panneaux de contrôle de la ville de Metropolis, le vaisseau spatial renvoie d’intenses vagues lumineuses et sonores, au point d’atteindre le seuil de saturation visuel et auditif.
Puis, il y a un basculement soudain vers la scène poétique des deux amoureux silencieux, admirés par un chauffeur de taxi, et enveloppés par les ondes violines de la musique de Philip Glass, un thème que l’on retrouvera dans nombre de ses créations plus tardives.

Nixon in China (John Adams)

Représentation du 14 avril 2012
Théâtre du Châtelet

Richard Nixon Franco Pomponi
Pat Nixon June Anderson
Henry Kissinger Peter Sidhom
Mao Zedong Alfred Kim
Madame Mao (Jiang Qing) Sumi Jo
Chou En-Lai Kyung Chun Kim

Livret Alice Goodman
Mise en scène Chen Shi-Zheng

Direction musicale Alexander Briger
Orchestre de Chambre de Paris
Chœur du Châtelet

                                                                                                              Alfred Kim (Mao Zedong)

Depuis sa création à Houston en 1987, Nixon in China n’avait été représenté en France qu’une seule fois, sur la scène de la Maison de la Culture de Bobigny (1991) précisément.
Une fois de plus, Jean Luc Choplin offre au public du Théâtre du Châtelet un magnifique cadeau susceptible de plaire autant aux amateurs de pur lyrique qu’aux esprits plus largement ouverts à de l’excellente musique.

Et cette musique pulsatile, qui installe progressivement un climat introspectif, a comme pour effet d’harmoniser le rythme interne du corps avec un champ d’ondes submergeant, si bien que l’on se sent comme irrépressiblement en phase avec les êtres proches.

Au cours du second acte, on peut ainsi entendre un passage d’une beauté envoutante quand Pat Nixon promène ses pensées rêveuses à travers la ville de Pékin, une ballade simplement illustrée par quelques objets d’art et un groupe d’enfants - jouant innocemment avec des drapeaux chinois et américains - qui circulent en suspend dans les airs.
June Anderson, en épouse et mère de famille modèle, sublime d’émotions contemplatives son grand aria « This is prophetic!», laisse filer de superbes lignes vocales, un peu durcies certes, qui s’éclaircissent et s’évanouissent avec un art de la diction subtile, et dresse ainsi un portrait fort sensible et lumineux de la première dame.

Autre personnage impressionnant, Mao Zedong est présenté dans le premier acte comme un homme pragmatique et lucide sur les intérêts américains.

 Avec simplement quelques canapés en cuir blanc, Chen Shi-Zheng organise la rencontre diplomatique cruciale, et Alfred Kim brosse un portrait du président chinois fort et au regard perçant. On est ici dans le registre de l’Heldentenor à l’aigu puissant, et l’artiste coréen en fait une démonstration saisissante quand il fustige les américains de vouloir  « crucifier les Chinois sur la croix des taux d’intérêts ».
Richard Nixon, plus superficiellement, est vu comme un « beau parleur », rôle pour lequel Franco Pomponi a autant l’endurance que l’allure bien réglée.

Il arrive que la musique ondulante s’estompe pour que la recouvrent de grands élans théâtraux rythmés par la batterie et les cuivres, ou bien de larges mouvements symphoniques néoclassiques comme dans la seconde partie du deuxième acte.
Scéniquement, il s’agit de la partie la plus réussie, animée par une chorégraphie habilement dynamique, des chutes glissées magnifiquement fluides malgré l’apparente violence que subissent les trois danseuses. 

Le Chœur du Châtelet, acteur majeur, est depuis l’ouverture d’une parfaite unité musicale et très bien équilibré avec l’orchestre.
 

Les amateurs lyriques ont remarqué que les noms de deux célèbres sopranos - elles ont toutes deux interprété le rôle de Lucia di Lammermoor à Bastille dans les années 1990 - figurent sur la distribution.
Si June Anderson se montre sous un jour rayonnant et intense, Sumi Jo se glisse avec une très grande facilité dans la froideur du rôle de Jiang Qing.
Ses aigus sont de véritables armes perçantes, son timbre âcre accentue encore plus le caractère monolithique de l’épouse de Mao, et même si le dernier acte qui humanise tous ces caractères devrait faire émerger chez elle une sensibilité cachée, on ne la perçoit en fait que faiblement, même au lever de rideau final. 
                                                                                          Sumi Jo (Jiang Qing)

De ce point de vue, Kyung Chun Kim dessine beaucoup mieux l’évolution du caractère droit et respectueux de Chou En-Lai, et il achève l’opéra sur une figure humaine assombrie par le doute et d’une tenue vocale impeccable.

Artisans fondamentaux de cette belle réussite musicale, Alexander Briger et l’Orchestre de Chambre de Paris immergent la salle entière dans l’ampleur sonore évanescente, la multitude des motifs et les variations soudaines de couleurs, une expérience sensorielle unique due également à l’excellente acoustique du théâtre.

Grace Bumbry
Récital du 06 mars 2012
Théâtre du Châtelet

Piano Kevin McCutcheon
Guitare Wim Hoogewerf.

Programme : Burton Lane, Marvin Hamlish, Carole Sager et Michael Masser, Stephen Sondheim, Joaquin Rodrigo, Charles Aznavour, Ewan MacColl, Richard Kerr, Michel Legrand, Carole King, J. Rosamond Johnson, Thomas Kerr Jr., Umberto Balsamo, Lucio Dalla, Tony Reni, Luther Vandross, Paul Anka.
 

                                                                                                                       Grace Bumbry

L’extraordinaire délire dans lequel Grace Bumbry avait plongé la salle du Châtelet en 2007 est un souvenir à vie que beaucoup retiendront. Et chaque mélomane attaché à cette fabuleuse chanteuse, Vénus magnétique et Eboli incendiaire apparue dans les années 60, protège ses propres images, mentales ou réelles, de ses incarnations.

Elle interprète, ce soir, des mélodies contemporaines, légèrement soutenue par une amplification qui ne semble pas nécessaire alors que sa voix porte naturellement dans la salle, et , accueillie par deux minutes d’applaudissements témoins de la décharge émotionnelle que provoque sa seule présence,  elle a montré, qu’à 75 ans, son timbre est toujours aussi unique, qu’elle chante avec une maîtrise à en pleurer, image d’une artiste qui surmonte le temps pour laisser son âme trouver l’art de rayonner. Et les changements de couleurs vocales produisent encore un effet expressif magnifique.

Parmi ces airs, « Hier encore », de Charles Aznavour, « Natalie » de Umberto Balsamo suscitent des émotions nostalgiques, « Caruso » et « My way » nous rappellent comment ces deux tubes ont inspiré d’autres chanteurs d’opéra pour atteindre un public universel, Luciano Pavarotti en premier, et l’un des bis « The power of love » résume à lui seul la dimension de cette immense Lady.

Festival Présences au Théâtre du Châtelet
Concert du 13 janvier 2012
Peter Grimes (Benjamin Britten)
Quatre Interludes Marins
1.Dawn (Aube)

2.Sunday Morning (Dimanche matin)
3. Moonlight (Clair de Lune) 4. Storm (Tempête)
Passacaille

Le Bal (Oscar Strasnoy) Création française
d’après le livret d’Irène Némirovsky
Opéra en un acte créé à Hambourg en 2010
Rosine Miriam Gordon-Stewart Alfred Fabrice Dalis
Antoinette Trine Wilsberg Lund Miss Betty Ann-Beth Solvang
Mlle Isabelle Chantal Perraud Georges Hugo Oliveira

Illustrations projetées Hermenegildo Sabat

Orchestre National de France                                         Anu Tali

Direction Anu Tali
Violon solo Luc Héry

L'univers lyrique s'intéresse de plus en plus aux poétesses et romancières russes de l'époque stalinienne.
Ainsi, l'Opéra de Paris rendit hommage à Anna Akhmatova la saison dernière en lui dédiant la création d'un opéra consacré à sa vie, et maintenant, Irène Némirovsky devient l'inspiratrice du nouvel opéra d'Oscar Strasnoy, Le bal.

Bien que la mise en espace fige les protagonistes dans leur espace propre, et que des images dessinées en couleurs riantes illustrent les principales scènes, les artistes s'exclament, se trémoussent et ondulent, pour certaines, leurs fines robes, jouent du regard et donne vie à un ensemble dont on a cependant un peu de peine à suivre la narration.

Cette énergie positive vient en première impression sur une musique hypnotique, légèrement teintée d'accords étirés et ironiques, et constellée de motifs ponctuels entre les paroles des chanteurs.

Et en regard d'un orchestre déployé sur toute la scène jusque dans les moindres recoins les moins bien éclairés, la ravissante Anu Tali conduit les musiciens d'une gestique souple et géométrique, et sa blonde chevelure en ondoyante queue de cheval et la rondeur de ses joues lui donnent des allures de mannequin mécanique dont émane pourtant une intériorité assurée.

Dès les Interludes marins, il en résulte une musique d'où émerge une lumière boréale aux lignes parfaites et propices aux rêves évasifs.
Après avoir soutenue une telle phalange, la jeune chef estonienne en salue généreusement l'ensemble, puis jette ses sourires ravis vers les hauteurs de la salle tout en gardant une posture légèrement en retrait, une image de modestie toujours très belle à voir.

Sweeney Todd (Stephen Sondheim)
Représentation du 30 avril 2011
Théâtre du Châtelet

Sweeney Todd Rod Gilfry
Mrs Lovett Caroline O’Connor
Anthony Hope Nicholas Garrett
Johanna Rebecca Bottone
Tobias Pascal Charbonneau
Le Juge Turpin Jonathan Best
Le Bailli Bamford John Graham-Hall
La mendiante Rebecca de Pont Davies

Direction musicale David Charles Abell
Ensemble Orchestral de Paris
Mise en scène Lee Blakeley

Caroline O'Connor (Mrs Lovett) et Rod Gilfry (Sweeney Todd)

Pour celles et ceux que l’esthétique horrifiante de Tim Burton avait poussés à bout, le spectacle créé par Lee Blakeley permet de vivre plus sereinement, si l’on peut dire, la comédie musicale de Stephen Sondheim.

La réussite tient au réalisme du lieu, un quartier londonien mal famé et parsemé de sous-sols noyés par la pénombre, le naturel d’une folie jouée sur scène sans que l’apparente spontanéité ne trahisse le professionnalisme qu’elle exige, un orchestre limpide et suggestif - la harpe lancinante rappelle les accords tout aussi obsédants d’Adrienne Lecouvreur -, et une équipe de chanteurs bien caractérisés et excellemment dirigés.

La voix accrocheuse et moqueuse de Caroline O’Connor dynamise fortement Mrs Lovett au point d‘en faire un personnage éclatant de vitalité, mais l’on aurait pu tout aussi bien concevoir une femme charmeuse et langoureuse, alors que Rod Gilfry offre un portrait humain et simple de Sweeney Todd, pas inquiétant du tout au premier abord.

Bien entendu, les scènes de rasage en profondeur qui s’achèvent sous les jaillissements d’hémoglobine, et s’enchaînent humoristiquement, provoquent un effet de saturation, mais elles renforcent également la tension lorsque la jeune fille d’un citoyen arrive au moment où son père est dans les mains du barbier, ce qui lui épargne la vie, sans le savoir.

On ressent un très étrange sentiment à l’issue de cette comédie qui draine ironie, haine, dégoût et sentimentalisme, mais l’on retient également que le Théâtre du Châtelet est en train de devenir un lieu où tout une société peut se retrouver, un lieu de partage unique à Paris autour de la musique du monde.

Et à l'occasion de cet évènement, Sony vient de rééditer à 500 exemplaires l'enregistrement de la création originale de Sweeney Todd à Broadway (1979).