L’Oiseau de Feu (Igor Stravinsky
25 juin 1910, Opéra de Paris)
Daphnis et Chloé, suite n°2 (Maurice Ravel
08 juin 1912, Théâtre du Châtelet)
Valse (Maurice Ravel
12 décembre 1920, Concerts Lamoureux, Paris)
Bis : Boléro (Maurice Ravel
22 novembre 1928, Opéra de Paris)

Concert du 09 décembre 2024
Grande salle Pierre Boulez
Philharmonie de Paris

Direction musicale Teodor Currentzis
Orchestre de l’Opéra national de Paris

Chef d’orchestre énormément apprécié par Gerard Mortier qui le fit découvrir au public parisien à travers les lectures verdiennes de 'Don Carlo' et ‘Macbeth’ représentées à l’opéra Bastille respectivement en juillet 2008 et mai 2009, Teodor Currentzis célèbre cette année ses 20 ans de trajectoire artistique extraordinaire depuis la fondation de son premier ensemble, Musica Aeterna, en 2004 au même moment où il devint le chef d’orchestre principal de l’opéra de Novossibirsk.

Cette même année, il dirigea ‘Aida’ dans une mise en scène de Dmitri Tcherniakov qui sera récompensée d’un ‘Masque d’Or’.

Depuis, les collaborations se sont poursuivies avec ce génial metteur en scène (‘Macbeth’ – Paris 2009, ’Wozzeck’ – Bolshoi 2009), puis, quelques années plus tard, avec Peter Sellars (‘Iolanta/Perséphone’ – Madrid 2012,  ‘The Indian Queen’ – Madrid 2013, ‘La Clémence de Titus’ – Salzbourg 2017, ‘Idomeneo’ – Salzbourg 2019) et Romeo Castellucci (‘Le Sacre du Printemps’ – Ruhrtriennale 2014, ‘Jeanne au Bûcher’ – Perm 2018, ‘Don Giovanni’ – Salzbourg 2021, ‘Le Château de Barbe-Bleue/De Temporum fine comœdia’ – Salzbourg 2022).

Teodor Currentzis est ainsi un artiste qui a à dire dans tous les répertoires, du Baroque au contemporain, en passant par les grands compositeurs du XIXe siècle ('Das Rheingold' - Ruhrtriennale 2015), faisant entendre des couleurs, des ornementations et des rythmes souvent inhabituels dans ces ouvrages. Il a dorénavant créé un nouvel ensemble, Utopia, qui  regroupe depuis 2022 des musiciens du monde entier dont certains sont Russes et Ukrainiens.

Pour ses retrouvailles avec l’orchestre de l’Opéra national de Paris, 15 ans après ‘Macbeth’, le chef d’orchestre greco-russe a choisi un programme classique et couramment enregistré qui regroupe deux œuvres de commande de Serge Diaghilev pour les scènes parisiennes, ‘L’Oiseau de Feu’ de Stravinsky et un extrait de ‘Daphnis et Chloé’, la suite n°2, de Maurice Ravel, complété par une apothéose, ‘La Valse’, née également sous l’impulsion du fondateur des Ballets russes.

La souplesse avec laquelle il dirigera ce soir la phalange parisienne sera un enchantement de bout en bout. Dans ‘L’Oiseau de Feu’, il obtient un son d’un velouté somptueux, les motifs sombres serpentent sous une tension éclatante, et il entraîne les bois dans des jeux de courbes orientalistes qu’il dessine lui même avec son corps comme s’il cherchait à communiquer au subconscient des musiciens une manière de faire vivre la musique. Il peut ainsi passer d’une lascivité hypnotique à une sauvagerie rythmique parfaitement précise qui donne à l’ensemble du ressort et un allant très élancés.

Dans ‘Daphnis et Chloé’, puis la ‘Valse’, on retrouve cette même volupté et finesse d’ornementation avec un contrôle des volumes caressant et une frénésie diabolique d’où jaillit un hédonisme sonore fait de chatoiements mirifiques et de peintures chaleureuses au sensualisme véritablement klimtien.

Cette rigueur enrobée d’une tonalité ludique fait ainsi ressentir une volonté d’imprégner l’auditeur en profondeur de ces musiques enivrantes, et de lui offrir une plénitude obsédante.

Le choix du 'Boléro' en bis découle naturellement du thème de l’exposition Ravel Boléro inaugurée six jours plus tôt à la Philharmonie, mais est aussi une manière d’exposer à nouveau cette science de l’envoûtement qu’aime tant arborer Teodor Currentzis.

Standing ovation spontanée de la part des musiciens et du public aux sourires béats, et, pour un instant, le rêve d’une rencontre de cœur entre un chef et des musiciens qui puisse se nouer en une grande aventure artistique.

Quoi qu’il en soit, nous retrouverons Teodor Currentzis au Palais Garnier à partir du 20 janvier auprès de son complice Peter Sellars pour interpréter une version de ‘Castor et Pollux’ avec l’Orchestre et les Chœurs Utopia qui pourrait bien être encore source d’innovations musicales inspirantes.

Rigoletto (Giuseppe Verdi – 11 mars 1851, Venise)
Répétition générale du 28 novembre et représentations du 01 et 24 décembre 2024
Opéra Bastille

Rigoletto Roman Burdenko
Gilda Rosa Feola
Il Duca di Mantova Liparit Avetisyan
Sparafucile Goderdzi Janelidze
Maddalena Aude Extrémo
Giovanna Marine Chagnon
Il Conte di Monterone Blake Denson
Marullo Florent Mbia
Matteo Borsa Manase Latu 
La Contessa di Ceprano Teona Todua
Il Conte di Ceprano Amin Ahangaran
Usciere di corte Julien Joguet
Paggio della Duchessa Seray Pinar
Double de Rigoletto Henri Bernard Guizirian

Direction musicale Domingo Hindoyan
Mise en scène Claus Guth (2016)

10e opéra le plus joué à l’Opéra national de Paris depuis le début de la période Rolf Liebermann (1973) avec 143 représentations au 01 décembre 2024 – mais plus de 1230 soirées depuis son entrée au répertoire le 27 février 1885 -, ‘Rigoletto’ représentait initialement, en tant qu’adaptation du ‘Roi s’amuse’ de Victor Hugo, une ouverture à la modernité alliée à la tradition littéraire française, et servait de vecteur de résistance aux œuvres de Richard Wagner qui bénéficiaient du soutien de très influents mécènes au tournant du XXe siècle.

Aujourd’hui, il est devenu un drame riche en grands airs et ensembles populaires qui peuvent être très entraînants malgré la façon dont les femmes y sont considérées, drame qui montre comment un homme, Rigoletto, amené à jouer de façon complice avec une société immorale, va voir cette société se retourner contre lui et sa fille, Gilda, totalement inconsciente de la manipulation qu’elle subit du fait du Duc de Mantoue, et pour lequel elle va pourtant sacrifier sa vie de manière insensée.

Depuis le 11 avril 2016, une nouvelle mise en scène de Claus Guth est régulièrement reprise sur la scène Bastille (voir les comptes-rendus de 2016, ‘Rigoletto (Kelsey-Fabiano-Peretyatko-Luisotti-Guth)’, et 2021, ‘Rigoletto (Calleja - Lučić - Lungu - Sagripanti - Guth)’ qui décrivent en détail son esprit théâtral), production qui accentue le ressenti pathétique du spectateur en représentant en avant scène une immense boite en carton, déployée vers la salle, où toute l’action se déroule. 

Ce dispositif représente ainsi la petite boite qu’a conservé un Rigoletto âgé, incarné par un acteur - il s’agit d’Henri Bernard Guizirian ce soir -, qui se remémore sa vie passée détruite par le jeu sordide auquel il s’est lui même livré. Ne lui reste pour pleurer que la robe souillée de sa fille qu’il conserve maladivement.

Naturellement, tout décor somptueux est évacué pour éviter une séduction facile, et le metteur en scène cherche avant tout à resserrer l’action au plus près du public en compensant ce visuel, abîmé et déchiré, par des jeux d’ombres et de lumières qui mettent en relief la monstruosité des personnages tout autant que l’artifice de la cour de Mantoue.

La chute soudaine du rideau de spectacle bleu final au moment du meurtre de Gilda est particulièrement glaçante.

Pourtant Claus Guth réserve les plus belles images, un peu naïves, pour Gilda, à travers une imagerie vidéographique bucolique et une évocation toute inventée de l’aspiration de la jeune fille au monde de la danse.

Et pour cette nouvelle série, la distribution réunie est particulièrement liée par une implication totalement généreuse, à la mesure de la salle.

Tous ont en effet des voix très sonores et des statures qui leur donnent une présence forte.

C’est ainsi le cas du couple formé par Maddalena et Sparafucile dont Aude Extrémo, au galbe noir d’une résonance saisissante, et Goderdzi Janelidze, grande basse au mordant vif et expressif, mettent en relief la dureté de sa mentalité criminelle, mais aussi du Conte di Monterone de Blake Denson qui jette des vibrations violemment fusées au front de Rigoletto avec un aplomb fascinant.

Le baryton russe, Roman Burdenko, pourrait d’ailleurs paraître dans la première scène assez réservé, mais il va faire ressortir peu après les blessures de l’âme mélancolique du bouffon en gardant une excellente tenue de voix qui va s'imposer progressivement avec une assise solide et une tessiture assez souple et peu heurtée.

Le chanteur, 40 ans, est encore jeune et peut paraître plus frêle que son collègue acteur, Henri Bernard Guizirian, et pourtant son sens du tragique s’impose à la hauteur d’autres grands caractères verdiens, comme Macbeth qu’il évoque très souvent ce soir. C'est cette nature tragique qui passe d'ailleurs au premier plan, devant la relation paternelle à Gilda.

Et quel formidable Duc de Mantoue que fait vivre le ténor arménien Liparit Avetisyan, absolument sensationnel par sa manière de préserver l’unité de son timbre tout en tenant des aigus avec un souffle splendide, mêlant des accents graves à sa tessiture mature et très agréable à l’écoute!

Il y a surtout chez lui une impulsivité qui répond au rythme imprimé par le chef d’orchestre, et il se livre à des gamineries et un jeu de jeune homme immature qui rendent crédible son potentiel séducteur. Et la confiance qu'il affiche tout au long de la soirée donne du baume au cœur car elle inspire l'optimisme, surtout qu'elle émane d'un artiste qui vient d'une région du monde qui n'est pas aussi privilégiée que la France, et c'est tout à son honneur.

Véritablement, c’est un personnage entier et passionnant à suivre qu’il décrit avec toute sa joie de vivre et son esprit de liberté, au point de faire parfois oublier l'univers dépravé auquel il participe.

Entourée par tous ces caractères marquants, Rosa Feola s’en détache par la sensibilité qu’elle est sensée dégager. Son timbre a de la personnalité dans le médium, ce qui lui permet de donner beaucoup d’authenticité et de féminité à Gilda.

Elle est capable d’afficher un rayonnement puissant avec finesse, et de rendre la poésie rêveuse de la jeune fille sans pour autant la confiner dans un rôle transparent. Cette fraîcheur mêlée à une technique expérimentée donne ainsi une entièreté à son personnage que l’on ne ressent pas toujours avec autant de naturel.

Et parmi les seconds rôles, on découvre un jeune ténor néo-zélandais, Manase Latu, en Matteo Borsa, qui tient fièrement les échanges avec le Duc de Mantoue, et plusieurs interprètes de l’Académie et de la troupe de l’Opéra de Paris, Teona Todua, Amin Ahangaran, Seray Pinar, le très sympathique Florent Mbia, en Marullo, et la Giovanna précieuse de Marine Chagnon, qui tous contribuent à la coloration vocale et vivante des différents tableaux.

Les chœurs sont eux aussi à leur affaire dans ce répertoire qu’ils connaissant si bien, mais dans la fosse d’orchestre, Domingo Hindoyan entretient une fougue et un dramatisme flamboyants d’une grande tension, forçant les attaques pour ne par lâcher l’action, se montrant très souple et plus léché dans les moments détendus où la beauté de l’atmosphère prime, réussissant à ce que la violence de l’action n’induise pas un écrasement des couleurs. 

La rougeur des cuivres s’amalgame ainsi au flux des cordes et clarté des vents dans un même courant ambré, les contrebasses noircissent l'austérité ambiante, et avec son allure de jeune Verdi ambitieux, le chef d’orchestre vénézuélien nous emporte lui aussi un peu plus vers les régions d’Émilie-Romagne et de Lombardie.

Salle comble dès la première représentation de cette reprise, et c’est bien mérité quand un tel éclat et un tel allant emportent les cœurs des auditeurs.

La Fille du Régiment (Gaetano Donizetti -
11 février 1840, Opéra-Comique de Paris)
Représentation du 17 octobre 2024
Opéra Bastille

Marie Julie Fuchs
Marquise de Berkenfield  Susan Graham
Tonio  Lawrence Brownlee
Sulpice  Lionel Lhote
Hortensius  Florent Mbia
Duchesse de Crakentorp Dame Felicity Lott

Direction Musicale Evelino Pidò
Mise en scène Laurent Pelly (2007)
Production Metropolitan Opera de New York, Royal Opera House Covent Garden de Londres, Staatsoper de Vienne
 

Retransmission en direct le 06 novembre 2024 sur POP-Paris Opera Play, la plateforme de l'Opéra national de Paris

Créé le 11 février 1840, ‘La Fille du Régiment’ est le dernier grand succès du Théâtre des Nouveautés donné par la troupe de l’Opéra-Comique qui s’y était installée depuis 1832, avant qu’elle ne rejoigne sa seconde salle Favart trois mois plus tard.

Dans cette salle confiée à la direction de François-Louis Crosnier, ancien chef de bataillon, 'Le pré aux Clercs' d'Herold, ‘Le Chalet’ et ‘Le Postillon de Lonjumeau’ d’Adolphe Adam, ‘Le Cheval de bronze’ et ‘Le Domino noir’ d’Auber connaîtront également leurs premières représentations et seront tous de grandes réussites du genre tout au long du XIXe siècle.

Le premier opéra en français écrit pour Paris par Donizetti atteindra ainsi sa millième représentation à l’Opéra-Comique le 02 janvier 1908 avant de connaître un déclin à l’issue de la Première Guerre mondiale.

Par la suite, l’œuvre retrouvera sa popularité grâce à l’interprétation de Luciano Pavarotti et Joan Sutherland donnée au Royal Opera House de Londres en 1966 et 1967, maison lyrique qui présentera 40 ans plus tard une nouvelle coproduction de ‘La Fille du Régiment’ mise en scène par Laurent Pelly. 

Cette production sera jouée sur la scène de Covent Garden pendant 12 ans (36 représentations), mais aussi à Vienne (35 représentations), New-York (28 représentations), Paris (en 2012 et 2024 pour un total de 22 représentations), Barcelone (17 représentations), Madrid (14 représentations), Chicago (7 représentations), ainsi qu’à la Scala de Milan en 2025 (6 représentations), soit 165 représentations.

Il est ainsi très rare qu’une production lyrique soit présentée sur autant de scènes différentes à travers le monde, et rien ne laisse penser que son parcours ne soit achevé.

La Scénographie conçue par Laurent Pelly s’appuie sur un concept assez simple avec, en première partie, un relief composé de cartes militaires gigantesques représentant le terrain des régions autour du Tyrol où Napoléon avançait en 1815, ce qui donne une petite allure de bande dessinée à la mise en scène, puis, en seconde partie, un décor boisé d’appartement bourgeois transversal sur fond de pyramides et Sphinx égyptiens qui renvoient à une image d’Épinal fantasmée des campagnes napoléoniennes.

Le choix des costumes donne de la jeune vivandière Marie une image de garçon manqué qui veut aller en découdre au combat en première ligne de son régiment, et lorsque sa tante, en fait sa mère, la Marquise de Berkenfield, cherche à l’embourgeoiser, le comportement de Marie en robe de mariée montre le décalage entre sa personnalité et ce symbole social dépassé qui altère sa nature humaine.

Pour cette reprise, Julie Fuchs reprend la rôle qu’elle n’avait abordé jusqu’à présent qu’en 2016, à Lausanne d’abord, dans une mise en scène de Vincent Vittoz, puis à Vienne dans la production de Laurent Pelly.

Rodée à la comédie, elle impose avec évidence une présence drolatique en s’appuyant dans les parties chantées sur son sens du rythme et une vocalité enjouée dans une teinte constamment claire, et c’est à partir de la romance ‘Il faut partir !’ que son délié s’épanouit avec une souplesse pleinement grisante et lumineuse.

Elle approfondit ainsi l’âme de Marie en faisant ressortir une douceur très mozartienne.

Son amoureux, Tonio, incarné par Lawrence Brownlee s’inscrit totalement dans la joie de vivre mais aussi la vaillance pleinement virile, son timbre consistant aux colorations à la fois ombreuses et scintillantes se modulant de manière très fluide à la forte dynamique de tessiture imposée par l’écriture de Donizetti.

Ce qui est remarquable dans cet opéra de fond plutôt léger, mais qui réserve des passages mélancoliques, est que les deux chanteurs principaux sont constamment sollicités dans un registre de notes très élevées pour, finalement, jouer la comédie. Et de se prendre au jeu de cette comédie en ferait presque oublier la difficulté technique.

D’ailleurs, lors de la première de ce soir, l’engouement et la chaleur du public sont fortement sensibles, et cet enthousiasme communicatif contribue aussi à l’appréciation du spectacle car l’énergie circule dans toute la salle. Et depuis le début du mandat d’Alexander Neef, on remarque à plusieurs reprises une qualité du public dans sa réaction aux artistes et productions que l’on n’a pas toujours connu par le passé.

Il faut dire aussi que ‘La Fille du régiment’ exalte un chauvinisme bon enfant qui se retrouve dans les chœurs des soldats, excellemment percutants, ‘Rantanplan !’ et, bien sûr, ‘Salut à la France !’.

Les partenaires de Julie Fuchs et Lawrence Brownlee sont parfaitement à l’aise et, surtout, tout aussi intelligibles, car les passages parlés, légèrement sonorisés, sont nombreux. Pour Lionel Lhote, la diction est facile et le chant rayonnant, mais les qualités de comédienne de Susan Graham sont plus inattendues et fort appréciables. Elle accompagnera d’ailleurs elle-même Julie Fuchs au piano.

En Duchesse de Crakentorp issue d’un monde passé, Felicity Lott fait une apparition dans un rôle purement parlé mais effronté, et Florent Mbia décrit un Hortensius sympathique et jovial. Le paysan joué par Cyrille Lovighi est par ailleurs excellent et très percutant.

Et c’est avec grand plaisir que l’on retrouve Evelino Pidò à la direction de l’orchestre de l’Opéra national de Paris, très exigeant rythmiquement, sans le moindre relâchement, tout en faisant bien sonner les timbres des instrumentistes, entretenant une ligne mélodieuse qui a du corps, et nuançant de manière à faire apprécier la finesse musicale de la partition qui risquerait sinon de passer au second plan de la comédie. Il est pour beaucoup dans le relief rendu à cette soirée très réussie.

Les Brigands (Jacques Offenbach – 10 décembre 1869, Théâtre des Variétés de Paris)
Répétition du 17 septembre 2024, et représentations du 21 septembre et du 03 octobre 2024
Palais Garnier

Falsacappa Marcel Beekman
Fiorella Marie Perbost
Fragoletto Antoinette Dennefeld
Le Baron de Campo-Tasso Yann Beuron
Le Chef des carabiniers Laurent Naouri
Le Prince de Mantoue Mathias Vidal
Antonio Sandrine Sarroche
Le Comte de Gloria-Cassis Philippe Talbot
La Princesse de Grenade Adriana Bignagni-Lesca
Adolphe de Valladolid Flore Royer
Le Précepteur Luis-Felipe Sousa
Carmagnola Leonardo Cortellazzi
Domino Éric Huchet
Barbavano Franck Leguérinel
Pietro Rodolphe Briand
Zerlina Ilanah Lobel-Torres
Fiammetta Clara Guillon
Bianca Maria Warenberg
Cicinella Marine Chagnon
La Marquise Doris Lamprecht
La Duchesse Hélène Schneiderman
8 Comédiennes et comédiens et 12 danseuses et danseurs          Stefano Montanari

Direction musicale Stefano Montanari
Mise en scène Barrie Kosky (2024)
Nouvelle Production
Diffusion le 19 octobre 2024 à 20h sur France Musique dans l’émission ‘Samedi à l’opéra’ présentée par Judith Chaine.

Lors d’une interview accordée à Jérémie Rousseau le 16 novembre 2020 en pleine pandémie, Alexander Neef avait laissé transparaître son intention de programmer une opérette à l’Opéra de Paris, et lors de la présentation des ‘Brigands’ qu’il a assuré il y a deux semaines à l’amphithéâtre Bastille auprès de Barrie Kosky, il revint sur cette période au cours de laquelle des artistes de l’Académie avaient chanté un duo de la ‘Belle Hélène’ sur la scène Garnier.

Cela le convainquit qu’il fallait inscrire une œuvre de Jacques Offenbach dans ce splendide écrin Second Empire qu’est le Palais Garnier, car, d’après lui, cet artiste a réussi à réagir à son époque tout en restant éternel.

Il se tourna naturellement vers Barrie Kosky, metteur en scène et ancien directeur du Komische Oper de Berlin dont Offenbach est le compositeur favori depuis son enfance, et dont il a déjà produit ‘La Belle Hélène’ (octobre 2014, Komische Oper), ‘Les Contes d’Hoffmann’ (octobre 2015, Komische Oper), ‘Orphée aux Enfers’ (août 2019,  Festival de Salzburg) et ‘La Grande Duchesse de Gérolstein’ (octobre 2020, Komische Oper).

Mais le directeur australien ne souhaitait plus revenir à la veine comique – fin 2019, il mis en scène à Bastille un chef-d’œuvre du romantisme russe, ‘Le Prince Igor’, dont on espère une prochaine reprise -.

Pourtant, trouvant que ‘La vie parisienne’, l’opérette la plus évidente pour le lieu, risquait de trop centrer l’évènement sur Paris, il proposa à Alexander Neef ‘Les Brigands’ qu’il n’avait jamais monté, faisant remarquer que le thème des bandits importé par Meilhac et Halévy des opéras-comiques d’Auber et Scribe tels ‘Fra Diavolo’ (1830), ‘Les Diamants de la couronne’ (1841) ou ‘Marco Spada’ (1852) se retrouvera plus tard dans le livret de ‘Carmen’ (1875) dont il sont également les auteurs.

L’ouvrage a déjà été joué à Bastille en 1993 dans une mise en scène de Jérôme Deschamps et Macha Makeieff sous la direction de Louis Langrée, ce qui démontra le peu de pertinence à le présenter dans une salle aussi spacieuse – le Théâtre des Variétés n’accueillait à l’origine que 800 places -.

Mais en ce soir de première à Garnier, la démonstration est tout autre grâce au sens du mouvement électrisant de Barrie Kosky, et par la présence hors-norme de Marcel Beekman qui incarne Falsacappa sous un travestissement hommage à la Draq Queen ‘Divine’, l’héroïne trash et violente du film de John Waters ‘Pink Flamingos’ (1972), affublé d’une large robe rouge écarlate ampoulée, d’un maquillage bleu ciel et de boucles d’oreilles en diamants.

Ce personnage de chef des brigands prend une dimension extraordinairement charismatique non seulement à cause du volume de son costume, mais surtout parce Marcel Beekman a une fascinante technique lyrique et déclamatoire d’une grande plasticité vocale pouvant donner l’impression d’un personnage baroque évoluant dans une tessiture de contre-ténor, et qui joue habilement avec toutes les modulations possibles pour en rendre le caractère aussi bien comique que pincé et sarcastique avec une excellente diction et projection.

Le spectacle est intégralement joué dans un décor orné de pilastres corinthiens que l’on retrouve partout sur les façades haussmanniennes entourant la place de l’Opéra, décor usé et doré à l’avant pour induire une continuité avec les dorures de la salle, et grisé en arrière plan pour accentuer l’effet du temps passé.

Les rebondissements de l’action du livret des ‘Brigands’ sont complexes à suivre dans leurs moindres détails, mais ses grandes lignes se suivent sans problème : le chef de bande Falsacappa a promis sur la tête de sa fille d'enrichir son équipe grâce à un énorme coup qui va effectivement se présenter lorsqu’il découvre que 3 millions seront échangés lors de la rencontre entre l’ambassade italienne de Mantoue et l’ambassade espagnole de Grenade à l’occasion d’un mariage.

Les bandits vont donc se travestir, d’abord en marmitons pour accueillir les Italiens dans un hôtel haussmannien, puis en carabiniers à l’arrivée des Espagnols, afin de neutraliser respectivement les deux délégations et permettre à la fille de Falsacappa, Fiorella, de paraître comme la fiancée promise du Prince de Mantoue en espérant récupérer ainsi l’argent.

Mais l’on va s’apercevoir que la Ministre du budget a dilapidé la somme tant convoitée.

Loin de mettre en scène une société actuelle banale, Barrie Kosky mêle aux chanteurs une troupe de huit comédiennes et comédiens et douze danseuses et danseurs qui vont transformer cette intrigue en sensationnelle exaltation du rythme, des couleurs et de l’impertinence de la musique, mais aussi de la sensualité délurée de leurs corps.

D’emblée, le bariolage des costumes, chapeaux et perruques qui envahit la scène est éblouissant avec beaucoup de touches de bleu, vert, orange et mauve, les mouvements des chevelures donnant une fluide dynamique à l’ensemble, et du début à la fin il n’y a pas une seconde où l’enjouement de la musique d’Offenbach ne soit surligné par la chorégraphie de ces artistes qui renvoient vers la salle une énergie érotisée et décomplexée dont chacun puisse se nourrir avec plaisir.

Par ailleurs, l’effervescence scénique est augmentée autant par les cris de joie de la troupe que les déambulations en tous sens, dans des postures très drôles, mais sans paraître hystérisées, ce qui permet aux spectateurs de rester contemplatifs du mouvement en lui-même.

Si le premier acte permet à chacun de se familiariser avec cet univers déjanté, d’apprécier le style parlé exagéré et très direct des figurants et interprètes, d’assister à une réunion ‘syndicale’ des brigands qui pourrait faire croire à un bureau politique de la ‘France Insoumise’, d’entendre de premières allusions politiques à propos d’un ‘certain banquier devenu Président’ et de découvrir les grandes qualités de comédien de Mathias Vidal chantant son mélancolique air ‘Une furtiva lagrima’ avec légèreté et facilité, ce sont surtout les deux actes suivants qui enchevêtrent les situations étourdissantes avec une débauche de luxueux costumes dorés et accessoires de défilés chrétiens, et avec Christ aux abdominaux bien travaillés et têtes de chevaux érotisées, qui vaudra à l’arrivée de la délégation espagnole des applaudissements d’une partie du public émerveillé.

Adriana Bignagni-Lesca déguisée en Infante est impressionnante par sa manière d’accentuer ses noirceurs d’élocution quasi ‘viriles’ avec beaucoup de drôlerie, et Philippe Talbot en Comte de Gloria-Cassis affiche une éloquence piquée et très fine dans les aigus.

Marie Perbost, en Fiorella qui va se substituer à la Princesse de Grenade, débute au premier acte avec une projection un peu réservée, mais gagne tout au long de la soirée en amplitude avec l’impact vocal qu’on lui connaît car elle est une grande artiste de scène également.

Et après avoir entendu Antoinette Dennefeld à Strasbourg la saison dernière dans une interprétation de 'Guercoeur' qui mettait en valeur son lyrisme intense, c’est une toute autre personnalité qu’elle dévoile en Fragoletto travesti dans un registre de pure comédie. Il y a son duo d’amour avec Marie Perbost, en roulades enjôleuses, mais aussi nombre d’interventions provocantes auxquelles elle se livre avec beaucoup d’aisance.

On retrouve avec plaisir Yann Beuron (Le Baron de Campo-Tasso) – qui a gardé de la maturité dans son timbre de voix - et Laurent Naouri (Le Chef des carabiniers) tous deux sollicités dans leur registre de comédiens, et c’est avec beaucoup d’émotions qu’un autre duo fait son apparition en personnes de Doris Lamprecht et Hélène Schneiderman, la Marquise et la Duchesse, car la première incarnait Fragoletto en 1993 sur la scène Bastille, et la seconde Marcellina dans ‘Les Noces de Figaro’ mis en scène par Christoph Marthaler sur la scène Garnier en 2006 à l’époque de Gerard Mortier.

Leur duo rendu nostalgique par leur simple présence se déroule à la cour du Prince de Mantoue qui permet d'apprécier un Mathias Vidal dansant à la ‘Fred Astaire’, entouré de religieuses aux jupes fendues qui leur donnent un style élancé de grande classe.

Mais cette seconde partie est aussi le moment où la résonance avec l’actualité politique s’exprime à travers les dialogues réécrits, et il faut saluer la performance de l’humoriste Sandrine Sarroche qui prend le rôle du Caissier, et donc de la Ministre du budget, pour déclamer un texte en vers qui évoque les préoccupations budgétaires du moment sans éviter de nommer clairement Michel Barnier ou Bruno Le Maire. 

Une spectatrice s’impatientera, ce qui lui vaudra en retour ‘Mais c’est pour déstresser l’audience!’, audience qui d’ailleurs aura un regard bienveillant et très amusé sur ce comédien qui fera un aller-retour en avant-scène équipé d’un aspirateur, et qui se prendra au jeu du ‘One man show’ en clin d’œil au Frantz des ‘Contes d’Hoffmann’.

Final désinvolte sur rythme de French-cancan qui verra le sacre de Falsacappa en ‘Premier Ministre’, l’ensemble est cependant très bien organisé sur scène avec un groupe à droite en avant scène, une ligne diagonale en arrière avec différents plans chorégraphiques, puis un regroupement au centre qui s’achève sur la pose victorieuse du chef des brigands.

A la direction musicale, Stefano Montanari est très attentif à la dynamique scénique et conduit l’orchestre en faisant entendre une sonorité authentique pas trop léchée, la profondeur de la fosse semblant réglée afin que la vocalité de tous les chanteurs ne soit pas couverte par l’ensemble. 

Ce spectacle est absolument un régal pour les yeux, pour son sens du mouvement inaltérable et son énergie explosive, hallucinant par tant de travail aussi bien de la part des ateliers de décors et costumes de l’Opéra de Paris, que de la part de tous les artistes pour réussir un tel enchaînement scénique jamais ennuyeux. 

Public très enthousiaste au final, les éclats de rires auront ponctué le spectacle tout le long de la soirée, y compris pour l’équipe de production malgré une minorité plus mitigée, c’est à en rester véritablement admiratif et sonné par une telle verve!

Madame Butterfly (Giacomo Puccini – 17 février 1904, Milan)
Répétition générale du 11 septembre et représentations du 17 septembre et 01 octobre 2024
Opéra Bastille

Cio-Cio-San Eleonora Buratto
Suzuki Aude Extrémo
B.F. Pinkerton Stefan Pop
Sharpless Christopher Maltman
Goro Carlo Bosi
Il Principe Yamadori Andres Cascante
Lo Zio bonzo Vartan Gabrielian
Kate Pinkerton Sofia Anisimova
Yakuside Young-Woo  Kim
Il Commissario Imperiale Bernard Arrieta
L'Ufficiale del registro Hyunsik Zee
La Madre di Cio-Cio-San Marianne Chandeliern
La Zia Liliana Faraon
La Cugina Stéphanie Loris

Direction musicale Speranza Scappucci
Mise en scène Robert Wilson (1993)
Retransmission en direct sur France TV le 01 octobre 2024 à 19h30, et ultérieurement sur une chaîne de France Télévisions et sur Paris Opera Play, la plateforme de l’Opéra national de Paris

Le 11 juin 1971, le Théâtre de la Musique, devenu aujourd’hui La Gaité Lyrique, accueillit un spectacle parti en tournée depuis l’Iowa et New-York, ‘Deafman Glance’, une histoire mise en scène par un réalisateur trentenaire, Robert Wilson, inspirée par son amitié avec un enfant sourd qu’il avait adopté.

Dans la salle, Pierre Bergé était l’un des spectateurs, et lorsqu’il devint le directeur de l’Opéra national de Paris à la fin des années 80, il devint à ce moment là le principal soutien de la fondation de Robert Wilson, The Watermill Center.

Il lui proposa de mettre en scène ‘Madame Butterfly’ à l’opéra Bastille, spectacle qui vit le jour le 19 novembre 1993 et qui est dorénavant la production la plus ancienne de l’institution avec 31 ans d’existence.

Son intemporalité ne cesse d’émouvoir par la justesse avec laquelle les gestes et les variations de postures sont totalement liés à la dramaturgie de la musique, par la géométrie simple et précise des espaces au sol qui délimitent le plancher en bois de la maison de Butterfly – espace relié à un chemin sinueux en galets noirs savamment éclairé, ainsi qu’au ponton du port légèrement surélevé -, et par les nuances des lumières bleu éclipse qui évoluent en fond de scène pour traduire les états d’âme en jeu.

Ces états d’âme peuvent aussi bien être la colère de l’oncle Bonze qui embrase le ciel d’une tonalité rouge orangée laissant transparaître le symbole solaire du Japon, que la joie à la vue de l’enfant qui illumine toute la scène, ou bien des tonalités plus froides, virant au vert, quand Butterfly perd tout espoir et se tourne vers la mort.

Robert Wilson joue beaucoup avec les facultés des ambiances lumineuses à envoûter l’auditeur vers des horizons qui dissolvent le temps avec une sensibilité musicale à fleur de peau, et l'une des raisons pour lesquelles sa mise en scène est aussi réussie est que son esprit correspond à ce que vit Butterfly, c’est à dire une attente infinie qui semble invincible et dont le spectateur peut éprouver la lenteur en ayant l’impression d’être connecté à l’intériorité de l’héroïne.

Et de cette nouvelle reprise se ressent d’emblée une grande concentration de la part des artistes et une grande cohésion entre orchestre, chant des solistes et pureté de l’expressivité, qui créent une véritable tension comme si chacun des protagonistes évoluait sur une corde solide et fragile à la fois.

Eleonora Buratto fait ses débuts sur la scène Bastille après une première apparition 15 ans plus tôt sur la scène du Palais Garnier où elle avait interprété une lumineuse Creusa dans le ‘Demofoonte’ de Jommelli dirigé par Riccardo Muti.

Elle offre ce soir un portrait de Cio-Cio-San d’une impressionnante maîtrise qui s’entend dans l’émission assurée de sa voix, vibrante juste ce qu’il faut pour lui donner du soyeux, et se gorgeant d’intensité de façon poignante dans les moments les plus affectés. Elle cherche l’impact, mais sans verser dans le mélodrame pour autant.  C’est donc bien une femme de caractère qu’elle dépeint avec une délicate mélancolie, et elle entretient un rapport très soigné à la gestuelle de Robert Wilson.

Sa partenaire, la servante Suzuki, possède une noirceur rare qui évoque la nuit et les prémonitions funestes, et Aude Extrémo use de cette profondeur fascinante avec la même inspiration que Eleonora Buratto, ce qui leur permet à toutes deux d’entremêler leurs timbres sur un souffle continu.

De la même manière, cette artiste française que l’Opéra de Paris avait déjà accueilli en 2017 et 2019 pour interpréter Berlioz à l’occasion de ‘Béatrice et Bénédict’ et ‘Les Troyens’, se plie à la symbolique théâtrale avec ductilité.

Il interprétait il y a tout juste un mois Rodolfo dans ‘La Bohème’ de Puccini sur la scène du théâtre romain du Festival de Sanxay, près de Poitiers, Stefan Pop est lui aussi de retour sur la scène Bastille après dix ans d’absence, et du haut de son impressionnante carrure il incarne un Pinkerton avec une belle homogénéité d’assise et une forme d’humilité qui fait qu’il devient difficile de l’identifier à une personnalité désinvolte, malgré les mises en garde de Sharpless. 

Il forme par ailleurs un duo puissant et équilibré avec Eleonora Buratto, et les qualités légèrement ombrées de son chant ajoutent de la profondeur à son personnage, ses aigus bien menés et sans esbroufe traduisant aussi une forme de stoïcisme très bien contrôlé.

Et c’est un Sharpless grand luxe que dépeint Christopher Maltman, avec cette solidité bienveillante alliée à une douce autorité qui dégagent une très grande impression d’humanisme et d’expérience.

On retrouve également Carlo Bosi en Goro, ténor de caractère à la tonalité sarcastique qui arpente la scène Bastille depuis 15 ans sans discontinuité, et tous les petits rôles épisodiques, dont six assurés par des membres du chœur, sont bien tenus, particulièrement celui du Prince Yamadori auquel le baryton costaricien Andres Cascante, membre de l’Académie de l’Opéra jusqu'au printemps dernier, apporte une suavité qui aurait du séduire Cio-Cio-San.

Et pour parfaire cette saisissante unité artistique d'ensemble conduite avec une grande rigueur, Speranza Scappucci réalise un superbe travail de mise en valeur des timbres et des couleurs des instrumentistes, y compris, le métal sombre des cordes, au point de réussir à faire émerger un intimisme inhabituel dans une salle aussi vaste. 

Sa direction soigne les coloris, la cohérence dramaturgique avec la scène et les chanteurs, et se montre implacable dans les moments dramatiques en évitant les épanchements trop appuyés, afin de rendre la pleine violence tragique et impitoyable que subit Butterfly.

Malgré la dureté de cette histoire, l’épure de ce spectacle magnifique n’a rien perdu de son pouvoir d’imprégnation, et la présence de l'enfant ajoute une poésie à couper le souffle par la finesse de sa manière d’être, un des éléments essentiels de cette mise en scène retravaillée avec une sensibilité extrême.

Fait rare pour un mois de septembre, le spectacle affiche quasiment complet avant le début des représentations, comme si les spectateurs avaient anticipé qu’il ne fallait pas manquer cette reprise.
Ils ont vu juste.

Falstaff (Giuseppe Verdi – 9 février 1893, Milan)
Répétition générale du 07 septembre et représentation du 10 septembre 2024
Opéra Bastille

Sir John Falstaff Ambrogio Maestri
Mrs Alice Ford Olivia Boen
Mrs Meg Page Marie-Andrée Bouchard-Lesieur
Ford Andrii Kymach
Docteur Cajus Gregory Bonfatti
Mrs Quickly Marie-Nicole Lemieux
Fenton Iván Ayón-Rivas
Nannetta Federica Guida
Bardolfo Nicholas Jones
Pistola Alessio Cacciamani

Direction musicale Michael Schønwandt
Mise en scène Dominique Pitoiset (1999)
Cette série de représentations est dédiée au souvenir d’Hugues R. Gall, directeur de l’Opéra national de Paris de 1995 à 2004, qui a fait entrer cette production au répertoire.

Bien que Falstaff s’inspire de Sir John Oldcastle, compagnon fidèle d‘Henry V et leader qui contestait l’ordre social et religieux dans l’Angleterre du début du XVe siècle, il ne subsiste plus grand-chose des origines nobiliaires du chevalier, que ce soit dans la pièce de Shakespeare ou dans l’ultime opéra de Giuseppe Verdi composé à l’âge de 80 ans.

Il est devenu un personnage burlesque vivant de vol et de débauche qui, pour se refaire matériellement, décide de séduire simultanément deux bourgeoises, Alice Ford et Meg Page.

Ces dernières vont se jouer de lui, ce qui finira par le rendre amer après avoir déclenché la jalousie démentielle de Ford.

Représenté la première fois le 09 février 1893 à la Scala de Milan, puis à l’Opéra Comique dans une version française le 18 avril 1894, cette véritable comédie musicale italienne n’entrera au Palais Garnier que le 3 avril 1922, et ultérieurement à l’opéra Bastille le 10 décembre 1999 dans une production de Dominique Pitoiset qui en est dorénavant à sa quatrième reprise.

Au regard de la forte théâtralité qui innerve aujourd’hui nombre d’œuvres lyriques, cette mise en scène témoigne d’une époque où il s’agissait de présenter un spectacle classique bon enfant, coloré et grand public, sans que ne s’immisce une quelconque résonance contemporaine. Ce spectacle s’apprécie donc avec un regard tendre, mais également un peu distancié.

Le décor assez imposant dresse une muraille de briques coulissante pour illustrer les lieux et habitations qui se juxtaposent en bord de Tamise au début du XXe siècle, univers aux couleurs austères qu’un modèle de voiture ancienne rehausse par sa seule luxueuse présence.

Comme les costumes le traduisent clairement, notamment ceux portés par les femmes, l’œuvre est traitée à la façon d’une comédie bourgeoise qui confronte un individu seul à une société attachée à ses règles morales, et l’animation scénique est très bien réglée dans ce sens. Mais ces personnalités peu approfondies servent surtout à induire un mouvement qui évolue au gré de la verve musicale extrêmement inventive de Verdi. 

Et dans cet opéra où les femmes ont un rôle majeur, on pourrait s’attendre à un traitement plus engagé sur leur rapport aux hommes, en abordant la question du corps de façon plus politique, alors que toute dimension physique, voir érotique, est ici absente.

La virtuosité du traitement musical est donc primordiale car c’est sur elle que repose grandement l’intérêt de cette représentation.

Depuis sa prise de rôle de Falstaff à la Scala de Milan le 27 mars 2001, Ambrogio Maestri l’a interprété chaque année, hormis en 2023, c’est dire si ce personnage est profondément intégré en lui. 

Dans cette production, il est amené à jouer avec une dimension enjouée et désabusée un être qui a envie de vivre mais qui est aussi assez las, le chanteur pavesan arborant un accent attachant de bon père verdien au rire rassurant. Il n’a rien perdu de son éloquence bravache, particulièrement en première partie.

Et en même temps, il sait faire sentir dans son monologue du début du troisième acte, ‘Ehi ! Taverniere’, les noirceurs du ‘Credo’ de Iago tout en préservant l’humanité de Falstaff.

A chaque réécoute de cet ouvrage, il y a d’ailleurs toujours de quoi s’étonner des nombreuses réminiscences musicales qui proviennent du précédent opéra du compositeur italien, ’Otello’, dont l’énergie est pourtant si différente et bien plus dramatique. La jalousie est l’un des thèmes communs à ces deux ouvrages, celle d’Otello, d’une part, et celle de Ford, d’autre part.

Ford est interprété par le baryton ukrainien Andrii Kymach qui imprime naturellement un accent slave qui évoque Onéguine, et sonde même les ombres d’un Boris Godounov. Sa tessiture fine et mate combinée à une puissance appréciable lui donnent de la tenue sans verser dans une noirceur névrotique pour autant. Son personnage reste donc digne malgré les déconvenues

Son épouse sur scène, Alice, est incarnée par la soprano Olivia Boen pour qui il s’agit aussi d’une prise de rôle importante. De couleur et d’une clarté homogènes, elle peut compter sur une impulsivité qui lui permet d’extérioriser une présence très énergique, d’impressionner par ses modulations de timbre qui changent très souvent la perception de son personnage qui se rapproche autant de Suzanne (‘Les Noces de Figaro’) qu’elle peut tendre vers le dramatisme de Desdemone (‘Otello’). 

Et sa complice, Mrs Meg Page, trouve en Marie-Andrée Bouchard-Lesieur une interprète qui fait entendre des reflets cuivrés un peu plus corsés, dans un style toujours très bien posé, avec la même énergie malicieuse.

Pour entendre un feu d’artifice de couleurs, il faut se tourner vers Marie-Nicole Lemieux qui était déjà de l’aventure avec Ambrogio Maestri lors de la reprise de ce spectacle en 2013.  Avec elle, Mrs Quickly devient un personnage caméléon sondant les graves autant qu’elle peut faire vibrer avec affolement des colorations baroques et virtuoses.

Quant à Federica Guida, sa Nannetta rayonne avec une puissance et une fraîcheur qui obligent Iván Ayón-Rivas à faire chanter Fenton avec ardeur, et une solidité bien assurée qui a du charme. Tous deux jouent ici une comédie de 'Roméo et Juliette' tout à fait innocente.

Et parmi les trois petits rôles qui entourent Falstaff dès la scène d’ouverture, Nicholas Jones offre à Bardolfo une jolie homogénéité.

‘Falstaff’ est cependant un opéra pour orchestre tant la subtilité d’écriture exige une agilité hors-pair.

L’immense salle Bastille n’est sans doute pas la meilleure scène pour restituer au mieux la finesse d’entrelacement entre les motifs musicaux et le chant-parlé des solistes, mais Michael Schønwandt amène l’orchestre à déployer une théâtralité foisonnante avec une rythmique qui ne lâche pas les chanteurs et les entraîne de manière très fluide. Il arrive parfois que la dynamique des volumes orchestraux enveloppe un peu trop les chanteurs, mais cela est fait avec une envergure lumineuse qui a aussi le pouvoir d’enfiévrer l’auditeur. Les éclatements de cuivres sont par ailleurs très réussis.

Reste qu’il s’agit d’une interprétation qui se distancie de lectures plus piquées et mouchetées et qui privilégie l’enveloppement sonore.

Au final, ce ‘Falstaff’ d’ouverture de saison déclenche un accueil formidablement enthousiaste alors qu’il s’agit d’une musique dont la complexité n’est absolument pas évidente, ce qui est une joie pour tous, et pour les artistes en particulier.

La Vestale (Gaspare Spontini – 15 décembre 1807 – Opéra de Paris, salle Montansier)
Répétition générale du 10 juin et représentations des 15, 23 juin et 05 juillet 2024
Opéra Bastille

Licinius Michael Spyres
Cinna    Julien Behr
Le Souverain Pontife     Jean Teitgen (10 & 15)
                                       Nicolas Courjal (23)
Julia Elza van den Heever (10 & 23)
         Élodie Hache (15)
La Grande Vestale Eve-Maud Hubeaux
Le chef des Aruspices, un consul Florent Mbia

Direction musicale Bertrand de Billy
Mise en scène Lydia Steier (2024)
Nouvelle Production

Retransmission en direct le 29 juin 2024 sur Paris Opera Play, la plateforme de diffusion de l’Opéra national de Paris, et diffusion entre le 06 septembre 2024 et le 06 mars 2025 sur OperaVision.
Diffusion sur France Musique le samedi 21 septembre 2024 à 20h dans l’émission ’Samedi à l’Opéra’ présentée par Judith Chaine

Au cours des 15 années qui précédèrent la Révolution Française, la nouvelle salle du Palais Royal de l’Académie Royale de Musique, inaugurée en 1770, fut le lieu de la révolution Gluck, où seront créés ‘Orphée et Eurydice’ (1774), ‘Alceste’ (1776), ‘Armide’ (1777) et ‘Iphigénie en Tauride’ (1779).

Ce théâtre s’enflamma à nouveau en 1781, et c’est à la salle de la Porte-Saint-Martin que la résistance des Italiens s’illustra par les créations de ‘Didon’ de Piccinni (1783), 'Renaud’ (1783) et ‘Oedipe à Colone’ (1787) de Sacchini, ‘Tarare’ (1787) de Salieri, en même temps que la veine comique gagnait ses plus grands succès avec ‘La Caravane du Caire’ (1784) et ‘Panurge dans l’Ile des Lanternes’ (1785) de Grétry, et ‘Les Prétendus’ de Lemoyne (1789).

La Révolution marqua un arrêt net à cette profusion de créations et de genres qui dépassèrent tous très largement la centaine de représentations, et au cours des 15 ans qui suivirent, aucun ouvrage ne fut créé qui puisse remporter un succès durable. 

Mademoiselle Montansier fit construire en 1793 un vaste théâtre, rue de la Loi – l’actuelle rue Richelieu -, qui deviendra un lieu de culte impérial sous le contrôle de Napoléon Ier. 

L’Opéra devint ainsi un lieu de propagande, et les ouvrages qui y furent créés ‘Astyanax’ (1801), ‘Sémiramis' (1802), ‘Le Triomphe de Trajan’ (1807), ne resteront pas plus de 20 ans au répertoire.

La véritable renaissance artistique de l’Opéra de Paris fut cependant marquée par une date, celle du 15 décembre 1807.
Ce soir là, en présence de l’Impératrice Joséphine qui avait œuvré afin que les répétitions se maintiennent malgré les réticences des musiciens, ‘La Vestale’ de Gaspare Spontini remporta un triomphe retentissant, si bien que l’Académie des Beaux-Arts lui décerna le prix décennal du Grand Opéra en 1810.

Grand admirateur de l’œuvre, Hector Berlioz considérait que ‘La Vestale’ laissait loin derrière la ‘Didon’ de Piccinni, et que la peinture des sentiments n’avait jamais connu auparavant une telle vérité. L’ouvrage connut un immense succès à Paris, où elle sera jouée jusqu’au 12 juin 1854, mais aussi à Naples et dans toute l’Allemagne. Richard Wagner dirigea lui même l'ouvrage à Dresde en présence du compositeur, le 15 octobre 1844.

Le retour au répertoire de l’Opéra de Paris de ‘La Vestale’, après 170 ans d’absence, est donc un évènement qui vise à faire redécouvrir un opéra charnière qui annonce le Grand Opéra français, genre qui n’émergera que 20 ans plus tard, tout en conservant l’esprit des tragédies de Gluck, et où poignent également les qualités belcantistes enflammées que déploiera avec force le romantisme italien grâce à Vincenzo Bellini.

Pour sa seconde production parisienne après la biblique ‘Salomé’ d’Oscar Wilde et Richard Strauss (2022),  Lydia Steier aborde le sujet des abus de pouvoir spirituels et despotiques.

En s’appuyant sur une reproduction inspirée et finement détaillée du grand amphithéâtre de la Sorbonne – ses dimensions sont proches de celles de la scène Bastille -, elle inscrit la maison des Vestales au tournant du XXe siècle, dans un temple de la science où l’on brûle les livres du savoir. Et au second acte, le feu de Vesta devient même l’émanation d’un autodafé clairement organisé .

Au cours de la longue introduction qui met en scène le serment d’amitié entre le général romain Licinius et son ami Cinna, des corps suspendus par les pieds payent durement leur dénonciation de la devise du pouvoir ‘Talis est ordo Deorum’ (‘Tel est l’ordre divin’). Ce général porté sur la bouteille n’apparaît pas particulièrement sympathique, et le final du premier acte met en scène son triomphe à partir d’un film de propagande évoquant le culte du chef des grands régimes autoritaires du XXe siècle, non sans friser volontairement le kitsch.

Ce premier acte, le plus long de l’œuvre, conçu initialement comme un hommage flatteur au Sacre de l’Empereur Napoléon Ier victorieux, montre les travers de l’association des pouvoirs militaires et religieux qui s’appuient sur la terreur et la violence vis à vis des populations faibles et minoritaires.

La Grande Vestale n’hésite pas à violenter les réfractaires, le cortège de gladiateurs et d’esclaves ressemble à une parade de l’Inquisition où des corps sont ensanglantés et même gazés aux yeux de tous, et le peuple apparaît comme un groupe conditionné prompt à juger et à devenir lui même tortionnaire.

C’est toute une mise en scène de la déshumanisation qui est dépeinte ici – les Vestales sont départies de leur chevelure dès leur entrée dans les ordres - avec force de détails et une lisible organisation des mouvements de la foule, de la cour et des exécutants. La musique, y compris chorale, respecte un certain formalisme académique qui permet de suivre assez froidement le rituel quelque peu artificiel de ce monde révulsant, surtout que les emblèmes du pouvoir (drapeaux, décorations, teintes pourpres) sont volontairement ostentatoires.

Au second acte, cœur palpitant de l’ouvrage qui emportera l’adhésion du public dès sa création, des livres en flamme créent une lumière pénombrale tout en donnant un aspect intime à la bibliothèque. Le délire et les souffrances de la Vestale, qui n’en peut plus de vivre contre ses désirs, se projettent sous forme d’ombre sur l’un des murs, et la scène de retrouvailles avec Licinius montre un peu maladroitement les désirs des corps.

Mais du haut d’un passage invisibilisé en arrière scène, le Souverain Pontife a été alerté et observe la scène. L’autodafé s’est éteint. A son retour, la Grande Vestale s’en prend à Julia sans retenue, avant d’être elle-même désignée par le Souverain comme responsable de l’extinction du feu.

Enfin, le dernier acte montre l’arrestation de Licinius, ainsi qu’une très belle scène de La Vestale chantant son air d’adieux ‘Toi que je laisse sur la terre’ attachée à un poteau, mais sur un fond galactique poétique qui est aussi l’évocation d’une vision de l’univers opposée à celle d’un Dieu incarné. Nous assistons finalement à l’avènement de Cinna en tant que véritable traître conspirateur qui recherche la reconnaissance du Souverain Pontife désormais affaibli. 

Le couple semble sauvé par le coup d’éclat final, mais lorsque la grande Vestale est emmenée de force hors de la salle, les tirs de mitraillettes des trois sbires du nouveau tyran concluent à une issue fatale pour tous.

Lydia Steier fait ainsi d’une fable antique monolithique, marquée par l’intervention divine, une analyse très maîtrisée des mécanismes de durcissement et d’adaptations comportementales induits par l’installation d’un pouvoir dictatorial.

A l’origine, elle prévoyait de conclure les dernières notes sur un texte rappelant que près des 3/4 des habitants de la planète vivent sous des régimes autocratiques, mais c’est finalement la citation de Voltaire ‘Le fanatisme est un monstre qui ose se dire le fils de la religion’ (1774) qu’elle retient pour signifier son inquiétude face à l’instrumentalisation de la religion par les fanatiques.

Étrangement, en accentuant l’ambiance oppressive de cette façon là, dans un ouvrage qui annonce le belcanto, se crée un lien évident avec ‘Beatrice di Tenda’, œuvre de Bellini que le public parisien a découvert sur cette même scène quelques mois auparavant, sur le thème de la torture d’État.

Pour faire vivre ce drame lyrique et lui donner une unité, Bertrand de Billy est de retour dans la fosse de Bastille, après avoir dirigé ‘La Vestale’ cinq ans auparavant au Theater an der Wien, dans une mise en scène de Johannes Erath.

D’un geste très enveloppant, ornant la moindre coda d’un récitatif, il obtient de beaux volumes fluides au son dense et lumineux auxquels il insuffle une théâtralité souple et raisonnée, tel un artiste peignant une grande fresque par des mouvements de respirations développés avec assurance. Il en résulte un très grand sentiment de confort et d’osmose avec tous les solistes.

Il retrouve dans les rôles principaux deux grands artistes de l’aventure spontinienne à Vienne en 2019, Michael Spyres et Elza van den Heever. Le bariténor américain est absolument somptueux, d’une parfaite clarté d’élocution, avec ce timbre résonnant au toucher de velours qui transmet une tendresse ombreuse, la marque de ce grand interprète du répertoire français. Il serait un Enée idéal à l’occasion d’une reprise du monument homérique de Berlioz, ‘Les Troyens’.

Ayant le physique d’un grand personnage classique, la soprano sud-africaine caractérise la Vestale par un chant d’une très longue portée de souffle, usant d’un art de la modulation qui lui permette de varier les nuances et les effets d’intensité tout en maintenant une ligne vibrante continuement musicale.

Expressions désespérées de grande ampleur, très touchante par la profondeur de son imploration envers Vesta ‘Mon trouble, mes combats, mes remords, ma douleur’, elle offre un mélange de sensibilité et de solidité fort saisissant.

Souffrante cependant lors des deux premières représentations, c’est Elodie Hache qui la remplace ces deux premiers soirs, un impressionnant défi que la soprano française relève en réussissant à imposer une présence qui se manifestera par une forte intensité au célèbre second acte.

Elle bénéficie d’une diction parfaite rendant tout intelligible, et dramatise aussi les effets théâtraux afin d’appuyer les sentiments d’urgence avec véhémence. De par sa plus petite taille, elle peut décrire une personnalité plus immédiate et naturelle, avec une projection bien canalisée qui soutient la largeur de la salle.

En Cinna, Julien Behr chante avec un engagement infaillible, ses expressions de voix restant assez monochromes et portées par un flux inaltérable dont l’impact est renforcé, en ouverture, par la présence du mur des suppliciés.

Et dans le rôle de la Grande Vestale dont la méchanceté est nettement appuyée, Eve-Maud Hubeaux fait entendre des accents fauves et une impétuosité décomplexée qui rend sa personnalité très entière, son jeu ayant toujours une expressivité efficace. Mais elle devient aussi très émouvante quand la situation se retourne contre elle, en bouleversant totalement sa position de tortionnaire à celle de victime.

Enfin, Jean Teitgen assure toujours une noblesse de ligne qui, même dans les instants de colère, diffuse un fond humain qui se ressent immédiatement. Souffrant lors de la représentation du 23 juin, c’est le chant de Nicolas Courjal qui vient l’appuyer pour brosser un Souverain Pontife tout aussi saisissant et d’une excellente diction, mais d’une noirceur plus farouche.

Par ailleurs, chaque intervention de Florent Mbia s'impose par sa droiture accomplie.

Chœur très bien intégré à la mise en scène, toutes les nuances de ses personnalités se distinguent dans les scènes de stupeurs et de jugements qui caractérisent les deux derniers actes.

Lorsque l’on connaît bien les œuvres qui émergeront à Paris tout au long du XIXe siècle, ‘Guillaume Tell’, ‘Faust’, ‘Don Carlos’, ‘Les Troyens’, on peut, au premier abord, trouver ‘La Vestale’ moins consistante, mais en se mettant dans l’esprit de la période de création, et avec une distribution d’un tel niveau, il devient possible de se laisser immerger par une musique qui imprègne le caractère principal avec passion.

Don Quichotte (Jules Massenet –
Opéra de Monte-Carlo, le 24 février 1910)
Représentations du 14, 29 mai et 05 juin 2024
Opéra Bastille

Don Quichotte Christian Van Horn (14&29/05)
                         Gábor Bretz            (05/06)
Dulcinée Gaëlle Arquez
Sancho Étienne Dupuis
Pedro Emy Gazeilles
Garcias Marine Chagnon
Rodriguez Samy Camps
Juan Nicholas Jones
Deux serviteurs Young-Woo Kim, Hyunsik Zee
Chef des bandits Nicolas Jean-Brianchon
Quatre bandits Pierre André, Bastien Darmon, Gabriel Paratian, Joan Payet

Direction musicale Patrick Fournillier
Mise en scène Damiano Michieletto (2024)
Retransmission en direct sur France TV / Culture Box le 23 mai 2024 à 19h30
Diffusion sur France Musique le samedi 29 juin 2024 à 20h dans l’émission ‘Samedi à l’opéra’ présentée par Judith Chaîne

Présenté au Palais Garnier pour la première fois dans son intégralité le 16 avril 1974 – il y eut auparavant une production à l’Opéra Comique en 1945 sous l’égide de la R.T.L.N –, ‘Don Quichotte’ de Jules Massenet a connu plusieurs mises en scène successives à l’Opéra national de Paris de la part de Peter Ustinov (1974), Piero Faggioni (1986) puis Gilbert Deflo (2000 et 2002).

Le livret n’est pas une adaptation directe du roman de Cervantès, mais celle du drame héroïque de Jacques Le Lorrain ‘Le Chevalier de la longue figure’, qui fut créé au Théâtre Victor Hugo (l’actuel Trianon situé sur le boulevard Marguerite-de-Rochechouart à Paris) le 30 avril 1904.

A l’instar de ‘Werther’ et ‘Manon’, l’ouvrage s’est imposé au répertoire de l’institution alors qu’il n’y a pas été créé – c’est la salle Garnier de l’Opéra de Monte-Carlo qui en eut le privilège, le 24 février 1910 – au point de faire partie des 60 ouvrages régulièrement repris ces dernières années, loin devant les opéras du compositeur stéphanois écrits spécifiquement pour l’Opéra, ‘Le Roi de Lahore’, ‘Le Cid’, ‘Le Mage’, ‘Thaïs’ ou ‘Ariane’.

Et pour cette nouvelle production, l’Opéra de Paris fait appel à l’un des directeurs scéniques les plus prolixes du moment, Damiano Michieletto.

Les incursions du metteur en scène vénitien dans les ouvrages en langue française sont d’ailleurs de plus en plus fréquentes depuis ‘Roméo et Juliette’ (Venise, 2009) jusqu’à ‘Carmen’ (Londres, 2024), en passant par 'Guillaume Tell’ (Londres, 2015), ‘Samson et Dalila’ (Opéra de Paris, 2016), ‘Cendrillon’ (Berlin, 2018) ou bien ‘Les Contes d’Hoffmann’ (Sydney, 2023).

Pour ce ‘Don Quichotte’, il reste sans surprise à distance de tout contexte historique ou folklorique, ce qui se révèle d’emblée frustrant dans l’ouverture Flamenco menée sans danse, avant de laisser place à la peinture d'un portrait intérieur d’une très grande sensibilité.

Il a conçu un décor modulable qui, en situation de repli, représente un salon d’intérieur simple et décoré d’un vert mélancolique, avec en arrière plan une petite cuisine, le plafond étant relativement bas afin de donner une impression panoramique et d’enfermement.

Don Quichotte est un poète en mal d’inspiration, les chants de la foule résonnent dans sa tête, et les quatre amoureux surgissent des meubles pour moquer son amour passé pour Dulcinée, une sorte de maîtresse d’école dont le souvenir est projeté en vidéo sur le mur longitudinal.

Et lorsque ses pensées s’ouvrent sur ce passé et ses scènes imaginaires, les murs s’élargissent pour révéler un vaste espace en forme de chambre photographique qui s’étire et se rétrécit de manière circulaire comme pour donner une impression de puits sans fond. On assiste ainsi à une alternance entre le monde mental et la condition d’un homme seul, simplement accompagné par son serviteur.

Un amateur d’opéra pourrait faire une analogie avec la condition que connut Maria Callas en fin de carrière, vivant seule à Paris avec ses domestiques et revivant intérieurement son passé.

Les variations de lumières passant du blanc-vert franc aux teintes plus sombres et chaleureuses permettent d’amener doucement les transitions entre les différents niveaux d’états d’âme et de faire ressentir intuitivement au spectateur les changements d’état psychique.

Le lever d’aurore où apparaît dans les airs Dulcinée parmi des chevaux de manège est l'un des magnifiques moments de cette production, poésie qui se retrouve également dans la scène de fête chez la jeune femme où la musique invisible devient celle qu’écoute seul Don Quichotte, enivré par la magie d’une mélodie issue d’un casque.

Le metteur en scène a ensuite recours à des personnages vêtus de noirs pour imager les symptômes dépressifs qui envahissent la tête de celui qui se vit comme un chevalier. La lutte avec les géants devient ainsi une manifestation maladive de son cerveau perturbé, la vidéo venant y superposer des images de nuées de mouches noires pour accentuer ce mal-être intérieur. 

La scène clé se situe cependant très clairement au moment où le héros réussit à récupérer le collier pour sa belle, toujours dans une imagerie mentale, où sa foi chrétienne est simplement soulignée par une lumière jetée sur lui quand il tend la main vers le ciel, sur une musique d’orgue et sous la pression des bandits. Aucune main ne descend pour soulager sa douleur, et un des voleurs lui rend le bijou, illusion d’un sens déique. 

On peut alors se demander si la foi de Don Quichotte n’est pas une émanation visant à contrer son obscurité et ses tortures intérieures, et à lui rendre la vie plus supportable, tout simplement.

Et toutes ces questions sur la maladie mentale, les doutes de la foi, et la créativité que soulève la mise en scène de Damiano Michieletto en font véritablement un spectacle très attachant, d’autant plus que le burlesque de situation n’est pas oublié avec le personnage de Sancho Panza qu’il travestit amusement au second acte.

Reste que ce délire ‘sublime’ s’achève par un dur retour à la réalité et à la solitude humaine.

Ce spectacle ne doit pas seulement sa force à la puissance de la mise en scène, mais aussi à la manière dont Patrick Fournillier fait vivre la musique de Jules Massenet avec une passion généreuse et une somptuosité grisante. Hormis la direction d’un ‘Casse-Noisette’ au Palais Garnier en 1988, le chef d’orchestre français n’était plus revenu à l’Opéra de Paris, ce qui ne l’a pas empêché de développer une carrière internationale qui l’a amené de l’Opéra de Saint-Étienne à la direction musicale du Teatr Wielki de Varsovie.

Plusieurs enregistrements d’opéras rares de Jules Massenet détiennent sa signature, ‘Griselidis’, ‘La Vierge’, ‘Amadis’, ‘Esclarmonde’, ‘Cléopâtre’, et cet amour pour le compositeur s’entend par la manière dont le chef enlace l’orchestre de l’Opéra de Paris pour en tirer des sonorités gorgées de chaleur, un éclat opulent, des volumes sensuels et charnels, et une plasticité volubile inouïe qui a une grande capacité à envelopper l’auditeur dans une sensation de bien-être difficile à se défaire.

Et en même temps, tout est mené avec un art poétique ardent qui se retrouve même dans les beaux passages intimes qui singularisent l’art de chaque musicien, que ce soit à l’alto où à la harpe.

On sent qu’il s’agit probablement d’un grand moment de reconnaissance pour Patrick Fournillier qui suscite l’envie de le retrouver prochainement dans ce répertoire.

Les solistes disposant ainsi d’un cadre avantageux pour faire vivre cet ouvrage avec soin et vitalité, on retrouve en alternance dans le rôle de Don Quichotte deux interprètes, Christian Van Horn et Gábor Bretz.

Le premier, taillé aux dimensions d’un Méphisto, possède une très grande résonance et une noirceur caverneuse qui ancrent solidement la présence du héros, et le chanteur américain, bon acteur par nature, rend émouvante sa déchéance mentale.

Son élocution manque cependant de définition, tant la largeur vocale est prédominante, et c’est donc Gábor Bretz, l’actuel Wotan du ‘Ring’ de La Monnaie, qui offre un timbre fumé et plus raffiné et une excellente élocution, mais sans la profondeur de basse qui caractérise si bien son confrère.

Sa projection dans la salle Bastille est très bonne, et son portrait retrouve une jeunesse qui est très bien mise en valeur au moment des retrouvailles douloureuses avec Dulcinée.

Dans ce personnage de maîtresse d’école un peu étrange pour l’ouvrage, Gaëlle Arquez est très à l’aise avec un timbre vibrant qui rend son chant vivant, ses couleurs vocales qui tirent vers le crème brillant, mais une certaine sévérité en émane aussi, car elle n’est pas dans un rapport de séduction avec son entourage. Le regard de Don Quichotte, tourné vers un portrait d’elle, influence aussi le regard porté sur cette Dulcinée ordinaire.

Quant à Étienne Dupuis, son élocution franche et la noblesse verdienne de son chant rehaussent le caractère de Sancho Panza en le distanciant d’une caricature bourrue, et le rajeunissent également, surtout lorsqu’il donne de grands coups d’éclat qui montrent la portée que peut avoir ce grand chanteur.

Les rôles secondaires sont très bien incarnés, Samy Camps particulièrement très charmeur, et parmi les figurants qui font vivre les bandits avec des allures de mauvais garçons contemporains, Nicolas Jean-Brianchon ne manque pas de se distinguer par son élocution très narquoise.

Chœur très bien dirigé et très impliqué scéniquement pour décrire ce monde conformiste et moderne qui se moque à outrance de Don Quichotte, l’ensemble contribue lui aussi à rendre ce spectacle tragique en accentuant la pression que subit une âme tourmentée poussée à la désocialisation.

Salomé (Richard Strauss – Dresde, le 09 décembre 1905)
Répétition générale du 6 mai et représentations du 12, 18 et 22 mai 2024
Opéra Bastille

Salomé Lise Davidsen
Herodes Gerhard Siegel
Herodias Ekaterina Gubanova
Jochanaan Johan Reuter
Narraboth Pavol Breslisk
Page der Herodias Katharina Magiera
Erster Jude Matthäus Schmidlechner
Zweiter Jude Éric Huchet
Dritter Jude Maciej Kwaśnikowski
Vierter Jude Tobias Westman
Fünfter Jude Florent Mbia
Erster Nazarener Luke Stoker
Zweiter Nazarener Yiorgo Ioannou
Erster Soldat Dominic Barberi
Zweiter Soldat Bastian Thomas Kohl
Cappadocier Alejandro Baliñas Vieites
Ein Sklave Ilanah Lobel-Torres

Direction musicale Mark Wigglesworth
Mise en scène Lydia Steier (2022)

Œuvre créée à Dresde le 09 décembre 1905, puis au Théâtre du Châtelet le 08 mai 1907, en langue originale allemande et sous la direction de Richard Strauss, ‘Salomé’ est entrée au Palais Garnier le 06 mai 1910, dans une adaptation française de Jean de Marliave, mais n’y a connu sa première en langue originale que le 26 octobre 1951.

L’adaptation lyrique de la pièce d’Oscar Wilde, dont le livret est très proche du texte de la pièce française originale, s’est maintenue avec une grande constance au répertoire, et la reprise de la production de Lydia Steier lui permet, pour la première fois, de s’inscrire parmi les 25 titres les plus régulièrement joués de l’Opéra de Paris des 50 dernières années – elle a atteint sa 200e représentation le dimanche 12 mai 2024 -, devant ‘Le Chevalier à la rose’.

Il est assez fascinant de voir comment cette nouvelle production née à l’automne 2022, certes sanglante et dépravée, est reçue de façon très diverse, entre des spectateurs qui trouvent que cela va trop loin, et d’autres qui sont sensibles aux ambiances toujours changeantes des lumières – jeux d’ombres avec la cage de Jochanaan, teintes aurorales lorsque Salomé tente de séduire le prophète -, à la minéralité du décor, et surtout au travail de direction d’acteur lié en permanence au sens musical, souvent dans une perspective sadique et sexualisée, ou bien de grotesque débridé.

Mais la beauté de cette représentation réside véritablement dans la grande scène finale qui dissocie merveilleusement l’amour que porte Salomé pour Jochanaan du geste horrible porté envers le prophète. Se révèlent ainsi de façon stupéfiante les contradictions de la musique qui mêlent luxuriance et noirceur obsédante. 

Et la morale est sauve lorsque le page d’Hérodias élimine tout ce monde dans un ultime et brutal coup de théâtre.

A l’occasion de cette première reprise, Lise Davidsen fait enfin ses débuts scéniques en public à l’Opéra de Paris, plus de 3 ans après son interprétation de Sieglinde dans une version de concert de ‘La Walkyrie’ dirigée par Philippe Jordan à théâtre fermé.

La soprano norvégienne en est à sa quatrième prise de rôle straussienne depuis 2017, après La prima Donna (Ariane à Naxos), Chrysothémis (Elektra) et La Maréchale (Le Chevalier à la rose), et du haut de ses 1m 88, elle impose une puissante caractérisation qui transmet des émotions profondes de par son esthétique de geste recherchée pour traduire le désir d’épanouissement, malgré un environnement fortement malsain.

Et au cours de son tête-à-tête avec Herodes, elle induit une gradation de tonalité et de couleurs vocales très descriptive et vivante, afin d’extérioriser l’évolution névrotique de la jeune princesse.

Mais c’est bien entendu sa puissance inflexible, qu’elle module sur un souffle inépuisable, son large et perçant champ de rayonnement vocal, et sa capacité à nuancer les noirceurs les plus insidieuses avec des reflets d’acier, qui rendent ce portrait - sous lequel couve également l’impertinence adolescente – constamment fascinant.

Par ailleurs, elle laisse échapper une certaine candeur sensible dans l’expression de son amour pour Jochanaan, au moment de sa requête infâme, et l’entière scène d’extase finale est d’une beauté suffocante absolument fantastique lorsque sa voix envahit d’une intensité dominante tout l’espace sonore, alors que Salomé et Jochanaan s'élèvent spectaculairement vers les cintres du théâtre, rivalisant ainsi avec l’orchestre au moment où il atteint le climax de sa surnaturelle exubérance.

Car Mark Wigglesworth, bien qu’il ne joue pas le jeu d’une théâtralité trop brutale, fait vivre la complexité des différents espaces de la musique en faisant ressortir des beautés flamboyantes mais aussi des évanescences subtiles évoquant des mystères lointains. Il étire souvent le temps pour mieux ensorceler l’auditeur, et sait qu’il dispose d’un plateau vocal suffisamment impactant qui lui permette de libérer une grande intensité toujours bien contrôlée. 

Les effets telluriques sont ainsi très réussis, mais également les tissures diaphanes des cordes et la souplesse des lignes de fuite des cuivres. La respiration orchestrale s’en trouve approfondie et mue par un mouvement de fond majestueux.

Confronté à Lise Davidsen, le baryton-basse danois Johan Reuter ne dépareille pas en expressivité vocale, pouvant compter sur une excellente imprégnation du texte et des contrastes prononcés qui donnent beaucoup de réalisme, voir de sarcastisme, aux mises en garde du prophète vis-à-vis de la colère divine, même s’il n’a pas la même extension de souffle que sa partenaire.

Et c’est un Herodes finalement plutôt sympathique que Gerhard Siegel dessine dans son allume de maître vaudou travesti, car le ténor allemand possède une plénitude vocale homogène, subtilement ambrée, qui lui apporte de la rondeur de caractère, et lui permet aussi de dépeindre des failles et des sentiments qui peuvent paraître très délicats.

Il forme ainsi un couple bien assorti avec l’Hérodias d’Ekaterina Gubanova aux aigus chaleureux et incisifs, dénués de tout effet d'usure, ce qui est rare dans ce rôle, qui joue avec beaucoup d’assurance, sans en faire plus que de raison, le caractère hystérisant de la femme du tétrarque. Et quels beaux graves lorsqu’elle les accentue pour asseoir son impulsivité!

Son page, chanté par Katharina Magiera, est toujours aussi ampli de noble noirceur, et Pavol Brelisk fait ressortir de Narraboth beaucoup de charme et d’humanité.

L’ensemble des rôles secondaires, en grande majorité chantés par des membres de la troupe et d’anciens chanteurs de l’académie, sont enfin tous totalement engagés dans leurs personnages respectifs avec vitalité et une apparente liberté qui témoigne de la crédibilité de leur jeu. Le mélange de timbres participe à la coloration de leurs interventions, surtout dans la scène du débat théologique entre juifs.

A la création, il y a un an et demi, une partie du public avait fraîchement accueilli ce spectacle et même hué des figurants. Mais en ce week-end de printemps 2024, ce sont une ovation méritée et de vibrantes manifestations d’enthousiasme qui attendent toute l’équipe artistique, ce qui prouve qu’il y a un public ouvert à ces œuvres fortes, éloigné des spectateurs traditionnels, et qui ne demande qu’à être attiré dans les salles lyriques pour les vivre.

Très grand frisson pour un des grands spectacles de l’opéra Bastille!

Street Scene (Kurt Weill – Philadelphie, Schubert Theater, 16 décembre 1946,  New York, Adelphi Theatre, 9 janvier 1947 – version révisée)
Fragments de l’opéra de Broadway de 1948 Street Scene
Représentation du 19 avril 2024
MC93, Maison de la culture de Seine-Saint-Denis, Bobigny

Artistes en résidence à l’Académie de l'Opéra de Paris

Greta Fiorentino Sima Ouahman
Emma Jones Seray Pinar
George Jones Luis Felipe Sousa
Carl Olsen Adrien Mathonat
Anna Maurrant Margarita Polonskaya
Frank Maurrant Ihor Mostovoi
Rose Maurrant Teona Todua
Sam Kaplan Kevin Punnackal
Shirley Kaplan Lisa Chaïb-Auriol
Mrs Hildebrand Sofia Anisimova

Artistes de la Maîtrise des Hauts-de-Seine
Charlie Hildebrand Noah Diabate
Willie Maurrant Nicolas Brière

Artistes invités
Mae Jones Lindsay Atherton
Dick McGann Robson Broad
Mr Sankey Teddy Chawa
Mr Fiorentino Francesco Lucii
Olga Olsen Cornelia Oncioiu
Harry Easter Jeremy Weiss

Direction musicale Yshani Perinpanayagam
Mise en scène Ted Huffman (2024)

Avec les musiciens de l’Académie de l’Opéra national de Paris et les musiciens de l'Orchestre atelier Ostinato
Coproduction avec la MC93 Maison de la Culture de Seine-Saint-Denis

Après ‘Don Giovanni’ en 2014, chanté par l’Atelier lyrique de l’Opéra de Paris, puis ‘La Chauve Souris’ en 2019, l’Académie de l’Opéra de Paris est de retour au MC93 de Bobigny pour y présenter des fragments de ‘Street Scene’, un des opéras de Kurt Weill qui inspirera plus tard Leonardo Bernstein par l’art avec lequel plusieurs influences musicales sont unifiées en une même composition orchestrale afin de conduire à un drame poignant.

Dans cette œuvre, le compositeur allemand, naturalisé ‘Américain’ en 1943, se base sur une nouvelle d’Emler Rice (1929) pour décrire la vie fourmillante d’un quartier de l’est de Manhattan où les habitants vivent en songeant à un avenir meilleur.

Plusieurs familles cohabitent plus ou moins difficilement, la famille Jones, menée par Emma, véritable commère mariée à un homme alcoolique, le couple suédois Olsen, le couple italo-allemand Fiorentino, la mère célibataire Hildebrand et son petit garçon, la famille érudite Kaplan dont le fils, Sam, est amoureux de Rose Maurrant autour de laquelle la tragédie va se cristalliser.

Et pour cette version réduite à une heure quarante, seuls dix-huit de la trentaine de personnages sont incarnés, dix par les artistes de l’Académie, deux enfants par les artistes de la Maîtrise des Hauts-de-Seine, auxquels se joignent six autres artistes invités.

Le dispositif scénique est constitué de la fosse d’orchestre entourée de balustrades autour desquelles les chanteurs jouent des scènes vivantes et sensibles au milieu des spectateurs répartis de part et d’autre sur les gradins de l’amphithéâtre principal, ainsi que sur une estrade plus réduite placée en face à face.

Tout au long de la représentation, le son laqué de l’orchestre constitué de musiciens de l’Académie et de musiciens de l’Orchestre Atelier Ostinato, une formation de jeunes artistes de 18 à 25 ans, est très bien unifié, débordant d’un vrai lyrisme puccinien et d’un doux entrain dans les passages jazzy en apparence nonchalants. Pianiste, compositrice et directrice musicale, Yshani Perinpanayagam insuffle une énergie profonde, et même un dramatisme romantique dès l’ouverture, qui s’équilibre très bien avec la partie chantée, rehaussée par des micros pour assurer une proximité quel que soit le placement de l’auditeur.

Ted Huffman, jeune metteur en scène new-yorkais que beaucoup de théâtres internationaux, mais aussi français, connaissent depuis une douzaine d’années, travaille le rendu psychologique des personnages afin de faire ressortir leur état d’esprit et leur condition sociale par leurs tenues contemporaines et ordinaires, mais aussi par leurs manières d’être.

Il évite de faire prendre aux chanteurs une tonalité trop mélodramatique, et montre surtout une vrai envie de faire ressentir qu’ils sont tous liés par une force symbolisée par l’orchestre central, le point de rencontre vers lequel ils reviennent toujours après qu’ils se soient retirés momentanément à travers les gradins.

Dans cette production, tous les artistes sont très jeunes, ce qui permet également d’entendre des voix d’une belle homogénéité même pour les personnages censés être bien plus âgés.

La soprano polonaise Margarita Polonskaya, en Anna Maurrant - une femme mariée qui entretient une relation avec le laitier, Mr Sankey, incarné par Teddy Chawa, un acteur qui est apparu récemment dans deux pièces de Tiphaine Raffier, ‘La réponse des hommes’ et ‘France fantôme’ -, possède déjà d’impressionnantes qualités lyriques avec une voix profonde, chargée d’intensité, qui évoquent couleurs et les vibrations de la soprano bulgare Krassimira Stoyanova.

Originaire de Donetsk, Teona Todua brosse le portrait de Rose, la fille d’Anna Maurrant, avec un jeu et un chant d’une fine émotivité, vêtue du rouge de la vie et de la passion au début, puis de noir en seconde partie lorsque s’annonce le drame passionnel qui aboutira au meurtre soudain de sa mère par son père jaloux.

Sa relation avec le jeune Sam Kaplan est le cœur palpitant de l’œuvre, car se pose en permanence la question de ce qu’elle éprouve confusément pour lui, et si elle le prend au sérieux. 

Le ténor indo-américain Kevin Punnackal dévoue au rôle de Sam Kaplan un charme vocal doux et boisé idéal pour exprimer une vraie maturité romantique, et la chaleur qu’il communique à l’audience se démarque de l’ambiance générale d’autant plus que Kurt Weill lui confie les pages les plus exaltées de l’ouvrage. 

Tous les caractères sont ainsi bien très bien dessinés et différenciés en terme de couleurs, que ce soit la noirceur bienveillante d’Adrien Mathonat en Carl Olsen, dont la femme est jouée avec naturel et familiarité par une ancienne de l’Atelier lyrique, Cornelia Oncioiu, ou bien la pétillance impertinente de Seray Pinar, très à l’aise dans le jeu social qu’elle entend animer, ou bien le sinistre Frank Maurrant dont Ihor Mostovoi exprime toutes les rancœurs hargneuses qui le mènent à la déchéance, puis au crime.

Et rodé à la comédie musicale – il intervenait récemment dans ‘Moulin Rouge’, le Musical, à Londres -, l’acteur Robson Broad joue de son jeune physique musclé pour interpréter un Dick McGann dragueur et joueur avec un brillant très nettement affiché.

Grand succès au final pour l’ensemble de l’équipe artistique qui réussit à rendre ce spectacle stimulant alors qu’il est joué sans décors, ce qui accentue la charge vitale de chacun des chanteurs et permet un échange d’énergie assez fort avec le public.