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Publié le 3 Novembre 2016

Les Contes d’Hoffmann (Jacques Offenbach)
Répétition générale du 28 octobre et représentations du 06 & 21 novembre 2016
Opéra Bastille

Olympia Nadine Koutcher
Antonia Ermonela Jaho
Giulietta Kate Aldrich
La Muse/Nicklausse Stéphanie d’Oustrac
Hoffmann Stefano Secco (21) / Ramon Vargas (le 18)
Luther/Crespel Paul Gay
Lindorf/Coppelius/Dr. Miracle Roberto Tagliavini
Nathanaël Cyrille Lovighi
Frantz Yann Beuron
La voix de la Mère Doris Soffel

Direction Musicale Philippe Jordan                                 Yann Beuron (Frantz)
Mise en scène Robert Carsen (2000)

Diffusion sur Culturebox à partir du 16 novembre et sur France Musique le 27 novembre 2016.

Les Contes d’Hoffmann est une œuvre représentative du grand mouvement d’ouverture du répertoire de l’Opéra de Paris à celui de l’Opéra-Comique qui s'est propagé à l'après-guerre, et qui s’est généralisé avec l’arrivée de Rolf Liebermann à la direction de l’institution en 1973.

En effet, après Carmen en 1959, puis Tosca en 1960, le célèbre opéra de Jacques Offenbach fut enfin représenté sur la scène du Palais Garnier en 1974 dans une mise en scène de Patrice Chereau.

Régulièrement repris depuis, l’ouvrage a trouvé sa mise en scène de référence dans la production de Robert Carsen créée le 20 mars 2000 sur la scène Bastille.

Stéphanie d'Oustrac (La Muse)

Stéphanie d'Oustrac (La Muse)

La réussite de ce spectacle provient du captivant voyage dans le monde de l’Opéra qui est proposé au spectateur, afin de donner à celui-ci le sentiment qu’il évolue depuis les coulisses du théâtre vers la salle de spectacle, puis sur la scène de ce même théâtre recouvert des ors et velours rouges bourgeois, avant de revenir au point de départ face à l’immense scène vide et dépouillée, tout en noir.

L’Opéra, qui n’est évoqué que dans le prologue à propos de la salle de Nuremberg où Stella chante Don Giovanni, devient ici une métaphore de la vie et du théâtre.

Les illusions s'y fabriquent et brouillent la perception de la réalité. Une même unité de lieu réunit ainsi les actes de Nuremberg, Munich et Venise.

Stéphanie d'Oustrac (La Muse)

Stéphanie d'Oustrac (La Muse)

La référence à Don Giovanni réapparaît au premier acte, transposé dans une scène de répétition, et au deuxième acte lorsque la mère d'Antonia survient spectaculairement sous les traits d'une surnaturelle Donna Anna voilée de haillons fantomatiques et illuminés par la Lune aux pieds de la statue d'un Commandeur décapité.

Le décor à l'ancienne fait ici référence à un passé révolu de l'Art lyrique. Une vision mortifère qui rapproche Hoffmann et Antonia dans leur sombre quête romantique.

Philippe Jordan - Répétition des Contes d'Hoffmann

Philippe Jordan - Répétition des Contes d'Hoffmann

Et pour cette série de représentations, le faux orchestre qui se présente sur scène au final de cet acte, dirigé par le docteur Miracle, fait une impression encore plus étrange lorsque l'on sait que Philippe Jordan, aux commandes du véritable orchestre installé dans la vraie fosse, cette fois, a également dirigé Don Giovanni dans cette même salle au printemps 2012.

Enfin, la barcarolle chantée flegmatiquement sur les gradins ondoyants d'un amphithéâtre, où se déroule progressivement la fameuse scène orgiaque le verre de champagne à la main, a préservé un charme coquin et sensuel, à l'image de l'éloignement final de la muse et d'Hoffmann en direction de deux rayons d'espérance, rayons baignés des voix irréelles du chœur qui résonnent dans l'immensité du plateau absolument abandonné.

Stéphanie d'Oustrac (Nicklausse) et Kate Aldrich (Giulietta)

Stéphanie d'Oustrac (Nicklausse) et Kate Aldrich (Giulietta)

La septième distribution de cette production – déjà ! -  réunie sur la scène Bastille vaut à elle seule le prix de ce spectacle, même en l'absence de Jonas Kaufmann que les connaisseurs regrettent.

Pour la dernière répétition, Stefano Secco est d'ailleurs venu interpréter Hoffmann, bien qu'il ne chantera que les trois dernières représentations.

Il a certes une projection et une vaillance moins brillantes que par le passé, quand il interprétait dans cette même salle d'éclatants rôles italiens plein de fougue, mais son chant est toujours aussi stylisé, et les nuances des phrasés d'une évidente tendresse qui touche droit au cœur.

Stefano Secco (Hoffmann) - répétition du 28 octobre

Stefano Secco (Hoffmann) - répétition du 28 octobre

Ainsi, ce ne sont pas les cadences mordantes de la chanson de Kleinzach qui lui correspondent le mieux, même s'il joue avec un entrain jovial, mais la seconde partie de l'air 'Ah! sa figure charmante!... je la vois belle comme le jour', plus délicate et tendue, qui révèle la noble candeur de sa ligne de chant parcellée d'accents solaires.

Les passages les plus lyriques prennent une musicalité mélancolique verdienne qui rappelle, avec nostalgie, les désespérances de Don Carlo.

Stéphanie d'Oustrac (Nicklausse)

Stéphanie d'Oustrac (Nicklausse)

Et cette musicalité s'harmonise avec la direction musicale de Philippe Jordan qui ranime, elle aussi, les plus belles lignes symphoniques de la partition en soignant les effets de clair-obscur.

Ces lignes orchestrales s'insèrent d'emblée au premier acte dans une forme aux tempi rapides finement modulés très proches de la sinfonietta qui, comme toujours chez ce chef d'orchestre, libère un espace sonore pour les ornements superbement filés pars les solistes instrumentaux.

Aucun concession aux effets faciles, les jaillissements théâtraux des percussions sont contenus, mais une attention aux respirations musicales aérées qui se fondent subtilement à l'art des chanteurs et s'amplifient au cours de la représentation.

Ramon Vargas (Hoffmann) - le 06 novembre

Ramon Vargas (Hoffmann) - le 06 novembre

Par comparaison avec Stefano SeccoRamon Vargas, qui interprète le rôle d'Hoffmann au cours des six premières représentations, alors que les premiers jours de froid parisien apparaissent, inscrit son chant, un peu moins puissant, dans une ligne très homogène au grain perceptible, qui lui donne une belle dignité.

Aigus couverts, afin de préserver cette forte impression d'intégrité qu'il dégage, paroles soignées, couleurs grisonnantes dans le médium, son expressivité a quelque chose d'austère mais de profondément sincère.

Doris Soffel (La Mère)

Doris Soffel (La Mère)

Une fois l'ouverture jouée sur la rêverie du chœur, Stéphanie d'Oustrac approche depuis l'arrière-scène vers Hoffmann, une muse exaltée, volontaire au timbre mat, qui impose une personnalité forte aux commandes de la destinée du poète.

Diction impeccable, tout au long de la représentation - elle est le seul personnage féminin présent à tous les actes sous les traits de Nicklausse - ses fulgurances comme ses couleurs ambrées font ressortir une impression de liberté et d’assurance presque hautaine. Une grande incarnation.

Nadine Koutcher (Olympia)

Nadine Koutcher (Olympia)

Des trois rencontres féminines d'Hoffmann, la première, Olympia, est incarnée par Nadine Koutcher qui fait ses débuts à l'Opéra de Paris. Artiste associée à Teodor Currentzis, cet ébouriffant chef d'orchestre russe que l'on attend de revoir sur les scènes de la capitale, elle fut révélée au Teatro Real de Madrid par l'œuvre de Purcell The Indian Queen, où le rôle de Doña Isabel lui offrit des airs d'une magnifique spiritualité.

Stéphanie d'Oustrac (Nicklausse)

Stéphanie d'Oustrac (Nicklausse)

C'est donc une très grande surprise de la retrouver dans le rôle aussi artificiel de la poupée mécanique, d'autant plus qu'elle réussit tout, aussi bien les pyrotechnies vocales d'une pure clarté et les aigus hystériques extrêmement effilés, que l’appropriation immédiate et totalement libre de la nature nymphomane que le metteur en scène a projeté sur son personnage. 

Une réjouissante aisance dans la folie qui n'a rien à envier à celle qui a marqué ce rôle à la création de ce spectacle, Natalie Dessay.

Ermonela Jaho (Antonia)

Ermonela Jaho (Antonia)

Après Violetta et Cio-Cio San, Ermonela Jaho est de retour sur la scène Bastille pour reprendre le rôle d'Antonia que sa compatriote albanaise, Inva Mula, a également chanté pour cette production. Charme mélodramatique touchant, texture des aigus qui vibrent d'une légèreté presque surnaturelle, sa délicatesse musicale teintée de dolorisme ôte aussi un peu de puissance charnelle à cette femme passionnée.

Le contraste avec Doris Soffel, voix bien plus sombre et plus irrégulière, trop présente pour incarner un fantôme revenant d'un passé révolu, n'en est que plus marqué.

Kate Aldrich (Giulietta)

Kate Aldrich (Giulietta)

Enfin, pour compléter cet ensemble de portraits féminins, Kate Aldrich dépeint une Giulietta d'une jeunesse et d'une fraîcheur glamour séduisante, sans suggérer toutefois un danger qu'une voix encore plus richement noire pourrait le faire.

Cette distribution d'un très haut niveau musical a aussi ses qualités masculines en plus de celles d'Hoffmann.

Roberto Tagliavini (Lindorf / Dr Miracle)

Roberto Tagliavini (Lindorf / Dr Miracle)

Roberto Tagliavini n'a certes rien d'un méchant tel que Bryn Terfel saurait le jouer d'un rire sarcastique, mais il exagère tellement l'impulsivité de Lindorf qu'il en fait un diable sympathique. Lignes vocales profondes, sombres et homogènes, cette constance de tenue crée de la séduction inattendue chez un personnage qui fascine habituellement pour son machiavélisme.

Stefano Secco (Hoffmann) et Kate Aldrich (Giulietta)

Stefano Secco (Hoffmann) et Kate Aldrich (Giulietta)

Il y aura aussi un instant de rêve, au second acte, quand Yann Beuron, luxueusement distribué dans le petit rôle de Frantz, viendra chanter ses illusions d'une voix généreuse et caressante.

Le chœur, dans une production qui profite de toutes ses facettes de jeux et de chant jusqu'à l'adieu céleste final, est sur un terrain qu'il connait bien, un soin que mérite cette belle reprise.

A revoir jusqu'au 22 mai 2017 sur Culturebox : Les Contes d'Hoffmann.

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Publié le 5 Octobre 2016

Samson et Dalila (Camille Saint-Saëns)
Répétition générale du 28 septembre et représentation du 04 octobre 2016
Opéra Bastille

Dalila Anita Rachvelishvili 
Samson Aleksandrs Antonenko 
Le Grand Prêtre de Dagon Egils Silins 
Abimélech Nicolas Testé 
Un Vieillard hébreu Nicolas Cavallier 
Un Messager philistin John Bernard 
Premier Philistin Luca Sannai 
Deuxième Philistin Jian-Hong Zhao 

Direction musicale Philippe Jordan
Mise en scène Damiano Michieletto (2016)

Coproduction avec le Metropolitan Opera, New York
Diffusion sur Arte Concert dès le 14 octobre 2016.            
 Philippe Jordan

Malgré une entrée tardive au répertoire de l'Opéra National de Paris - le chef-d’œuvre de Camille Saint-Saëns dut attendre 15 ans pour faire son entrée au Palais Garnier en 1892 -, 'Samson et Dalila' devint, pendant près d'un demi-siècle, l'opéra le plus joué par l'institution parisienne après le 'Faust' de Charles Gounod.

Mais depuis la seconde guerre mondiale, l'oeuvre a entamé un lent déclin pour disparaître totalement des planches depuis la prise en main de la scène Bastille par Hugues Gall en 1995.

Anita Rachvelishvili (Dalila)

Anita Rachvelishvili (Dalila)

A l'instar de 'Rigoletto', la saison passée, et de 'Lohengrin', l'hiver prochain, la nouvelle production de 'Samson et Dalila' est donc, avant tout, un hommage à la mémoire des oeuvres d'avant-guerre les plus représentées à l'Opéra de Paris.

On peut même y voir une continuité avec la nouvelle production de ‘Moïse et Aaron’ créée à l’Opéra Bastille en octobre dernier, qui donne le sentiment que les œuvres bibliques vont s’inscrire en filigrane dans la programmation de Stéphane Lissner.

Et en confiant la direction orchestrale d’une œuvre aussi symphonique à Philippe Jordan, la promesse d’une lecture puissante qui accorde la part belle à la clarté, aux reflets de métal, à la délicatesse des motifs réminiscents, et qui réserve des passages d’une intemporalité sublime, est implacablement tenue.

 Aleksandrs Antonenko (Samson)

Aleksandrs Antonenko (Samson)

Cet art de l’envoutement atteint naturellement son paroxysme quand il se lie à l’expressivité du chœur ou à l’élégie d’un artiste.

Ainsi, rien que le premier acte est d’une beauté à couper le souffle au moment où des vieillards viennent soutenir le très émouvant Nicolas Cavallier dans son invocation à la révolte, et surtout lorsqu’il s’achève sur la rêverie de Dalila, ‘Printemps qui commence, portant l’espérance’ chantée par une Anita Rachvelishvili merveilleuse de finesse. 

Son air est non seulement d’une irréalité hypnotisante, mais allié de cette manière aux tissures frémissantes et immatérielles de l’orchestre, l’auditeur est immanquablement transporté hors de lui-même en toute inconscience.

Nicolas Cavallier (Un Vieillard Hébreu)

Nicolas Cavallier (Un Vieillard Hébreu)

Philippe Jordan ne perd cependant pas prise avec le théâtre musical, et sa lecture gradue les enchaînements dramatiques, nuance les transitions et colore la peinture harmonique d’une patine cuivrée qui ne recouvre pas la boiserie des cordes, mais qui s’y mêle pleinement. 

Les grandes fresques majestueuses de l’opéra russe ne sont plus très loin.

Et même l’agitation de la bacchanale exalte la sensualité des ornements et une intensité tumultueuse où chaque percussion résonne avec une netteté magnifique.

Le directeur musical est en compagnie d’une équipe qu’il apprécie, et cela se voit.

Anita Rachvelishvili ne réalise pas seulement une inoubliable démonstration de sensibilité lorsqu’elle incarne la Dalila séductrice – subtiles descentes chromatiques d’un charme fou -, mais se révèle totalement terrestre et d’une violence passionnelle saisissante quand elle se livre à ses intentions manipulatrices et vengeresses au début du second acte.

Anita Rachvelishvili (Dalila)

Anita Rachvelishvili (Dalila)

Sa tessiture projette une noirceur sauvage qui s’oppose à sa douceur initiale, comme si elle levait brutalement un voile sur sa personnalité. Véritablement, elle est un animal scénique fascinant.

Son partenaire, Aleksandrs Antonenko, a un timbre moins séducteur, mais il tire son charisme d’un intense engagement dramatique, d’aigus pénétrants, et d’une détresse qui d’emblée lui donne une dimension tragique. Sa confrontation vocale avec le chœur est donc toujours triomphante, et ses intonations de bête mortellement blessée portent une âme inévitablement touchante au dernier acte.

Le Grand Prêtre de Dagon, incarné par Egils Silins, rappelle beaucoup son Wotan autoritaire mais quelque peu agité pour installer une stature solide, malgré quelques interactions théâtrales fortes avec Dalila, au second acte.

 Aleksandrs Antonenko (Samson)

Aleksandrs Antonenko (Samson)

Et Nicolas Testé, dans une mise en scène qui accentue l’inhumanité d’Abimélech, sert un portrait encore plus insoutenable du satrape de Gaza.

D’une coproduction avec le Metropolitan Opera de New York on pouvait s’attendre à une mise en scène peu évocatrice, le travail de Damiano Michieletto réussit pourtant à actualiser un propos qu’il n’est pas évident d’illustrer à partir d’un livret au contenu faiblement dramaturgique.

Le premier acte ouvre sur une muraille éclairée d’une lumière bleu-gris acier, derrière laquelle les chœurs israélites se lamentent, et apparaissent vêtus d’habits pauvres.  Samson est leur lueur d’espoir, et ils sont très bien dirigés afin de communiquer visuellement cette attente qu’ils posent sur lui.

Chœur israélite

Chœur israélite

Les soldats Philistins, en noir et armés de fusils d’assaut, brutalisent à outrance ce peuple, et la danse des prêtresses est utilisée pour jouer un rêve prémonitoire, véritable mise en garde pour le héros.

Dalila, elle, apparaît dans une chambre dont la forme en parallélépipède rappelle celle de Lady Macbeth de Mzensk’ dans la mise en scène érotique de Martin Kusej.  Mais le mobilier luxueux et les adolescents qu’incarne le chœur des Philistines la font plutôt apparaître comme la femme d’un dictateur, vivant à l’écart de la violence de ses exactions.

Damiano Michieletto donne beaucoup d’intensité et de tendresse à la rencontre entre Samson et Dalila, mais il fait également évoluer leur personnalité au cours du drame.

 Aleksandrs Antonenko, Anita Rachvelishvili et Philippe Jordan - Répétition générale

Aleksandrs Antonenko, Anita Rachvelishvili et Philippe Jordan - Répétition générale

Ainsi, Samson se détruit lui-même en se coupant les cheveux après avoir évité le (faux) suicide de Dalila, armée d’un couteau. 

Et dans le troisième acte, c’est Dalila qui, prise de remord, prépare l’incendie du temple.

Le temple de Dagon est par la suite envahi par le chœur des Philistins qui se laisse aller à une fête dionysiaque richement habillée et colorée, petit monde qui n’est obsédé que par l’or et l’argent. 

A la déviance de Samson vis-à-vis de son Dieu israélite, le metteur en scène oppose ainsi l’unique Dieu que connaissent les philistins, l’argent, argent sous lequel ils finiront tous recouverts lors du cataclysme final.  Il s’agit ici de l’évocation d’une société actuelle matérialiste qui ne croit plus en rien. 

Anita Rachvelishvili et Aleksandrs Antonenko - Première représentation

Anita Rachvelishvili et Aleksandrs Antonenko - Première représentation

Le couple, lui, finit enlacé dans une ultime image qui évoque une inévitable Rédemption.

Et le chœur, puissant acteur, aura été de bout-en bout passionnant d’expressivité, volontaire dans les envolées épiques, et profondément poétique dans ses moments de douceurs.

Diffusion au cinéma le 13 octobre, sur Arte Concert à partir du 14 octobre, et sur France Musique le 23 octobre.

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Publié le 21 Septembre 2016

Tosca (Giacomo Puccini)
Représentation du 20 septembre 2016
Opéra Bastille

Floria Tosca Anja Harteros
Mario Cavaradossi Marcelo Alvarez
Il Barone Scarpia Bryn Terfel
Cesare Angelotti Alexander Tsymbalyuk
Il Sagrestano Francis Dudziak
Spoletta Carlo Bosi

Mise en scène Pierre Audi (2014)
Direction musicale Dan Ettinger

                     Anja Harteros (Tosca)

Remplaçant depuis 2014 la production usée de Werner Schroeder, la nouvelle mise en scène de ‘Tosca’ par Pierre Audi s’articule autour d’une immense croix, massif et envahissant élément de décor omniprésent.

Elle symbolise d’abord la structure de base de l’église Sant’Andrea della Valle, au premier acte, peinte sur son flanc des nus féminins éthérés nés de l’imaginaire de Cavaradossi, puis,  le poids de plus en plus oppressant des convictions religieuses de la cantatrice, et enfin, la nature violente et politique de ce pouvoir clérical.

Anja Harteros (Tosca)

Anja Harteros (Tosca)

Les appartements de Scarpia, au palais Farnèse, révèlent sa connaissance des sciences – présence de nombre d’objets finement dorés, lunette, globe … -, et donc sa distance avec la religion.

Le fond circulaire rouge et rapproché de l’avant-scène n’évoque pas grand-chose, mais s’avère un atout pour la projection vocale des artistes.

Quant au dernier acte situé sur un terrain de campagne militaire, loin des terrasses du château Saint-Ange, et sans poésie, il annonce surtout une fin misérable pour tous.

Depuis l’ouverture de l’Opéra Bastille, près de 120 représentations sur 12 saisons ont permis d’apprécier toutes les facettes interprétatives possibles de ‘Tosca’, aussi bien de la part des chanteurs principaux que de la direction orchestrale.

Marcelo Alvarez (Cavaradossi)

Marcelo Alvarez (Cavaradossi)

Le trio de ce soir, Anja HarterosMarcelo Alvarez et Bryn Terfel, dirigé par Dan Ettinger, offre au public heureux une soirée d’une grande intensité, spectaculaire, l’image même que l’on peut avoir de l’opéra démonstratif des grandes maisons de répertoire.

La soprano allemande fait une entrée magistrale, agitée et animée par des sentiments de jalousie dont elle renforce la nature animale aussi bien par l’agressivité de ses intonations que par sa gestuelle impulsive aux envolées tournoyantes.

Aigus sauvages, pénétrants et rayonnants, féminité noble au cœur saignant semblant palpiter dans une insécurité permanente, elle est une belle femme passionnante à suivre, fascinante par l’écart de tempérament qu’elle incarne au regard de sa nature personnelle réservée.  

Couleurs vocales torturées dans les graves, médium au grain composite plus complexe, elle conserve pendant deux actes un dramatisme qu’elle laisse tomber au dernier tableau pour peindre une Tosca enfantine, comme si le meurtre de Scarpia l’avait libérée d’un rôle d’actrice qui avait suppléé à son immaturité affective.

Bryn Terfel (Scarpia) et Anja Harteros (Tosca)

Bryn Terfel (Scarpia) et Anja Harteros (Tosca)

Grandiose Marcelo Alvarez ! Certes, d’autres interprètes auraient privilégié plus de mesure, mais une telle générosité d’aplomb, un tel rayonnement solaire et affirmé, un si grand plaisir à envahir la salle et à exalter une pleine forme et un cri d’amour lancé sans condition à la vie, ne peuvent qu’éblouir et pousser chacun à se libérer de soi avec la même force.

Bryn Terfel, lui, bête de scène puissamment brutale, fige Scarpia dans sa nature implacablement libidineuse, n’humanise donc pas son personnage, mais se situe dans la même ligne exceptionnellement efficace que ses partenaires.

Suffocations réalistes lors de son assassinat, sans effets grandguignolesques.

Et Alexander Tsymbalyuk, en Cesare Angelotti, et Francis Dudziak, en Sacristain, accompagnent avec une verve tout aussi théâtrale ces trois grands artistes.

Anja Harteros (Tosca)

Anja Harteros (Tosca)

Dans la fosse, Dan Ettinger fait une forte impression au premier acte, en imprimant à la musique une prégnance virile, un panache rutilant et des détails orchestraux qui soulignent nettement les ombres des tressaillements des protagonistes.

Cette première partie s’achève comme si nous avions tous reçu un formidable coup de poing, et le chef reste longuement à applaudir l'ensemble des musiciens pour un tel engagement, qui se poursuivra au second acte.

Toutefois, dans l'acte ultime, le merveilleux réveil auroral est dirigé de façon plus conventionnelle, pas aussi ciselé et mystérieux qu’il pourrait l’être, et les nuances poétiques ne semblent être la préoccupation principale du jeune chef israélien qui, avant tout, soigne la cohérence théâtrale et musicale.

Chute de tension sur cette dernière partie, mais une représentation qui restera dans les mémoires.

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Publié le 16 Septembre 2016

Eliogabalo (Francesco Cavalli) 
Répétition générale du 12 septembre 2016 et représentations du 19 septembre et du 07 octobre
Palais Garnier

Eliogabalo Franco Fagioli 
Alessandro Cesare Paul Groves 
Flavia Gemmira Nadine Sierra 
Giuliano Gordio Valer Sabadus 
Anicia Eritea Elin Rombo 
Atilia Macrina Mariana Flores 
Zotico Matthew Newlin 
Lenia Emiliano Gonzalez Toro 
Nerbulone, Tiferne Scott Conner 

Mise en scène Thomas Jolly 
Direction musicale Leonardo García Alarcón          Franco Fagioli (Eliogabalo)

Orchestre Capella Mediterranea
Chœur de Chambre de Namur
Coproduction avec De Nationale Opera, Amsterdam

Retransmission en direct sur le site de France Télévisions Culturebox le vendredi 07 octobre.

Avec ’Eliogabalo’, l’entrée de Francesco Cavalli au répertoire de l’Opéra National de Paris est un évènement majeur de la vie de l’institution parisienne, puisque le successeur de Claudio Monteverdi n’y a jamais été joué depuis la création de l’Académie Royale de Musique en 1669.

C’est d’autant plus surprenant que ce compositeur italien créa, en 1662, un opéra dédié aux noces de Louis XIV et Marie-Thérèse d’Autriche, ‘L’Ercole Amante’

La salle des Machines des Tuileries fut construite à cette occasion, salle qui deviendra au XVIIIème siècle une des salles de l’Académie après l’incendie du Théâtre du Palais Royal.

Franco Fagioli (Eliogabalo)

Franco Fagioli (Eliogabalo)

Si l’on devait rapprocher Heliogabale, empereur romain assassiné en 222 à l’âge de 19 ans, de souverains plus connus, on pourrait y reconnaître les traits de Louis II de Bavière ou d’Akhenaton par sa nature à la fois fantasque, ambigüe, et par sa recherche d’un dieu unique, fédérateur, Wagner pour l’un, Aton pour l’autre.

Profil différent du sanguinaire Caligula, ou même de Don Giovanni, donc.

Entre les mains du tout jeune metteur en scène de théâtre Thomas Jolly – qui, cette saison, se voit confier pour la première fois deux mises en scène d’opéras, l’une à Garnier, l’autre à l’Opéra-Comique avec ‘Fantasio’ -, ce personnage se dilue dans une fantaisie en premier lieu costumière. 

Nadine Sierra (Flavia Gemmira )

Nadine Sierra (Flavia Gemmira )

Large toge pourpre parcellée de pointes d’or, puis, travestissement d’une robe rouge aux mêmes motifs auréolaires et solaires, cet empereur surgit comme une ombre inquiétante surplombant la scène – silhouette qui évoque le Comte Dracula -, pour se révéler plus illuminé que dangereux, et sans profondeur.

Thomas Jolly crée pourtant un climat sombre, un véritable théâtre de l’intériorité, mais qu’il colore sans doute plus que la musique ne le suggère.

Matthew Newlin (Zotico)

Matthew Newlin (Zotico)

Une estrade centrale creusée par un  passage, un soleil de lumières rouges en arrière scène, dix-huit faisceaux lumineux provenant du plafond et s’orientant dans toutes les directions pour créer l’illusion d’un mur de scène, de symboles religieux, ou encore de structures qui se prolongent dans la salle sous de magiques effets étoilés, le spectacle repose en grande partie sur l’inventivité de ce travail épatant  sur les éclairages.

Le livret pose une difficulté en soi de par sa dramaturgie, qui enchaine des actions qui s’interrompent dans leur élan, ou, plus simplement, de par son édulcoration du caractère de l’empereur.

Mariana Flores (Atilia Macrina) et Paul Groves (Alessandro Cesare)

Mariana Flores (Atilia Macrina) et Paul Groves (Alessandro Cesare)

​Ses passions homosexuelles n’y transparaissent pas, mais le metteur en scène dispose, de ci, de là, quelques images qui s’y réfèrent.

Tout est dans la pose esthétique des figurants, jamais totalement nus, ou bien dans l’affection portée par Eliogabale à Zotico, mâle jeune et bien plus massif.

Les trois personnages féminins, Gemmira, Atilia et Eritea se distinguent par des costumes et maquillages très différents.

Ceux de Gemmira sont les plus purs et d’un bleu pâle aux lignes sophistiquées, alors que ceux d’Eritea, sous l’emprise d’un viol, lui donne une allure de martyre recouverte d’une blancheur calcifiée.

Et il n’y a pas personnages plus opposés qu’Alessandro Cesare, vétu d'une toge noble et bleue imprégnée de sagesse, et Lenia, version gothique et vénéneuse d’Eliogabale.

Franco Fagioli (Eliogabalo)

Franco Fagioli (Eliogabalo)

Nombre de metteurs en scène dits ‘professionnels’ de l’opéra auraient laissé les interprètes répandre leurs états d’âme sans grande force expressive, Thomas Jolly, lui, obtient d’eux une richesse d’expressions qui ajoute de la vérité à leurs airs, à défaut d’entretenir un intérêt dramaturgique infaillible.

C’est déjà beaucoup, et il suffit de se rappeler les récentes mises en scène d’opéras baroques au Théâtre des Champs Elysées pour mesurer l’originalité et la vitalité d'’Eliogabale’.

Il ne souffre que de quelques temps morts quand la baisse de luminosité crépusculaire devient trop prégnante pour soutenir les dialogues scéniques.

Valer Sabadus (Giuliano Gordio)

Valer Sabadus (Giuliano Gordio)

Et l'oeuvre bénéficie d’une distribution vocale généreuse.

Franco Fagioli, en Eliogabale, n’est certes pas dans un répertoire qui met le mieux en valeur ses affinités avec l’art volubile de Cecilia Bartoli, mais la tessiture crémeuse de sa vocalité lui cède une séduction apaisante qui sauverait presque l’âme de son personnage.

A ses côtés, Paul Groves est beaucoup plus surprenant, car sa voix a gagné en densité et maturité, ce qui lui donne une stature très affirmée et nobiliaire, si éloignée du Nemorino plus léger que nous avons entendu à Bastille il y a déja dix ans. Il est la surprise de la soirée.

Eliogabalo (Fagioli-Groves-Sierra-Sabadus-Garcia Alarcon-Jolly) Garnier

Nadine Sierra, elle, est la révélation de la soirée. Quand on l'admire jouer et chanter, on ne peut s’empêcher d’y voir une Anna Netrebko du baroque par la force de son incarnation. Elle a de la puissance, de la détermination, et un lyrisme sensible qui renforcent sa présence.

Dans un registre plus tragique, Elin Rombo porte en elle une théâtralité qui révèle des abysses intérieurs et un insondable désarroi.  Eritea en devient une femme très inquiétante, fantomatique, une âme torturée dépourvue de son corps. 

Mariana Flores, interprète d’Atilia, celle qui ne trouvera aucun amant au moment de la résolution du drame, est la plus claire des trois chanteuses. Elle montre le tempérament d’une femme pleinement démonstrative, et une tendresse qui touche par la pureté de coeur qu'elle exprime.

Nadine Sierra (Flavia Gemmira )

Nadine Sierra (Flavia Gemmira )

Ces trois chanteuses représentent ainsi trois pôles féminins très distincts qui forment à eux seuls l’architecture vocale de cet opéra.

Et le Giuliano de Valer Sabadus représente la véritable touche mélodramatique de l’œuvre, profondément sensible, une voix de sopraniste vouée au lamento dont on a de cesse de mesurer la contradiction qu’il porte, lui qui incarne le cœur du commandant de la garde prétorienne.

Très beau Matthew Newlin en Zotico, doux et viril à la fois.

Valer Sabadus (Giuliano Gordio)

Valer Sabadus (Giuliano Gordio)

Cet ensemble d’artistes qui se cherche dans un univers esthétiquement très travaillé est ainsi naturellement baigné par le flot de basses continu de l’orchestre, qui émerge de la fosse relevée à son maximum pour cette occasion.

La musique conserve une certaine épaisseur et beaucoup de chaleur, les détails des cuivres, la brillance des cordes et les scintillements du clavecin du Capella Mediterranea ont un charme prenant, et Leonardo García Alarcón, lors de cette dernière répétition, pétrit et entretient cette massivité coulante qui n’allège pas forcément l'humeur orchestrale.

Chœur de Chambre de Namur prodigue en nuances inédites dès l’ouverture.

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Publié le 4 Juillet 2016

William Forsythe
Pré-Générale du 01 juillet 2016 et représentation du 05 juillet 2016
Palais Garnier

Of Any If And (1995 – Frankfurt)
Entrée au répertoire
Musique Thom Willems
Danseurs Léonore Baulac
                  Adrien Couvez

Approximate Sonata (1996 – Frankfurt)
Entrée au répertoire de l’Opéra de Paris en 2006
Nouvelle version
Musique Thom Willems
1er couple  Alice Renavand
            Adrien Couvez

2ème couple Hannah O'Neill
            Fabien Revillion

3ème couple Eleonora Abbagnato
            Alessio Carbone

4ème couple Marie-Agnès Gillot
            Audric Bezard

Blake Works I (2016 – Paris)
Création                                                                                Pablo Legasa
Musique James Blake
Danseurs Ludmila Pagliero, Léonore Baulac, Fanny Gorse, Sylvia-Cristelle Saint-Martin, Lydie Vareilhes, Laure-Adélaïde Boucaud, Roxane Stojanov, Camille Bon, Eugénie Drion, Marion Gautier de Charnacé, Clémence Gross, Amélie Joannidès, Caroline Osmont, François Alu, Hugo Marchand, Germain Louvet, Jérémy-Loup Quer, Simon Valastro, Grégory Gaillard, Pablo Legasa, Paul Marque, Maxime Thomas

Les danseurs et danseuses du Corps de Ballet et William Forsythe

Les danseurs et danseuses du Corps de Ballet et William Forsythe

Texte parlé, interprété d’une diction mécanique froide et stylisée par deux récitants assis dans l’ombre du fond de scène, l’ouverture de ‘Of Any If And’ évoque la musique répétitive d’’Einstein on the Beach’, l’œuvre culte de Philip Glass.

Plateau désert, avec un effet de vide créé par l’absence de lumière sur les pourtours du plateau plongés dans le noir, une immense plaque provenant du plafond resserre l’espace en réduisant l’impression de petitesse du couple par rapport à la scène.

Léonore Baulac - Of Any If And

Léonore Baulac - Of Any If And

Ce premier ballet est une démonstration technique où les corps se laissent glisser au sol, perdent et reprennent prise en dégageant tout ce que les muscles peuvent emprunter de souplesse à l’animal, comme si un profond mouvement intérieur prenait forme pour s’emparer d’eux.

Les deux jeunes solistes, Léonore Baulac et Adrien Couvez, sont pris dans un jeu fascinant de maîtrise, mais paraissent aussi quelque peu indifférents dans l’expression d’émotions profondes, comme si leurs mondes personnels ne se rejoignaient pas totalement.

Adrien Couvez - Of Any If And

Adrien Couvez - Of Any If And

Ce sont donc deux individualités autonomes, détachées de toute attraction fusionnelle, tableau qui peut être perçu comme une scène de séduction issue de  'West Side Story', mais couverte par un lancinant rapport de force.

Plus ludique et légère, mais tout aussi complexe et impliquant quatre couples de danseurs, ‘Approximata Sonata’ est un réarrangement de la chorégraphie que William Forsythe présenta à Garnier en 2006.

Fabien Revillion - Approximata Sonata

Fabien Revillion - Approximata Sonata

Costumes flashy évoquant une scène de répétition, ampleur majestueuse des gestes des bras aux réminiscences classiques, une sourde concurrence s’établit du point de vue du spectateur qui, intuitivement, est amené à accrocher son regard sur le couple dont émane l’harmonie qui le touchera le plus. Alice Renavand, furtive et magicienne des poses sophistiquées, Fabien Revillion, l'insouciance sérieuse et joyeuse, pour ne citer qu'eux.

Et la musique enregistrée de Thorn Willems, cinématographique dans le premier ballet, mystérieuse et intimiste dans le second, prend une part déterminante au climat de ces deux pièces.

Blake Works I

Blake Works I

La troisième partie de soirée permet alors à un ensemble de 22 danseurs d’interpréter la dernière création de William Forsythe pour l’Opéra de Paris, ‘Blake Works I’.

Sa chorégraphie est une euphorisante envolée où la vivacité et le piqué des pas laissent deviner, en filigrane, une influence des techniques classiques remodelées et affûtées pour servir une esthétique du mouvement d’un très grand impact visuel.

Pablo Legasa - Blake Works I

Pablo Legasa - Blake Works I

Et une fois passée l'introduction faussement classique par le groupe au complet, le jeune danseur Pablo Legasa, évoque par son charme juvénile et féminin une incarnation du ‘Tadzio’ idéalisé de Thomas Mann, et se livre de façon impressionnante à des jeux de poses et de déhanchés statiques d’une délicatesse inédite rien que pour le plaisir de l’étonnement.

Sur la musique de James Blake, habituellement jazz-soul mais ici plus entrainante, la scène du Palais Garnier prend des allures de dancefloor, les solistes se faufilent à l’indienne, et s’élancent dans une inertie de mouvement jubilatoire et merveilleuse de précision, des étoiles plein les yeux.

Pablo Legasa - Blake Works I

Pablo Legasa - Blake Works I

Tous magnifiques de cohésion et rayonnants d'une joie communiante, certains, tel Hugo Marchand, ont même leur propre passage en solo qui permette de laisser porter tout le plaisir du regard sur un danseur à l'énergie subtilement glamour.

Ainsi, en une soirée et trois pièces, nous sommes passés d’un univers glacé et post-moderne, à un renouveau jaillissant et plein de vie réjouissant qui aurait pu durer jusqu'à la nuit tombée sans que quiconque ait à en redire.

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Publié le 15 Juin 2016

Aida (Giuseppe Verdi)
Représentations du 13 juin et 07 juillet 2016

Opéra Bastille

Aida Sondra Radvanovsky (13/06)
     Liudmyla Monastyrska (07/07)
Amneris Anita Rachvelishvili (13/06)
      Daniela Barcellona (07/07)
Amonasro George Gagnidze (13/06)
       Vitaliy Bilyy (07/07)
Radamès Aleksandrs Antonenko
Il Re Orlin Anastassov
Ramfis Kwangchul Youn
Un Messaggero Yu Shao
Una Sacerdotessa Andreea Soare

Mise en scène Olivier Py (2013)
Direction musicale Daniel Oren
                                    Anita Rachvelishvili (Amneris)

Depuis plus d’un demi-siècle, ‘Aida’ n’est plus l’une des œuvres dominantes de la programmation de l’Opéra de Paris. L’époque de la lutte contre Wagner est révolue, et le Stade de France a dorénavant transformé cet opéra en un grand péplum populaire.

Son retour à l’Opéra, dans la mise en scène contestée d’Olivier Py, évoque le contexte de création de l’œuvre - c'est-à-dire, la guerre franco-prussienne de 1870, les premières années d’indépendance de l’Italie et le début de ses entreprises colonialistes en Afrique - qui se superpose aux conflits entre Egyptiens et Nubiens relatés par le livret original.

Aleksandrs Antonenko (Radamès)

Aleksandrs Antonenko (Radamès)

Débarrassée ainsi de son exotisme, cette version scénique d’'Aida' devient une dénonciation des abus des régimes fascistes, à l’instar de l’engagement qu’avait manifesté le metteur en scène français lors des guerres d’ex-Yougoslavie entre 1991 et 1999.

Elle tente de montrer, sans éviter un didactisme fortement appuyé, le rôle du religieux dans la dissipation de la violence, l’asservissement des populations stigmatisées, et l’horreur sur laquelle se bâtit le lustre des pouvoirs dictatoriaux.

Anita Rachvelishvili (Amnéris)

Anita Rachvelishvili (Amnéris)

Cependant, la première représentation de cette reprise n’a pas permis au public, en particulier celui qui n'avait pas vu ce spectacle en 2013, d’apprécier l’ensemble de cette vision, une panne électrique ayant immobilisé le décor au cours de la première partie. Olivier Py a heureusement eu l’élégance de venir saluer le public au final, et témoigner, à voix nue, de l’innocence de l’équipe technique de l’Opéra de Paris envers cet incident.

C’est évidemment dommage, mais au moins nous savons que son travail n’a pas subi l’effet d’une censure.

En revanche, la réussite de sa perception passe par une exécution musicale qui exalte la force du métal orchestral, la noirceur prémonitoire de son écriture, et qui affine au possible le souffle intimiste des instruments.

Sondra Radvanovsky (Aida)

Sondra Radvanovsky (Aida)

Daniel Oren, qui a prouvé à plusieurs reprises dans cette salle – notamment lors d’un mémorable ‘André Chénier’ joué un soir de Noël – qu’il sait ciseler avec art les plus belles pages de l’opéra italien, n’arrive pourtant pas, à l’occasion de cette première, à tirer vers le haut la puissance d’’Aida’. Il dirige souvent dans une urgence qui écrase le son dans le fracas des percussions, empêchant alors l’émergence d’un véritable relief théâtral prenant.

Verdi mérite mieux, mais Philippe Jordan, qui avait magnifiquement sublimé son chef d’œuvre lors de la précédente série, avait du compter sur trois représentations pour lui trouver un élan fantastique. C’est donc la même trajectoire que l’on souhaite à Daniel Oren dans les jours qui viennent.

D’autant plus qu’il dispose d’une équipe de musiciens et de solistes d’une impressionnante puissance artistique.

Anita Rachvelishvili (Amnéris)

Anita Rachvelishvili (Amnéris)

A commencer par la sensationnelle Amnéris d’Anita Rachvelishvili à la noirceur envoutante, noble et animale, et d’une sensualité phénoménale.

Elle a en elle un aplomb qui la rend surhumaine, et une puissance glamour qui donne l’impression que tout l’espace se réduit autour d’elle, malgré cette attitude boudeuse qui peut être une façon de conserver une part de mystère.

Sondra Radvanovsky, chanteuse emblématique du New-York Metropolitan Opera, vit son Aida avec une présence comparable, mais reste attachée à un mode de jeu mélodramatique nettement conventionnel.

Sa voix, elle, n’a rien de conventionnelle, et est émouvante quand ses graves se chargent de mélancolie, et sidérante de virtuosité quand elle file ses suraigus pour orner de beaux mouvements chromatiques ses sentiments les plus profonds.

Entre ces deux extrêmes, son timbre vibre de cette ampleur composite qui semble charrier un flot vocal tremblant absolument unique, mais aux inflexions plutôt monotones dans cette tessiture.

Kwangchul Youn (Ramfis)

Kwangchul Youn (Ramfis)

Aleksandrs Antonenko, au regard d’aigle, impose sur scène un Radamès agressif, bien loin de briller par son héroïsme solaire, mais au contraire, d’emplir de noirceur son personnage comme il le ferait dans le rôle d’un Otello sauvage. Il offre des instants fulgurants et saisissants, soigne moins bien les beaux passages empreints d’un doux idéalisme, mais se montre également sensible en détimbrant légèrement pour chanter piano à la dernière scène.

Ces trois chanteurs hors normes, qui semblent vouloir défier les limites de l’espace sonore, sont confrontés à trois autres grands chanteurs qui paraissent bien humbles en leur présence.

Kwangchul Youn, en Ramfis, est inhabituellement lié à un large vibrato, signe probable d’une fatigue passagère, et Orlin Anastassov, naturellement trop humain, n’impose pas son roi en autorité suprême.

Les deux grandes figures du pouvoir sont donc paradoxalement en retrait au regard du trio amoureux.

George Gagnidze (Amonasro) et Sondra Radvanovsky (Aida)

George Gagnidze (Amonasro) et Sondra Radvanovsky (Aida)

En revanche, George Gagnidze s'épanouit dans une très belle incarnation d’Amonasro, une voix diffuse et insaisissable, noble et typée, qui lui donne des allures de chanteur suranné et charismatique au visage très expressif.

Une fois passées les perturbations de la première, on attend donc maintenant de ce potentiel prodigieux qu’il prenne corps, que le chœur élégiaque en seconde partie le soit de toute sa puissance en première partie, et que le chef d’orchestre réussisse à transmettre une grâce qui pousse les chanteurs à renforcer leur engagement émotionnel.

C'est en partie ce qui se produit lors des représentations de la seconde série de juillet, au cours desquelles Daniel Oren fait ressortir, lors des grands moments de tension, des couleurs de bronze et des envolées théâtrales qui réhaussent les impressions laissées lors de la première représentation.

Liudmyla Monastyrska (Aida)

Liudmyla Monastyrska (Aida)

La soprano ukranienne Liudmyla Monastyrska, qui reprend le rôle d'Aida, fait une entrée emflammée à l'Opéra National de Paris, plus dramatique et violente que Sondra Radvanovsky, mais avec un timbre de voix très différent, d'une noirceur voilée proche de sa consoeur Maria Guleghina, qui, il y a 15 ans, avait interprèté une impressionnante Lady Macbeth.

Dominante dans les grandes ensembles, capable de surpasser orchestre et choeur dithyrambiques et de varier ses expressions de torpeur, elle est une force déséspérée et fulgurante qui sait également tendre vers la grâce en filant ses aigus subtilement, peut-être pas avec la fluidité surnaturelle de Sondra Radvanovsky, mais avec suffisamment de souplesse pour attendrir ce portrait implacable.

Liudmyla Monastyrska (Aida)

Liudmyla Monastyrska (Aida)

Comparés à Anita Rachvelishvili et George Gagnidze, Daniela Barcellona et Vitaliy Bilyy diffèrent sensiblement, la première, timbre clair et névrotique semblant vivre un enfer permanent à cause de la relation entre Aida et Radamès, le second impulsif et jeune passant plus pour le frère d'Aida que pour son père.

Et quelle énergie d'ensemble, et surtout, quelle générosité sonore, excessive parfois, mais qui est la marque déraisonnable de la théâtralité lyrique.

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Publié le 5 Juin 2016

La Traviata (Giuseppe Verdi)
Représentations du 04 et 11 juin 2016
Opéra Bastille

Violetta Valery Sonya Yoncheva (04) & Maria Agresta (11)
Flora Bervoix Antoinette Dennefeld
Annina Cornelia Oncioiu
Alfredo Germont Bryan Hymel
Giorgio Germont Simone Piazzola (04) & Zeljko Lucik (11)
Gastone Julien Dran
Le Baron Douphol Fabio Previati
Le Marquis d’Orbigny Boris Grappe
Le docteur Grenvil Luc Bertin-Hugault

Mise en scène Benoît Jacquot (2014)            Bryan Hymel (Alfredo) et Sonya Yoncheva (Violetta)
Direction musicale Michele Mariotti

Créée il y a deux ans avec Diana Damrau dans le rôle-titre, la mise en scène de Benoît Jacquot pour ‘La Traviata’ est la seconde production montée à l’opéra Bastille après celle de Jonathan Miller. Elle s’y substitue avec bien meilleur goût.

Néanmoins, sa scénographie construite sur quelques grands éléments de décor symboliques, un lit à baldaquin supportant le tableau à scandale d’Edouard Manet, ‘Olympia’, un arbre près de la villa de Violetta, un escalier somptueux chez Flora, domine la présence individuelle des artistes.

Et son fond uniformément noir est un artéfact qui permet de mettre en valeur les caractères quand ils sont filmés pour un enregistrement vidéographique, ce qui est la véritable finalité de cette conception où le théâtre ne dépasse pas le cadre des conventions.

Sonya Yoncheva (Violetta)

Sonya Yoncheva (Violetta)

La reprise de ce spectacle a donc pour effet de conforter ‘La Traviata’ comme le second opéra de Giuseppe Verdi le plus joué à l’Opéra de Paris depuis un demi-siècle, après ‘Rigoletto’, et de porter sur scène deux grandes interprètes du rôle, Sonya Yoncheva et Maria Agresta.

Toutes deux ont la chance d’être dirigées par l’intense et galvanisant Michele Mariotti, car, après sa lecture finement harmonisée à la délicatesse du bel canto desPuritains’, en 2013, le chef d’orchestre démontre ici à quel point il est capable de s’adapter à la dramaturgie de l’ouvrage qu’il fait revivre.

Bryan Hymel (Alfredo)

Bryan Hymel (Alfredo)

Rarement a-t-on entendu l’orchestre de l’Opéra National de Paris s’emporter dans une telle lecture traversée d’ondes nerveuses à la sensibilité brutale.

Eclats éruptifs des percussions, impulsivités des cuivres qui drainent cordes et vents vers des élans violents, émergence de motifs sombres et glacés, Michele Mariotti lui transmet un tel feu que l’auditeur est naturellement pris par la fureur émotionnelle de la musique.

Soutenue par cette fougue, Sonya Yoncheva est alors une Traviata impressionnante qui s’approprie l’immensité de la salle Bastille pour y faire rayonner, avec un impact saisissant, le souffle d’une voix magnifiquement accrocheuse et richement colorée.

Sonya Yoncheva (Violetta)

Sonya Yoncheva (Violetta)

De bout en bout, elle exprime toutes sortes d’inflexions qui traduisent, à la fois, les à-coups de l’âme et la furtivité complexe de ses propres sentiments.

Aucune esbroufe pour autant, et se détachent trois profils de caractère bien démarqués au fil des trois actes.

Au premier, sur la scène d'un hôtel particulier parisien où se donne une fête, elle déploie sa puissance vocale avec exubérance vers le public, dans un grand mouvement circulaire et généreux, comme s'il s’agissait de le conquérir entièrement, et en un instant.

C’est fabuleux à vivre, d’autant plus qu’elle conserve cette force vitale dans la seconde scène où elle se retrouve seule. Rien ne semble pouvoir l’arrêter.

Simone Piazzola (Germont)

Simone Piazzola (Germont)

Dans le second acte, elle évite le mélodrame, Michele Mariotti également, et dépeint une Violetta blessée, mais qui veut laisser transparaître peu de ses troubles. Sa psychologie est celle d’une femme forte qui pense encore pouvoir surmonter la violence des coups qui lui sont portés.

Sa confrontation avec le Germont de Simone Piazzola est un monument de cruauté, car le jeune baryton italien a des accents noirs dont les contrastes des lignes semblent accordés que pour mieux imprimer de son emprise à ses protagonistes. Aucune fausse sensiblerie, il sait ce qu’il veut, et il fait peser une inquiétude constante.

Sonya Yoncheva (Violetta) - Rideau final

Sonya Yoncheva (Violetta) - Rideau final

Enfin, au dernier acte, Sonya Yoncheva interprète un tableau grandiose où le maladif, la folie monstrueuse et la grandeur se mélangent si bien, que les fantômes de Lucia di Lammermoor, de Lady Macbeth et d’Elisabeth de Valois se rejoignent en une seule incarnation effroyable de vérité.

Sa morbidezza surgit, mais le spectaculaire l’emporte laissant à tous la sensation qu’un grand moment d’opéra s’est joué ce soir.

A ses côtés, Bryan Hymel ploie sous une telle présence, car la texture fumée de sa voix est uniforme, et l’italianité peu sensible. Seules sa large longueur de souffle et certaines intonations bien ancrées, notamment dans sa scène de colère chez Flora, lui permettent de sortir Alfredo de la transparence. Il a aussi pour lui une sympathie innée qui se ressent dans sa manière d’être.

Maria Agresta (Violetta) et Bryan Hymel (Alfredo)

Maria Agresta (Violetta) et Bryan Hymel (Alfredo)

Après l’incarnation exceptionnelle de Sonya Yoncheva, animée par une volonté d’impressionner et de détacher son personnage du monde dans lequel elle évolue, la Violetta que présente Maria Agresta pour les soirées qui suivent diffère considérablement.

La soprano italienne n’a certes pas la même puissance surhumaine de sa consœur bulgare, mais une ligne de chant subtile qui lui permet de composer le portrait d’une femme plus naturelle et ancrée dans son environnement social. On la voit manier habilement les codes conventionnels, au premier acte, et évoluer tout en restant fidèle à un axe sentimental qu’elle vit sans sur-jouer.

Maria Agresta (Violetta)

Maria Agresta (Violetta)

Les changements de couleurs et de tessitures sont menés tout en soignant la finesse du galbe vocal, des graves clairement timbrés aux aigus effilés et un peu irréels, un classicisme belcantiste qui exige de l’auditeur d’aller vers l’artiste, et de saisir les sentiments qu’elle exprime sans outrance.

Le dernier acte est ainsi chanté dans sa souffrance la plus intime.

Maria Agresta (Violetta)

Maria Agresta (Violetta)

Zeljko Lucik s’inscrit lui aussi dans incarnation classique de Germont. Le charme de son timbre grisonnant tend à adoucir le sens de son discours chanté et à flouter les intentions de son personnage, alors que Simone Piazzola ne laissait planer aucune ambiguïté sur la nature odieuse du père d’Alfredo.

Et à nouveau, Michele Mariotti installe un climat orchestral expressif et réfléchi, en faisant ressortir des frémissements, des plaintes sonores où bien des accents qui soulignent les enjeux émotionnels de chaque scène du drame.

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Publié le 24 Mai 2016

Lear (Aribert Reimann)
Représentation du 23 mai 2016
Palais Garnier

König Lear Bo Skovhus
König von Frankreich Gidon Sacks
Herzog von Albany Andreas Scheibner
Herzog von Cornwall Michael Colvin
Graf von Kent Kor-Jan Dusseljee
Graf von Gloster Lauri Vasar
Edgar Andrew Watts
Edmund Andreas Conrad
Goneril Ricarda Merbeth
Regan Erika Sunnegardh
Cordelia Annette Dasch
Narr Ernst Alisch
Bedienter Nicolas Marie
Ritter Lucas Prisor                                                           Annette Dasch (Cordelia)

Direction musicale Fabio Luisi
Mise en scène Calixto Bieito
Nouvelle production

Si l’on souhaite rapprocher le ‘Lear’ d’Aribert Reimann, dans la mise en scène de Calixto Bieito, d’un autre spectacle intégré au répertoire de l’Opéra Garnier, l‘Iphigénie en Tauride’ de Gluck mis en scène par Krzysztof Warlikowski apparaît comme son frère tout aussi monstrueux – ce spectacle sera repris prochainement en décembre 2016.

Car il s’agit encore d’une famille au pouvoir qui se détruit sous le joug de ses ambitions personnelles et de ses désirs, drame où le lien entre un père et sa fille occupe une place centrale.

Iphigénie pardonne à son père, Agamemnon, de l’avoir sacrifiée, comme Cordelia décide de prendre en charge Lear, sans que cela n'évite pour elle la mort.

Andrew Watts (Edgar) et Bo Skovhus (Lear)

Andrew Watts (Edgar) et Bo Skovhus (Lear)

Quelle ambiance dégénérée nous aurions pu avoir cette saison, si ces deux opéras avaient été montés en même temps, et en alternance, à Garnier !

C’est en tout cas une chance de pouvoir découvrir cette version lyrique de ‘Lear’ en langue originale, après les huit représentations données en français en novembre 1982 sur la même scène.

‘Lear’ est en effet un des rares ouvrages contemporains à poursuivre une carrière internationale depuis près de quarante ans.

Il puise ainsi sa force aussi bien dans la violence surgie des caractères dépeints sans mesure par William Shakespeare, que dans une musique qui fait peser un climat opressant et ressentir l’existence prégnante d’insondables mouvements souterrains.

Lear (Skovhus-Merbeth-Sacks-Sunnegardh-Conrad-Luisi-Bieito) Garnier

L’intérêt de cette version lyrique de ‘Lear’ est qu’elle resserre l’essentiel du drame en deux actes, le premier nous faisant suivre l’enlisement du Roi dans sa folie et réfléchir à notre relation au temps et au vieillissement, alors que le second nous entraîne dans un enchaînement de violence et de jouissance malsaine appuyé par une écriture vocale qui peut être aussi bien agressive que sensible.

Calixto Bieito fait donc son entrée à l’Opéra National de Paris avec cet ouvrage peu connu du grand public pour lui imprimer sa marque théâtrale brutale et contraignante pour les corps des chanteurs.

Ricarda Merbeth (Goneril)

Ricarda Merbeth (Goneril)

Et il a la chance de pouvoir travailler avec de grands chanteurs tous habitués à des metteurs en scène non conventionnels, prêts à aller au-delà de ce qu’ils oseraient faire seuls sur scène.

Devant le décor d’une muraille de planches tournées vers le public, il présente et fait intervenir les personnages de la cour de Lear vétus d'habits d’aujourd’hui, en les faisant exister que par eux-mêmes.

Tout amateur de théâtre viscéral, comme celui que l’on peut voir régulièrement au Théâtre de l’Odéon, des Amandiers ou des Gémeaux à Sceaux, ne peut que se sentir dans la continuité des dernières mises en scène de ‘Lear’ qui s’attachent à mettre à nue la douleur et la fureur des êtres.

Annette Dasch (Cordelia)

Annette Dasch (Cordelia)

Stupéfiante Regan d’Erika Sunnegardh qui emprunte à Salomé sa sauvagerie et ses rires diaboliques, vaillante et impériale Ricarda Merbeth qui dresse une détermination qui révèle l’Elektra innée en Goneril, bouleversante humanité de Laurir Vasar qui fait revivre le pathétique d’Amfortas sous les traits de Gloucester une fois ses yeux perdus, timbre d’adolescent mûr d’Andrew Watts pour Edgar, et simplicité éthérée d’Annette Dasch, très habile dans sa théâtralisation du détachement de Cordelia, tous sont un formidable liant humain pour cette interprétation aussi sordide.

Lear (Skovhus-Merbeth-Sacks-Sunnegardh-Conrad-Luisi-Bieito) Garnier

Bo Skovhus, en père rageur mais éploré, a quelque chose d’aussi touchant que l’acteur Philippe Girard qui a joué le rôle de Lear avec Olivier Py. C’est absolument fascinant de voir comment un tel chanteur arrive à faire oublier son métier fondamental pour le dépasser et laisser éclater ses talents d’acteur.

Plus que le déchirement fasse à son incompréhension de Cordelia, il décrit un homme qui se débat pour retrouver une forme de pureté et échapper à sa déliquescence.

Andrew Watts (Edgar) et Lauri Vasar (Gloucester)

Andrew Watts (Edgar) et Lauri Vasar (Gloucester)

Et quand le calme revient, on peut entendre le plus moelleux de son chant et retrouver la lumière de son regard bienveillant.

A partir d’un décor simple, Calixto Bieito fait surgir un bois enchevêtré aux lumières fantastiques traversé d’ombres, dont l’esthétique arrive même à rendre mystérieuse l’arrivée du double de Lear qui va se révéler dans toute sa nudité et la fragilité de son corps âgé.

Annette Dasch (Cordelia) et Bo Skovhus (Lear)

Annette Dasch (Cordelia) et Bo Skovhus (Lear)

La seconde partie pousse les chanteurs à se mettre plus bas que terre, à se dépouiller de leur humanité, et à exalter une violence froide sidérante, mais Bieito offre également sa plus belle image en présentant Annette Dasch soutenant le corps de Bo Skovhus telle la Vierge se lamentant sur le corps du Christ.

On pouvait s’attendre à une résistance du public face à une musique magmatique, mais ce qui est montré de l’humain, sur scène, s’approche tant de ses névroses que l’auditeur ne lâche pas prise.

Aribert Reimann et Calixto Bieito

Aribert Reimann et Calixto Bieito

Fabio Luisi, précautionneux, garde ainsi sous contrôle la folie que la partition peut libérer pour en préserver la souplesse et les reflets sonores, sans chercher à en exacerber sa puissance. 

Véritablement, un ouvrage dont le sujet et la forme ne peuvent qu’attirer à Garnier des spectateurs en quête d’un théâtre qui place l’expression des corps au centre de sa vérité.

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Publié le 11 Avril 2016

Rigoletto (Giuseppe Verdi)
Répétition générale du 07 avril et première représentation du 11 avril 2016
Opéra Bastille

Le Duc de Mantoue Michael Fabiano
Rigoletto Quinn Lelsey
Gilda Olga Peretyatko
Sparafucille Rafal Siwek
Maddalena Vesselina Kasarova
Giovanna Isabelle Druet
Il Conte di Monterone Mikhail Kolelishvili
Marullo Michal Partyka
Matteo Borsa Christophe Berry
Il Conte di Ceprano Tiagos Matos
La Contessa Andreea Soare
Double de Rigoletto Pascal Lifschutz

Direction musicale Nicola Luisotti                                  Olga Peretyatko (Gilda)
Mise en scène Claus Guth
Nouvelle production

Avec plus de 1200 soirées jouées depuis l’inauguration du Palais Garnier en 1875, Rigoletto est l’ouvrage le plus représenté à l’Opéra de Paris après Faust.

Et même si La Bohème et Tosca dominent dorénavant le répertoire, ces œuvres, ravies au répertoire de l’Opéra-Comique d’après-guerre, ne sont pas aussi emblématiques de l’histoire de l’institution parisienne que le célèbre opéra de Giuseppe Verdi.

Car Rigoletto est avant tout l’adaptation brillante de la pièce de Victor Hugo, Le Roi s’amuse, créée à la Comédie Française le 22 novembre 1832.

Censurée dès la première représentation, elle devint l’objet d’un plaidoyer de la part de l’écrivain pour défendre les œuvres littéraires et l’appartenance à leur auteur.

Michael Fabiano (Le Duc de Mantoue)

Michael Fabiano (Le Duc de Mantoue)

Giuseppe Verdi subit lui-même l’opposition de Victor Hugo pendant 6 ans avant d’être autorisé à représenter son opéra au Théâtre des Italiens, opéra qui est aussi une adaptation contrainte par la censure italienne qui obligea le compositeur à reporter tous les vices sur le bouffon, et à transformer le Roi François Ier en Duc.

La pièce et l’opéra obtinrent finalement une reconnaissance officielle la même saison lorsque, le 22 novembre 1882, 50 ans jour pour jour après sa création, Le Roi s’amuse revint à la Comédie Française, suivi quatre mois plus tard, le 05 avril 1883, par la représentation du troisième acte de Rigoletto au Palais Garnier.

Pascal Lifschutz (le double de Rigoletto)

Pascal Lifschutz (le double de Rigoletto)

La nouvelle production confiée à Claus Guth est donc un évènement très attendu, car elle permet de tourner la page sur la mise en scène de Jérôme Savary qui accueillit de fortes interprétations pendant deux décennies, mais qui apparaît dorénavant désuète et trop inspirée du théâtre traditionnel italien.

Pourtant, à l’ouverture du rideau de scène, la conception visuelle de la scénographie est d’emblée surprenante, car elle inscrit l’ensemble de la dramaturgie à l’intérieur d’un emballage cartonné qui occupe entièrement l’espace scénique.

On comprend par la suite qu’il représente le seul souvenir affectif qui reste de la fille de Rigoletto, une boite contenant la robe de jeunesse de celle-ci.

Olga Peretyatko (Gilda)

Olga Peretyatko (Gilda)

Cependant, Claus Guth laisse totalement de côté le symbole politique du Roi libertin, pour dessiner le portrait d’une relation entre un père et sa fille mise à mal par l’influence de la société, et par la difficulté du père à laisser son enfant libre dans un monde dont il ne connait que trop bien les vices.

Le Duc de Mantoue devient ainsi un homme du spectacle qui incarne d’abord un Duc en costume d’époque, puis un professeur qui vient séduire Gilda, un crooner, et enfin un chanteur de cabaret pour lequel la jeune fille va se brûler littéralement les ailes.

Son sacrifice devient celui d’une âme qui se brise sur les mirages de ce qui brille, une désintégration qui survient dans un instantané de lumière aveuglant, avant que le rideau bleu des illusions ne s’effondre.

Quinn Lelsey (Rigoletto) et Rafal Siwek (Sparafucille)

Quinn Lelsey (Rigoletto) et Rafal Siwek (Sparafucille)

Mais l'une des forces de la représentation de ce drame réside dans l’ajout d’un comédien, Pascal Lifschutz, le double de Rigoletto, qui, durant tout le spectacle, erre sur scène en revivant le déroulé de son passé sous ses propres yeux.

Sous les lumières blafardes, il n’est plus qu’une ombre glauque dont la seule présence entretient une tension permanente, car même un connaisseur de l’œuvre n’imagine pas, dans cette relecture, quelle logique va se dérouler jusqu’au crime final.

Il y a donc dédoublement du Rigoletto, mais également rapprochement de destin lorsque Sparafucille apparaît comme un double de lui.

Michael Fabiano (Le Duc de Mantoue)

Michael Fabiano (Le Duc de Mantoue)

Le metteur en scène allemand prend également beaucoup de soin à transcrire les sentiments du père, à faire ressentir par quelques illustrations vidéo, qui ne sont pas déterminantes pour autant, la nostalgie qu’il conserve de l’image de sa fille.

Les éclairages, provenant des parois en avant-scène, isolent alors les protagonistes des intrigues qui se préparent en arrière-scène.

On pense beaucoup à la pièce d’Arthur Miller, Vue du Pont, qui eut un immense succès aux Ateliers Berthier l’automne dernier. car il s'agissait aussi de l'histoire d'un père amoureux de sa fille, et de son impossibilité à la laisser aimer librement.

Quinn Lelsey (Rigoletto)

Quinn Lelsey (Rigoletto)

Enfin, la rencontre avec Maddalena, directement inspirée du chef d’œuvre de Josef von Sternberg, L’Ange Bleu, est une merveilleuse idée, non seulement pour le numéro de cabaret purement divertissant qui permet d’admirer Vesselina Kasarova jouer avec tant de plaisir le rôle vulgaire de meneuse de revue, mais aussi pour la correspondance avec le thème de la perversion qu’elle symbolise très justement. 

Dans ce film, en effet, le héros fasciné par la chanteuse - Marlène Dietrich – finit dans la misère la plus totale, confiné à un rôle de clown.

Vesselina Kasarova (Maddalena)

Vesselina Kasarova (Maddalena)

Lorsque l’on fait confiance à un directeur scénique aussi profond et intelligent, il ne fait aucun doute que les artistes qui y sont associés ressentent un enjeu qui les pousse à s’engager au-delà d’eux-mêmes.

A commencer par Quinn Lelsey, qui dépeint un portrait de Rigoletto névrosé aux couleurs vocales franches et expressives. Chant aux intonations uniques et pétries de plaintes sensiblement émouvantes, démarche qui trahit les blessures de l’âme, la présence de ce chanteur humanise dans sa plus terrible noirceur un homme en loques.

Olga Peretyatko (Gilda) et Michael Fabiano (Le Duc de Mantoue)

Olga Peretyatko (Gilda) et Michael Fabiano (Le Duc de Mantoue)

Dans ses bras, Olga Peretyatko paraît toute frêle si l’on s’en tient uniquement à sa prestance physique. Car elle est loin d’incarner une Gilda lunaire et naïve au chant ampoulé.

Son timbre évoque surtout les fragilités et la maturité d’une jeune femme déterminée et pleine d’espérance quand elle laisse couler ses lignes sur les langueurs étirées de son chant.

Elle aime s’épanouir, et respire la fraîcheur et l’envie de vivre sans limite.

Michael Fabiano, lui, déborde d’énergie et d’intensité, et recherche beaucoup plus à impressionner son entourage qu’à le séduire.

Sa vaillance rayonnante ne peut que toucher le public, un lyrisme viril qui décrit très bien un tempérament flamboyant.

Michael Fabiano (Le Duc de Mantoue)

Michael Fabiano (Le Duc de Mantoue)

Ces trois interprètes aussi pleinement investis suffiraient à soutenir la force dramatique de l’ouvrage, s’ils n’avaient des partenaires aussi impressionnants que le Sparafucille de Rafal Siwek, ou bien aussi charismatiques que la Maddalena de Vesselina Kasarova, qui rajoutent de la noirceur humaine à cet univers sans espoir.

Le chœur, physiquement sollicité dans des danses volontairement stéréotypées, forme un véritable personnage théâtral à lui seul, mais doit aussi composer avec le rythme un peu déstabilisant de Nicola Luisotti.

Quinn Lelsey (Rigoletto) au salut final

Quinn Lelsey (Rigoletto) au salut final

Accélérations enivrantes et fluides, modulations sonores qui se retirent et reviennent en vagues, amplifications des vibrations des cordes afin d’assombrir l’ambiance scénique, l’orchestre vit et pare d’effets cuivrés ses élans théâtraux sans que l’intérêt musical ne faiblisse un seul instant.

Le Roi s’amuse n’a plus été monté à la Comédie Française depuis 24 ans, alors peut-on s’attendre à son retour sur scène à l’occasion de cette nouvelle vie pour Rigoletto ?


Diffusion en direct au cinéma le 26 avril, sur Culture Box à partir du 28 avril et sur France 2 ultérieurement.
Diffusion sur France Musique en différé le 28 mai.

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Publié le 12 Mars 2016

Iolanta – Casse-Noisette (Piotr Ilyitch Tchaikovski)
Répétition générale du 05 mars 2016 - Version de concert du 09 mars 2016 - Représentation du 11 mars 2016 - Palais Garnier

Iolanta (1892)

Le Roi René Alexander Tsymbalyuk
Iolanta Sonya Yoncheva
Vaudémont Arnold Rutkowski
Robert Andrei Jilihovschi
Ibn Hakia Vito Priante
Alméric Roman Shulakov
Bertrand Gennady Bezzubenkov
Martha Elena Zaremba
Brigitta Anna Patalong

Casse-Noisette (1892)
Marie Marion Barbeau
Vaudemont Stéphane Bullion
Drosselmeyer Nicolas Paul
Le Père Aurélien Houette
La Mère Alice Renavand
Robert Takeru Coste
La Sœur Caroline Bance

Direction musicale Alain Altinoglu         Sonya Yoncheva (Iolanta) et Arnold Rutkowski (Vaudémont)
Mise en scène Dmitri Tcherniakov (2016)

Chorégraphie Arthur Pita (L’Anniversaire de Marie), Edouard Lock (La nuit, La forêt, Divertissement), Sidi Larbi Cherkaoui (Pas de deux, Valse des Flocons, Valse des Fleurs, Pas de deux et variations) - Nouvelle production

Ultime opéra de Tchaïkovski, Iolanta est un ouvrage intimiste dont toutes les composantes, chœur féminin, airs pour soprano et basse, duo d’amour, respirations et couleurs de l’orchestre, dépeignent une ambiance profondément mélancolique.

L’action y est minimale, mais la puissance des états d’âme que suggère la musique en fait toute la beauté.

Depuis la création de la production de Peter Sellars au Teatro Madrid en 2012 qui est depuis immortalisée en DVD, Iolanta revient régulièrement sur les scènes lyriques, d’autant plus que des artistes telles Ekaterina Scherbachenko, Anna Netrebko ou Sonya Yoncheva l’incarnent magnifiquement.

Sonya Yoncheva (Iolanta)

Sonya Yoncheva (Iolanta)

Le livret de l’opéra écrit par Modeste Ilitch Tchaikovski, le frère du composteur, est inspiré de la pièce d’Henrik Hertz « Kong Renés Datter », et romance la vie de la fille du Roi René d’Anjou, Comte de Provence.

Celle-ci, ignorant qu’elle est aveugle, vit une vie heureuse, mais est excessivement protégée par son père qui ne veut pas la voir s’émanciper. Le médecin arabe de la cour, Ibn-Hakia, lui, sait que sa guérison passe par la prise de conscience de son état.

La passion du chevalier Vaudémont pour Iolanta devient alors la force révélatrice qui va lui permettre de voir et découvrir le monde tel qu’il est.

Sonya Yoncheva (Iolanta) et Elena Zaremba (Martha)

Sonya Yoncheva (Iolanta) et Elena Zaremba (Martha)

Ce sujet, bien que se déroulant en France au début du XVème siècle, est une nouvelle occasion pour Dmitri Tcherniakov de réaliser une transposition dans l’univers de la Russie du XIXème siècle, afin de lui donner une couleur tchekhovienne comme il l’avait fait pour Eugène Onéguine.

Et afin d’accentuer l’impression d’oppression mentale, il utilise un procédé bien rôdé dans ses autres propositions pour « Macbeth », « Lady Macbeth de Mzensk » et, surtout, « Dialogues des Carmélites », en reconstituant une pièce très resserrée et isolée au milieu du noir de la scène.

Les fenêtres laissent deviner un espace extérieur glacial, tout un petit monde évolue autour de la personne de Iolanta, un sapin évoque le temps de Noël de Casse-Noisette, et deux vases contenant respectivement une rose rouge et une rose blanche décorent la pièce, fleurs révélatrices de la cécité de la jeune fille.

Andrei Jilihovschi (Robert)

Andrei Jilihovschi (Robert)

La violence passionnelle qui irrigue les veines du metteur en scène russe s’extériorise uniquement quand les grands sentiments se libèrent. Il donne ainsi une emphase insouciante et exaltée à ceux de Robert, le Duc de Bourgogne, pour Mathilde, et exacerbe un dolorisme aigu tout au long du duo entre Iolanta et Vaudémont.
Leur chant déchiré s’achève ainsi par une irrésistible et désespérée étreinte, blottis l’un contre l’autre.

Et l’on retrouve l’infinie minutie avec laquelle le metteur en scène russe aime si bien animer les moindres gestes de chaque personnage, quelle que soit l’importance de leurs rôles.
Il leur donne une impression de vie réelle, concentrée dans l’instant présent.

Sonya Yoncheva (Iolanta) et Elena Zaremba (Martha) - Version de concert du 09 mars

Sonya Yoncheva (Iolanta) et Elena Zaremba (Martha) - Version de concert du 09 mars

La transition avec Casse-Noisette est alors figurée par un éloignement du petit salon qui constitue le décor unique de Iolanta, afin de laisser émerger, au-devant de la scène, un autre salon bourgeois bien plus grand où l’on fête l’anniversaire de Clara, renommée Marie. Sonya Yoncheva, avec un magnifique sourire, salue les auditeurs sous les applaudissements des acteurs, mais également de la salle Garnier, merveilleux mélange de scène jouée et de réactions réelles.

Pendant les six scènes qui suivent, Dmitri Tcherniakov met en scène une soirée d’anniversaire festive où la chorégraphie d’Arthur Pita s’évertue à restituer l’ambiance Rock’n’Roll déjantée entre les participants. Avec ses allures de somptueuse Lady Macbeth en robe de velours, Alice Renavand évolue dans ce petit monde superficiel en laissant deviner d’un regard noir un tempérament quelque peu intrigant.

Marion Barbeau (Marie)

Marion Barbeau (Marie)

Nous nous retrouvons ainsi dans un univers bien connu du metteur en scène où l’apparente légèreté sous-tend des pensées plus sombres.

Au moment de minuit, ces personnages reviennent avec un regard inquisiteur quand Marie se retrouve seule avec Vaudémont, joué par Stéphane Bullion. La chorégraphie saccadée, mécanique et déshumanisée d’Edouard Lock prend le dessus, et Alice Renavand devient une sorte de femme maléfique et impressionnante qui tente de faire barrage à un amour grandissant.

Tcherniakov introduit alors un moment de rupture implacable en faisant disparaître la demeure dans un vacarme noir avant que ses débris ne viennent recouvrir l’entière scène.

Nous sommes maintenant dans un autre univers fantasmagorique débarrassé du petit monde bourgeois du début. On y découvre d’abord des laissés-pour-compte perdus dans une nuit d’hiver évoluant de façon macabre. Puis, apparaît Stéphane Bullion qui rejoint alors Marion Barbeau, dans un élan révélateur, pour entamer un beau pas-de-deux, pivotant sur des axes parfois très instables, qui donne une impression de fragilité à leur relation.

Alice Renavand (La Mère)

Alice Renavand (La Mère)

A partir de cet instant, la poésie de Sidi Larbi Cherkaoui est constamment sollicitée afin d'innerver de sensibilité les pas de deux et les valses du ballet.

Toutefois, la force de la vidéographie prend parfois le dessus sur la chorégraphie, aussi bien dans la scène de la forêt où se démultiplie Vaudémont, que dans cette scène spectaculaire où Marie semble isolée sur un astéroïde, à l’instar du Petit Prince, alors qu’un météore en feu se dirige vers elle. C’est d’ailleurs cet évènement qui la sort de son cauchemar pour la ramener dans sa demeure d’origine.

Danse arabe

Danse arabe

Et le célèbre tableau des divertissements, envahi de jouets géants multicolores déambulant sur des effets comiques, prend une dimension burlesque totalement à part dans la scénographie. Il est ensuite suivi d'une évocation des souvenirs nostalgiques de Marie, le souvenir de son grand-père dans une nuit lunaire en particulier.

Cependant, les changements de scènes dans la dernière partie sont abruptes et les motifs chorégraphiques ne s’installent pas toujours dans la durée pour pouvoir en profiter - Lock donne parfois l'impression, dans les divertissements, qu'il déploie de larges mouvements pour les refermer précipitamment sur eux-mêmes. L'immersion du spectateur dans ce monde visuellement fort demande donc une aptitude à changer d'environnement émotionnel très rapidement, d’autant plus que les écarts stylistiques entre Cherkaoui et Lock sont importants.

Marion Barbeau (Marie) et Stéphane Bullion (Vaudémont)

Marion Barbeau (Marie) et Stéphane Bullion (Vaudémont)

Musicalement, ce diptyque baigne dans une même tonalité sobre qui accorde une présence charmante à l’harmonie chantante des vents. Mais l’on est particulièrement surpris par la manière avec laquelle Alain Altinoglu s’évertue à préserver la finesse des cordes, sans rechercher l’ornementation envoutante que l’orchestre saurait pourtant libérer dans Iolanta. Comme un refus de donner à la musique une profondeur et une violence débordante qui sonnerait trop russe, trop passionnée.

C’est d’autant plus frustrant lorsque l’on a encore dans l’oreille sa splendide interprétation de Lohengrin à Bayreuth l’été dernier.

Sonya Yoncheva (Iolanta) et Arnold Rutkowski (Vaudémont)

Sonya Yoncheva (Iolanta) et Arnold Rutkowski (Vaudémont)

La distribution vocale est, elle, dominée par Sonya Yoncheva, actrice qui fait sienne l’hystérie communicative de Dmitri Tcherniakov, et qui prête à la jeune fille des accents de bête blessée comme pourrait l’être Violetta (La Traviata de Giuseppe Verdi).

Elle a un charme naturel, une attitude à la fois naïve et charnelle qui sonne toujours juste, des aigus vibrants très clairs, et quelques inflexions bien timbrées et graves qui révèlent une véritable complexité psychologique.

La tendresse avec laquelle elle accueille Marion Barbeau au salut final est très touchante, tendresse identique à celle qu’elle manifesta envers Arnold Rutkowski (Vaudémont), lors de la version de concert donnée le jour de la première, suite au mouvement de grève national.

Marion Barbeau (Marie) et Sonya Yoncheva (Iolanta)

Marion Barbeau (Marie) et Sonya Yoncheva (Iolanta)

Le ténor polonais incarne un Vaudémont serviable et romantique, en état d’admiration devant Iolanta, volontaire dans des aigus d’ampleur modeste, et affectif quand le médium de sa tessiture prend des accents slaves.

Son comparse, Andrei Jilihovschi, chante avec une joie et une clarté de timbre qui lui donnent une assurance séductrice indéniable, faisant ainsi pâlir le médecin de Vito Priante, touchant par la sagesse qui en émane, mais sans l’autorité paternaliste que l’on pourrait attendre de son rôle.

Alexander Tsymbalyuk (Le Roi René)

Alexander Tsymbalyuk (Le Roi René)

Le Roi René d’Alexander Tsymbalyuk n’a donc aucun mal à imposer une stature vocale noble mais jeune, ce qui ne transparaît pas à travers son costume de patriarche qui le vieillit beaucoup trop.

Quant à la Martha d’Elena Zaremba, excellente actrice compassionnelle, la texture complexe de son timbre d’alto en fait une femme bien à part parmi celles qui entourent Iolanta, c'est-à-dire une personnalité forte à la main de velours.

Sonya Yoncheva (Iolanta) et Elena Zaremba (Martha)

Sonya Yoncheva (Iolanta) et Elena Zaremba (Martha)

Lier les deux œuvres en induisant une continuité entre les personnages de l’opéra et ceux du ballet – chaque chanteur a son pendant comme danseur – est un défi que peu de metteurs en scène pouvaient relever.

Dmitri Tcherniakov s’est sans doute laissé emporter par la démesure et la complexité du songe de Casse-Noisette, mais ses univers restent toujours aussi passionnants quand ils portent en eux un regard aussi humain sur l'héroïne qu'il défend, et acéré sur la société dans laquelle elle évolue.

 

Ce spectacle fera l’objet d’une captation audiovisuelle

Une co-production Opéra national de Paris et Bel Air Média avec le soutien du CNC et la participation de France 3, réalisée par Andy Sommer.
A revoir sur Culturebox jusqu'au 25 septembre 2016 - Video.Iolanta / Casse-Noisette

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