Soirée exceptionnelle du 08 mars 2022 en soutien au peuple ukrainien avec le Kyiv City Ballet et des danseurs de l’Opéra national de Paris
Théâtre du Châtelet

Classe du Kyiv City Ballet et des danseurs de l’Opéra national de Paris
Aurélie Dupont, Directrice de la Danse de l’Opéra national de Paris
Bruno Bouché, Directeur du Ballet du Rhin
Ivan Kozlov, Directeur du Kyiv City Ballet

Extraits de ballets :
Le Lac des Cygnes (Piotr Ilitch Tchaïkovski - Chorégraphie d’après Marius Petipa) 
Acte II, Pas de deux
Olga Posternak (Kyiv City Ballet) & Paul Marque (Danseur étoile du Ballet de l’Opéra national de Paris)
Acte I, Pas de trois
Kristina Bakliak, Yulia Kuzmych, Mikhailo Shcherbakov

Taras Bulba, variation d’Ostap (Vassili Soloviov-Sedoï - Chorégraphie de Fedor Lopoukhov)
Taras Titarenko

Flammes de Paris, variation de Jeanne (Boriss Assafiev -  Chorégraphie d’après Vassili Vainonen)
Marta Kalandruk

Casse-Noisette, Pas de trois « Danse des Mirlitons » (Piotr Ilitch Tchaikovskï - Chorégraphie d’après Marius Petipa)
Kristina Bakliak, Yulia Kuzmych, Daniil Podhrushko

Composition de Vladyslav Dbshynskyi (Musique de Johann Johansson)
Vladyslav Dbshynskyi                                                                 Vladyslav Dbshynskyi

Men From Kiev (Chorégraphie de Pavlo Virsky)
Mykola Chebotaryev, Mykola Varvaliuk, Daniil Podnrishko, Mihajilo Shcherbakov, Mikhailo Kravets, Volodymr Bukliev, Nazar Korniichuk, Evheni Sheremet, Roman Mdoroz

Défilé du Kyiv City Ballet  - Marche des cosaques zaporogues

Hymne ukrainien (en vidéo)
Orchestre de chambre de Paris - Katia Buniatishvili, piano, Victor Jacob, direction

Cette soirée est réalisée en collaboration avec le Théâtre de la Ville, avec le soutien de la Ville de Paris.

Organisée en urgence et annoncée 3 jours à l’avance seulement, la soirée donnée en soutien au peuple ukrainien avec le Kyiv City Ballet et des danseurs de l’Opéra national de Paris débutait par une extraordinaire effervescence dans la salle mêlée d’excitations et d’émotions à se retrouver, d’une part, au milieu d’un public venu de tous horizons, et, d’autre part, à se préparer à découvrir des personnes directement concernées par l’invasion russe en Ukraine déclenchée le 24 février 2022, et qui a déjà engendré l’exode de 2 millions de personnes.

Actuellement, au moins un danseur et une danseuse du Kyiv City Ballet, Olekiy Potyomkin et Lesya Vortonyk, ont pris les armes en Ukraine.

Devant le rideau de scène du Châtelet aux tons mordorés de Gérard Garouste (1989), Bruno Bouché, Directeur du Ballet du Rhin et ancien sujet du Corps de Ballet de l’Opéra national de Paris, Aurélie Dupont, Directrice de la danse de l’Opéra national de Paris, Ivan Kozlov, Directeur du Kyiv City Ballet depuis sa création en 2012, Ekaterina Kozlova, son épouse et directrice associée, Emmanuel Demarcy-Mota, Directeur du Théâtre de la Ville, Anne Hidalgo, Maire de Paris et Thomas Laudiot dit Prevost, Directeur du Théâtre du Châtelet, ont présenté la compagnie et expliqué comment la soirée allait se dérouler. La première partie serait dédiée à un échauffement de tous les artistes, et, après un court précipité, un spectacle d’une vingtaine de minutes serait joué.

Nous retrouvons donc Aurélie Dupont en maître de corps de ballet dirigeant les danseurs dans leurs échauffements, ports de bras, déroulés, pliés, arabesques, pas de bourré et autres fouettés au son du piano qui interprète des airs classiques issus d’ouvrages français, tel celui des ‘Pêcheurs de perles’ joué en ouverture. 

Il est absolument merveilleux d’observer ces danseurs et danseuses qui se découvrent mutuellement et recherchent une harmonie collective. Ils sont beaux à voir dans leurs gestes, leurs démonstrations de souplesse, leurs sourires et leurs visages. Mais ils ne sont pas habitués à s'échauffer en public.

Aurélie Dupont donne aussi l’impression de se retrouver elle même, quittant ses responsabilités managériales pour retrouver son âme d’artiste. Hugo Marchand s’échauffe en avant-scène, côté jardin, et Paul Marque intervient un peu plus au centre. Un peu plus tard, la soixantaine de danseurs se séparera en deux groupes pour réaliser les exercices finaux, toujours sous la direction d’Aurélie Dupont et Bruno Bouché. La salle est légèrement éclairée en cours de travail afin de permettre aux artistes de répéter avec tous les repères visuels possibles.

Une fois le rideau temporairement baissé pour laisser le temps aux danseurs de se préparer, il se relève sous les lumières bleutées du ‘Lac des Cygnes’ de Tchaïkovski. Paul Marque s’élance avec Olga Posternak dans un pas de deux où il se révèle d’une assurance et d’une bienveillance magnifiques. Puis, Mikhailo Shcherbakov, danseur né à Pugachov, en Russie, avant de rejoindre Kiev à l’âge de 10 ans, offre son allure enfantine et démonstrative en soutien à Kristina Bakliak et Yulia Kuzmych.

Au souffle des plaines ukrainiennes avec la variation d’Ostap de ‘Taras Bulba’, ballet du compositeur russe Vassili Soloviov-Sedo, les sauts tournoyants de Taras Titarenko transmettent ensuite une énergie fière et heureuse malgré tout.

Il y aura d’autres classiques, 'Flammes de Paris' et 'Casse-Noisette', mais la création est aussi présente avec une composition de Vladyslav Dbshynskyi dansée sur la musique du compositeur islandais Johann Johansson. Vladyslav Dbshynskyi interprète lui même sa chorégraphie, torse nu sous des lumières ombrées, comme un guerrier qui s’offre à l’univers afin d’en récolter l’énergie pour se préparer au combat.

Le Folklore ukrainien prend alors toute sa place avec une chorégraphie du danseur ukrainien Pavlo Virsky (Odessa 1905 – Kiev 1975) où 8 danseurs du Kyiv City Ballet aux couleurs bleu et jaune du drapeau national se confrontent joyeusement. Un défilé s’organise avec tous les danseurs, et Paul Marque réapparaît avec Olga Posternak pour un pas de deux, avant que l'ensemble de la troupe ukrainienne ne vienne se recueillir à l’avant scène pour entonner l’hymne de son pays au son d’une vidéo enregistrée avec l’Orchestre de chambre de Paris, Katia Buniatishvili au piano, sous la direction de Victor Jacob.

En espérant que d’autres rencontres auront lieu car elles permettent de maintenir un lien émotionnel direct avec des grands représentants d’un peuple éblouissant pas son courage de tous les jours offert à la vue du monde entier. 

Don Giovanni (Wolfgang Amadé Mozart – Prague 29 octobre 1787 – Vienne 07 mai 1788)
Version de Vienne
Répétition générale du 29 janvier et représentation du 16 février 2022
Opéra Bastille

Don Giovanni Christian Van Horn
Il Commendatore Alexander Tsymbalyuk
Donna Anna Adela Zaharia
Don Ottavio Pavel Petrov
Donna Elvira Nicole Car
Leporello Krzysztof Bączyk
Masetto Mikhail Timoshenko
Zerlina Christina Gansch

Direction musicale Bertrand de Billy
Mise en scène Ivo Van Hove (2019)
Dramaturgie Jan Vandenhouve                                            Nicole Car (Donna Elvira)
Coproduction Metropolitan Opera, New-York

La nouvelle production de ‘Don Giovanni’ qui fut intégrée au Palais Garnier en juin 2019, dans un très impressionnant décor de ruelles et escaliers tortueux construit comme un abîme, se substitue à celle de Michael Haneke (2006) qui ciblait  le milieu de l’entreprise avec une acuité redoutable. Ses lignes de forces reposent sur un pressentiment d’inéluctable qui couve sous les pas de Don Giovanni, et sur une mise en valeur très esthétique des héroïnes et de leurs sentiments.

Mais pour son transfert à la scène Bastille, la dramaturgie du chef-d’œuvre de Mozart a été retravaillée en s’appuyant exclusivement sur la seule version de Vienne au lieu de la version habituellement jouée qui mixe les versions de Prague et Vienne. Et le fait que Bertrand de Billy soit à la direction musicale a certainement du influer sur ce choix, lui qui a si souvent interprété la seconde version de cet opéra au Theater an der Wien ou au Wiener Staatsoper.

Ce passage de la version mixte à la version purement viennoise a en effet pour conséquence de substituer au récitatif et à l’air de Don Ottavio ‘Il mio tesoro’ une scène et un duo entre Leporello et Zerlina ‘Per queste tue manime’ qui voit Zerline se déchaîner sur le valet de Don Giovanni. La détermination de Zerline est ainsi amplifiée, alors que la faiblesse de Don Ottavio et la lâcheté de Leporello sont mis en exergue.

Or, Ivo Van Hove et Jan Vandenhouve ont visiblement repris certains détails dans la direction d’acteurs qui renforcent l’impression qu’ils mettent en scène des femmes qui se révoltent contre un monde d’hommes. Et cela se voit dès la première séquence quand Donna Anna poursuit Don Giovanni et le saisit à la gorge, effet plus saisissant qu’à la création peut-être du aussi à l’interprète.

Cette violence intérieure se lit dans l’incarnation d’Adela Zaharia, dont on avait bien senti en septembre dans ‘Seven deaths of Maria Callas’ qu’elle serait vocalement à la hauteur du rôle mais sans que l’on ne sache quel rendu psychologique elle saurait dépeindre. Sa Donna Anna est en fait très impressionnante, d’une part car elle a dans la voix un dramatisme fort avec un mélange d’aigus prégnants et de couleurs en clair-obscur chargés d’émotions renforcés par une diction acérée, et d’autre part car elle ne joue pas en position de victime mais avec une prestance moderne bien affirmée et une élégance magnifique. Nul doute qu’elle sera amenée à personnifier d’autres grands rôles tragiques mais non défaitistes au cours des prochaines saisons.

Nicole Car, qui interprétait déjà Donna Elvira lors de la première de cette production, est toujours aussi ravissante avec ce timbre de voix brun dans le médium qui gagne en puissance, et étincelance tout en transmettant comme un trouble d’urgence au cœur qui la rend poignante. Elle se départit de toute surcharge pathétique et prend même une dimension qui tend au tragique dans ‘Mi tradi’ qu’elle chante au pied du décor monumental qui, par une mise en relief de ses ombres et anfractuosités grâce à une mise en œuvre plus saisissante des éclairages de la scène Bastille, évoque spectaculairement le gouffre fatal dont elle semble être l’annonciatrice impuissante, telle une Cassandre. Plus globalement, ce renforcement des contrastes et de la puissance du décor est un des points forts de cette reprise.

Et Zerlina trouve en Christina Gansch une épatante artiste capable de lui donner du corps avec son timbre pulpeux mais aussi un peu corsé qui forge un tempérament de femme sensible douée d’une forte personnalité dominatrice. Et évidemment, comme souligné un peu plus haut, la scène supplémentaire que lui dédit la version de Vienne ne fait qu’accroître cette impression de hardiesse et de détermination qu’elle inspire, une fois passée la tentative d’emprise du manipulateur sur elle. 

Ces trois personnages féminins doivent cependant composer avec un Leporello et un Don Giovanni d’une sévère noirceur au point que le premier semble être le double de son maître qu’il s’apprête à dépasser. Krzysztof Bączyk offre en effet un portrait contrasté entre sa jeunesse séduisante et les accents sombres inhérents à sa tessiture basse qui expriment une personnalité bien plus sournoise que narquoise. Il est d’ailleurs étonnant de le voir révéler les immaturités de Leporello dans le même temps qu’il fait entendre des résonances de monarque.

Et Christian Van Horn est absolument redoutable dans le costume de Don Giovanni dont plus aucun trait d’humour ne fait sourire. On sent si souvent poindre chez lui l’ombre de Méphistophélès qu’il évoque le danger permanent, ce que d’aucun pourrait trouver trop radical. L’image de séducteur s’efface, même dans la sérénade ‘Deh, vieni alla finestra’, et c’est toujours avec un mordant farouche qu’il s’adresse à tout son monde. 

Cette violence est renforcée par le traitement de Masetto – interprété avec mesure et authenticité par Mikhail Timoshenko - qui se trouve encore plus ensanglanté pour cette reprise après qu'il soit agressé par Don Giovanni. On peut contester ce parti pris trop obscur dans le choix des tessitures, mais il faut reconnaître qu’il y a là une vision d’une grande force lorsque tout l’aspect badin de la pièce est gommé pour véritablement raconter un roman noir. Mis en scène comme un homme déchu se confrontant par sa simple présence humaine à la conscience de son assassin et de son complice, le commandeur d' Alexander Tsymbalyuk est absolument somptueux, et Pavel Petrov, bien que privé de ‘Il mio tesoro’, est attachant  par son souffle infiniment homogène, toutefois moins puissant que ses partenaires, qui dépeint un cœur pur et chaleureux mais impuissant à agir.

Complètement dans son élément lorsqu’il a en main l’esprit de Mozart,  Bertrand de Billy conduit cette histoire avec un sens des lignes de vie d’une captivante finesse tout en maintenant un rythme délié qui porte les artistes avec beaucoup de naturel. Il cherche à faire vivre un tissu fluide, nimbé des colorations chaudes et mélancoliques des bois, qui imprègne l’auditeur sans qu'il ne rompe cette emprise par des effets théâtraux trop appuyés. Il est ainsi le contraire d’un Teodor Currentzis et de tous ses effets baroques et survoltés, ce qui n’empêche pas sa proposition d’être investie d’une présence bienveillante comme si elle invitait à garder sa sérénité face à l’inacceptable qui se joue sous nos yeux.

Ce spectacle retravaillé et renforcé dans sa noirceur, en partie grâce aux solistes, a donc gagné en intensité mais aussi en traits d’espoir.

La Khovantchina (Modest Moussorgski – 1886)
Orchestration de Dmitri Chostakovitch (1959)
Représentations du 26 janvier et 09 février 2022
Opéra Bastille

Prince Ivan Khovanski Dimitry Ivashchenko
Prince Andrei Khovanski Sergei Skorokhodov
Prince Vassili Golitsine John Daszak
Chakloviti Evgeny Nikitin
Dosifei Dmitry Belosselskiy
Marfa Anita Rachvelishvili
Susanna Carole Wilson
Le Clerc Gerhard Siegel
Emma Anush Hovhannisyan
Varsonofiev Wojtek Smilek
Kouzka Vasily Efimov
Strechniev Tomasz Kumiega
Premier Strelets Volodymyr Tyshkov
Deuxième Strelets Alexander Milev
Un confident de Golitsine Fernando Velasquez

Direction musicale Harmut Haenchen
Mise en scène Andrei Șerban (2001)

             Dimitry Ivashchenko (Prince Ivan Khovanski)

Voir et entendre 'La Khovantchina' est toujours un privilège car cet opéra de Modest Moussorgski est bien moins souvent donné que 'Boris Godounov'. Et à l’occasion de cette reprise, il fait pour la première fois son apparition parmi les 100 premiers titres joués au sein de l’institution, c’est dire que c’est une chance!

L’intrigue se déroule entre 1682 et 1689 au moment où Sophie de Russie assure la régence après la mort de Féodor III, car Pierre, son demi-frère encore adolescent, est bien trop jeune pour régner. 

Aidée par les Streltsy, un corps militaire affecté à la surveillance du Kremlin de Moscou mené par Ivan Khovanski, elle cherche à éliminer les partisans de Pierre. L’opéra présente cependant ce dernier comme le manipulateur qui agit dans l’ombre, ce qui est prématuré vis à vis du sens de l’ Histoire.

Mais les ambitions d’Ivan Khovanski et son fils, Andrei, menacent aussi la stabilité de la Russie, ce que les Streltsy et Chakloviti, chef du département intérieur, ont bien compris. Les Vieux Croyants menés par Dosifei entendent également défendre la foi orthodoxe menacée par les réformes du patriarche Nikon – ces réformes visaient à revenir aux traditions byzantines, ce que les Vieux Croyants considéraient comme un des facteurs ayant conduit à la chute de Constantinople -, et se rapprochent ainsi de Khovanski et des Streltsy, puis du Prince Golitsine présenté ici comme un novateur admirateur des européens qui intrigue pour le pouvoir alors qu’il était dans les faits l’amant de Sophie.

On assiste au fil des tableaux à la chute des Khovanski et de Golitsine, à l’accession au pouvoir de Chakloviti, pour un temps seulement, mais qui semble sincèrement inquiet de l’avenir de la Russie dans son grand monologue du 3e acte, et enfin à la fin des Vieux Croyants au moment où Pierre Ier apparaît et annonce un autre monde.

La production d’ Andrei Șerban, qui a dorénavant plus de 20 ans, présente une fresque austère dans son contexte historique mais sans surcharger ni les décors, ni les costumes. Il y a bien sûr les dômes dorés des édifices religieux et les icônes religieuses peintes sur bois doré, mais dans l’ensemble, c’est un esprit d’épure qui domine. Le travail sur la direction d’acteurs est par ailleurs très naturel et contribue à la crédibilité des personnages. 

Cependant, il est vrai que l’on retrouve des thèmes qui restent toujours d’actualité comme ce décor du cabinet de Golitsine qui évoque la fracture qui entaille la société russe, avec en son centre le ‘Portrait d’une jeune femme inconnue en costume russe’ d’Ivan Argounov qui peut refléter Sophie Alexeïevna, et donc représenter un symbole d’un changement de mentalité avec l’accession d’une femme au pouvoir. Ce tableau reste anachronique par rapport à cette période, car il fut peint un siècle plus tard.

Et quand on sait que c’est Golitsine qui signa un traité de « paix perpétuelle » avec la Pologne, traité qui entérina les acquisitions russes en Ukraine, on se retrouve au plus proche d’évènements historiques qui ont encore une résonance aujourd’hui et qui constituèrent un tournant majeur pour l’avenir de la Russie.

Pour la partie musicale de cette reprise, la fosse d’orchestre voit le retour d’Harmut Haenchen qui ne s’y était plus produit depuis la fin du mandat de Gerard Mortier à l’automne 2009. 

S'il doit malheureusement composer avec un effectif de musiciens et de choristes réduit à cause des circonstances connues de tous lors de la première, il retrouve un effectif intègre le 09 février. Sa lecture est d’emblée solennelle avec des traits expressionnistes bien sentis, des moments d’une grande finesse, comme lors du tableau très coloré des jeunes serves dans la demeure de Khovanski, ou bien des déploiements de luxe sonore merveilleux dans les scènes avec les Vieux Croyants. Il dépeint au premier acte cette histoire avec mesure et soucis de transparence, puis obtient de l'orchestre une ampleur, un relief et des teintes rutilantes d'un splendide impact qui racontent comment ce drame prend une dimension épique inéluctable.

C’est toujours un bonheur que d’entendre les chœurs si souvent sollicités dans ce répertoire qui symbolise le mieux leur unité, même si les tissus des masques ne leur permettent pas de créer un impact aussi puissant qu’à l’accoutumée. Le souffle de leur humanité est très bien mis en valeur dans les grands moments de déploration, avec un déploiement progressif de leur élan vocal.

La distribution est de grande qualité, avec d’abord la Marfa d’Anita Rachvelishvili qui met la salle à genoux par le volume généreux de sa voix, avec des accents graves naturellement beaux et rayonnants dont la rondeur du galbe, noir et profond, fait écho à la perfection religieuse des orbes royales.

Dimitry Ivashchenko, en Ivan Khovanski, et Dmitry Belosselskiy, en Dosifei, forment deux solides figures autoritaires, d’autant plus qu’elles sont alliées, le premier ayant un surplus de douceur feutrée alors que le second creuse un peu plus ses souterrains intérieurs.

Et face à eux, Evgeny Nikitin incarne avec une hauteur d’intention splendide la voix des vérités éternelles sur un souffle d’une spiritualité fascinante, lui qui chante si souvent le Klingsor de 'Parsifal', et est ainsi magnifié par le rôle de Chakloviti comme rarement il est donné de l’entendre.

John Daszak est tout aussi impressionnant par l’éclat phénoménal de son timbre d’étain pur – il a d’ailleurs quelque chose de familier dans ses accents qui permet de le reconnaître immédiatement – et donne de la consistance à Golitsine et une touche de sensibilité qui n’en fait pas un personnage trop monolithique.

Parmi les rôles secondaires, Vasily Efimov est toujours aussi éblouissant d’expressivité dans ses personnages marginaux qui émaillent les opéras romantiques russes qu’il joue très souvent, l’Emma d'Anush Hovhannisya, remplaçante d’Olga Busuioc, n’impose aucune censure à ses plaintes de désarroi, et Sergei Skorokhodov rend à Andrei Khovanski un tempérament rude avec des couleurs plutôt claires.

Le très bon Clerc de Gerhard Siegel et la Susanna trop naturaliste de Carole Wilson complètent cette galerie de portraits qui se confrontent en permanence et qui font la richesse d’une humanité qui s'évertue à échapper à un piège inexorablement tendu sans qu’elle s'en rende compte.

Très grande ovation au final, ce qui a ému les artistes.

Les Noces de Figaro (Wolfgang Amadé Mozart – 1786)
Représentations du 21 et 23 janvier 2022
Palais Garnier

Il conte di Almaviva Peter Mattei
La contessa di Almaviva Maria Bengtsson
Susanna Anna El-Khashem
Figaro Luca Pisaroni
Cherubino Lea Desandre*
Marcellina Dorothea Röschmann
Bartolo James Creswell
Don Basilio Michael Colvin
Don Curzio Christophe Mortagne
Barbarina Kseniia Proshina
Antonio Marc Labonnette

Direction musicale Gustavo Dudamel
Mise en scène Netia Jones (2022)
Nouvelle production
* Lea Desandre, souffrante le 23 janvier 2022, était doublée par Chloé Briot
                                                                       Netia Jones
Diffusion en direct sur France.tv/Culturebox le 03 février 2022 à 19h30

Après 9 ans d’absence, Les Noces de Figaro fait un retour très attendu au répertoire dans une nouvelle mise en scène qui vient se substituer aux deux seules productions du chef-d’œuvre de Mozart qu’ait connu l’Opéra de Paris depuis le début de l’ère Rolf Liebermann en 1973, celle de Giorgio Strehler (1973 – 2012) et celle de Christoph Marthaler (2006-2008).

C’est un évènement structurant pour l’institution qui se dote d’une pièce majeure facilement reprenable tous les 2 ou 3 ans, et en plus cela maintient Les Noces de Figaro en tête des ouvrages les plus joués de la maison avec, à l’issue de cette nouvelle série, 216 représentations au compteur depuis les 50 dernières années, tout juste talonné par La Bohème de Giacomo Puccini.

Principalement connue dans les pays anglophones, Netia Jones fait ses débuts à l’Opéra de Paris et offre au public une production qui se passe au sein même du Palais Garnier. L’intrigue sociale est ainsi ramenée à une époque plus proche de nous que la Révolution française, si bien qu'elle pourrait se dérouler aujourd’hui même dans les loges de l’Opéra.

Dans cette vision, le Comte et la Comtesse deviennent de grands acteurs de théâtre invités à jouer dans un spectacle où participent choristes et corps du ballet de la Maison. Suzanne est une assistante à l’habillage, Figaro probablement un chef de service, Bartolo et Marcelline des administrateurs de l’établissement, Don Basilio le maître de chant, Don Curzio le concierge, Chérubin un adolescent branché qui porte sa casquette à l’envers, et Barberine une danseuse. Les rôles sociaux sont donc tout à fait respectés.

Les deux premiers actes se déroulent à travers 4 loges contiguës - mais seules trois sont présentées au même moment -, et par un très beau trucage les façades des immeubles haussmanniens se perçoivent derrière les vitres. Le jeu de cache-cache entre le Comte, la Comtesse, Suzanne et Chérubin se déroule dans cet espace restreint, et dès l’ouverture on voit les danseuses se méfier du Comte, sauf une, bêtement fascinée, qui le suit dans sa loge. Plus loin, on l’apercevra rôder également dans celle du chef de chant où passent les choristes.

Le jeu d’acteur sobre et lisible de tous les artistes rend très naturelle la dimension vaudevillesque de cette première partie, sans caricature forcée, qui est très agréable à suivre.  La vidéographie est utilisée pour montrer sous forme de jeux d’ombres le ressentiment entre Suzanne et Marcelline, ou bien pour suggérer le raz-le-bol de Bartolo à gérer un tel ensemble.

Adorable est le clin d’œil plus ou moins volontaire à Marthaler – il y en aura un autre en seconde partie – quand Netia Jones reprend la scène du Comte équipé de la perceuse pour forcer le cabinet de Suzanne, et Chérubin ne part plus à la guerre mais est embauché par Figaro au sein de la troupe où il jouera le rôle d’un garde. Chérubin n’est finalement qu’un enfant qui a besoin d’être guidé et un peu mieux structuré dans sa vie.

Le mouvement de protestation de certains choristes – dans la pièce - pendant un passage chanté dans la loge de Don Basilio pour signaler des faits de harcèlement sexuel situe bien la problématique centrale de la lecture de Netia Jones. Et le geste du Comte déchirant les tracts montre bien ce qu’il en pense également.

Le dispositif scénique ne comporte qu’un défaut à travers les deux cloisons centrales qui ont tendance à parfois atténuer la portée des voix pour le public situer dans les loges de côté, et peuvent aussi masquer certaines saynètes.

En seconde partie, l’action se déroule au sein des ateliers de costumes, où le Comte comprendra que Suzanne le dupe, puis dans la loge des choristes avec son alignement de pupitres et de lampes chaleureuses, et enfin sur la scène, au moment de la dernière répétition avec les danseuses – Barberine y laissera sa vertu -.  Puis, quand tout est éteint, le jeu de confusion entre les identités de la Comtesse et de Suzanne peut se déployer. 

L’espace se vide au fur et à mesure, et Netia Jones a recours à une très grande économie de moyens pour montrer comment Figaro est reconnu par ses parents, les administrateurs, à travers une portraitisation de toute la famille. On voit aussi Suzanne se prendre pour une artiste en chantant sous le halo d’une simple lampe « Giunse alfin il momento » – autre clin d’œil plus ou moins volontaire à La Traviata par Marthaler -, et quand le Comte est enfin démasqué, l’arrière scène s’ouvre pour dévoiler le Foyer de la danse d’où les danseuses accourent en joie vers l’orchestre, avant qu’un autre acteur ne se présente en costume pour signifier à Almaviva qu’il est viré et remplacé.

Le mérite de cette production est donc d’attacher Les Noces de Figaro à un des deux théâtres de l’Opéra de Paris, comme l’avait fait Robert Carsen avec Capriccio, de mettre en valeur le lieu de vie de ses équipes, de développer un message social en lequel ils se reconnaissent et qui est contenu dans l’ouvrage présenté, et donc d’ancrer durablement ce spectacle sur la scène Garnier. Il est un peu trop tôt pour le dire, mais le pari semble réussi.

La distribution réunie pour ce grand retour fait en partie ressurgir les souvenirs des soirées mozartiennes pendant le mandat de Gerard Mortier, puisque l’on retrouve Maria Bengtsson qui avait fait vivre avec une inoubliable sensibilité Pamina dans la production de La Flûte enchantée par la Fura dels Baus donnée à Bastille en 2008, et de retrouver également le duo Peter Mattei / Luca Pisaroni qui avait formé un splendide couple jumeaux Don Giovanni / Leporello,  il y a exactement seize ans, dans la production de Don Giovanni par Michael Haneke jouée à Garnier.

Tous trois ont conservé de très belles qualités vocales et une très belle manière d’être sur scène. Maria Bengtsson est une comtesse qui chante comme sur du velours, une douceur ouatée qui laisse éclore des éclats de lumière magnifiques, et elle a de la classe, du charme et de la retenue dans ses expressions. Elle est touchante sans jamais versé dans le tragique.

Luca Pisaroni est sans surprise un Figaro accompli, un peu rustaud dans les parties déclamatoires, d’une grande netteté de chant qui lui donne une présence évidente, et Peter Mattei fait encore entendre des intonations enjôleuses, un timbre seigneurial qui pourrait faire croire qu’il interprète un être hors de tout soupçon. Il est tellement bellissime qu’il ne peut rendre antipathique le Comte, un comble !

Remplaçant pour les deux premiers soirs Ying Fang, Anna El-Khashem fait ses débuts à l’Opéra de Paris en faisant vivre une Suzanna d’une très grande justesse. Voix vibrante, plus confidentielle que celle de ses partenaires et d’une fine musicalité sans noirceur, elle maintient la ligne d’un personnage qui ne surjoue pas et qui offre une fusion très poétique de son timbre délicat avec celui de la Comtesse dans le duettino « Sull’aria … che soave zeffiretto ».

Le Chérubin de Lea Desandre, qui fait elle aussi ses débuts à l’Opéra de Paris, est d’une souplesse enjôleuse, un chant clair-ambré de crème qui se coule avec aisance dans la manière d’être nonchalante de ce jeune adolescent pas dangereux pour un sou, une suavité chaleureuse qui participe à la juvénilité d'ensemble de ce Mozart. 

Et quel aplomb généreux chez Dorothea Röschmann qui campe une Marcelline avec beaucoup d’opulence vocale et d’incisivité auprès d’un James Creswell qui induit en Bartolo une autorité mature et bien affirmée ! Excellents comédiens, Michael Colvin et Christophe Mortagne s’adonnent à cœurs-joie aux rôles piquants et sarcastiques de Don Basilio et Don Curzio.

Dans ce tumulte, la Barberine de Kseniia Proshina est d’une tendre sensibilité qui suspend le temps pour un air qui prend dans un tel contexte une importance clé.

Si la direction d’acteur imprimée par Netia Jones est efficace, elle ne cherche pas non plus à combler le vide ou à ajouter des petites scènes de vie périphériques, et reste donc très mesurée.

On retrouve cela dans la direction musicale de Gustavo Dudamel qui se concentre sur une ligne très fluide qui fait la part belle à la finesse du tissu des cordes et ses ornementations ainsi qu’à la clarté poétique des motifs musicaux des bois. Les effets de percussions sont discrets, et sa lecture porte en elle même une lumière crépusculaire subliminale très homogène, drainée par des courants vifs et des effets mouchetés, des variations de dynamiques chaloupés inédits dans les ensembles de cordes.

Surtout rien de débridé ou d’excessif, mais un travail de broderie fine parfois à la limite du perceptible qui en devient saisissant pour l’oreille.

Le chœur, masqué, présent surtout de côté, se fond très bien dans cette approche raffinée vouée à un spectacle d’une facture parfaitement classique-moderne.

Don Quichotte (Marius Petipa / Ludwig Minkus – 1869)
Représentation du 31 décembre 2021
Opéra Bastille

Kitri (et Dulcinée) Sae Eun Park
Basilio Hugo Marchand
Espada Thomas Docquir
La danseuse de rue Célia Drouy
Don Quichotte Yann Chailloux
Sancho Pança Aurélien Gay
Gamache Cyril Chokroum
Lorenzo Mathieu Contat
Le gitan Antonio Conforti
La Reine des Dryades Camille Bon
Cupidon Marine Ganio

Corps de ballet de l’Opéra national de Paris

Chorégraphie Rudolf Noureev (1966) d’après Marius Petipa et Alexander Gorski
Décors Alexander Beliaev
Costumes Elene Rivkina

Musique Ludwig Minkus dans l’orchestration de John Lanchbery
Direction musicale Valery Ovsyanikov
Orchestre de l’Opéra national de Paris (Musique enregistrée)

Après Le Lac des Cygnes et La Belle au bois dormant montés respectivement pour l’Opéra de Vienne le 15 octobre 1964 et le 22 septembre 1966 pour la Scala de Milan, Don Quichotte est le troisième ballet de Marius Petipa que Rudolf Noureev adapta en s’inspirant principalement de la version d’Alexander Gorski (maître de ballet au Bolchoï en 1900) sur laquelle il avait dansé au Théâtre Mariinsky en 1959 et 1960, et qui avait pour point fort de développer la théâtralité de tous les danseurs plutôt que de miser principalement sur les effets visuels. 

Il ramena les cinq actes à trois actes et un prologue, et demanda au chef et compositeur anglo-australien John Lanchbery de réorchestrer la partition en même temps que l’argumentation était révisée. C’est cette version qui remporta un immense succès public à l’Opéra de Vienne le 01 décembre 1966, puis à l’Australian Ballet en 1970 avec lequel Rudolf Noureev réalisa une version filmée de son Don Quichotte. Ses talents de cinéaste se révélèrent, et ce goût pour le récit par le théâtre et le cinéma imprègnera plus tard ses futurs ballets tels Roméo et Juliette ou Cendrillon de Prokofiev.

C’est à l’invitation de Rosella Hightower, directrice de la danse à l’Opéra et fondatrice d’un centre de danse international à Cannes, que la production de Don Quichotte par Rudolf Noureev fait son entrée au Palais Garnier le 06 mars 1981 avec Elisabeth Platel dans le rôle de la Reine des Dryades, et Rudolf Noureev en Basilio lors de la seconde représentation.

Et à l’issue de la soirée du 31 décembre 1998, Aurélie Dupont est nommée danseuse étoile à l’âge de 25 ans dans le rôle de Kitri avec pour partenaire un autre danseur étoile nommé dix ans plus tôt par Rudolf Noureev, Manuel Legris.

Enfin, lors du transfert de la production sur la scène Bastille le 15 avril 2002, les décors inspirés de Cervantès et Goya conçus par Nicholas Georgiadis sont remplacés par les nouveaux décors d’Alexander Beliaev et les costumes d’Elene Rivkina qui mêlent réalisme et raffinement des architectures du passé sous des lumières souvent plus sombres et intériorisées. Il s’agit toujours de la représentation d’une Espagne exotique, mais un peu moins artificielle que la version russe du Mariinski.

La représentation de ce 31 décembre 2021 relève du miracle, car en pleine dégradation de la situation sanitaire, quatre représentations (les 14, 24, 25 et 28 décembre) ont du être annulées ainsi que celle du 02 janvier 2022.

Et l’orchestre ayant connu trop de cas contacts, il est remplacé par un enregistrement sonore réalisé quelques jours auparavant.

La première surprise est que du point de vue de l’auditeur la restitution a un effet remarquablement naturel dans la salle, depuis le premier balcon en tout cas, et préserve très bien l’immersivité musicale du spectacle. Le moelleux et la fluidité de la direction orchestrale s’apprécient pleinement, mais les danseurs ne peuvent plus compter sur la présence d’un chef pour contrôler le rythme des musiciens et doivent donc en permanence rester caler sur la bande son.

La vitalité de la musique de Ludwig Minkus, descriptive et facile d’imprégnation, associée à une trame narrative compréhensible même pour les plus jeunes, et qui ne comprend qu’un seul tableau à la rigueur géométrique et formelle, en font un spectacle tout public au sens le plus large possible, et l’engouement de tous les danseurs et danseuses de l’Opéra à faire vivre un esprit festif et spontané contribue grandement à sa réussite. Les coloris des costumes extrêmement variés, verts flashy pour les toréadors, rouges, bleus, dorés, avec un esprit de fantaisie, révèlent aussi un goût pour les feux d’artifice, mais avec quand même des zones d’ombre lorsque le personnage de Don Quichotte, pur rêveur et observateur, survient. 

Nommée danseuse étoile le 10 juin 2021 à l’issue de la première représentation de Roméo et Juliette, Sae Eun Park a également réalisé sa prise de rôle de Kitri deux jours auparavant, le 29 décembre, et pour cette seconde soirée elle s’approprie un personnage avec une maîtrise éblouissante et une intrépidité souriante qui atteignent leur paroxysme lors de la dernière variation du troisième acte dansée avec une verticalité parfaite et des effets d’accélérations saisissants.

Subtilement taquine avec un très fort sens de son axe de vie, elle rivalise d’impétuosité sans donner le moindre sentiment de fragilité, et pourrait bien devenir une figure iconique de ce ballet.

Son partenaire, Hugo Marchand, majestueux par son envergure et l’ampleur de ses sauts, renvoie aussi une image de solidité souveraine et enjouée sur la scène. Il y a en lui comme une envie d’emmener l’autre dans sa vision d’un monde où tout est possible et rien n’est une menace, car lui même dégage un sentiment de sécurité et de confiance palpable.

La relation avec les danseurs qui incarnent les pêcheurs, comme Milo Avêque ou Alexandre Boccara – ce jeune danseur était l’enfant de Butterfly sur la scène Bastille en 2009 -, est aussi intéressante à suivre car ils jouent un rôle d’impulseurs et d’admirateurs du personnage de Basilio dans lesquels le spectateur peut se projeter.

Par ailleurs, si les personnages de Don Quichotte (Yann Chailloux) et Sancho Pança (Aurélien Gay) ne sont que des rôles secondaires, ils sont incarnés avec une vitalité assez rustique, et l’autre duo caricatural formé par Mathieu Contat et Cyril Chokroum en Lorenzo et Gamache s’inscrit dans ce même esprit, ce qui, évidemment, instaure encore plus le couple formé par Hugo Marchand et Sae Eun Park sur un piédestal.

Et lors de la fête sur la place publique, Célia Drouy est charmante de fluidité et idéale de douceur dans les danses espagnoles face à un partenaire, Thomas Docquir, qui campe un Espada fier et volontaire.

L’impression que reflète Antonio Conforti dans la scène des Gitans est tout autre. Ténébreux, tendu comme un arc en mouvement, il est un combattant flamboyant et solennel qui sculpte sa propre poésie intime.

Le Rêve de Don Quichotte et ses teintes bleu-violacées est ensuite un moment plus académique et délicat qui permet d’apprécier non seulement la technique précise de Sae Eun Park, quand elle apparaît en Dulcinée, mais aussi son rapport attentif aux autres danseuses aux personnalités très différentes, que ce soit la présence éthérée de Camille Bon en Reine des Dryades ou bien le piquant offensif de Marine Ganio en Cupidon.

Et le retour au démonstratif athlétique lors de la scène de la taverne, et surtout celle du mariage, ouvre à nouveau sur une ambiance fougueuse dont Hugo Marchand et Sae Eun Park sont le puissant couple moteur, mélange d’aisance et de tension sans relâche qui tient le spectateur captif jusqu'au bouquet final. Ils seront la plus belle des images des dernières minutes de cette année 2021.

Turandot (Giacomo Puccini - 1926)
Pré-générale du 29 novembre et représentations du 04 et 19 décembre 2021
Opéra Bastille

Turandot Elena Pankratova
Liu Guanqun Yu
Calaf Gwyn Hughes Jones
Timur Vitalij Kowaljow
L’Empereur Altoum Carlo Bossi
Ping Alessio Arduini
Pang Jinxu Xiahou
Pong Matthew Newlin
Un Mandarin Bogdan Talos

Direction musicale Gustavo Dudamel
Mise en scène Robert Wilson (2018)
Coproduction Canadian Opera Company de Toronto, Théâtre National de Lituanie, Houston Grand Opera, Teatro Real de Madrid

Dernier opéra de Giacomo Puccini, Turandot connut 36 représentations à l’opéra Bastille entre le 22 septembre 1997 et le 30 décembre 2002, puis disparut durablement pendant près de 20 ans.

L’œuvre est un pilier du répertoire des plusieurs grandes institutions internationales, le MET de New-York, le Royal Opera House Covent-Garden de Londres, La Scala de Milan, où elle fait partie des 10 titres les plus joués au point d’être considérée comme un symbole de l’opéra traditionnel pour grandes stars, tout en constituant une transition vers la musique du XXe siècle.

Avec la reprise de la production que Robert Wilson présenta au Teatro Real de Madrid en décembre 2018, puis à Vilnius et à la Canadian Opera Company de Toronto en 2019, Turandot revient au répertoire de l’Opéra de Paris parmi les 50 ouvrages les plus représentés depuis l’ère Liebermann, et trouve sur la scène Bastille un vaste espace et une qualité de profondeur des effets lumineux, un élément si important du travail du metteur en scène américain, qui renforcent la beauté de l’alliage de la scénographie aux lumières de l’orchestre.

Très peu d’éléments de décors interviennent, sinon quelques panneaux coulissants sombres en ouverture pour imager les remparts de la cité et le tumulte intérieur et extérieur de la foule, quelques arbres stylisés un peu plus loin, et un promontoire où apparaît Turandot sous un éclairage intensifiant les teintes rougeoyantes de son costume au moment du sacrifice d’un de ses prétendants. Tout est dans la valeur impressive de l’univers visuel bleu, de ses changements de contrastes, du sentiment de lire dans une forme lumineuse centrale qui s’élargit ou s’atténue les contractions du cœur des protagonistes. La vidéo est utilisée au second acte pour faire disparaître l’horizon et resserrer l’ambiance sur la toile venimeuse qui risque de s’abattre sur Calaf s’il ne résout pas les énigmes.

Il y a une beauté glacée magnifique dans ce spectacle qui s’appuie sur des postures statiques et qui expriment en même temps une grande force. Robert Wilson montre ainsi comment on peut transmettre de l’énergie par des poses expressives très bien calculées. A cela s’ajoutent des costumes noir et blanc aux coupes saillantes – les gardes accompagnant le prince condamné profilés par leurs arcs sont absolument splendides -, des maquillages élaborés, et le refus de tout orientalisme surchargé de mauvais goût comme dans les productions inutilement lourdes du MET ou des Arènes de Vérone. 

Par ailleurs, tout mélo-dramatisme larmoyant facile est évité, et la dignité de l’ensemble des personnages, principaux ou secondaires, est ainsi magnifiée.

Une véritable mise en valeur de la musique de Puccini s’opère d’emblée, et la rencontre avec la direction de Gustavo Dudamel est fascinante à entendre. Le nouveau directeur musical de l’Opéra de Paris crée une tension inflexible striée d’un tranchant incisif qui ne cherche pas à amortir doucereusement le caractère minéral de la partition, et en même temps dépeint des étendues irrésistiblement célestes avec un déploiement d’illuminations intenses qui évoquent un infini inaccessible (à l'image de ce trait de flûte sidéral qu'il fait entendre si mystérieusement).

Il nous fait ainsi voyager dans un univers sonore qui tisse par moment des liens avec les grandes orchestrations de Richard Strauss (impossible de ne pas songer à la La femme sans ombre) ou de Richard Wagner et son Ring. 

Ce travail sur l’exacerbation du métal des cordes, la dynamique serrée des percussions et la fusion des timbres d’où émane une grande clarté avec une précision d’orfèvre, pousse très loin un travail esthétisant doué d’une implacable subtilité dans le geste théâtral. Et la modernité de cette lecture réserve aussi des images tellement fortes par la célérité des défilements de couleurs que l’on pourrait se croire porté dans un film d’anticipation.

La variété des ensembles de chœurs est un autre élément important de l’ouvrage, et cette production fait vivre des résonances très différentes, chœur d’enfants invisible qui s’exprime de manière feutrée en marge de la scène, chœur adulte impactant en ligne frontale, chœur relégué en coulisse pour créer un effet spatialisant éthéré et diffus, tout en respectant l’équilibre avec le tissu orchestral.

Pour interpréter ce drame, les solistes réunis forment des portraits incarnés qui servent une histoire très bien racontée car elle montre intérieurement ce qui se produit entre eux.

Gwyn Hughes Jones n’est pas un inconnu à l’opéra Bastille, car il y interprétait en mai 1997 le rôle d’Ismaël dans Nabucco, un autre grand standard italien absent de cette scène depuis 20 ans.

Il n’a pas du tout la massivité d’un Eyvazov, Berti ou Alvarez, mais il a une excellente tenue de souffle, une projection très focalisée, un timbre coloré dans le médium mais qui s’affine sensiblement dans les aigus, qui dépeignent un Calaf anti-héros, humble, humain et serein à la fois, qui vient résoudre avec son intelligence les énigmes de Turandot. Et une fois ces épreuves résolues et un « Nessun dorma » chanté très naturellement, il peut alors se retirer en ayant fendu l’armure de la princesse que symbolise cette incision de lumière dans un ciel rouge sang, de cœur et de violence, à la toute fin.

L’histoire racontée ainsi s’achève sur l’image d’une Turandot vaincue de l’intérieur et pétrifiée.

Elena Pankratova, une habituée des scènes berlinoise, munichoise et de Bayreuth, fait enfin ses débuts à l’Opéra de Paris. Parfaitement de glace, les traits de sa Turandot sévère ont des qualités de souplesse et des couleurs de crème plutôt claires, et si certains aigus peuvent tressaillir, d’autres se libèrent avec éclat. Le portrait reste tout de même assez anguleux mais bien vaillant.

Comme très souvent, c’est le personnage attachant de Liu qui emporte les cœurs, et Guanqun Yu lui offre un chant d’un très beau rayonnement, soutenu avec une finesse extrême, parfaitement à l’aise avec la gestuelle de Robert Wilson.

Une joie évidente émane de son visage ce qui change des Liu trop affligées, ce qui sera parfaitement reconnu au rideau final, de la même manière que l’humaine stature et l’harmonie solide et autoritaire de Vitalij Kowaljow valent à Timur et son allure mortifère une dimension d’une impressionnante profondeur.

Le Mandarin de Bogdan Talos ne manque pas, lui aussi, de noblesse et de droiture, et Carlo Bossi a toujours le don de donner beaucoup d’impact impartial à ses incarnations, et à l’empereur en particulier ce soir.

Enfin, le trio Ping, Pang et Pong a été révisé par rapport aux représentations de Madrid, car leurs costumes exotiques ont été troqués avec des complets sombres qui les transforment en croque-morts fervents adeptes de l’humour noir. Alessio Arduini, Jinxu Xiahou, Matthew Newlin se sortent remarquablement bien du jeu loufoque et bondissant que leur imposent nombre de dodelinements comiques, le premier ayant un volume vocal un peu plus confidentiel mais un timbre fumé très agréable, le second se révélant le plus percutant, et le troisième doué de la meilleure agilité physique.

A peine les lumières finales éteintes, une clameur suivie d’une standing ovation au parterre s’élève, ce qui traduit la force de la prégnance musicale et visuelle de ce spectacle, d'un niveau très supérieur aux productions kitsch toujours en vigueur à travers le monde, qui repose sur un socle orchestral et scénique fort, auxquelles les voix lyriques apportent une crédibilité dramaturgique attachante.

Alcina (Georg Friedrich Haendel – 1735)
Répétition générale du 22 novembre et représentations du 25 novembre et 21 décembre 2021
Palais Garnier

Alcina Jeanine De Bique
Ruggiero Gaëlle Arquez
Morgana Sabine Devieilhe (le 25/11)
                Elsa Benoit (le 21/12)
Bradamante Roxana Constantinescu
Oronte Rupert Charlesworth
Melisso Nicolas Courjal

Direction musicale Thomas Hengelbrock
Mise en scène Robert Carsen (1999)
Balthasar Neumann Ensemble & Chœurs de l’Opéra national de Paris

                                      Jeanine De Bique (Alcina)

La quatrième reprise d’Alcina – ce chef-d’œuvre de Haendel est entré au répertoire de l’Opéra de Paris le 7 juin 1999 dans l’incarnation inoubliablement charmeuse de Renée Fleming – consacre le Palais Garnier comme le théâtre privilégié pour entendre cet ouvrage, puisqu’à l’issue de cette nouvelle série de soirées ce dernier aura atteint sa cinquantième représentation, ce qu’aucun autre grand théâtre du monde n’a réalisé jusqu’à aujourd’hui.

Après avoir été portée par Les Arts Florissants, l’Orchestre de Chambre de Paris, l’Ensemble Matheus et l’Orchestre de l’Opéra de Paris, c’est au tour du Balthasar Neumann Ensemble, actuellement en résidence au Château de Fontainebleau, de faire revivre cette partition sous la direction de son chef fondateur, Thomas Hengelbrock.

Le tempo allègre et la patine allégée subtilement mâtinée des scintillations du clavecin s’exaltent en vibrations teintées de charme antique, et évoquent de prime abord une humeur heureuse – c’est dans cette production, en juin 1999, qu’Emmanuelle Haim fit ses débuts à l’Opéra de Paris en tant que claveciniste de l’orchestre de William Christie -. 

La musique virtuose d’Alcina est ainsi parcourue d’une vitalité juvénile, un souffle caressant, presque éthéré, dont le caractère le plus poignant provient de la manière dont elle ouvre un univers intime sur les désarrois intérieurs des personnages de l’histoire. Il y a alors une concordance merveilleuse entre les lumières lunaires ou crépusculaires qui accompagnent la mise en scène de Robert Carsen et les obscurcissements de l’orchestre dont les cordes sombres frémissent dramatiquement. Les sonorités douces et chaleureuses d’un orgue s’entendent pour donner une ambiance encore plus feutrée.

L’harmonie entre les chanteurs et l’ensemble orchestral est naturellement fluide et bienveillante, et Thomas Hengelbrock veille à la prestesse du geste. Un magnifique exemple de cette concordance entre l’expression du chant et la précision de la lecture musicale peut s’entendre quand Alcina reproche à Ruggiero sa dureté à la fin du premier acte dans « Si, son quella, non piu bella ».  Et les chœurs se joignent à l’unisson à l’élégie de la musique.

L’allure fine et sophistiquée et les nuances brunes du timbre de sa voix qui fluctuent avec une grande célérité dessinent de façon fort saisissante, dès son apparition sur fond de forêt luxuriante, la nature fauve et mystérieuse d’Alcina.

Jeanine De Bique a probablement conscience de ce qui rend son incarnation inédite, la beauté mordorée des reflets sur ses bras, le boisé chatoyant de son chant délié, et son portrait de femme féline insaisissable qui donne énormément de crédibilité à la personnalité charnelle de la magicienne. Le basculement vers son humanisation quand elle prend conscience du désenvoûtement de Ruggiero se réalise dans l’ombre, mais conserve toujours quelque chose d’inquiétant.

C’est surtout à travers ses inflexions nuancées avec délicatesse, quand elle s’adresse à celui qu’elle aime, que son portrait de femme s’attendrit le plus.

Auprès d’elle, deux interprètes sont travesties en homme. La première, Gaëlle Arquez, est fort présente à Paris cette saison, puisqu’après Alcina elle reviendra au Théâtre des Champs-Élysées pour Cosi fan tutte, en mars 2022, et pour un autre grand opéra de Haendel, Giulio Cesare, deux mois plus tard. Son Ruggiero, ce soir, est empreint d’une gravité désespérée. Souplesse du timbre et clarté du voile vocal, justesse dans l’expression des sentiments et les variations de couleurs, le tout lié par une excellente diction tout en maintenant la constance du souffle, elle offre un naturel solide et intègre à son personnage.

La seconde, Roxana Constantinescu, a la même homogénéité de timbre et des sonorités un peu mates, et vocalise avec énormément de raffinement et de stabilité vocale. Elle a de plus une très forte expressivité théâtrale et un enthousiasme qui s’extériorise avec évidence pour mettre en valeur la fidélité optimiste de Bradamante.

Chaleureusement accueillie, Sabine Devieilhe met beaucoup de cœur et d’esprit vif dans son jeu énergique dévolu à Morgana. Les aigus sont très fins et très purs à la fois, le rythme d’élocution endiablé avec des traits de vaillances qui peuvent se transformer en suavité taquine quand elle se retrouve avec Oronte, auquel Rupert Charlesworth rend une très forte personnalité avec une vérité de geste et un chant très bien caractérisé qui hybride de splendides nuances aiguës tout en incarnant une virilité très sincère. 

Et pour les dernières représentations, Elsa Benoit reprend le personnage de Morgana en lui apportant un caractère plus mélancolique, délaissant les effets piquants des suraigus de Sabine Devieilhe pour accentuer une nature plus dramatique avec un timbre vibrant plus sombre dans le médium tout en jouant avec beaucoup de finesse et d'aisance. 

Quant à Nicolas Courjal, méconnaissable physiquement avec ce maquillage qui le vieillit fortement, il arbore une texture de timbre qui a la richesse des teintes du granit. Et la jeunesse qui transparaît de la malléabilité de son chant crée un sentiment de sympathie et de proximité avec Melisso.

Et revoir vingt-deux ans plus tard ce spectacle qui se déroule dans ce décor bourgeois couleur blanc cassé défraîchi où est mis en scène de manière très lisible les illusions amoureuses confrontées à la nature fortement sexuelle et animale d’Alcina par l’utilisation de figurants partiellement ou totalement dénudés, où alternent images de faux paradis perdus et scènes obscures, tout en mettant en valeur avec beaucoup d'humour le couple formé par Morgana et Oronte qui rétablit à travers une scène amusante une vision dépoussiérée de l’amour tendre et sexualisé, montre qu’il existe des formes modernes de représentations qui, lorsqu’elles sont basées sur quelque chose de fort et vital, peuvent conserver dans la durée un apport réflexif et fort pour les spectateurs.

Les passages ajoutés sur le tard par Haendel pour introduire le personnage d’Oberto sont coupés pour cette reprise mais sont conservés dans le livret, ce qui ne gênera que les puristes.

Une très belle version à redécouvrir au Palais Garnier jusqu'à fin décembre.

Rigoletto (Giuseppe Verdi – 1851)
Représentations du 08 et 17 novembre 2021
Opéra Bastille

Rigoletto Željko Lučić
Gilda Irina Lungu
Il Duca di Mantova Joseph Calleja
Sparafucile Goderdzi Janelidze
Maddalena Justina Gringyté
Il Conte di Monterone Bogdan Talos
Giovanna Cassandre Berthon
Marullo Jean-Luc Ballestra
Matteo Borsa Maciej Kwaśnikowski
Il Conte di Ceprano Florent Mbia
La Contessa Izabella Wnorowska-Pluchart
Paggio della Duchessa Marine Chagnon

Direction musicale Giacomo Sagripanti
Mise en scène Claus Guth (2016)

                                                     Irina Lungu (Gilda)

Seul opéra de Guiseppe Verdi programmé cette saison, la reprise de Rigoletto dans la mise en scène de Claus Guth permet de revenir sur un spectacle qui a dérouté une partie des spectateurs de par la présence d’une maquette gigantesque et impressionnante d’une boite en carton qui est utilisée pour accentuer le sentiment traumatique de cette histoire qui est racontée comme un souvenir mortifère qui hante la mémoire du vieil homme.

Ce décor est ici indissociable de l’acteur qui revit, en double de Rigoletto, tous les tourments intérieurs de ce père malheureux.

Le choix de cette esthétique évacue l’attente du merveilleux et du rêve, et le duc est ici présenté comme un directeur de troupe qui va fasciner Gilda. Les costumes évoluent donc de l’univers de la Renaissance jusqu’au cabaret de L’Ange Bleu dans l’entre deux-guerres. Maddalena est assimilée au personnage de Lola-Lola, et la mise en correspondance entre le film de Josef von Stenberg et le livret de Rigoletto fonctionne dans une certaine mesure car ils sont tous les deux traversés par des symboles communs, l’attraction pour un monde de l’illusion comme échappatoire à une vie étriquée, sa frivolité, et la montée de la passion vengeresse au point d’en perdre la tête.

Gilda vit dans son rêve de pureté et se voit exister un jour comme une artiste de grand ballet classique, mais elle se laisse attirer, aveuglée par son regard erroné sur le monde, par un homme qui brise son rêve sur une revue de cabaret dont le caractère glauque est renforcé par le décor lui même. On peut remarquer que contrairement à la production de Lulu par Krzysztof Warlikowski qui a lieu au même moment à Bruxelles et qui met en scène le rêve de danseuse de la jeune femme, ici cette allégorie n'est aucunement évoquée dans le livret.

Le chœur des courtisans, accompagné par des danseurs aux masques morbides et angoissants qui dessinent une pantomime grotesque sur les marches du music hall, marque clairement le passage à un point de non retour, et quand le rideau bleu, symbole des faux espoirs, s'effondre avec la mort de la jeune fille, celle ci réapparait une dernière fois sous forme d'une âme blanche et pure.

Comme tout se déroule dans ce décor unique qui se reconfigure habilement en fonction des scènes, cela exige une excellente implication théâtrale de la part des chanteurs pour faire vivre le drame.

C’est à l’occasion de cette reprise que Joseph Calleja fait ses débuts à l’Opéra de Paris, et il incarne un duc d’une splendide noirceur impériale, un souffle souverain au grain ombré mais brillant dans ses aigus, un beau volume sonore qui lui donne une teinte moins superficielle que ce que l’on voit habituellement chez son personnage, ce qui ne va pas sans poser la question de la défense de cet homme qui se croit tout permis. Le chanteur insuffle en lui une telle teinte mélancolique qu’il donne l’impression de vouloir l’éloigner de toute caricature facile, mais également il ne le joue pas avec une totale conviction, et le maintient dans une pose un peu distanciée.

Et même si le soir du 17 novembre il est annoncé souffrant, Joseph Calleja montre une volonté et une application à tenir son rôle jusqu'à la dernière note filée en coulisse avec un sens de la finition magnifique, malgré les conditions difficiles.

 Željko Lučić, grand habitué du rôle, a toute la palette vocale verdienne que l’on attend dans le rôle de Rigoletto, des accents paternalistes, un chant incisif qui touche par son langage émotionnel direct, une ampleur de timbre grisaillante et une homogénéité de couleur jusque dans les aigus même si ce grand artiste ne les pousse pas hors de leur écriture initiale. On ne ressent toutefois pas le même dramatisme noir et autodestructeur que celui d’un Quinn Kelsey, par exemple.

Par conséquent, Irina Lungu est excellemment mise en valeur car elle compose une Gilda très sûre d’elle même, pas véritablement éthérée, le timbre étant lumineux et subtilement corsé ce qui lui donne de la maturité. Elle rayonne ainsi d’une brillante, et parfois démonstrative, espérance pour la vie, s’empare magnifiquement de l’espace sonore, surtout que la configuration du décor favorise fortement la réflexion des ondes musicales vers la salle. 

Et les musiciens en bénéficient eux aussi. Giacomo Sagripanti soulève en effet de l’orchestre une masse organique somptueuse, une patine métallique et colorée auxquelles les cordes apportent une mise en mouvement souple et profonde qui crée un relief mouvant excitant. Et les chœurs masculins ont une véritable personnalité retentissante, avec une ornementation musicale enlevée et rémanente qui dessine de cette cour une figure dominante et plus inquiétante que celle du duc même.

Parmi les seconds rôles, Bogdan Talos personnifie solidement l’esprit imprécateur de Monterone, Goderdzi Janelidze apporte de la noblesse à Sparafucile, plus que ne mérite le personnage en soi, Justina Gringyté se prête avec beaucoup d’aisance à une interprétation perçante du personnage de Maddalena, comme si elle était elle même l’arme du crime, et Cassandre Berthon s’applique à un jeu très naturel avec Irina Lungu, même si les coloris de la voix restent très acidulés.

On reconnait également, lors de la scène d'introduction, un artiste de l'atelier lyrique, Maciej Kwaśnikowski, qui incarne un beau Matteo Borsa au timbre chaleureux avec une fière allure.

Une réflexion sur les ravages du pouvoir des illusions qui est enflammée par une des grandes interprétations musicales entendues en ce théâtre, où ne manque qu’une emprise dramatique encore plus poignante dans le jeu d'acteurs.

Le compte rendu de la représentation du 11 avril 2016 : Rigoletto (Kelsey-Fabiano-Peretyatko-Luisotti-Guth) Bastille

L’Elixir d’Amour (Gaetano Donizetti - 1832)
Représentations du 24 et 27 octobre 2021
Opéra Bastille

Adina Pretty Yende (le 24)
           Aleksandra Kurzak (le 27)
Nemorino Pene Pati
Belcore Simone Del Savio
Il Dottor Dulcamara Ambrogio Maestri
Giannetta Lucrezia Drei

Direction musicale Giampaolo Bisanti
Mise en scène Laurent Pelly (2006)
Coproduction Royal Opera House, Covent Garden, Londres

                                                            Pretty Yende (Adina)

Depuis son arrivée sur la scène de l’opéra Bastille le 30 mai 2006 à l'initiative de Gerard Mortier, la production de L’Élixir d’Amour par Laurent Pelly s’est hissée parmi les 10 opéras les plus représentés à l’Opéra de Paris depuis les 15 dernières années avec plus de 60 soirées programmées sur cette période. 

Il est difficile de prédire si elle conservera le même rythme à l’avenir car elle a sans doute profité de l’absence de production des Noces de Figaro de Mozart pendant tout ce temps là, lacune qui sera heureusement comblée cette saison par la production de Netia Jones.

Cette reprise comporte plusieurs distributions, et la seconde série permet de découvrir pour la première fois le ténor Pene Pati originaire des Îles Samoa de Polynésie. Et la qualité de timbre qu’il révèle dans l’immensité de Bastille est impressionnante. 

Dans cette production relocalisée dans l’Italie des années 50, il incarne un Nemorino habillé de manière très simple comme s’il n’avait aucun sou, et il se glisse dans la peau de ce jeune homme maladroit avec une aisance qui paraît sans limite. Gesticulations mécaniques mais avec une très agréable souplesse de corps, mimiques expressives même quand il ne chante pas, il joue la carte du grand benêt bondissant en manque affectif avec une facilité qui lui vaut un répondant enchanté de la part du public, mais aussi parce que sa voix est d’une suavité savoureuse, une italianité aux clartés chantantes mêlée à une tessiture de crème ambrée profondément enjôleuse.

Sa complainte «Una furtiva lagrima» devient inévitablement le point culminant du spectacle car il déploie à ce moment là une amplitude poétique hypnotique et merveilleuse.

Pour un soir, c’est Pretty Yende qui incarne Adina auprès de lui. La soprano sud-africaine prend beaucoup de plaisir à jouer la comédie de cette jeune femme sûre d’elle-même avec nombre de petits rires moqueurs de ci de là, et se permet parfois des variations coloratures qui démontrent son agilité vocale et le tempérament coquet de son personnage.

Son chant médium se fond un peu trop dans les sonorités de l’orchestre et de l’ouverture de la salle, mais ses aigus s’épanouissent dans un souffle vainqueur qu’elle aime fièrement brandir.

Et pour un autre soir, le mercredi 27 octobre, c’est Aleksandra Kurzak qui fait vivre Adina auprès de Pene Pati, et la personnalité qu'elle découvre se révèle bien plus charnelle. Elle joue en effet sur une très belle association entre son timbre riche dans le médium, joliment chaloupé, qui la sensualise énormément, et son corps dont elle assume le pouvoir charmeur.

La projection de la voix est très homogène - alors que cette artiste sur-dynamitée bouge dans tous les sens - sans aller toutefois aussi loin que Pretty Yende dans le plaisir ornemental démonstratif, mais il en résulte un fort tempérament vivant et instinctivement très humain qui lui donne l'impression d'être encore plus spontanée et naturellement vraie.

Lui aussi bon comédien, mais sans verser dans l’exagération clownesque, Simone Del Savio offre à Belcore une très belle tenue vocale, légère et homogène mais avec de l’impact, et son personnage gagne en ambiguïté avec des parts d’ombre qui font qu’il peut être pris au sérieux, alors qu’à l’opposé, Ambrogio Maestri impose une présence vocale écrasante en faisant du Dottor Dulcamara un charlatan d’une très grande sagesse.

Il a en effet dans son comportement une attitude en apparence loufoque qui le rend tout à fait crédible par cette sorte de clairvoyance masquée qu’il a sur les illusions du monde qui l’entoure. Cet aspect là est remarquablement bien joué!  

Son rôle est discret, mais Lucrezia Drei fait ressortir tout le naturel pétillant de Giannetta dans la seconde partie où les bottes de foin se sont ouvertes pour créer un espace plus intime autour de la fête de mariage.

Pour animer tout ce petit monde d’un instant, Giampaolo Bisanti joue la carte des couleurs orchestrales gorgées d’un son dense, tenues par un bon rythme sans qu'il ne cherche la vivacité à tout prix, sans doute pour préserver une ambiance chaleureuse qui mette à l’aise l’ensemble des artistes.

Et le chœur, personnage à part entière, est d’un excellent relief où l’harmonie et l’expressivité sont parties prenantes de cette histoire.

Les gags - comme la tant attendue course réjouissante du petit chien qui traverse de part en part à plusieurs reprises le plateau - et le jeu de scène sont toujours aussi bien réglés, ce qui en fait une des productions phares de la scène Bastille pour faire aimer l’opéra au plus grand nombre.

Le compte rendu de la première reprise de ce spectacle en septembre 2007 :

L'Elixir d'amour à l'Opéra Bastille (avec Désirée Rancatore, Laurent Naouri, Dmitry Korchak, Ambrogio Maestri et Evelino Pido à la direction orchestrale).

Le Hollandais volant (Richard Wagner - 1843)
Répétition générale du 06 octobre 2021 et représentations du 25 et 28 octobre 2021
Opéra national de Paris - Bastille

Daland Günther Groissböck
Senta Ricarda Merbeth
Erik Michael Weinius
Mary Agnes Zwierko
Der Steuermann Thomas Atkins
Der Holländer Tomasz Konieczny

Direction musicale Hannu Lintu
Mise en scène Willy Decker (2000)

La production du Vaisseau Fantôme que l’Opéra de Paris n’avait plus programmé depuis le 09 octobre 2010 était très attendue car il s’agit du premier drame wagnérien proprement dit. Sa simplicité et son romantisme s’adressent à tous, et les contrées qu’il décrit avec sa musique créent en chacun des impressions visuelles fort évocatrices.

L’œuvre n’est entrée au répertoire qu’en 1937, 40 ans après sa création parisienne au Théâtre des Nations de l’Opéra Comique - à l'actuel emplacement du Théâtre de la Ville -, mais elle fait dorénavant partie des 30 opéras les plus joués de la maison.

Et la reprise de cette année atteint un niveau musical bien plus équilibré et très supérieur à celui de la dernière reprise où le couple d’ Erik et Senta formé par Klaus Florian Vogt et Adrianne Pieczoncka semblait être le cœur palpitant de la représentation.

Ce soir, la réalisation orchestrale repose sur un orchestre en pleine forme dirigé par un maître des grands espaces nordiques, Hannu Lintu, un chef finlandais qui fait des débuts fracassants à l’Opéra de Paris.

Musclée et flamboyante dans sa manière élancée et virile de faire résonner le corps des cuivres, mais avec de l’allant et une attention à faire ressortir les chaudes pulsations humaines dans les différents duos, cette direction empreint le spectacle d’une narration qui emporte les solistes dans un souffle subjuguant de vitalité.

L’entrée du marin de Thomas Atkins révèle un personnage plus tourmenté que contemplatif, et le chœur masculin, en partie non masqué, impose d’emblée un chant puissant qui a l’impact de l’argent massif.

Puis, l’apparition de Tomasz Konieczny s’inscrit splendidement dans le prolongement de cette introduction. Ce chanteur formidable dépeint non seulement le Hollandais errant avec un sens de l’éloquence incisive fantastique, mais il pare également son timbre d’une intense patine sombre aux reflets métalliques qui lui donnent une séduction et une prestance animale absolument souveraine.

L’acteur fait ainsi vivre son personnage avec énormément de justesse ce qui se lit dans sa manière d'interpénétrer sentiments ombrés et tourments intérieurs.

Günther Groissböck paraît du coup plus simplement humain face à lui, et rend même Daland sympathique. Sa gestuelle a quelque chose d’inclusif, de directement accessible, la variété des couleurs est sensible, mais son chant n’a pas encore retrouvé tout l’impact qu’on lui connaît.

Et Ricarda Merbeth, dont on ne compte plus les incarnations survoltées de Senta à Bayreuth, a certes aussi perdu un peu de puissance et de couleurs dans les aigus, mais force est de constater qu’elle est toujours une wagnérienne qui compte aujourd’hui. Le souffle et la vaillance d'une tessiture ouatée sont bien là, l’imprégnation romantique de cette femme si intérieure est rendue avec une crédibilité et une fierté qui accrochent au cœur, et son magnétisme rivalise en caractère avec celui de Tomasz Konieczny.

Erik n’est certes pas un être gagnant dans cette histoire qui le confronte à la violence des sentiments extrêmes de deux figures majeures du romantisme allemand, mais Michael Weinius lui rend un tempérament solide et de caractère, avec une voix mordante, qui a du brillant, et des accents un peu complexes qui donnent de l’épaisseur à un personnage qu’il n’est pas facile à imposer.

Quant aux noirceurs abyssales d'Agnes Zwierko, une fois entendues, elles ne vous quittent plus de la soirée.

Après avoir connu la réalisation d’une extrême finesse et la dramaturgie prenante élaborée par Dmitri Tcherniakov pour le Festival de Bayreuth cet été avec la nouvelle production du Fliegende Holländer, revenir au travail épuré de Willy Decker fait inévitablement ressortir certains statismes du jeu théâtral, mais cette épure et la qualité de ses lumières conservent un pouvoir psychique intact sur les spectateurs. 

Comment ne pas être sensible à ce tableau de paysage marin pris en pleine tempête où apparaît en surimpression le vaisseau hallucinatoire de Senta, ou à cette pièce aux dimensions surréalistes qui semble pointer, à la manière d'une proue de navire, au dessus d’une mer agitée ? 

Un décor unique, certes, mais plongé dans un univers aux éclairages d’une grande mobilité – hors le duo entre Senta et Le Hollandais qui est volontairement distancié - sans la moindre incongruité, une psychologie centrée sur Senta, où il est véritablement montré à quel point elle est sujette à une maladie qui induit au final un rejet de tous, et qu’elle va transmettre avant de mettre fin à ses jours à une jeune fille de compagnie qui se laissera prendre par l’imaginaire du portrait du Hollandais, c’est bien parce qu’il y a un chef expressif à la barre de l’orchestre et une solide distribution pour prendre émotionnellement l’auditeur, que ce retour a toutes les forces pour lui.