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Publié le 30 Septembre 2019

Les Indes Galantes (Jean-Philippe Rameau - 1735)
Répétition générale du 26 septembre et représentation du 27 septembre 2019
Opéra Bastille

Hébé, Phani, Zima Sabine Devieilhe
Bellone, Adario Florian Sempey
L'amour, Zaïre Jodie Devos
Osman, Ali Edwin Crossley-Mercer
Émilie, Fatime Julie Fuchs
Valère, Tacmas Mathias Vidal
Huascar, Don Alvar Alexandre Duhamel
Don Carlos, Damon Stanislas de Barbeyrac

Direction musicale Leonardo García Alarcón
Mise en scène Clément Cogitore (2019)
Chorégraphie Bintou Dembélé

Orchestre Capella Mediterranea, Chœur de Chambre de Namur, Compagnie Rualité
Maîtrise des Hauts-de-Seine/ Chœur d’enfants de l’Opéra national de Paris                                                                Stanislas de Barbeyrac (Don Carlos)

En relevant le défi de jouer le second opéra de Jean-Philippe Rameau sur une scène aussi grande que celle de l'Opéra Bastille, l'ensemble de l'équipe artistique vient de repousser de 32 ans l’âge de l'oeuvre la plus ancienne interprétée en ce lieu, car seul quelques opéras de la période classique pré-révolutionnaire (Alceste, Iphigénie en Tauride, Idomeneo, Les Noces de Figaro et Don Giovanni) avaient pu y être représentés jusqu’à présent.

Sabine Devieilhe (Hébé)

Sabine Devieilhe (Hébé)

Et le problème majeur de cette entreprise est de trouver comment rendre captivant pour le plus large public possible une oeuvre qui, certes, mettaient en valeur les qualités chorégraphiques des danseurs français sous Louis XV, mais qui était décriée autant pour la faiblesse du texte de Louis Fuzelier, que pour la complexité de son écriture musicale, jugée telle à cette époque. 

Mathias Vidal (Valère)

Mathias Vidal (Valère)

On peut aussi observer, en filigrane, que les Indes Galantes furent composées à l’âge d’or de la Compagnie des Indes Orientales, fameuse manufacture royale créée par Louis XIV pour contrer les Anglais et les Hollandais dans leur commerce avec l’Asie. Une dizaine de bateaux par an faisaient ainsi l’aller-retour entre le port de Lorient et les Indes, dont Pondichéry fut le comptoir le plus célèbre, rapportant métaux précieux et tissus fragiles. Cette compagnie coloniale disparaîtra irréversiblement avec la Révolution.

Avec Les Indes Galantes, Jean-Philippe Rameau portait ainsi à son apogée le règne du Rococo et de l’épicurisme apparu sous la Régence, symbolisés par la réussite de l’opéra-ballet, un genre qui comprenait généralement trois actes, une intrigue par acte, et l’ajout de divertissements qui prirent une place excessive jusqu’à l’arrivée des opéras bouffes italiens

Edwin Crossley-Mercer (Osman) et Julie Fuchs (Émilie)

Edwin Crossley-Mercer (Osman) et Julie Fuchs (Émilie)

Mais pour cette nouvelle production contemporaine, l’approche choisie par l’équipe scénique consiste à sortir des codes bourgeois de l'esthétique baroque, habituellement motivée par une profusion visuelle qui remboursait l'investissement financier initial, pour plonger le spectateur dans un univers qu'il côtoie peu, la jeunesse des mondes en marge d'une société normée, sa pluralité d'origines, ses langages du corps et ses expressions d'amour qui interpénètrent les réseaux humains, même dans les situations en apparence les plus sordides.

L'association de Clément Cogitore, jeune vidéaste dont les premiers films montrent son intérêt pour les conflits entre groupes humains totalement étrangers les uns aux autres, et de Bintou Dembélé, danseuse et chorégraphe qui renouvelle les danses nées de quartiers pauvres, Hip-Hop, Krump, Electro, pour en inonder le monde entier, évoque donc sans faux dépaysement des groupes humains qui concernent l’Europe d’aujourd’hui, mais dont cette dernière craint la force déstabilisatrice.

Florian Sempey (Bellone)

Florian Sempey (Bellone)

Clément Cogitore et Bintou Dembélé organisent ainsi l’espace de ces Indes Galantes autour d’une large fosse circulaire qui peut s’ouvrir ou se refermer, et qui symbolise aussi bien un espace maritime engloutissant qu’un cratère de volcan entouré de fumerolles, ou bien le pourtour d’un immense feu de joie. La scène, sur toute sa périphérie, reste la plupart du temps dans la pénombre de lumières bleutées ou orangées.

Le prologue présente Hébé comme une femme du passé dont le goût pour une mode chatoyante sera vite dépassé par celle des jeunes et des très jeunes qui seront au centre des scènes de vie narrées tout le long de la soirée. C’est dans ce premier tableau que l’on peut entendre Sabine Devieilhe invoquer l’Amour au souffle d’une flûte mélancolique qui sublime un pur instant de poésie. Ses aigus sont fortement effilés, la clarté du timbre insolente, et la rigueur cartésienne qui émane de son chant renvoie à l’austérité du compositeur lui-même.

Le chœur face à Julie Fuchs (Émilie)

Le chœur face à Julie Fuchs (Émilie)

Par la suite, une correspondance précise entre mouvements des corps et lignes musicales se retrouve pendant tout le spectacle sans jamais verser dans l’illustratif facile, quitte à rechercher le démonstratif, et sans prendre le dessus sur la présence des chanteurs. 

L’entrée du Turc généreux décrit avec force les départs risqués de populations obligées de migrer à travers les mers, et l’image insiste sur la situation précaire de ces migrants tous protégés par une couverture de survie or-argent qu’ils brandiront spectaculairement en tournoyant sur l’onde colérique de l’océan.

Leur apparition se fait à l’arrachée d’un bras mécanique qui plonge au cœur de la scène pour en relever une carcasse de bateau, comme s’il s’agissait d’évoquer la dureté d’acier de la main du destin. 

Alexandre Duhamel (Huascar)

Alexandre Duhamel (Huascar)

Et le charisme enjôleur de Julie Fuchs allié à la candeur lunaire resplendissante de Mathias Vidal, impressionnant par sa présence alerte, font le charme hypnotique de ce tableau si dramatiquement humain.

Dans Les Incas du Pérou, c’est cette fois une jeunesse manipulée par un faux leader, Huascar, qui est représentée, et le culte du Soleil devient un grand moment de fascination sous la lumière artificielle d’un immense écran numérique tenu par ce même bras mécanique, dont on devine à peine les images qu’il draine.  L’imaginaire interrogatif du spectateur est ainsi sollicité aussi bien face à ce mystérieux écran que par les danses ensorcelantes, cheveux au vent, du peuple ainsi réuni.  

Mathias Vidal (Tacmas) et Jodie Devos (Zaïre)

Mathias Vidal (Tacmas) et Jodie Devos (Zaïre)

Alexandre Duhamel représente une noirceur méphistophélique qui prendra une formidable éloquence dans le dernier tableau des Sauvages, alors que Sabine Devieilhe offre un saisissant moment de grâce en chantant devant le corps torsadé d’un magnifique danseur porté par la délicatesse des méandres de la musique, un des points culminants de cet acte qui est aussi celui du chœur, une puissance évocatrice qui envahit le cœur de tous par sa chaleur spirituelle et l’éclat de ses résonances.

Mathias Vidal (Tacmas) et Jodie Devos (Zaïre) et les Fleurs

Mathias Vidal (Tacmas) et Jodie Devos (Zaïre) et les Fleurs

C’est alors avec surprise et amusement que le public découvre les Fleurs sous forme de prostituées dansant dans des cages en verre telles les filles des Red lights d’Amsterdam.

Et pourtant il y a grande justesse dans cette image car, à sa création, le personnage de Tacmas était représenté en travesti, ce qui choqua le public et obligea Rameau à modifier cet acte deux semaines plus tard.

Edwin Crossley-Mercer déambule nonchalamment sous couvert d’une voix de velours noir, les atmosphères nocturnes lui conviennent en fait très bien, et Mathias Vidal, méconnaissable sous son travestissement, rejoint Jodie Devos après qu’elle ait chanté ses aveux amoureux d’une pure délicatesse.

Les corps des femmes s’entremêlent pour former la corolle d’une improbable fleur chorale au chant ensorceleur, puis se succèdent au cours de la Fête des fleurs des réminiscences affectives de souvenir d’enfance, un manège enchanté, un chœur fragile de jeunes gamins si touchant, et la chaleur d’un ensemble autour d’un feu comme seule source de lumière des individus.

Les Indes Galantes (Devieilhe-Sempey-Devos-Fuchs-Vidal-Crossley-Mercer-de Barbeyrac-Duhamel-Garcia Alarcon-Cogitore-Dembélé) Bastille

Enfin, au tant attendu dernier acte des Sauvages, qui ne fut ajouté que six mois après la création des Indes Galantes, Stanislas de Barbeyrac réitère son portrait si incisif et droit de Don Carlos en en affublant avec la même autorité infaillible le français Damon.

Et Florian Sempey dépeint un Adario volontaire et percutant qui, progressivement, s’efface sous la personnalité volubile du chanteur qui prend le dessus dans la danse finale écrite à l’origine pour des indigènes des Caraïbes. Florian Sempey est un bon vivant, et cela transparaît toujours même lorsqu’il doit, comme ici, incarner un amant jaloux et sincère.

Maîtrise des Hauts-de-Seine/ Chœur d’enfants de l’Opéra national de Paris

Maîtrise des Hauts-de-Seine/ Chœur d’enfants de l’Opéra national de Paris

Il y a bien la symbolique de la frivolité des pom-pom girl, mais c’est inévitablement la danse des Sauvages, seule musique de tout l’opéra véritablement descriptive des couleurs et des rythmes d’un peuple lointain, qui permet à tous les danseurs de se retrouver dans une danse énergique et endiablée aux accents vengeurs qui finit les poings dressés au ciel.

C’est ainsi moins pour ses portraits individuels que pour les mouvements d’ensemble des destinées humaines, et leur diversité, que le travail de Clément Cogitore et Bintou Dembélé gagne une force universelle, loin de tout décalage, en laissant planer au fil de chaque acte une présence oppressive et machinale, principal horizon des groupes humains en quête d’existence.

Leonardo García Alarcón et les artistes au salut final

Leonardo García Alarcón et les artistes au salut final

Et s’il y a de l’énergie sur scène, c’est aussi parce que Leonardo García Alarcón déploie un orchestre aux cordes acérées, des sonorités métalliques et vivantes que viennent approfondir les contrebasses, réservant ainsi aux motifs aériens des flûtes des moments d’intimité gracieux, et maintenant la simplicité authentique des deux théorbes en forme de poires claires, entourées de cordes sombres, situées au centre de l’orchestre.

Clément Cogitore et Bintou Dembélé

Clément Cogitore et Bintou Dembélé

La musique de Rameau ne sonne jamais ancienne ou trop sèche, la texture de l’orchestre fait corps avec le chœur et les voix, et l’émotion du chef argentin au salut final n’est que la récompense d’un engagement pour tous les artistes dont l’adhésion de cœur se sent à chaque mouvement dansé et geste d’attention, comme s’il avait porté d’une force colossale à lui tout cet ensemble hors du commun. C’est ainsi qu’il faut comprendre l’explosion de joie du public à la première, reconnaissant du travail accompli et de la vitalité généreuse de tous.

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Publié le 16 Septembre 2019

La Traviata (Giuseppe Verdi – 1853)
Représentations du 12 et 15 septembre 2019
Palais Garnier

Violetta Valery Pretty Yende
Flora Bervoix Catherine Trottmann
Annina Marion Lebègue
Alfredo Germont Benjamin Bernheim
Giorgio Germont Ludovic Tézier
Gastone Julien Dran
Il Barone Douphol Christian Helmer
Il Marchese d’Obigny Marc Labonnette

Direction musicale Michele Mariotti
Mise en scène Simon Stone (2019)

Nouvelle production en coproduction avec le Wiener Staatsoper
                                                                                       Benjamin Bernheim (Alfredo Germont)

Bien que, depuis l’arrivée en 1973 de Rolf Liebermann à la direction de l’Opéra de Paris, La Traviata ne soit que la 8e œuvre la plus jouée du répertoire, elle a dorénavant rejoint Tosca, Don Giovanni et La Bohème en tête sur les 20 dernières années, le carré d’as des opéras qui totalisent plus de 110 représentations chacun depuis la saison 1999/2000.

Pretty Yende (Violetta Valery)

Pretty Yende (Violetta Valery)

Mais elle est la seule œuvre à connaitre sa 4e mise en scène sur cette double décennie, ayant été victime du coup de froid que jeta l’arrivée de Nicolas Joel et de son dramaturge Christophe Ghristi à la suite de la direction de Gerard Mortier. Au travail profondément mélancolique et poétique de Christoph Marthaler, qui faisait de Violetta une Edith Piaf incroyablement touchante sous les ors du Palais Garnier, succéda à Bastille une production de Benoit Jacquot soignée mais statique et purement destinée à constituer un joli écrin visuel.

Par conséquent, en confiant une nouvelle production à Simon Stone, metteur en scène australien invité depuis cinq ans sur les scènes théâtrales européennes, Stéphane Lissner entend bien instaurer une version qui s’ancrera durablement sur la scène de l’Opéra de Paris.

Pretty Yende (Violetta Valery) et Benjamin Bernheim (Alfredo Germont)

Pretty Yende (Violetta Valery) et Benjamin Bernheim (Alfredo Germont)

L’accueil enthousiaste du public réservé lors de la première représentation est le signe que ce travail artistique devrait vivre au cours de nombreuses reprises.

Car Simon Stone offre un portrait contemporain crédible d’une femme vivant à travers les réseaux sociaux, et qui fréquente une société de luxe que l’on imagine s'amuser dans le quartier du Ritz et de la place Vendôme. Violetta traine sa solitude près de la statue équestre de Jeanne d’Arc, statue qui fut érigée sur la place des Pyramides quelques mois avant l’ouverture du Palais Garnier, et doit sacrifier son amour pour Alfredo dont le père, Giorgio, est mis sous pression afin de ne pas provoquer de scandale, car sa fille doit épouser un prince saoudien.

Benjamin Bernheim (Alfredo Germont)

Benjamin Bernheim (Alfredo Germont)

Le premier acte est mené tambour battant. L’orchestre et le chœur, ainsi que tous les solistes, sont emportés par l’élan irrépressible de la main sûre, caressante et énergique de Michele Mariotti qui, tout au long de la représentation, fait ressortir les magnifiques motifs racés des premiers violonistes, les soudains frémissements des altistes, un balancement tout en nuances qui en fait une des plus grandes directions vives de l’ouvrage entendues à ce jour.

Le dispositif tournoyant de la mise en scène fait défiler sur mur vidéographique les amusantes et décalées conversations entre Violetta et Alfredo au cours de leurs airs amoureux, puis passe de l’entrée d’un club branché à l’intérieur stylisé d’une salle de fête dominée par une pyramide de verres de champagne, et enfin bascule sur une banale arrière-cour et les ruelles d’un quartier populaire.

Pretty Yende (Violetta Valery)

Pretty Yende (Violetta Valery)

Et c’est par mail, puis courrier, que la jeune fille reçoit autant les avertissements financiers de sa banque pour des centaines de milliers d’euros de dépassement, que l’annonce de la récidive de son cancer.

Nous sommes dans un monde qui se nourrit du regard de l’autre, de l’exposition de soi, d’une richesse financière hors du commun, et dans ce monde étourdissant et superficiel, Pretty Yende révèle une aisance de jeu, un goût pour le glamour et une expressivité sincère immédiatement touchante.

Le timbre de la voix a le charme des coloris sombres et métissés, les aigus piqués brillent d’un éclat purement cristallin, et son chant généreusement vibrant sourit comme s’il apportait le bonheur en contrepoint du drame sentimental souligné par la maladie.

Benjamin Bernheim (Alfredo Germont)

Benjamin Bernheim (Alfredo Germont)

Benjamin Bernheim, jeune Alfredo insouciant, solide et belle-gueule, a le charme de la légèreté confiante, fait montre d’une impressionnante longueur de souffle qui lui permet de rayonner la clarté des couleurs crème de sa voix, et c’est dans les moments les plus intenses, ou bien les plus lents et délicats, qu’elle prend le pouvoir sur le temps.

Dans la seconde partie, Simon Stone fait d’Alfredo, comme dans la version de Christoph Marthaler, un bourgeois parisien qui rêve d’un bonheur simple à la campagne, et nous le voyons s’amuser à chanter tout en pressant le raisin, pieds nus, dans un baquet. Violetta s’essaye à la traite d’une véritable vache, et lorsque Germont intervient pour la dissuader de rester auprès de son fils, une petite chapelle dérisoire figure ce qu’il reste de la croyance en Dieu.

Ces petits tableaux s’enchaînent sur un fond maculé de blanc, comme de petites images illustratives disjointes, sans la continuité de lieu qui paraissait plus évidente au premier acte.

La Traviata (Yende-Bernheim-Tézier-Mariotti-Stone) Garnier

La transition vers le tableau qui se déroule dans le salon de Flora, toujours conduit par la vidéographie de manière émouvante, nous entraîne alors dans l’univers des clubs échangistes parisiens, illustré par des images animées de néons colorés qui suggèrent ce qui s’y passe, et le chœur, d’abord féminin, apparaît costumé de toutes les couleurs, avant que les hommes n’arrivent et ne cherchent à compléter les couples. Cependant, Simon Stone les maintient dans un relatif statisme, probablement afin de ne pas trop en faire, et se limite à une description grotesque et dérisoire, bien loin des angoisses du film de Stanley Kubrick ‘Eyes wide shut’.

Au cours de cette partie, Ludovic Tézier brosse un portrait implacable de Germont, une froideur noire sans la moindre faiblesse sentimentale, alors que le personnage d’Alfredo se dilue dans l’alcool et l’insignifiance, maintenant que Violetta a perdu toute authenticité.

Ludovic Tézier (Giorgio Germont) et Pretty Yende (Violetta Valery)

Ludovic Tézier (Giorgio Germont) et Pretty Yende (Violetta Valery)

Mais le dernier acte est celui de la fin de vie où tous les artifices tombent. Nous retrouvons Pretty Yende parmi des malades sur leur lit d’hôpital et sous perfusion, ‘Addio del Passo’ est chanté de façon bouleversante, le regard tant désespéré, alors que les souvenirs d’un bonheur adolescent défilent sur les murs qui circulent en boucle.

Simon Stone verse pour un temps dans la nostalgie, mais retrouve très vite son regard inflexible pour entraîner, au moment de mourir, Violetta dans une immense chambre blanche emplie de fumée, une fin clinique et sans âme digne de Don Giovanni.

Pretty Yende (Violetta Valery)

Pretty Yende (Violetta Valery)

Ce spectacle d’une force intégrale, qui intéresse toujours par son effet miroir sur le public parisien, doit son succès non seulement aux solistes formidablement crédibles, mais aussi au phénoménal jeu de correspondance entre la direction orchestrale et le chœur qui se répondent et s’harmonisent dans une ferveur théâtrale exaltante.

Rarement aura-t-on entendu l’orchestre de l’Opéra de Paris résonner aussi pleinement et offrir une telle verve verdienne dans la fosse du Palais Garnier.

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Publié le 8 Septembre 2019

I Puritani (Vincenzo Bellini – 1835)
Répétition générale du 04 septembre et représentation du 07 septembre 2019
Opéra Bastille

Elvira Elsa Dreisig
Lord Gualtiero Walton Luc Bertin-Hugault
Sir George Walton Nicolas Testé
Lord Arturo Talbot Javier Camarena
Sir Riccardo Forth Igor Golovatenko
Sir Bruno Roberton Jean-François Marras
Enrichetta di Francia Gemma Ní Bhriain

Direction musicale Riccardo Frizza
Mise en scène Laurent Pelly (2013)

 

                              Igor Golovatenko (Riccardo)

I Puritani est une oeuvre profondément attachée à Paris, car c’est dans la capitale française qu’elle fut créée par la troupe du Théâtre des Italiens qui logeait depuis 1825 à la première salle Favart, alors que l’Opéra-Comique l’avait quittée depuis 1801 sur ordre de Napoléon pour fusionner avec la troupe de la salle Feydeau.

Première et dernière œuvre parisienne de Vincenzo Bellini – le compositeur rendra son dernier soupir le 23 septembre 1835 à Puteaux - I Puritani apparaît comme un tournant avant l’avènement de Giuseppe Verdi, les voix portant en elles l’urgence et les germes d’une volonté incendiaire.

Elsa Dreisig (Elvira)

Elsa Dreisig (Elvira)

On n’en voudra pas à Laurent Pelly d’avoir aussi sommairement cherché à donner vie à un livret peu inspirant, car son décor, basé sur une structure en fer forgé tout en dentelle qui reproduit un imaginaire Fort des Puritains, préserve un climat esthétique et poétique sous des lumières mauves et bleutées sans aucune réelle incongruité. On peut même parler de véritable oeuvre d'art à propos de cet ouvrage scénique si bien en valeur dans une tonalité qui évoque, à certains moments, celle hypnotique des scénographies de Bob Wilson.

I Puritani (Dreisig-Camarena-Testé-Golovatenko-Frizza-Pelly) Bastille

Le spectacle est donc principalement musical et incarné, et d’emblée la direction énergique de Riccardo Frizza délie une ampleur orchestrale qui donne de l’espace à la musique et beaucoup de clarté à chaque instrumentiste. Le son se dégage totalement de la fosse, résonne sur les parois latérales, envahit la scène et crée plusieurs plans sonores qui donnent une toute autre dimension à ce que vécurent ceux qui assistèrent à la création sur la scène de la salle Favart.

Les sonorités frémissantes des cordes aiguës s’accordent d’une patine brillante et légèrement métallique, les vents sont gorgés de lignes mélodieuses et fort bien dessinées, et la chaleur des cors évoque le calme naturel d’un appel lointain. 

Elsa Dreisig (Elvira)

Elsa Dreisig (Elvira)

Pour son premier rôle majeur à l’Opéra de Paris, Elsa Dreisig se mesure ainsi à une personnalité vocale belcantiste et technique que peu de sopranos abordent à l’âge de 28 ans (Maria Callas apprit le rôle à 25 ans en six jours sous la contrainte, et Mariella Devia ne l’a incarné dans toute sa plénitude qu'à 36 ans), et il faut bien mesurer le courage et la prise de risque à se jeter à cœur perdu dans une écriture aussi exigeante. 

Mais l’on saisit très vite que c’est le tempérament d’Elvira qui inspire la jeune artiste.

Possédée dès le départ par sa passion amoureuse, et tiraillée par la haine qui oppose le camp des Cromwell et celui des Stuart, Elvira est à la fois au bord de l’extase amoureuse et de l’épuisement conflictuel.

Elsa Dreisig (Elvira) et Javier Camarena (Arturo)

Elsa Dreisig (Elvira) et Javier Camarena (Arturo)

Elsa Dreisig transfigure le personnage d’Elvira au point d’en soustraire totalement l’âme blanche et incorporelle afin de la rendre viscéralement humaine et ancrée dans les passions folles du désir. Les inflexions de son timbre clair, vibrant et lumineux aux accents réalistes se démarquent en partie des pures lignes belcantistes pour s’approcher de personnages verdiens tels Gilda (Rigoletto), et l'on entend, en signe de cette candeur qui se débat avec elle-même, les réminiscences touchantes d’une Ileana Cotrubas.

Javier Camarena (Arturo) et Elsa Dreisig (Elvira)

Javier Camarena (Arturo) et Elsa Dreisig (Elvira)

Elle prend le temps autant de soigner les petites vocalises intimes que de libérer de longues plaintes splendidement projetées, et son approche profondément expressive fait furtivement se croiser des personnalités aussi capricieuses que Salomé et aussi hallucinées que Lucia di Lammermoor.

Certains aigus ne sont certes pas pleinement exécutés, comme celui qui clôt le duo 'Vieni fra queste braccia' sur une note hystérique mixée à celle du ténor, mais une telle présence et personnalité ne peut qu’accrocher l’auditeur qui souhaite vibrer avec un personnage scénique qui refuse la soumission à un ordre établi et qui cherche à respirer malgré un univers oppressant.

I Puritani (Dreisig-Camarena-Testé-Golovatenko-Frizza-Pelly) Bastille

Auprès d’une interprète aussi volubile, Javier Camarena, Lord Arturo d’un fondant de miel, s’inscrit totalement dans la tradition du chant coulé, finement clair dans les aigus, plus profond et solide dans le médium, qui fuse sur les notes avec un déroulé impressionnant. Le plus surprenant, c’est d’entendre comment il peut incarner l’amoureux sensible, à la limite du détimbrage, parfois, pour toucher au plus près du cœur humain, puis délivrer une vaillance puissante qui assoit son autorité et sa colère. Par ailleurs, chacun de ses suraigus, au profil voilé et nullement agressif, a cette fantastique capacité à figer l’instant d’une façon radicalement implacable. 

Elsa Dreisig (Elvira) et Nicolas Testé (Sir George Walton)

Elsa Dreisig (Elvira) et Nicolas Testé (Sir George Walton)

Et la plus émouvante humanité est figurée par Nicolas Testé qui dépeint en Sir George Walton, l’oncle d’Elvira, un chant affecté au cœur blessé d’une affliction telle qu’elle nous transporte vers les grands rôles paternels verdiens.

Jamais on ne sent en lui un caractère oppressif, et c’est avec un magnifique panache qu’il aborde ‘Suoni la tromba intrepido’ en duo avec Igor Golovatenko, le malheureux Riccardo, doué d’une saisissante impulsivité qui donne de l’allant incisif à la noirceur de sa voix.

Gemma Ní Bhriain (Enrichetta di Francia)

Gemma Ní Bhriain (Enrichetta di Francia)

Enfin, parmi les rôles secondaires, Luc Bertin-Hugault se distingue par sa souplesse corporelle et ses belles résonances de basse qui affirment la présence de Lord Gualtiero Walton, et Gemma Ní Bhriain livre un portrait dépressif et sans espoir de la veuve de Charles Ier qu’Arturo, par sens politique, souhaite délivrer à la grande méprise d’Elvira qui croit y voir une intrigue amoureuse.

Chœur puissant au souffle aussi vital que celui qui porte tous les solistes, non seulement il y a une essence patriotique inédite dans I Puritani, et même une certaine violence dans l’orchestration, mais l’intensité de l’interprétation tend à faire de l’ultime chef-œuvre de Bellini une transition probante vers l’univers plus dramatique qu’ouvrira Verdi dans les années qui suivront.

Javier Camarena, Riccardo Frizza, Elsa Dreisig et Igor Golovatenko

Javier Camarena, Riccardo Frizza, Elsa Dreisig et Igor Golovatenko

Et comme le répertoire du bel canto romantique italien sera représenté deux fois au cours de cette saison, nous retrouverons peu avant Noël, au Palais Garnier, Riccardo Frizza pour deux représentations en version de concert d’Il Pirata, le premier opéra scaligère de Bellini.

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Publié le 15 Juin 2019

La Force du destin (Giuseppe Verdi)
Version de Milan 1869
Représentations du 13 et 25 juin 2019
Opéra Bastille

Il Marchese di Calatrava Carlo Cigni
Leonora Anja Harteros (le 13)
               Elena Stikhina (le 25)
Carlo di Vargas Želijko Lučić
Alvaro Brian Jagde
Preziosilla Varduhi Abrahamyan
Padre Guardiano Rafal Siwek
Fra Melitone Gabriele Viviani
Curra Majdouline Zerari
Mastro Trabuco Rodolphe Briand
Un Alcade Lucio Prete
Un Chirurgo Laurent Laberdesque

Direction musicale Nicola Luisotti
Mise en scène Jean-Claude Auvray (2011)

                                                                                                    Varduhi Abrahamyan (Preziosilla)

C’est à travers la production de Jean-Claude Auvray que La Force du destin est revenue en 2011 au répertoire de l’Opéra de Paris après 30 ans d’absence, dans sa version milanaise légèrement révisée de 1869, mais avec la sinfonia jouée après le prologue pour mieux marquer la séparation temporelle entre les deux premiers épisodes, selon l'usage voulu par Gustav Mahler.

Carlo Cigni (Il Marchese di Calatrava) et Anja Harteros (Leonora)

Carlo Cigni (Il Marchese di Calatrava) et Anja Harteros (Leonora)

Ce spectacle, s’il n’offre qu’une mise en scène illustrative et dépouillée sans jeu acéré ni tentative d’unification de la dramaturgie de l’œuvre, en utilisant par ailleurs des techniques scéniques tout à fait anachroniques (la toile peinte qui suit les déplacements d’Alvaro en est un exemple étonnant), fait beaucoup penser aux représentations des Chorégies d’Orange, et n’est plus représentatif de l’art scénique contemporain.

Une exquise de contexte historique situe non pas l’œuvre à l’époque de l’action, c'est-à-dire la Guerre de succession d’Autriche, dont l’un des fronts ravageait le nord de l’Italie alors que l’Espagne tenait le sud, mais au moment où Verdi vient de faire son entrée au parlement italien et commence sa transcription en opéra du « Don Alvar » de don Angelo di Saavedra.

La Force du destin (Harteros-Stikhina-Jagde-Lučić-Luisotti-Auvray) Bastille

C’est donc vaguement l’âme du compositeur, animée d’un sincère sentiment chrétien horrifié par la guerre, qui est représentée ici, avec ce grand Christ pesant qui finit, au dernier acte, par reposer sur un sol courbe usé et peint des coulées de sang de la guerre. Cependant, en 1869, cette version de La Force du destin Verdi a supprimé tous les meurtres de la version de Saint-Pétersbourg, hormis celui de Leonora, et revu le final et la musique du 3e acte, n’est plus tout à fait guidée par son élan premier.

Mais vivifiée par une excellente distribution et un chef visionnaire, ces tableaux désuets peuvent permettre d’appréhender l’œuvre avec plaisir et sensations.

Želijko Lučić (Carlo di Vargas)

Želijko Lučić (Carlo di Vargas)

Nicola Luisotti, directeur musical enthousiaste voué quasi-exclusivement au répertoire romantique italien du XIXe siècle, aime exalter l’énergie de la partition, ses éclats populaires et son entrain bon-enfant, tout en mettant en valeur les couleurs rutilantes de l’orchestre de l’Opéra, mais il pourrait induire un feu encore plus brut, trancher de façon plus nette les attaques, rendre le matériau musical plus ferme, quitte à jouer avec les fautes de goût, pour définitivement transformer ce drame en une inexorable course à travers le non-sens du destin.

Et comme il a à sa disposition des artistes puissants, il peut déployer l’ampleur orchestrale et en soigner la fusion avec les ensembles choraux, fort beau tissage de tessitures harmonieusement entremêlées, sans que cela ne constitue un obstacle pour les chanteurs.

Brian Jagde (Alvaro)

Brian Jagde (Alvaro)

Anja Harteros est impériale quand elle se retrouve seule sur scène, que ce soit dans son costume androgyne noir, où sa robe de chambre qui annonce le virage vers la folie, une aisance dans ses longs aigus vibrants et déchirants qui éprouvent les cœurs, des couleurs mâtes quand le trouble fait tressaillir sa voix, et c’est d’ailleurs cette solitude renforcée par le vide scénique qui rend encore plus poignante sa présence si affirmée par l’expression de sentiments extériorisés avec une telle maîtrise.

Brian Jagde (Alvaro) et Anja Harteros (Leonora)

Brian Jagde (Alvaro) et Anja Harteros (Leonora)

Brian Jagde est un impressionnant amant passionné, galbe vocal solide d’une puissance sombre qui rappelle beaucoup la violence animale de Vladimir Galouzine, un véritable héro dramatique qui privilégie le plaisir torrentiel des décibels, et c’est avec Želijko Lučić que l’on retrouve le style le plus naturel, une forme de douceur malgré la violence du personnage, l’écriture verdienne lui donnant plus d’épaisseur que l’écriture puccinienne, car son timbre a quelque chose d’un peu trouble qui lui permet de retrouver de la subtilité en contrepoint du caractère névrosé qu’il incarne sans réserve.

Anja Harteros (Leonora)

Anja Harteros (Leonora)

Et si Preziosilla paraît bien sage sous les noirceurs coquettes de Varduhi Abrahamyan, et si Rafal Siwek fait vibrer les entrailles caverneuses de Padre Guardiano tout en le rendant sympathique, Gabriele Viviani dédie à Fra Melitone des ornements superbes qui traduisent la fougue de la jeunesse.

La Force du destin est un drame dont l’ardeur est faite pour galvaniser les passions populaires, mais c’est le luxe de sa Léonore qui est véritablement le foyer émotionnel de ces représentations parisiennes.

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Publié le 11 Juin 2019

Don Giovanni (Wolfgang Amadé Mozart)
Répétition générale du 06 juin 2019 et représentation du 21 juin 2019.
Palais Garnier

Don Giovanni Étienne Dupuis
Il Commendatore Ain Anger
Donna Anna Jacquelyn Wagner
Don Ottavio Stanislas de Barbeyrac
Donna Elvira Nicole Car
Leporello Philippe Sly
Masetto Mikhail Timoshenko
Zerlina Elsa Dreisig

Direction musicale Philippe Jordan 
Mise en scène Ivo Van Hove (2019)
Dramaturgie Jan Vandenhouve

Coproduction Metropolitan Opera, New-York
                                                                        Mikhail Timoshenko (Masetto) et Elsa Dreisig (Zerlina)
Diffusion en direct sur Culturebox (France Télévisions) et au cinéma le vendredi 21 juin 2019.

Depuis la production d’August Everding qui, dans les années 70, accueillit Ruggero Raimondi, José Van Dam, Kiri Te Kanawa, Gabriel Bacquier, Edda Moser et Margaret Price, aucune production de Don Giovanni ne s’est installée définitivement au Palais Garnier, la précédente mise en scène de Michael Haneke n’ayant connu les ors de ce théâtre que l’année de sa création, le 27 janvier 2006, à l’occasion des 250 ans de la naissance de Mozart.

Puis, elle poursuivit sa destinée à l'Opéra Bastille pour 44 représentations supplémentaires pendant une décennie.

Jacquelyn Wagner (Donna Anna) et Etienne Dupuis (Don Giovanni)

Jacquelyn Wagner (Donna Anna) et Etienne Dupuis (Don Giovanni)

Mais ce soir, c’est à nouveau un impressionnant décor recréant d'étroites ruelles d'une vieille ville européenne, et qui convergent vers une petite place située en milieu de scène, qui s'offre à la vue du spectateur dès l'ouverture. Un dédale d'escaliers permet à chacun de s'évader de toute part, des anfractuosités laissent deviner des coins secrets cachés derrière les murs gris, et un simple filet de brume bleuté se faufile sous une arche lugubre par là même où arrivera et repartira Don Giovanni.

Nul doute qu'à la vue de son charme froid, et de l'accumulation du temps passé qu'il représente, naîtra chez l'auditeur américain - il s'agit d'une coproduction avec Le Metropolitan Opera, New-York -, un désir d'Europe de la Culture, chargée de son Histoire.

Jacquelyn Wagner (Donna Anna), Stanislas de Barbeyrac (Don Ottavio) et Le commandeur (Ain Anger)

Jacquelyn Wagner (Donna Anna), Stanislas de Barbeyrac (Don Ottavio) et Le commandeur (Ain Anger)

Une fois passée l'admiration pour une telle reconstitution réaliste, la scène prend vie à l'arrivée de Leporello ruminant dans l'ombre, et à la sortie brutale de Donna Anna qui se débat avec Don Giovanni. On aurait envie de dire que c’est ‘sans surprise', quand on connait bien cet ouvrage, mais sous le regard d’Ivo van Hove, le relief de chaque personnage est remodelé par une direction d’acteur exceptionnelle qui extériorise les effets des blessures infligées par la relation de chacun à un homme particulièrement antipathique.

Nicola Car (Donna Elvira)

Nicola Car (Donna Elvira)

Car Etienne Dupuis est totalement métamorphosé par l’allure fière et dominante que le lui fait tenir le metteur en scène, le menton en avant, la démarche assurée et décontractée, mais qui peut soudainement se tendre violemment quand une proie lui résiste, il dégage une force mâle absolument fascinante à contempler. Noirceur vocale et mordant incisif renforcent son essence démoniaque, le goût pour le mal prend franchement le dessus sur d’autres traits de caractère que l’on associe aussi à Don Giovanni, comme les manières affables et la douceur enjôleuse, et tout dans l’interprétation le ramène à l’incarnation d’un véritable tueur de la mafia.

Jacquelyn Wagner (Donna Anna)

Jacquelyn Wagner (Donna Anna)

La profondeur avec laquelle le personnage de Donna Anna est dépeint sous les traits de Jacquelyn Wagner est également d’une saisissante vérité, surtout que le metteur en scène réalise pour elle un très beau travail de poses magnifié par les jeux d’ombres et de lumières qui esthétisent ses expressions traumatiques de douleur, ainsi que sa prestance physique et les proportions de ses épaules qui montrent une femme forte dont la personnalité est brutalement ébranlée. Son chant est nuancé, très clair et iridescent, sans surligner les graves, et s’imprègne d’une tension vibrante fort touchante car elle traduit un trouble impalpable constamment présent.

Elle est ainsi soutenue par un Stanislas de Barbeyrac qui incarne un Don Ottavio puissant au timbre d’or ombré que l’on entend rarement avec une telle densité sur scène. Comme tous les personnages principaux, hormis Leporello, il est lui aussi sous pression permanente car il représente l’impuissance face à une situation qu’il ne peut inverser. 

Etienne Dupuis (Don Giovanni) et Elsa Dreisig (Zerlina)

Etienne Dupuis (Don Giovanni) et Elsa Dreisig (Zerlina)

On trouve cependant un peu plus d’espoir en Donna Elvira que Nicole Car joue avec une finesse de geste, d’urgence et de spontanéité qui soutiennent totalement le sentiment de révolte qui la traverse en permanence. Inévitablement, la pensée que l’on a sur scène un véritable couple à la ville s’impose naturellement, puisque la jeune mezzo-soprano vit avec Etienne Dupuis, ce qui ajoute au réalisme des scènes qui opposent Don Giovanni à son ancienne conquête.

Les expressions sincères de son regard tout à la fois mélancolique et brillant, et les couleurs mâtes et ambrées de sa voix qui lui donnent un charme ravissant, que n’a-t-elle de raisons de défendre avec un tel cœur une femme qui cherche à rendre leur dignité à tous.

Etienne Dupuis (Don Giovanni) et Elsa Dreisig (Zerlina)

Etienne Dupuis (Don Giovanni) et Elsa Dreisig (Zerlina)

Et même le timbre charnu et satiné d’Elsa Dreisig, pour les gourmands de sensualité vocale, qui dessine une Zerlina optimiste et gorgée de joie de vivre, n’empêche pas l’inquiétude et le doute de couvrir l’assurance première avec laquelle la jeune paysanne s’impose dans les scènes festives.

Rien chez elle non plus ne cède à la facilité de la comédie légère, et l’on a ici une Zerlina séduisante, intelligente, solide mentalement, à côté de laquelle le très jeune Masetto de Mikhail Timoshenko, chanteur de l’Académie de l’Opéra de Paris, tempère son personnage en lui apportant une touche de raffinement qui découle de sa tonalité slave.

Double opportuniste de son maître, le Leporello de Philippe Sly se glisse habilement dans ce rôle alerte plus léger que celui de Don Giovanni, joue lui aussi le jeu de la séduction subtile, et est le rôle masculin qui révèle la plus grande diversité de facettes dans cette production, ce qui rend encore plus insaisissable ce personnage composite qui change en permanence d’attitude.

Philippe Sly (Leporello)

Philippe Sly (Leporello)

Si Ivo van Hove ne cherche ni à réinterpréter l’intrigue, ni à ajouter des personnages secondaires qui feraient vivre un monde adjacent aux protagonistes principaux, il réussit pourtant à donner à chacun un caractère marqué par une ligne de vie forte, tout en asseyant la carrure massive de Don Giovanni comme un pivot central de leur vie. 

Le sentiment d’oppression et de vide est bien entendu volontairement renforcé par le décor et l’absence de divertissement scénique – même le bal masqué prend une tournure mortifère lorsque des mannequins inertes apparaissent aux balcons des maisons qui entourent la place dans de beaux costumes d’époque -, mais les trois scènes de rencontre avec le Commandeur sont traitées dans toute la puissance de l’affrontement.

Ain Anger y gagne une stature formidablement humaine, surtout lors de la scène du cimetière qui le fait jouer pleinement.

Jacquelyn Wagner (Donna Anna) et Stanislas de Barbeyrac (Don Ottavio)

Jacquelyn Wagner (Donna Anna) et Stanislas de Barbeyrac (Don Ottavio)

Ce décor complexe, qui comprend plusieurs éléments pivotants, permet non seulement de varier les configurations des ruelles, mais également de refermer un piège soudain sur Don Giovanni, et d’offrir une implacable scène finale dantesque, dramatisée par la direction théâtrale au son léché de Philippe Jordan.

Mozart à Garnier lui réussit décidément très bien, on y entend le son splendidement lustré des cordes, la vitalité des bois et des éclats des vents, un discours élancé et racé, un sens de l’énergie musicale tout en souplesse, et un dévouement et un encouragement à la théâtralité des chanteurs dont tous tirent un grand bénéfice. 

Jacquelyn Wagner et Philippe Jordan

Jacquelyn Wagner et Philippe Jordan

Don Giovanni était la prison mentale de chacun, Ivo van Hove offre au final une image belle et spirituelle qui symbolise simplement le retour à la vie.

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Publié le 19 Mai 2019

Tosca (Giacomo Puccini)
Représentation du 16 mai 2019 
Opéra Bastille

Floria Tosca Anja Harteros
Mario Cavaradossi Vittorio Grigolo (16 mai)
                                Jonas Kaufmann (5 juin)
Il Barone Scarpia Željko Lučić
Cesare Angelotti Sava Vemić
Il Sagrestano Nicolas Cavallier
Spoletta Rodolphe Briand
Un prisonnier Christian Rodrigue Moungoungou 

Mise en scène Pierre Audi (2014)
Direction musicale Dan Ettinger

2 ans et demi après la première Tosca d’Anja Harteros à l’opéra Bastille sous la direction de Dan Ettinger et dans la mise en scène de Pierre Audi, une nouvelle série de représentations est jouée cette saison avec ces mêmes artistes, auxquels se joignent Vittorio Grigolo, pour la première, et Željko Lučić dans les rôles respectifs de Cavaradossi et Scarpia.

Anja Harteros (Tosca)

Anja Harteros (Tosca)

3e opéra le plus interprété au monde après La Traviata et La Bohème, œuvres de Verdi et Puccini qui évoquent toutes deux le Paris post-révolutionnaire, Tosca révèle également un lien avec la France, puisque l’intrigue se déroule à Rome peu après son détachement de la République française par les Napolitains, marquée par la bataille de Marengo qui permettra à Napoléon Bonaparte de porter un coup décisif lors de sa campagne d’Italie, et de reprendre quelques années plus tard la ville.

Et en confiant cette nouvelle première représentation de Tosca à un ténor toscan ayant vécu toute son enfance à Rome, l’Opéra de Paris ne pouvait trouver meilleur remplaçant de Jonas Kaufmann que Vittorio Grigolo, qui incarne la fougue de la jeunesse romaine avec un splendide impact vocal solaire dont, probablement, seul Roberto Alagna pourrait atteindre la même franchise de rayonnement.

Anja Harteros (Tosca) et Vittorio Grigolo (Cavaradossi)

Anja Harteros (Tosca) et Vittorio Grigolo (Cavaradossi)

Cet artiste exceptionnel se montre en fait irradiant, comme s’il cherchait à se consumer lui-même face à un public sidéré par l’animal qui se comporte comme un monstre de sentiments exubérants qu’aucun des spectateurs ne sera capable d’être dans sa vie.  En exprimant ainsi un désir aussi ardent, Vittorio Grigolo fait alors resurgir la mémoire des Cavaradossi de légende, Carlo Bergonzi et Luciano Pavarotti en tête, et atteint un summum d’intensité lorsqu’il se débat pour défendre ses idéaux de liberté universelle sous la menace des sbires du chef de la police, Scarpia.

On peut trouver cette générosité excessive, mais, dans une salle telle Bastille, cet engagement hors mesure est l’essence même de l’art vivant de l’opéra, une exaltation des plus pures et des plus extrêmes de l’extraversion des idéaux humains. Et pourtant, E Lucevan le Stelle semble sortir d’outre-tombe, enseveli sous l’accablement, coupant le souffle de l’audience qui se demande ce qui va émerger d’une telle force éruptive entièrement sous contrôle. 

Vittorio Grigolo (Cavaradossi)

Vittorio Grigolo (Cavaradossi)

Željko Lučić n’a sans doute pas la même prégnance, mais son approche, directe à sa manière, exempte de toute caricature manichéenne, habite le baron Scarpia d’une forme de cynisme désinvolte pour lequel la violence est inhérente. Son timbre sibyllin contribue au manque de netteté de caractère qu’il dessine avec aisance non sans ironie, comme s’il ne prenait pas au sérieux sa propre présence.  Ses désirs sont entièrement assumés, nimbés d’un voile fumé dans la voix qui ne diminue pourtant pas la présence sourde et venimeuse de son personnage.

Željko Lučić (Scarpia)

Željko Lučić (Scarpia)

Entourée ainsi de la plus belle expression du désir brûlant de la part de son amant et des désirs sournois de son tortionnaire, Anja Harteros offre à Bastille une Tosca passionnante de subtilité, acharnée dans la violence, et élégiaque dans ses soupirs. Son jeu scénique recherche les poses expressives, se départit des mouvements tournoyants un peu inutiles que l’on avait remarqué à l’automne 2016, et l’impulsivité ne prend jamais le dessus sur l’élégance aristocratique qui la dépeint si finement. L’incarnation est approfondie dans les moindres détails, tels ces spasmes d’excitation qui la saisissent à la découverte du sauf-conduit qui les libéreront, elle et Mario, de l’enfer romain, et sa fluidité de geste est un plaisir à suivre de chaque instant.

Anja Harteros (Tosca)

Anja Harteros (Tosca)

L’acharnement sauvage avec lequel elle achève Scarpia n’en est que plus stupéfiant. Et ses couleurs de voix, noires et anguleuses dans le médium, parcellées d’éclats enfantins dans les aigus, qui enveloppent les lignes d’un galbe vocal profilé avec grâce, définissent le mieux une inflexible personnalité au cœur discret mais vibrant de fulgurance.

Au dernier acte, elle rend avec une simplicité dénuée de tout artifice le portrait d'une femme qui mime les gestes d'un être que l'on a vu emporté par la panique et l'instinct de survie à la scène précédente.

On ne peut ainsi trouver, au rideau final, de plus fort contraste entre le comportement ému et réservé d’Anja Harteros et celui absolument cabotin de Vittorio Grigolo, cherchant et réussissant à entraîner l’enthousiasme de la salle, mais il en est ainsi de ces soirées de grand répertoire assorties d’artistes d’exception, dont l’engagement personnel dépasse les enjeux même de l’œuvre qu’ils défendent.  

Vittorio Grigolo et Anja Harteros

Vittorio Grigolo et Anja Harteros

Et tout au long de la soirée, Dan Ettinger entretient une flamme et une atmosphère obsédantes, un tissu orchestral immersif et des cordes sublimes qui allient majesté à théâtralité tonnante du début à la fin, rendant ainsi au chef-d’œuvre de Puccini une grandeur qui dépasse le simple statut de référence du répertoire auquel l’histoire a tendance à l’attacher.

Paris attend maintenant de savoir si elle aura la chance de comparer cette interprétation à celle du couple que Jonas Kaufmann et Anja Harteros forment régulièrement à Munich dans les œuvres romantiques italiennes du XIXe siècle.

Anja Harteros et Vittorio Grigolo

Anja Harteros et Vittorio Grigolo

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Publié le 8 Avril 2019

Lady Macbeth de Mzensk (Dmitri Chostakovitch - 1934)
Répétition générale du 31 mars 2019 et représentations du 06, 09 13 et 16 avril 2019

Opéra Bastille

Katerina Ismaïlova Aušrinė Stundytė
Boris Timoféiévitch Ismaïlov Dmitry Ulyanov
Zinovy Boorisovitch Ismaïlov John Daszak
Sergueï Pavel Černoch
Le Pope Krzysztof Baczyk
Le Chef de la police Alexander Tsymbalyuk
Un maître d'école Andrei Popov
Le Balourd miteux Wolfgang Ablinger‑Sperrhacke
Sonietka Oksana Volkova
Aksinya Sofija Petrovic
La bagnarde Marianne Croux
Danseuse Danièle Gabou
Circassiens Victoria Bouglione, Tiago Eusébio

Direction musicale Ingo Metzmacher
Mise en scène Krzysztof Warlikowski (2019)
Décors, costumes Małgorzata Szczęśniak 
Lumières Felice Ross 
Vidéo Denis Guéguin
Animation vidéo Kamil Polak
Chorégraphie Claude Bardouil 
Dramaturgie Christian Longchamp 

                                Aušrinė Stundytė (Katerina Ismaïlova)

Reconnu comme un artiste capable de bouleverser l’interprétation d’ouvrages lyriques à partir de sa propre culture personnelle, qu’elle soit théâtrale, littéraire ou bien cinématographique, ré-humanisant ainsi les héroïnes mythiques (Iphigénie, Médée, Lulu), croisant les destins de femmes célèbres (L’Affaire Makropoulos, Alceste), analysant la lente déstructuration des hommes (Macbeth, Le Roi Roger, Don Giovanni), questionnant l’identité sexuelle en filigrane de façon parfois inattendue (Eugène Onéguine), et affrontant même les périodes les plus sombres de l’Histoire (Parsifal), Krzysztof Warlikowski s’est également imposé comme l’un des grands directeurs scéniques des œuvres du XXe siècle. 

En effet, sur les 25 opéras qu’il a mis en scène à ce jour sur près de 20 ans, 15 sont issus du siècle de de Debussy, Szymanowski, Schreker et Penderecki.

Aušrinė Stundytė (Katerina Ismaïlova)

Aušrinė Stundytė (Katerina Ismaïlova)

Et après lui avoir confié, en 2017, une nouvelle mise en scène de Don Carlos, une œuvre créée pour l’Opéra de Paris il y a plus de 150 ans, Stéphane Lissner ne pouvait que lui donner crédit pour réinterpréter l’ouvrage que Pierre Berger annonçait, le 25 mai 1989, comme la nouvelle production qui devait inaugurer l’opéra Bastille dès janvier 1990, suivie par une autre nouvelle production, Macbeth de Giuseppe Verdi

Aušrinė Stundytė (Katerina Ismaïlova) - le 13 avril 2019

Aušrinė Stundytė (Katerina Ismaïlova) - le 13 avril 2019

Les difficultés budgétaires ne permirent cependant pas de tenir cet engagement, mais Lady Macbeth de Mzensk fit son entrée au répertoire sur la grande scène Bastille le 04 février 1992, sous la baguette de Myung-Whun Chung, dans une mise en scène d’André Engel, et avec Mary Jane Johnson comme interprète principale, trois ans après la création française jouée le 26 mai 1989 au Grand Théâtre de Nancy dans la mise en scène d’un comédien français, Antoine Bourseiller.

Dmitry Ulyanov (Boris) et Aušrinė Stundytė (Katerina Ismaïlova)

Dmitry Ulyanov (Boris) et Aušrinė Stundytė (Katerina Ismaïlova)

Œuvre dont les rythmes musicaux empreints de violence représentent les pulsions qui animent le quotidien de la vie de chacun, Lady Macbeth de Mzensk est issue de l’esprit d’un jeune compositeur de 26 ans pour qui les principes de libération sexuelle et de résistance aux conceptions du pouvoir soviétique s’imposaient dans une société étouffée par les préjugés.

La force d’expression hors du commun de cette musique signifiante, aussi bien de l’action présente que des pressentiments angoissants, est ainsi un formidable atout pour la précision théâtrale de Krzysztof Warlikowski, qui choisit de ne pas souligner le contexte russe mais plutôt de caractériser le contraste entre une femme extraordinairement vivante et un environnement social machinal et glacial. 

Aušrinė Stundytė (Katerina Ismaïlova)

Aušrinė Stundytė (Katerina Ismaïlova)

Le décor élaboré par Małgorzata Szczęśniak est constitué d’une vaste salle parallélépipédique recouverte de carrelage blanc qui évoque un environnement clinique, au milieu duquel les scènes intimes se déroulent sur une chambre mobile surélevée et allongée pouvant pivoter sur elle-même et se retirer en arrière de la scène principale. A la fois salon, chambre, église, puis prison, les possibilités de scénographie deviennent infinies et permettent de rendre perceptibles sur cette scène dans la scène les moindres frémissements et désirs humains face à une salle de plus de 2700 spectateurs. 

Pavel Černoch (Sergueï), John Daszak (Zinovy) et Dmitry Ulyanov (Boris)

Pavel Černoch (Sergueï), John Daszak (Zinovy) et Dmitry Ulyanov (Boris)

Et l'agencement des lumières (Felice Ross) achève d'isoler la chambre en assombrissant tout ce qui l’environne, et projette les ombres des protagonistes sur les flancs du décor démultipliant autrement la présence et l’expression de leurs corps. Ce visuel est absolument fascinant, d’autant plus qu’une grille située au-dessus de la chambre permet de créer un effet de maille sur les visages, suggérant l’enfermement de la prison sociale, tout en embellissant de façon orientalisante le mélange de teintes bleue, vert et magenta, associées à la féminité, qui décore le sol de la pièce.

Aušrinė Stundytė (Katerina Ismaïlova)

Aušrinė Stundytė (Katerina Ismaïlova)

Ainsi, le spectateur est d’emblée happé par l’esseulement de Katerina Ismaïlova qu’Aušrinė Stundytė dépeint avec une voix d’une noirceur farouche fortement impressive, qui se prolonge vers des aigus en détresse créant une sorte de sentiment d’urgence saisissant. 

Le public parisien la découvre pour la première fois, mais cette chanteuse lituanienne athlétique, entièrement imprégnée par son incarnation, est familière de la Lady de Mzensk qu’elle a incarné à l’Opéra des Flandres sous la direction de Calixto Bieito, et à Lyon sous celle de Dmitri Tcherniakov

Sofija Petrovic (Aksinya)

Sofija Petrovic (Aksinya)

Car qu’Aušrinė Stundytė est véritablement plus qu’une chanteuse, mais une artiste accomplie capable de nous entrainer dans la vie d’un personnage avec un réalisme captivant. Les scènes de lutte et les scènes lascives d’effleurements corporels sont splendidement rendues, et ce qu’elle dit avec le corps est tout aussi important que ce qu’elle dit par son chant qui exprime ses déchirements intérieurs.

Et quand défilent les cadavres d’animaux prêts à la consommation, l’apparition d’une salle d’abattage révèle un entourage où le dégoût de la chair et la prégnance de la mort sont le commun de la société laborieuse dans laquelle vit Katerina. 

Dmitry Ulyanov (Boris) et Aušrinė Stundytė (Katerina Ismaïlova)

Dmitry Ulyanov (Boris) et Aušrinė Stundytė (Katerina Ismaïlova)

Survient le formidable Boris de Dmitry Ulyanov, d’un impact vocal éclatant, autoritaire et débonnaire à la fois, que l’on découvre accompagné d’Aksinya, chantée par Sofija Petrovic, une jeune soprano de l’atelier lyrique de l’Opéra de Paris au galbe vocal généreux et riche en couleurs, très fine physiquement. 

L’une des lignes de force de la dramaturgie de Krzysztof Warlikowski est de donner un rôle majeur à ce personnage qui n’intervient habituellement que dans la scène de viol initiale pour disparaitre par la suite. Il fait d’elle une femme opportuniste, absolument pas victime, prête à coucher avec qui l’aidera à survivre et avancer dans la société.

Aušrinė Stundytė (Katerina Ismaïlova) et Pavel Černoch (Sergueï)

Aušrinė Stundytė (Katerina Ismaïlova) et Pavel Černoch (Sergueï)

On comprend qu’elle a une liaison avec Boris, puis elle subit, non sans se défendre, l’agression sexuelle de Sergueï, exulte et participe à sa punition quand il est surpris avec Katerina, et sera même l’amante du chef de la police une fois Boris tué. La mise en scène laisse imaginer qu’elle aurait pu elle-même dénoncer le couple assassin par vengeance envers Sergueï. Et tout ceci est montré en la faisant exister sans qu’elle n’ait besoin de chanter. 

Dans la peau du minable mari, John Daszak, lui qui fut Sergueï de sa voix claquante aux accents chantants dans la mise en scène de Dmitri Tcherniakov, dessine un fils d’industriel pas si faible que cela, mais plutôt uniquement absorbé par ses affaires. 

Krzysztof Baczyk (Le Pope) et Aušrinė Stundytė (Katerina Ismaïlova)

Krzysztof Baczyk (Le Pope) et Aušrinė Stundytė (Katerina Ismaïlova)

Par comparaison, Pavel Černoch a un timbre plus sombre qui le rend très touchant dans les grands personnages romantiques, mais comme il doit faire vivre un personnage plus antipathique que Laca (Jenůfa), accoutré en cow-boy vaguement séducteur, il s’impose par les résonances d’un médium noir qui fait son effet, et un engagement scénique qui ne le ménage pas, notamment lorsqu’il doit assumer des actes sexuels les fesses exposées à l’air libre.

Lui qui incarnait récemment un Don Carlos dépressif, le changement de caractère est saillant parce qu’il s’y engage avec un tempérament aussi passionné qu’excentrique, et, bien qu’il incarne un salaud, il lui attache pourtant une touche sympathique totalement naturelle.

Wolfgang Ablinger‑Sperrhacke (Le Balourd miteux)

Wolfgang Ablinger‑Sperrhacke (Le Balourd miteux)

Au cours du déroulement dramatique, si Krzysztof Warlikowski traite les scènes de sexe avec la plus banale des trivialités, le plus crûment possible, la vidéographie de Denis Guéguin vient par la suite, lorsqu’elles se prolongent en arrière-plan, les fondre dans une évocation de la nature excellemment esthétisée. La vidéo est également utilisée pour montrer ce qui se passe en coulisse, notamment pour révéler le vrai visage en joie de Katerina Ismaïlova au moment de l’enterrement de Boris.

Tiago Eusébio (Circassien) et Aušrinė Stundytė (Katerina Ismaïlova)

Tiago Eusébio (Circassien) et Aušrinė Stundytė (Katerina Ismaïlova)

Et c’est une autre grande force du metteur en scène polonais que de savoir utiliser les interludes musicaux pour imaginer des scènes qui ne sont pas clairement décrites. Lui qui avait refusé de représenter le défilé lors de la scène d’autodafé de Don Carlos, il profite cette fois avantageusement de la transition qui mène de l’intervention du Pope facétieux et enjoué de Krzysztof Baczyk vers la chambre des amants, pour faire intervenir une procession mortuaire parfaitement en phase avec la musique de Chostakovitch, un des grands moments de ce spectacle. 

Aušrinė Stundytė (Katerina Ismaïlova) - le 13 avril 2019

Aušrinė Stundytė (Katerina Ismaïlova) - le 13 avril 2019

Tous sont vêtus de noirs, y compris Katerina, et l’on découvre à l’une des extrémités une autre veuve qui n’est autre qu’Aksinya. Quant à Aušrinė Stundytė, elle se livre au jeu de la veuve éplorée, adaptation nécessaire à des conventions hypocrites et inévitables dans une société bourgeoise faussement croyante.

Alexander Tsymbalyuk (Le Chef de la police)

Alexander Tsymbalyuk (Le Chef de la police)

Après le meurtre du fils, Zinovy, la seconde partie ouvre directement sur la salle aux murs rouge-sang où l’on célèbre le mariage de Katerina et Sergueï, non pas que Warlikowski ait supprimé les scènes du cadavre et des policiers, mais il les a incorporés à la cérémonie festive. Le balourd miteux devient un chanteur de show-biz extravagant qui sied parfaitement au naturel scénique déjanté de Wolfgang Ablinger‑Sperrhacke, et les policiers, menés par un Alexander Tsymbalyuk drôle et dont on reconnait les couleurs de voix pathétiques particulières, font également partie du divertissement, car la musique suggère une forme de légèreté. 

Pavel Černoch (Sergueï) et Aušrinė Stundytė (Katerina Ismaïlova)

Pavel Černoch (Sergueï) et Aušrinė Stundytė (Katerina Ismaïlova)

Ces deux premiers tableaux ne sont donc pas pris au sérieux, malgré les propos inquiétants, et sont suivis de numéros de cirque et de danse rythmés par les mesures endiablées de la transe orchestrale. Danielle Gabou, danseuse, chorégraphe et comédienne passionnée par le corps, le mouvement et le mot, s’est récemment associée au travail de Krzysztof Warlikowki et de Claude Bardouil, et réalise ce soir un formidable jeu d’excitation devant Sergueï. Toute cette scène qui enchante d’abord les mariés, puis les spectateurs, bascule finalement au retour de la police et d’Aksinya, à la découverte du corps de Zinovy pendu à un croc de boucher.

Pavel Černoch (Sergueï) et Aušrinė Stundytė (Katerina Ismaïlova)

Pavel Černoch (Sergueï) et Aušrinė Stundytė (Katerina Ismaïlova)

Puis survient un autre moment magnifique, l’insertion dans l’opéra du premier mouvement du quatuor n°8 en ut mineur que le violoniste et chef d’orchestre russe, naturalisé israélien, Rudolf Barshaï, ami de Chostakovitch, avait réarrangé pour être interprété par un orchestre de chambre. Sur cette musique méditative gorgée de chaleur et traversée de sarments sombres, une vidéographie de Kamil Polak recrée poétiquement le corps d’Aušrinė Stundytė nageant dans une prison noyée sous un lac afin d’en trouver l’issue.

Ce désir d’évasion qui inscite au rêve est cependant soudainement suivi par l’ouverture sur la scène de la prison, disposée telle un wagon allongé d’où sortent les prisonniers et le chœur absolument évocateur des grands ensembles russes par ses accents mélancoliques si spirituels.

Aušrinė Stundytė (Katerina Ismaïlova)

Aušrinė Stundytė (Katerina Ismaïlova)

Krzysztof Warlikowki insiste sur la dimension affective en jeu, et Katerina Ismaïlova n’est plus qu’une petite fille qui a régressé, une femme qui a besoin d’amour, ce qu’elle démontre par ses gestes d’attachement envers son amant qui ne la désire plus. La Sonietka insolente et pragmatique d’Oksana Volkova la domine, et lorsque Katerina comprend qu’elle est abandonnée, elle n’a plus qu’un seau froid et vide à tenir dans les bras absolument seule sous un fracas orchestral monumental. Cette scène, par la naïveté avec laquelle Katerina croit encore en Sergueï, reste absolument insoutenable.

La noyade dans le lac, esthétisée par une dernière vidéographie, qui reprend celle projetée au début de l’œuvre, n’est plus qu’une échappatoire salutaire.

Aušrinė Stundytė et Pavel Černoch

Aušrinė Stundytė et Pavel Černoch

Ce monde entraîné sur scène dans une aventure réaliste, mais aussi onirique et fantasmatique, l’est tout autant par la luxuriance qui émane de l’orchestre de l’Opéra de Paris porté par la direction merveilleuse d’Ingo Metzmacher. Ce chef d’orchestre a l’habitude de travailler avec Krzysztof Warlikowki et sa chaleureuse équipe (The Rake's Progress, Le Château de Barbe-Bleue/La Voix Humaine, Les Stigmatisés), et fait émerger un univers sonore semblable à une nébuleuse riche en matière et en couleurs délicates, donne de la profondeur et révéle la complexité des structures qui l’animent, insuffle des cadences sans exagérer la violence que l’ouvrage autorise, exaltant ainsi un bouillonnement instrumental fabuleusement étincelant.

Ingo Metzmacher (Direction musicale)

Ingo Metzmacher (Direction musicale)

Et à grand renfort de cuivres disposés dans deux galeries latérales à une dizaine de mètres au-dessus de l’orchestre, l’expérience sensorielle pour l’auditeur devient entière, d’une plénitude galvanisante sans pour autant que les instruments ne sonnent trop agressifs.

Krzysztof Warlikowski, José Luis Basso, Małgorzata Szczęśniak, Aušrinė Stundytė et Felice Ross

Krzysztof Warlikowski, José Luis Basso, Małgorzata Szczęśniak, Aušrinė Stundytė et Felice Ross

Nous savons tous qu’il est rare dans la vie de trouver des équipes multidisciplinaires qui s’entendent suffisamment bien sur le long terme, tout en sachant croiser leurs talents artistiques, afin d’aboutir à une œuvre unique qui mérite d’être admirer. C’est ce qui fait la valeur de ce Lady Macbeth de Mzensk qui en dit beaucoup par son sujet mais aussi sur les qualités qu’il faut avoir pour pouvoir le créer avec un tel niveau d’achèvement.

Pavel Černoch, Claude Bardouil, Kamil Polak, Denis Guéguin et Christian Longchamp 

Pavel Černoch, Claude Bardouil, Kamil Polak, Denis Guéguin et Christian Longchamp 

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Publié le 19 Mars 2019

Otello (Giuseppe Verdi)
Représentations du 07 et 16 mars 2019
Opéra Bastille

Otello Roberto Alagna (mars)
           Aleksandr Antonenko (avril)
Iago George Ganidze
Cassio Frédéric Antoun
Roderigo Alessandro Liberatore
Lodovico Paul Gay
Montano Thomas Dear
Desdemona Aleksandra Kurzak (mars)
                    Hibla Gerzmava (avril)
Emilia Maris Gautrot

Direction Musicale Bertrand de Billy
Mise en scène Andrei Serban (2004)                                 
Frédéric Antoun (Cassio)

C’est dans une nouvelle production d’Otello par Andrei Serban que le public parisien découvrit, le 08 mars 2004, un jeune ténor fougueux, Jonas Kaufmann, incarner avec un jeu d’acteur inoubliablement éclatant le rôle de Cassio. Et peu soupçonnaient qu'il serait plus tard l'un des grands interprètes d'Otello de sa génération. 

Et au cours du mois d’avril qui suivit, le public de Bastille put assister à la prise de rôle du chevalier Des Grieux (Manon) par Roberto Alagna. Depuis, la voix du ténor sicilien dans l’âme s’est solidifiée d’un bronze doré chaleureux, si bien qu’il incarne le rôle du Maure de Venise avec un timbre vaillant et solaire qui montre des versants sombres et torturés quand la paranoïa prend possession de tout son corps.

Roberto Alagna (Otello) et Aleksandra Kurzak (Desdemone)

Roberto Alagna (Otello) et Aleksandra Kurzak (Desdemone)

Nous en avons à nouveau la démonstration au cours de la représentation de ce soir dès l’’Esultate !’ chanté avec un rayonnement qui, progressivement, se gorge d’un son chaud et ambré alors que les aigus poursuivent leur émission ascendante avec un sentiment de plénitude absolument somptueux. Et l’on peut même dire que sa belle chevelure aux reflets cuivrés appariée au rouge profond de son long manteau est en harmonie avec cette émission mordante d’une présence insolente, présence aujourd’hui absolument inimitable par sa clarté d’élocution. Et il y a toujours ce timbre unique au chanteur qui exprime sa personnalité entière même dans la force de ses suraigus.

Roberto Alagna (Otello)

Roberto Alagna (Otello)

Et avec son épouse, Aleksandra Kurzak, ils forment à eux deux le véritable pivot central du spectacle de par l’alchimie amoureuse naturelle en jeu, bien évidemment, mais aussi par une complémentarité de voix, subtile et finement filée de la part de la soprano polonaise, qui prend des accents plus corsés et réalistes dans les moments de grande tension qui font écho à cette entièreté unique que l’on retrouve dans les expressions de son homme

Roberto Alagna joue plutôt un être troublé et humain sans exagération animale, Aleksandra Kurzak se voue à un rôle fortement admiratif et soumis qui vire au mélodrame puccinien au dernier acte, et leur duo atteint un magnifique sommet fusionnel dans la première partie, lorsque l’ombre des voiles de scènes immatériels sublime une vision fortement classique de leur couple idéalisé.

Aleksandra Kurzak (Desdemone)

Aleksandra Kurzak (Desdemone)

Dans le rôle du triste manipulateur, Iago, George Ganidze soigne particulièrement sa grande scène du ‘Credo’ jouée seul devant le rideau noir et soutenue par une appréciable homogénéité de timbre et de souffle. Il évite de forcer la caricature de son personnage, manque sans doute d’incisivité, mais ne peut imposer une stature à la hauteur de celle de Roberto Alagna, même si ce dernier dessine une faiblesse attachante.

En revanche, le Roderigo d’Alessandro Liberatore fait forte impression par son impact vocal, et dépasse même la présence un peu éteinte de Frédéric Antoun qui prête à Cassio une ligne vocale noble et fumée qui s’assourdit néanmoins dans les graves.

Roberto Alagna (Otello)

Roberto Alagna (Otello)

Et l’Emilia de Maris Gautrot, quoique fortement conventionnelle par son jeu scénique, n’incite à aucune réserve si ce n’est une précaution inutile quand il s’agit d’incarner une révolte outrancière face à la folie d’Otello.

Quant à la mise en scène d’Andrei Serban, s’il ne reste plus grand-chose des incongruités des premières représentations, elle offre un cadre illustratif visuellement agréable, dont les plus belles images restent celles des voiles du dernier acte, flottant aux vents, ou recouvrant des paravents semi-transparents, autour d’un lit virginal glacial comme une tombe. 

La vidéographie de mers déchaînées illustre clairement l'agitation des débuts et fins d’actes, la perspective des arcades évoque le sentiment de solitude des tableaux de Chirico, les lumières délimitent les scènes d’intérêt et les zones d’ombre qui les entourent, et le tout enferme le drame passionnel dans une atmosphère neutre et énigmatique qui agit en filigrane de l’action scénique.

Aleksandra Kurzak (Desdemone) et Roberto Alagna (Otello)

Aleksandra Kurzak (Desdemone) et Roberto Alagna (Otello)

Il faut dire aussi que Bertrand de Billy épouse une ligne dénuée de toute fulgurance, centre totalement sa direction sur le rythme des chanteurs principaux, comme si l’essentiel pour lui était de mettre à l’aise les solistes en renonçant à une interprétation engagée qui pourrait trop les contraindre, délaissant ainsi la force d’une ligne dramatique irréversible.

Et c’est bien dommage, car le chœur a un bel éclat qui ne demande qu’à être encore plus empreint d’urgence, mais l’on apprécie énormément le chœur d’enfant chantant ‘Dove guardi spiendono’ sur scène et non plus en coulisses comme lors de la création.

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Publié le 12 Mars 2019

Présentation de la saison Lyrique 2019 / 2020 de l’Opéra National de Paris
350 ans depuis le 28 juin 1669, et le regard résolument tourné vers l'avenir
Le 11 mars 2019, Palais Garnier

Alors que débute l’année de célébration des 350 ans de l’Opéra de Paris, Stéphane Lissner a révélé sa cinquième saison aux amis et mécènes de l’Opéra, depuis le Palais Garnier, le lundi 11 mars 2019.

Jean-Yves Kaced (Directeur de l'Arop), Stéphane Lissner et Aurélie Dupont

Jean-Yves Kaced (Directeur de l'Arop), Stéphane Lissner et Aurélie Dupont

La Tétralogie de Richard Wagner est le point d’orgue de cette saison rien que par les effectifs techniques et artistiques qu’elle mobilise. L’Or du Rhin et La Walkyrie seront représentés en avril et mai 2020, suivis par Siegfried, Le Crépuscule des Dieux, et deux cycles intégraux, au cours de la saison suivante, d’octobre à décembre 2020.

6 nouvelles productions, incluant celles de L’Or du Rhin et de La Walkyrie, sont ainsi présentées, ce qui est moins que les 8 à 10 nouvelles productions des années précédentes. Et si aucune création n’est prévue, la reprise d’Yvonne, princesse de Bourgogne, créée sous le mandat de Gerard Mortier au Palais Garnier, est un petit événement en soi, car il est rare de voir des créations être rejouées quelques années plus tard.

Au total, ce sont 21 œuvres du répertoire qu’il sera possible d’entendre dans les deux grandes salles au cours de 200 soirées lyriques, parmi lesquelles 2 soirées seront dédiées à une version de concert d’Il Pirata, inédit à l’Opéra de Paris, et 6 soirées à la reprise de l’Enfant et les sortilèges par les artistes de l’Académie. Une place prépondérante sera en fait accordée aux compositeurs italiens du XIXe siècle.

Il s’agit donc d’une saison orientée autour de trois axes, la consolidation du répertoire le plus connu, défendus par d’excellents artistes à travers des productions exigeantes pour les spectateurs, le Ring monumental de Richard Wagner, et les ouvrages moins couramment joués.

Hibla Gerzmava et Jonas Kaufmann (Don Carlos - 2017)

Hibla Gerzmava et Jonas Kaufmann (Don Carlos - 2017)

Les nouvelles productions

L’Or du Rhin (Richard Wagner – 1869) – Nouvelle Production
Du 02 avril au 15 avril 2020 (5 représentations à l’opéra Bastille)

Direction musicale Philippe Jordan, mise en scène Calixto Bieito
Iain Paterson, Lauri Vasar, Matthew Newlin, Norbert Ernst, Jochen Schmeckenbecher, Gerhard Siegel, Wilhelm Schwinghammer, Dimitry Ivashchenko, Ekaterina Gubanova, Anna Gabler, Wiebke Lehmkuhl, Tamara Banjesevic, Megan Marino, Claudia Huckle

Œuvre jouée pour la dernière fois à l’opéra Bastille le 18 juin 2013

Alors que la production de Günter Krämer de 2010/2011 permettait de porter sur la scène Bastille Der Ring des Nibelungen qui n’avait plus été donné à l’Opéra National de Paris depuis 1957, dix ans plus tard, on peut s’attendre à ce que la nouvelle production par Calixto Bieito, qui a mis en scène Parsifal à l’opéra de Stuttgart en s’inspirant d’une nouvelle post-apocalyptique de Cormac McCarthy, vienne remettre en question la vision de ce monde légendaire, tout en en préservant sa poésie.
La saison suivante, les deux autres volets, Siegfried et le Crépuscule des Dieux, seront joués, et la Tétralogie pourra être entendue deux fois sous forme de cycle dans la continuité de ces représentations.

Après le Châtelet (1994-1995), Aix-en-Provence (2006 à 2009) et la Scala de Milan (2010 à 2013), Stéphane Lissner monte donc son quatrième Ring de sa carrière.

La Walkyrie (Richard Wagner – 1870) – Nouvelle Production
Du 5 mai au 27 mai 2020 (5 représentations à l’opéra Bastille)

Direction musicale Philippe Jordan, mise en scène Calixto Bieito
Jonas Kaufmann, Eva-Maria Westbroek, John Releya, Iain Paterson, Martina Serafin, Ekaterina Gubanova, Sonja Saric, Celine Byrme, Christina Bock, Katharina Magiera, Regine Hangler, Julia Rutigliano, Noa Beinart, Marie-Luise Dressen

Œuvre jouée pour la dernière fois à l’opéra Bastille le 19 juin 2013

Présentation de la saison lyrique 2019 / 2020 de l'Opéra National de Paris"

La Traviata (Giuseppe Verdi – 1853) – Coproduction Wiener Staatsoper
Du 12 septembre au 16 octobre 2019 (13 représentations au Palais Garnier)

Direction musicale Michele Mariotti / Carlo Montanaro, mise en scène Simon Stone
Pretty Yende / Nino Machaidze, Catherine Trottmann, Marion Lebègue, Benjamin Bernheim / Atalla Ayan, Ludovic Tézier / Jean-François Lapointe, Julien Dran, Christian Helmer, Marc Labonette, Thomas Dear, Luca Sannai, Enzo Coro, Olivier Ayault

Œuvre jouée pour la dernière fois à l’opéra Bastille le 29 décembre 2018

A partir de 1852, les représentations de la « Dame aux camélias » d’Alexandre Dumas fils faisaient pleurer les spectateurs parisiens.
Le personnage féminin, Marguerite Gautier, était inspiré de Marie Duplessis, fille de concierge devenue hétaïre (courtisane) que connut le dramaturge.
En reprenant ce personnage, Giuseppe Verdi entendait décrire les mœurs bourgeoises d’une société capitalistique, très attachée à la propriété, la famille et l’économie, et sa morale hypocrite où le problème de l’héritage est important.
Mais alors que La Traviata fait maintenant partie des 3 ouvrages lyriques les plus joués dans le monde, c’est seulement depuis cette saison que cet opéra, que Verdi considérait comme son meilleur, rejoint les 10 titres les plus représentés à l’Opéra de Paris.
Il reviendra à Pretty Yende et Nino Machaidze de porter le personnage principal et d'investir la mise en scène de Simon Stone, dont on peut attendre une lecture radicale à l’occasion du retour de La Traviata au Palais Garnier. La Trilogie de la vengeance, qui débute le 12 mars jusqu'au 21 avril 2019 aux ateliers Berthier, est une occasion de découvrir le travail de ce régisseur qui aime adapter les grands rôles de femme à notre époque.

Les Indes Galantes (Jean-Philippe Rameau – 1735) – Nouvelle production
Du 27 septembre au 15 octobre 2019 (12 représentations à l’opéra Bastille)

Direction musicale Leonardo Garcia Alarcon, Orchestre Capella Mediterranea, mise en scène Clément Cogitore, chorégraphie Bintou Dembélé
Sabine Devieilhe, Florian Sempey, Jodie Devos, Edwin Crossley-Mercer, Julie Fuchs, Mathias Vidal, Alexandre Duhamel, Stanislas de Barbeyrac

Œuvre jouée pour la dernière fois au Palais Garnier le 27 septembre 2003

Considérée comme une « pièce de festival » de par la profusion d’artistes nécessaires à la faire vivre, Les Indes Galantes sera confié à une jeune génération de chanteurs français et un metteur en scène, Clément Cogitore, associé à la chorégraphe Bintou Dembélé, dont le travail sur le corps entre en résonance avec l’histoire et l’histoire coloniale en particulier.

Stéphane Lissner

Stéphane Lissner

Prince Igor (Alexandre Borodine – 1890) – Nouvelle Production
Du 28 novembre au 26 décembre 2019 (10 représentations à l’opéra Bastille)

Direction musicale Philippe Jordan, mise en scène Barrie Kosky
Evgeny Nikitin, Elena Stikhina, Pavel Cernoch, Smitry Ulyanov, Dimitry Ivashchenko, Anita Rachvelishvili, Adam Palka, Andrei Popov, Vasily Efimov, Marina Haller, Irina Kopylova

Œuvre jouée pour la dernière fois au Palais Garnier le 25 janvier 1970

Inspirée probablement des événements décrits dans le poème médiéval Le Dit de la campagne d’Igor, l’œuvre relate la lutte entre les jeunes états russes chrétiens et les tribus eurasiennes de Coumans (les Polovtsiens – en russe Les couleurs fauves) qui percèrent en Europe jusqu’au Royaume de Hongrie au XIIe siècle, avant l’arrivée des Mongols. Sa musique est l'une des plus somptueuses du répertoire russe.
A sa mort, en 1887, Borodine laissa une partition plusieurs fois remaniée mais inachevée, que Rimski-Korsakov et Glazounov complétèrent dès 1885.
La création eut lieu à Moscou en 1890, mais l’Opéra de Paris n’accueillit une troupe que fin 1969 pour 7 représentations seulement.
En 1983, les travaux de Pavel Lamm furent publiés. Ils révélèrent que Rimski-Korsakov et Glazounov avaient supprimé un cinquième de la partition. Ainsi, c’est en 1993 que Valery Gergiev interpréta la version intégrale.
A l’occasion de cette nouvelle production, le metteur en scène australien Barrie Kosky fera ses débuts dans la maison, et Philippe Jordan dirigera son premier opéra russe. Les deux artistes se connaissent bien et s'apprécient, car c'est à eux qu'est confiée l'interprétation de la nouvelle production des Maîtres Chanteurs de Nuremberg du Festival de Bayreuth depuis 2017.

Manon (Jules Massenet – 1884) – Nouvelle Production
Du 29 février au 10 avril 2020 (13 représentations à l’opéra Bastille)

Direction musicale Dan Ettinger, mise en scène Vincent Huguet
Pretty Yende / Sofia Fomina, Benjamin Berheim / Stephen Costello, Ludovic Tézier, Roberto Tagliavini, Rodolphe Briand, Pierre Doyen, Cassandre Berthon, Alix Le Saux, Jeanne Ireland, Philippe Rouillon, Julien Joguet, Laurent Laberdesque

Œuvre jouée pour la dernière fois à l’opéra Bastille le 13 février 2012

Créée le 19 janvier 1884 à l’Opéra-Comique, Manon n’est entré au Palais Garnier que le 02 juillet 1974, entraîné par le grand mouvement d’intégration des œuvres de la salle Favart au répertoire de l’Opéra. Depuis, ce grand succès mondial de Massenet s’est imposé et fait partie des 20 ouvrages les plus joués de l’institution, avec plus de 80 représentations à son actif.
Face aux adaptations par Auber (1856) et Puccini (1893) du roman de l’abbé Prévost L’Histoire du chevalier des Grieux et de Manon Lescaut, celle de Massenet est la plus fidèle dans sa déclinaison des sentiments d’une jeunesse qui virent au tragique.
Vincent Huguet, metteur en scène et historien qui rencontra Patrice Chéreau à la Villa Médicis à Rome en 2008, et qui travailla avec lui sur plusieurs de ses derniers projets, dont Elektra, dirigera cette nouvelle production afin de redonner à Manon une interprétation scénique qui se substitue avantageusement à celle de Coline Serreau.  

Installation de Claude Lévêque - Les Saturnales - autour du bassin de la Pythie, Palais Garnier

Installation de Claude Lévêque - Les Saturnales - autour du bassin de la Pythie, Palais Garnier

Version de Concert

Il Pirata (Vincenzo Bellini – 1827)
Le 16 et 19 décembre 2019 (2 représentations au Palais Garnier)

Direction musicale Riccardo Frizza
Sondra Radvanovsky, Michael Spyres, Ludovic Tézier, Kevin Amiel, Krzysztof Baczyk, Valentine Lemercier

Œuvre inédite à l’Opéra de Paris

Adapté de la pièce Bertram ou le Pirate créée au Panorama-Dramatique – un théâtre parisien du boulevard du Temple -, Il Pirata témoigne de la première coopération entre le célèbre librettiste italien du moment, Felice Romani, et le compositeur italien Vincenzo Bellini.
Cet opéra, comme les suivants, I Capuleti e i Montecchi, La Sonnanbula, Norma, I Puritani, nécessite une équipe entière d’excellents chanteurs. L’Opéra romantique italien et ses grandes scènes de folie seront dorénavant promis à un avenir prolifique. Cette version de concert n'aurait pas été proposée s'il elle ne réunissait pas Sondra Radvanovsky, Michael Spyres et Ludovic Tézier, qui sont trois artistes exceptionnels.

L’Académie de l’Opéra national de Paris

L’Enfant et les sortilèges (Maurice Ravel – 1925)
Œuvre associée dans la même soirée au ballet d’Anne Teresa de Keersmaeker L’Après-midi d’un faune (Claude Debussy – 1894) interprété par la Compagnie Rosas.

Du 20 janvier au 29 janvier 2020 (6 représentations au Palais Garnier)
Direction musicale Vello Pähn, mise en scène Richard Jones (1998)
Artistes de l’Académie de l’Opéra national de Paris

Œuvre jouée pour la dernière fois au Palais Garnier le 13 février 2013

La reprise de la production de Richard Jones est l’occasion de découvrir sur la scène Garnier les jeunes artistes de l’Académie, dans un opéra de Maurice Ravel, basé sur un livret de Colette, commandé par Jacques Rouché, le directeur de l’Opéra en 1914.

I Puritani - ms Laurent Pelly (2013)

I Puritani - ms Laurent Pelly (2013)

Les reprises

I Puritani (Vincenzo Bellini – 1835)
Du 07 septembre au 05 octobre 2019 (9 représentations à l’opéra Bastille)

Direction musicale Riccardo Frizza, mise en scène Laurent Pelly (2013)
Elsa Dreisig, Luc Hertin-Hugault, Alexander Tsymbalyuk, Javier Camerana / Francesco Demuro, Igor Golovatenko, Jean-François Borras, Gemma Ni Bhriain

Œuvre jouée pour la dernière fois à l’opéra Bastille le 19 décembre 2013

Madame Butterfly (Giacomo Puccini – 1904)
Du 14 septembre au 13 novembre 2019 (15 représentations à l’opéra Bastille)

Direction musicale Giacomo Sagripanti, mise en scène Robert Wilson (1993)
Ana Maria Martinez / Dinara Alieva, Marie-Nicole Lemieux / Eve-Maud Hubeaux, Giorgio Berrugi / Dmytro Popov, Laurent Naouri, Rodolphe Briand, Tomasz Kumiega, Jeanne Ireland, Robert Pomakow, Jian-Hong Zhao, Chae-Wook Lim, Hyoung-Min Oh, Laura Agnoloni, Carole Colineau, Sylvie Delaunay

Œuvre jouée pour la dernière fois à l’opéra Bastille le 13 octobre 2015

Don Carlo (Giuseppe Verdi – version 5 actes de Modène 1886 en italien)
Du 25 octobre au 23 novembre 2019 (10 représentations à l’opéra Bastille)

Direction musicale Fabio Luisi, mise en scène Krzysztof Warlikowski (2017)
René Pape, Roberto Alagna / Michael Fabiano, Etienne Dupuis, Vitalij Kowaljow, Sava Vemic, Aleksandra Kurzak / Nicole Car, Anita Rachvelishvili, Eve-Maud Hubeaux, Tamara Banjesevic, Julien Dran, Pietro Di Bianco, Daniel Giulianini, Mateuz Hoedt, Tomasz Kumiega, Tiago Matos, Danylo Matviienko, Vincent Morell

Œuvre jouée pour la dernière fois à l’opéra Bastille le 11 novembre 2017 dans la version parisienne de 1866.

Lear (Aribert Reimann – 1978)
Du 21 novembre au 07 décembre 2019 (6 représentations au Palais Garnier)

Direction musicale Fabio Luisi, mise en scène Calixto Bieito (2016)
Bo Skovhus, Gidon Sacks, Andreas Scheibner, Michaël Colvin, Kor-Jan Dusseljee, Lauri Vasar, Andrew Watts, Andreas Conrad, Evelyn Herlitzius, Erika Sunnegardh, Annette Dasch, Ernst Alisch, Luca Sannai, Lucas Prisor

Œuvre jouée pour la dernière fois au Palais Garnier le 12 juin 2016.

Lear - Annette Dasch et Bo Skovhus - ms Calixto Bieito (2016)

Lear - Annette Dasch et Bo Skovhus - ms Calixto Bieito (2016)

La Barbier de Séville (Gioacchino Rossini – 1816) – Production originale du Grand Théâtre de Genève
Du 11 janvier au 12 février 2020 (12 représentations à l’opéra Bastille)

Direction musicale Carlo Montanaro, mise en scène Damiano Michieletto (2014)
Xabier Anduaga, Carlo Lepore, Lisette Oropesa, Florian Sempey / Andrzej Filonczyk, Krzysztof Bacyk, Davide Giangregorio, Marion Lebègue, Bernard Arrieta

Œuvre jouée pour la dernière fois à l’opéra Bastille le 16 février 2018

Les Contes d’Hoffmann (Jacques Offenbach – 1881)
Du 21 janvier au 14 février 2020 (8 représentations à l’opéra Bastille)

Direction musicale Mark Elder / Pierre Vallet, mise en scène Robert Carsen (2000)
Jodie Devos, Véronique Gens, Ailyn Pérez, Gaëlle Arquez, Sylvie Brunet, Michael Fabiano, Rodolphe Briand, Hyung-Jong Roh, Jean Teitgen, Philippe Talbot, Laurent Naouri, Olivier Ayault, Jean-Luc Ballestra

Œuvre jouée pour la dernière fois à l’opéra Bastille le 27 novembre 2016

Les Contes d'Hoffmann - ms Robert Carsen (2016)

Les Contes d'Hoffmann - ms Robert Carsen (2016)

Yvonne, princesse de Bourgogne (Philippe Boesmans – 2009) – Coproduction La Monnaie, Bruxelles et Wiener Staatsoper
Du 26 février au 08 mars 2020 (6 représentations au Palais Garnier)
Direction musicale Susanna Mälkki, mise en scène Luc Bondy (2009)
Dörte Lyssewski, Laurent Naouri, Béatrice Uria-Monzon, Julien Behr, Jean teitgen, Antoinette Dennefeld, Loïc Félix, Christophe Gay, Guilhem Worms

Œuvre jouée pour la dernière fois au Palais Garnier le 08 février 2009

Don Giovanni (Wolfgang Amadé Mozart – 1787) – Coproduction Metropolitan Opera, New-York
Du 21 mars au 24 avril 2020 (12 représentations au Palais Garnier)

Direction musicale Philippe Jordan, mise en scène Ivo Van Hove (2019)
Luca Pisaroni, Alexander Tsymbalyuk, Jacquelyn Wagner, Stanislas de Barbeyrac, Stéphanie d’Oustrac, Philippe Sly, Mikhail Timoschenko, Zuzana Markova

Œuvre jouée pour la dernière fois au Palais Garnier le 13 juillet 2019

Adriana Lecouvreur (Francesco Cilea – 1902) – Coproduction Royal Opera House, Covent Garden, Londres, Gran Teatre de Liceu, Barcelone, Wiener Staatsoper, San Francisco Opera
Du 27 avril au 12 mai 2020 (6 représentations à l’opéra Bastille)
Direction musicale Giacomo Sagripanti, mise en scène David McVicar (2015)
Anna Netrebko / Elena Stikina, Yusif Eyvazov, Ekaterina Semenchuk, Sava Vemic, Zeljko Lucic, Rodolphe Briand, Christophe Gay, Julien Dran, Sofija Petrovic, Farrah El Dibany, Vadim Artamonov

Œuvre jouée pour la dernière fois à l’opéra Bastille le 15 juillet 2015

Adriana Lecouvreur - Luciana d'Intino et Angela Gheorghiu - ms David McVicar (2015)

Adriana Lecouvreur - Luciana d'Intino et Angela Gheorghiu - ms David McVicar (2015)

Boris Godounov (Modest Moussorsky – 1869)
Du 23 mai au 29 juin 2020 (12 représentations à l’opéra Bastille)

Direction musicale Michael Schonwandt, mise en scène Ivo van Hove (2018)
René pape, Evdokia Malevskaya, Ruzan Mantashyan, Elena Zaremba, Andreas Conrad, Lauri Vsar, Dmitry Golovnin, Evgeny Nikitin, Elena Manistina, Vasily Efimov, Michal Partyka, Wotjek Smilek, John Bernard

Œuvre jouée pour la dernière fois à l’opéra Bastille le 12 juillet 2018

Boris Godounov - Ildar Abdrazakov - ms Ivo van Hove (2018)

Boris Godounov - Ildar Abdrazakov - ms Ivo van Hove (2018)

Rigoletto (Giuseppe Verdi – 1851)
Du 02 juin au 12 juillet 2020 (14 représentations à l’opéra Bastille)

Direction musicale Speranza Scappucci, mise en scène Claus Guth (2016)
Frédéric Antoun, Zeljko Lucic, Elsa Dreisig, Rafal Wiwek, Aude Extremo, Jeanne Ireland, Sava Vemic, Jean-Luc Ballestra, Maciej Kwasnikowski, Danylo Matviienko, Adèl Charvet, Marie Perbost, Chae-Wook Lim

Œuvre jouée pour la dernière fois à l’opéra Bastille le 27 juin 2017

La Bohème (Giacomo Puccini – 1896)
Du 13 juin au 13 juillet 2020 (15 représentations à l’opéra Bastille)

Direction musicale Lorenzo Viotti, mise en scène Claus Guth (2017)
Ermonela Jaho / Elena Stikhina / Marina Costa-Jackson, Julie Fuchs / Elena Tsallagova, Francesco Demuro / Vittorio Grigolo / Benjamin Bernheim, Lucas Meachem / Gabriele Viviani, Andrzej Filonczyk, Krzysztof Baczyk, Franck Leguérinel, Cyrille Lovighi, Florent Mbia, Chrsitian-Rodrigue Moungoungou, Hyoung-Min Onh

Œuvre jouée pour la dernière fois à l’opéra Bastille le 31 décembre 2017

La Bohème - Nicole Car - ms Claus Guth (2017)

La Bohème - Nicole Car - ms Claus Guth (2017)

Cosi fan tutte (Wolfgang Amadé Mozart – 1790)
Du 19 juin au 13 juillet 2020 (9 représentations au Palais Garnier)

Direction musicale Antonello Manacorda, mise en scène Anne Teresa de Keersmaeker (2017)
Jacquelyn Wagner, Stéphanie Lauricella, Stephen Costello, Philippe Sly, Paulo Szot, Ginger Costa-Jackson

Œuvre jouée pour la dernière fois au Palais Garnier le 21 octobre 2017

Loges du Palais Garnier au cours d'une représentation

Loges du Palais Garnier au cours d'une représentation

Premières impressions sur la saison 2019/2020

Cette saison se particularise par une forte représentativité des blockbusters de l’Opéra de Paris, les 2/3 des représentations étant dédiés à 11 des 20 ouvrages les plus joués de l’institution depuis près de 50 ans, le tiers restant étant des opéras plus rarement joués (Le Ring, Lear, Yvonne,princesse de Bourgogne, Prince Igor, I Puritani, I Pirata, Adriana Lecouvreur, Les Indes Galantes, L’Enfant et les sortilèges).
Il y a donc principalement la volonté d’assurer une large fréquentation du public vers des œuvres fortement accessibles en parallèle du Ring.

Le Ring

Même si elle ne compte que 10 représentations sur la saison pour les deux premiers volets, L’Or du Rhin et la Walkyrie, la nouvelle production de l’Anneau des Nibelungen confiée à Calixto Bieito est l'évènement de l’année 2020, qui se prolongera avec les deux autres volets ainsi que deux cycles complets sur une semaine. Avec une distribution totalement renouvelée par rapport à 2010/2011, Philippe Jordan dirigera donc son deuxième Ring à l’Opéra de Paris en 10 ans, et son troisième après celui du New-York Metropolitan Opera au printemps 2019.

L’opéra en langue française

Pour sa cinquième saison à la direction de l’Opéra National de Paris, Stéphane Lissner propose pas moins de 5 œuvres en langue française, dont deux nouvelles productions : un opéra ballet, Les Indes galantes, un opéra comique, Manon, un opéra fantastique, Les Contes d’Hoffmann, une comédie tragique, Yvonne, princesse de Bourgogne, et enfin, une fantaisie lyrique, L’Enfant et les sortilèges.

Les meilleurs chanteurs francophones, Sabine Devielhe, Florian Sempey, Jodie Devos, Julie Fuchs, Mathias Vidal, Alexandre Duhamel, Stanislas de Barbeyrac, Véronique Gens, Gaëlle Arquez, Sylvie Brunet, Philippe Talbot, Laurent Naouri, Béatrice Uria-Monzon, Julien Behr, Benjamin Bernheim, seront réunis pour défendre ces œuvres qui couvrent quatre siècles de répertoire. 

Et pour la première fois, une création lyrique du Palais Garnier, Yvonne, princesse de Bourgogne, est reprise dans sa production d’origine, ce qui permet au compositeur Philippe Boesmans de revenir sur la scène de l’Opéra.  Hommage est également rendu à Luc Bondy qui était un ami proche de Stéphane Lissner.

Parallèlement à cette reprise, l’enjeu, avec la nouvelle production de Manon, est de ramener au répertoire une interprétation de l’ouvrage de Massenet qui ait du sens, et qui fasse oublier le ratage du spectacle de Coline Serreau commandé par Nicolas Joel en 2012.

Quant aux Indes Galantes, il s’agit de substituer à l’ancienne production, naïve mais plaisante d’Andrei Serban, un spectacle qui sorte des codes habituels des maisons internationales, afin de redonner de la puissance à une œuvre qui fut parmi les cinq grands tubes de l’Opéra avec plus de 280 représentations entre 1952 et 1965.

Le répertoire slave

Stéphane Lissner continue à soutenir sans relâche le répertoire slave qui avait été délaissé par Nicolas Joel, et présente une nouvelle production du Prince Igor, ouvrage qui n’avait été joué au Palais Garnier que pour 7 représentations, il y a 50 ans. Avec la reprise de Boris Godounov, ce sont deux compositeurs attachants, Alexandre Borodine et Modest Moussorsky, liés dans le passé par le désir de baser leurs œuvres sur les traditions populaires russes, qui seront à l’affiche cette saison. 
Par ailleurs, Boris Godounov fait dorénavant partie des 20 ouvrages les plus joués à l’Opéra de Paris.

Rigoletto - Michael Fabiano et Vesselina Kasarova - ms Claus Guth (2016)

Rigoletto - Michael Fabiano et Vesselina Kasarova - ms Claus Guth (2016)

Giuseppe Verdi et le répertoire italien

La saison 2019/2020 est véritablement centrée sur le répertoire italien du XIXe siècle qui présente pas moins de 9 ouvrages de 5 compositeurs, Bellini, Rossini, Verdi, Puccini, Cilea, du bel canto au vérisme, sur près de 50% des soirées.

La nouvelle production de La Traviata sera une nouvelle occasion d’ancrer le chef-d’œuvre de Verdi au Palais Garnier, après la tentative de Gerard Mortier et Christoph Marthaler. Et c’est un metteur en scène polémique australien, venu du monde du théâtre, Simon stone, qui devra renouveler la vision de ce monument populaire

La reprise de Don Carlo, dans la version 5 actes de Modène en italien, rarement chantée à l’Opéra de Paris, 2 ans après l’euphorie engendrée par l’interprétation saisissante de la version parisienne des répétitions de 1866, sera dirigée par Fabio Luisi, qui, fin novembre, conduira également en alternance les représentations de Lear, les deux spectacles se superposant au cours d’une même semaine.

Par ailleurs, la version de concert d’Il Pirata, jamais jouée en ces lieux, interprétée par Sondra Radvanovsky, et l’affrontement d’Anna Netrebko et d’Ekaterina Semenchuk dans Adriana Lecouvreur, devraient rendre un versant spectaculaire à ces incarnations quelque peu inhumaines.

La forte représentativité du répertoire du XIXe siècle se prolonge pour la cinquième année consécutive

Le répertoire du XXe et XXIe siècle est par conséquent celui qui n’est défendu que symboliquement depuis 5 ans : Benjamin Britten n’est plus représenté dans une grande salle depuis 2010, Richard Strauss est absent de la programmation pour la 4e année consécutive, et seuls Lear et Yvonne, Princesse de Bourgogne, deux ouvrages de moins de 50 ans, permettront de retrouver deux pièces de théâtre célèbres adaptées à l’opéra avec succès.

La programmation de Stéphane Lissner est en effet similaire, par l’esprit et le prestige, à celle d’Hugues Gall (1995 à 2004), à la différence que ce dernier insistait plus fortement sur le répertoire allemand et britannique du XXe siècle, alors que l’actuel directeur se focalise surtout sur le répertoire italien et français du XIXe siècle, comme aucun autre directeur ne l’avait fait auparavant.

Les artistes français

A l’instar de la saison passée, une place de choix est laissée aux chanteurs francophones, Sabine Devielhe, Florian Sempey, Jodie Devos, Julie Fuchs, Mathias Vidal, Alexandre Duhamel, Stanislas de Barbeyrac, Véronique Gens, Gaëlle Arquez, Sylvie Brunet, Philippe Talbot, Laurent Naouri, Béatrice Uria-Monzon, Julien Behr, Benjamin Berheim, Etienne Dupuis, Elsa Dreisig, Luc Bertin-Hugault, Marion Lebègue, Jean-François Lapointe, Julien Dran, Christian Helmer, Marie-Nicole Lemieux, Eve-Maud Hubeaux, Stéphanie d’Oustrac, Roberto Alagna, Frédéric Antoun, aussi bien dans les œuvres françaises qu’italiennes.
On remarque cependant l’absence, cette saison, de Cyrille Dubois, Karine Deshayes, Stéphane Degout et Marianne Crebassa.

Les stars, les chefs, les metteurs en scène

Distribués dans nombre de nouveaux spectacles et de reprises, Andreas Schager, Johannes Martin Kränzle,  Ricarda Merbeth, Ain Anger, Gerhard Siegel, Ekaterina Gubanova, Jonas Kaufmann, Eva-Maria Westbroek, Javier Camarena, Pretty Yende, Nino Machaidze, René Pape, Michael Fabiano, Aleksandra Kurzak, Anita Rachvelishvili, Bo Skovhus, Evelyn Herlitzius, Elena Stikhina, Anna Netrebko, Ekaterina Semenchuk, Pavel Cernoch, Dmitry Ulyanov, Sondra Radvanovsky, Michael Spyres, Lisette Oropesa, Luca Pisaroni, Aleksander Tsymbalyuk, Ermonela Jaho, Vittorio Grigolo, entre autres, attisent déjà la curiosité de ceux qui pourront les découvrir dans des rôles soit éprouvés, soit nouveaux, et riches en surprises.

Et avec l’arrivée des metteurs en scène Vincent Huguet, Clément Cogitore, Simon Stone et Barrie Kosky, qui rejoindront les productions de Calixto Bieito, Krzysztof Warlikowski, Ivo van Hove, Robert Wilson, Anne Teresa de Keersmaeker, Robert Carsen, Luc Bondy et Claus Guth, le renouveau théâtral se poursuit et se renforce sûrement.

Quant aux chefs d’orchestre, beaucoup reviendront dans leur répertoire de prédilection (Dan Ettinger, Giacomo Sagripanti, Leonardo Garcia Alarcon, Fabio Luisi, Riccardo Frizza, Mark Elder, Lorenzo Viotti), et Speranza Scappucci, nouvelle chef d’orchestre principal de l’opéra de Wallonie, fera ses débuts à l’Opéra de Paris dans Rigoletto.

Et Philippe Jordan, voué aux représentations du Ring, Prince Igor et Don Giovanni, auxquelles s’ajouteront 3 concerts parisiens à la Philharmonie, la grande nef du Musée d’Orsay et l’Opéra Bastille, dirigera un total de 35 représentations.

Enfin, Susanna Mälkki, qui tient à cœur les œuvres du XXe et XXIe siècle, reviendra pour diriger Yvonne, princesse de Bourgogne, puis, le merveilleux Michael Schonwandt reprendra Boris Godounov, et Antonello Manacorda défendra Cosi fan tutte, après s’être confronté à la trilogie Da Ponte de La Monnaie de Bruxelles début 2020.

Présentation de la saison lyrique 2019 / 2020 de l'Opéra National de Paris"

Les tarifs 2019/2020 – baisse sensible du prix moyen des places à Bastille pour le lyrique

Pour plus d'informations sur la politique tarifaire de 1998 à aujourd'hui, lire l'article Prix des places et politique tarifaire - Opéra National de Paris de 1998 (Hugues Gall) à 2020 (Stéphane Lissner) .

S’il est vrai que les 10 représentations du Ring seront données au prix des soirées de Gala de Réveillon (175 euros en moyenne par soirée), nombre de spectacles seront proposés à Bastille à des prix beaucoup plus bas que les saisons précédentes. Ainsi, les reprises de Boris Godounov et de Rigoletto seront 20% moins chères que lors des dernières représentations, celle de La Bohème sera 25% moins chère qu'en 2017, celles de Madame Butterfly et d'I Puritani seront 30% moins chères respectivement qu'en 2015 et 2013, et celle des Contes d'Hoffmann coûtera en moyenne 40% de moins qu'en 2016. 

En effet, trois productions seront vendues dans la catégorie 5 à 145 euros, et il y aura même 5 soirées où toutes les places hors premières catégories seront inférieures à 100 euros.

Ainsi, le prix moyen d’une place à l’opéra Bastille va baisser de 8% pour se stabiliser à 118 euros, et la répartition des places inférieures à 120 euros retrouvera sa configuration d’il y a 8 ans, c'est-à-dire que plus de la moitié des places à Bastille pour le lyrique sera dorénavant inférieure à 120 euros.

On peut, certes, voir cette réduction des prix comme une conséquence de la reprise de 8 spectacles joués à Bastille au cours des 5 dernières années, mais on peut aussi souligner que cet effort permettra de redonner de l’accessibilité au plus grand nombre, et est un premier pas conséquent vers un assagissement des tarifs depuis l’ouverture de l’opéra Bastille, dont on fête les 30 ans cette année.

Tous les détails et les possibilités de réservations sont accessibles sur le site de l'Opéra de Paris selon le lien suivant : https://www.operadeparis.fr/programmation-et-billets/saison-19-20

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Publié le 31 Janvier 2019

Rusalka (Antonín Dvořák)
Représentations du 29 janvier et du 01, 07 et 13 février 2019
Opéra Bastille

Le Prince Klaus Florian Vogt
La Princesse étrangère Karita Mattila
Rusalka Camilla Nylund
L'Esprit du lac Thomas Johannes Mayer
Ježibaba Michelle DeYoung
La Voix d'un chasseur Danylo Matviienko
Le Garçon de cuisine Jeanne Ireland
Première nymphe Andreea Soare 
Deuxième nymphe Emanuela Pascu.
Troisième nymphe Élodie Méchain      

Le Garde forestier Tomasz Kumiega                             Klaus Florian Vogt et Karita Mattila  

Direction musicale Susanna Mälkki
Mise en scène Robert Carsen (2002)

Depuis son entrée au répertoire en juin 2002, à l'initiative d'Hugues Gall, Rusalka a été repris par chaque directeur, Gerard Mortier, Nicolas Joel et, dorénavant, Stéphane Lissner, démontrant l'unanimisme non seulement pour le chef-d’œuvre d'Antonín Dvořák, mais également pour la mise en scène si belle et si sensible de Robert Carsen.

Double inversé de la chambre suspendue au-dessus du lac où vit la créature des eaux, lumières tamisées et roses rouges entourant le lit nuptial, ondes marines qui se projettent devant les nymphes, la scénographie épure et entrelace réalité et fantastique avec une virtuosité qui fait de cette production un incontournable du metteur en scène canadien, avec celle de Capriccio qu’il réalisa pour le Palais Garnier deux ans plus tard.

Camilla Nylund (Rusalka)

Camilla Nylund (Rusalka)

Et, contrairement aux dernières reprises, ces nouvelles représentations s’abstiennent de faire appel dans les rôles principaux à des chanteurs d’origine slave, et sont confiées à une directrice musicale finlandaise.

Passionnée par les œuvres du XXe et XXIe siècle - elle a en effet déjà dirigé Siddharta, L’Affaire Makropoulos et Trompe-la-mort à l’Opéra de Paris-, Susanna Mälkki s’applique sans relâche à entretenir la tonicité de l’orchestre, tout en tirant sur les cuivres, les percussions et les sonorités métalliques, parfois fort tranchantes, avec une technicité indéniable, mais également une volonté de maintenir les cordes dans des teintes froides, sans effet de rubato qui pourrait évoquer une atmosphère trop sentimentale.

Camilla Nylund (Rusalka) et Klaus Florian Vogt (Le Prince)

Camilla Nylund (Rusalka) et Klaus Florian Vogt (Le Prince)

Camilla Nylund, dont la diction claire montre ses affinités avec l’univers des héroïnes straussiennes, décrit dans le premier acte une jeune fille un peu extérieure à ses douleurs, et se situe sur le même plan vocal que Michelle DeYoung, en Ježibaba, qui ne diffère d’elle que pas des couleurs légèrement plus sombres, sans grande différence d’ampleur.

Karita Mattila (La Princesse)

Karita Mattila (La Princesse)

Dans le second acte, l’arrivée triomphale de Karita Mattila, somptueuse de chaleur et de rayonnement, ne fait que mettre plus à mal le personnage de Rusalka, écrasée par cette princesse si sûre de sa volupté. C’est donc au dernier acte, après l’injonction au meurtre proférée par Ježibaba, que Camilla Nylund donne plus de consistance à son personnage, épanouissant ainsi Rusalka dans son être de femme entière.

Elle est également la seule, parmi les premiers rôles, à faire entendre des sonorités typiques de la langue du livret.

Jeanne Ireland (Le garçon de cuisine) et Tomasz Kumiega (Le Garde forestier)

Jeanne Ireland (Le garçon de cuisine) et Tomasz Kumiega (Le Garde forestier)

Et le cœur de l'Esprit du lac de Thomas Johannes Mayer bat tel celui de l'esprit de la mélancolie noire, et bienveillante, entouré des trois nymphes d'Andreea Soare, Emanuela Pascu et Elodie Méchain, aux voix homogènes.

Quant à Klaus Florian Vogt, immense chanteur wagnérien associé aux rôles de Tannhäuser, Lohengrin et Parsifal, il trouve, à l’instar du personnage de Paul dans Die Tote Stadt, une incarnation qui lui convient bien, que ce soit par le charme du Prince ou par l’éclat juvénile de son timbre. Il doit toutefois composer avec une écriture qui lui offre moins d’occasions de déployer sa puissance et sa largeur vocale, et qui devient plus exigeante dans les aigus au dernier acte, ce qui tend à renforcer la clarté nasale de ses intonations. L’inimitable unicité de ce chanteur n’en est pas moins totalement captivante à admirer.

Klaus Florian Vogt et Camilla Nylund

Klaus Florian Vogt et Camilla Nylund

Et finalement, c’est parmi les seconds rôles, tous des artistes issus de l'Académie de Musique de l'Opéra, que l'on retrouve des sonorités slaves, notamment chez Danylo Matviienko, jeune chanteur ukrainien qui n'incarne la voix du chasseur qu’en coulisse, et Tomasz Kumiega, dont on sent poindre les accents graves et nonchalants d'Eugène Onéguine. 

Jeanne Ireland, en garçon de cuisine, montre aussi une belle présence et de la brillance, et nous rappelle que c’est dans ce rôle, il y a 16 ans, que nous découvrions Karine Deshayes pour la première fois sur la scène de l’opéra Bastille.

Danylo Matviienko (la voix d'un chasseur), Jeanne Ireland (le garçon de cuisine) et Tomasz Kumiega (le garde forestier)

Danylo Matviienko (la voix d'un chasseur), Jeanne Ireland (le garçon de cuisine) et Tomasz Kumiega (le garde forestier)

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