Onéguine (John Cranko – Stuttgart Staatstheater,
le 13 avril 1965)
Représentation du 12 février 2025
Palais Garnier

Eugène Onéguine Hugo Marchand
Tatiana Dorothée Gilbert
Lenski Guillaume Diop
Olga Aubane Philbert
Le Prince Antonio Conforti

Direction musicale Vello Pähn
Chorégraphie John Cranko (1965)
Décors et costumes Jürgen Rose

Musique Piotr Ilytch Tchaïkovski (Les Saisons op. 37, Ouverture de Roméo et Juliette, Les Caprices d’Oxane / Tcherevitchki, Six pièces pour piano op.19, Romance pour piano op. 51, Ouverture de Francesca da Rimini)
Orchestration Kurt-Heinz Stolze

Depuis sa création au Staatstheater de Stuttgart le 13 avril 1965, et après deux ans de remaniements ayant abouti à sa version définitive en octobre 1967, la version du roman d’Alexandre Pouchkine chorégraphiée par John Cranko s’est installée au répertoire des plus grandes scènes du monde, Munich (1972), l’Australian Ballet (1976), Toronto (1984), La Scala (1993), le Metropolitan Opera de New-York (2001), le Royal Opera House Covent Garden (2001), le Staatsoper de Berlin (2003), l’Opéra de Vienne (2008), l’Opéra national de Paris (2009) et même le Teatro Colon (2022).

‘Onegin’ est en effet un ballet narratif d’une excellente lisibilité qui raconte l’influence néfaste du jeune et cynique pétersbourgeois au creux d’une succession de décors évoquant la vie champêtre et pittoresque russe, la sobre et spacieuse chambre de Tatiana – avec un fort contraste entre la petitesse de son lit à baldaquin et l’espace de son imaginaire ouvert face à un faux miroir -, la fastueuse salle de bal et sa cour conventionnelle, et la lugubre clairière témoin du duel funeste par une nuit de pleine lune.

Et à l’Opéra de Paris, en particulier, ces éléments scéniques sont sensiblement mis en valeur dans leur partie supérieure en trompe l’œil par le soin qui est dévoué aux lumières qui donnent de l’effet aux lignes de fuite et une saisissante impression de profondeur. Une finesse visuelle se dégage également par des ornements décoratifs en dentelles dont la transparence permet d’alléger la scénographie.

Dans ce cadre raffiné, la chorégraphie de John Cranko peut s’épanouir à travers ses charmants ensembles folkloriques et ses pas de deux néoclassiques qui animent de leurs lignes graciles l’environnement humain de Tatiana et Onéguine.

Mais c’est bien évidemment la dynamisation de la relation entre les deux protagonistes principaux qui fait l’intérêt du spectacle, car, si elle repose en partie sur un ressort théâtral réaliste, le chorégraphe sud-africain lui profile de superbes élans et accélérations qui mettent au défi la souplesse des corps.

Dans cette version, les deux personnages féminins, Olga et Tatiana, ont une personnalité moins consistante que dans l’opéra de Tchaïkovski, le lien entre Lenski et Onéguine en paraissant rehaussé, mais tout dépend de la personnalité des danseurs à enrichir les personnages qu’ils font vivre pour donner une tonalité particulière à la représentation.

Et à l’Opéra de Paris nous avons Hugo Marchand (danseur étoile depuis le 03 mars 2017) et Dorothée Gilbert (danseuse étoile depuis le 19 novembre 2007), un couple dont l’alchimie va se montrer prodigieuse en ce mercredi 12 février soir.

Car tous deux, doués d’une expressivité dramatique hors du commun et enflammés par une verve chorégraphique au geste magnifiquement élancé, vont démontrer comment leur immense confiance en l’autre et leur propre vécu intérieur peuvent donner un relief inouï à une incarnation .

Il faut voir comment Dorothée Gilbert - elle qui était déjà Tatiana en avril 2009 - raconte le vécu intime de la jeune fille par la simple force du regard et du laisser-aller des bras. On peut y lire la joie un peu feinte, ou bien l’ennui, notamment lors de la première rencontre avec Le Prince Grémine, puis l’abandon romantique dans les bras d’Onéguine avec une impulsivité maîtrisée à la perfection qui vous prend au cœur tant se lit en elle, comme en son partenaire, une assurance qui vous fait ressentir la part de mystère qui transcende son art, tout en donnant en même temps, et c’est le plus fort, une impression de fragilité quand ses bras ondoient avec une grâce aussi lascive. Mais l’on verra aussi l’âpre désillusion et la froideur outrée se figer au moment de la mort scandaleuse de Lenski.

Et Hugo Marchand, qui avait interprété quelques jours auparavant un irrésistible et conquérant ‘Boléro’ de Ravel lors du Gala des 150 ans du Palais Garnier, joue de son dramatisme tourmenté avec une ampleur et une apparente gracilité qui semblent métamorphoser sa puissance en une fougue juvénile fulgurante. Il privilégie la sincérité des tendances inconséquentes d’Onéguine à trop de froideur calculatrice, et laisse transparaître une complexité qui rend difficile de condamner unilatéralement son personnage. 

Voir ainsi Hugo Marchand et Dorothée Gilbert raconter cet enchevêtrement sentimental avec une telle force vous donne la sensation privilégiée d’assister au plus beau de l’art humain, et d’avoir une chance unique de vivre rien que pour contempler ce concentré d’absolu.

Autour d’eux, Guillaume Diop (jeune danseur étoile depuis le 11 mars 2023) signe un Lenski lumineux d’une magnifique élégance, mais sa transformation psychologique face au jeu dangereux entre Olga et d’Onéguine manque encore de noirceur et de perte de contrôle, son sens de l’honneur bafoué étant plus mis en avant que les tressaillements du cœur qui devraient plus déstabiliser sa personnalité pour en faire ressortir toute sa violence.

Quant à Aubane Philbert, elle dépeint une Olga enjouée et volontaire au charme délicat, et la jeunesse d'Antonio Conforti détonne dans le rôle du Prince tout en faisant très bonne figure.

Mais loin de simplement assurer une solide direction d’accompagnement musical, il faut dire aussi que Vello Pähn entraîne ce soir les musiciens de l’Orchestre de l’Opéra de Paris dans un déploiement dramatique d’une grande intensité, en parfaite osmose avec le rendu émotionnel des danseurs. Il extirpe de la musique de Tchaïkovski - un assemblage d’œuvres parfois peu connues mais qui décrivent avec justesse le climat des différents tableaux - un éclat somptueux et généreux en vibrations pénétrantes, les méandres du mouvement musical se muant perpétuellement avec une netteté des lignes qui donne beaucoup de présence à la personnalité du compositeur.

C’est cette convergence de forces destinées à chambouler l’intériorité du spectateur et à le mettre sous tension qui fait la valeur d’une telle soirée marquée du sceau du surpassement.

Le Lac des Cygnes (Tchaïkovski – Bolshoi de Moscou, 4 mars 1877) 
Représentations du 22 et 31 décembre 2022
Opéra Bastille
Première historique le 15 octobre 1964 à l’Opéra de Vienne 
Production remaniée pour le ballet de l’Opéra National de Paris le 20 décembre 1984

Odette/Odile Valentine Colasante
Le Prince Siegfried Paul Marque
Rothbart Jérémy-Loup Quer
La Reine Lucie Fenwick 
Le pas de trois Bianca Scudamore
                        Naïs Duboscq
                        Andrea Sarri

Chorégraphie de Rudolf Noureev 
d’après Marius Petipa et Lev Ivanov
Décors Ezio Frigerio
Costumes Franca Squarciapino
Lumières Vinicio Cheli
Orchestre de l’Opéra national de Paris
Direction musicale Vello Pähn

Le 'Lac des cygnes' est la première musique de ballet commandée à Tchaïkovski. Elle fut donnée pour la première fois au Théâtre Bolchoï de Moscou le 4 mars 1877 dans une chorégraphie de Julius Wenzel Reisinger. 
La création véritable du 'Lac des cygnes' dans la chorégraphie de Marius Petipa et Lev Ivanov – devenue la version de référence – date cependant du 27 janvier 1895, soit deux ans après la disparition du compositeur. 

Comme pour 'La Belle au bois dormant', ce sont les Ballets Russes de Diaghilev qui montrèrent pour la première fois – à Londres, en 1911 – la version de Petipa-Ivanov revue par Fokine, avec Mathilda Kschessinksa et Vaslav Nijinski. 
Le 'Lac des cygnes', dans sa version intégrale, n’entrera d’ailleurs au répertoire du Ballet de l’Opéra de Paris qu’en 1960, dans la version de Vladimir Bourmeister que le Théâtre du Châtelet avait accueilli en 1956.

Quand Noureev entreprend sa propre version de l’ouvrage intégral (créée en octobre 1964 à l’Opéra de Vienne), il se base sur la chorégraphie de Marius Petipa et Lev Ivanov, étoffe le rôle du Prince, et surtout développe sa psychologie par des fantasmes qui l’entraînent à sa perte, en courant éperdument après l’illusion d’une femme-cygne. Il ajoute également au premier acte une variation pour Siegfried sur la musique de l’adante sostenuto du pas-de-trois.

Vingt ans plus tard, il améliore à nouveau cette version à l’occasion de son entrée au Palais Garnier, le 20 décembre 1984, en renforçant le personnage de Rothbart dans le pas de trois du troisième acte, et dans le duo final avec le Prince. L’éclairage est également mis sur la ‘Danse des coupes’ du premier acte interprétée uniquement par 16 garçons dont l’esprit de liberté inspire Siegfried.

Pour cette première, Charles Jude remplace Rudolf Noureev, souffrant d’une fatigue musculaire.

Enfin, après un bref retour de la version Bourmeister à l’Opéra Bastille en 1992, la version Noureev est adaptée au vaste espace de cette scène et connaît une première resplendissante le 09 décembre 1994 avec Charles Jude en Prince.

A cette occasion, José Martinez incarne pour la première fois ce noble romantique lors de deux soirées, à l’âge de 25 ans.

25 ans, c’est aussi l’âge de Paul Marque qui incarne le Prince en ce soir de Réveillon du Nouvel An 2023. L’unique danseur étoile prévu pour cette reprise est absolument magnifique, mû par une douceur caressante qui insuffle tous ses gestes, y compris en fin de soubresauts ou bien lorsqu’il relève les cygnes un par un au dernier acte. 

Très bel artiste à l’élégance classique d’une harmonie très émouvante, ses tours en l’air s’achèvent avec un panache splendide et toujours avec une souplesse de mouvement qui touche au cœur tant il porte en lui l’inspiration romantique dont il a toujours rêvé.

Audace et poésie, Paul Marque fait honneur à l’esprit ce de grand ballet auquel il unit une vitalité mélancolique poignante.

Le duo qu’il forme avec Valentine Colasante est d’une très grande maturité, et il règne entre eux-deux, dans la rencontre au bord du Lac, une attention à la subtilité des signes et aux traits de douceurs qui rend très humaine leur relation idéalisée. Mouvements des bras à la légèreté gracieuse, sentiment d’intériorité très marqué, la danseuse étoile aux origines italiennes fait vivre un vrai portrait de femme très concentrée, sûre de sa technique et de la profondeur qu’elle exprime.

Il est alors passionnant de voir comment ce naturel se transforme, dans le rôle du Cygne noir, en tempérament joueur, plus virtuose et athlétique, et comment elle s’allie au personnage de Rothbart pour entrer dans un rôle de séduction provocante, mais sans introduire une rupture trop nette entre ses deux personnalités de femmes. Lorsqu’elle est Odile dans les bras de Siegfried, on retrouve aussi un vrai personnage entier et éclatant. Mais le grand éclat de rire dans un impressionnant mouvement de courbure est impitoyable pour le Prince.

Avec son allure très effilée, Jérémy-Loup Quer, tout juste nommé premier danseur en novembre dernier, impressionne par la célérité de sa danse, notamment dans le grand pas de trois du troisième acte. Sous ses traits, Rothbart est d’une grande jeunesse, et c’est donc le faux-ami du Prince qui est ici mis en avant. Car ce personnage complexe intègre de nombreuses facettes construites au fur et à mesure que Rudolf Noureev a développé sa chorégraphie. Il peut apparaître comme une figure paternaliste dominante, ou comme un être au caractère aiguisé avec des lignes de fuites très aériennes tel que le dessine ce jeune danseur gracile.

Mais le ‘Lac des Cygnes’ c’est aussi des danses entraînantes, polonaise, mazurka, valse, très bien rendues par le corps de ballet, avec beaucoup d’allant, des ensembles de cygnes aux grandes gestes synchronisés et qui inspirent un très grand sentiment de sérénité dans une lueur bleutée prégnante, ainsi que des pas de trois où Andrea Sarri se fait remarquer par sa robustesse et la solidité de sa technique qui lui permettent une impétuosité alerte fort accrocheuse.

Il y a exactement 30 ans que Vello Pähn a dirigé son premier ‘Lac des Cygnes’, version Bourmeister, sur la scène Bastille. En ce soir de 31 décembre, il imprègne la musique d’un très agréable moelleux, sans perdre en tonicité, qui s’allie à merveille au duo formé par Paul Marque et Valentine Colasante. Très attentif aux nuances, au mariages des teintes cuivrées et des cordes, sa lecture draine un éclat crépusculaire d’une grande profondeur sur une rythmique mesurée. 

Les cors sont légèrement couverts, les vents subliment la poésie qui émane de la délicatesse des danseurs solistes, et il y a aussi ce magnifique passage du premier violon, aux vibrations irrésistiblement déchirantes qui se muent ensuite en une brillante virtuosité céleste. Un frémissement inoubliable, qui montre comment ce grand spectacle livré aux mains de grands artistes peut préserver toute sa force émotionnelle à travers des décennies. 

Charles Jude expliquait ainsi, en 1997, qu’il avait considéré dès le départ que la version du ‘Lac des Cygnes’ de Rudolf Noureev était la meilleure – il ne faut pas oublier qu’en 1984 certains artistes ne croyaient pas qu’elle pourrait s’imposer face à la version Bourmeister -, et le temps lui donne aujourd’hui à nouveau raison avec une évidence incontestable.

Cendrillon (Serguei Prokofiev)
Représentation du 31 décembre 2018
Opéra Bastille

Cendrillon Valentine Colasante
L’Acteur-vedette Karl Paquette
Les Deux Soeurs Ludmila Pagliero
                            Dorothée Gilbert 
La Mère Aurélien Houette
Le Producteur Alessio Carbone
Le Professeur de danse Paul Marque
Le Printemps femme Marion Barbeau
L'Eté femme Émilie Cozette
L'Automne femme Sae Eun Park
L'hiver femme Fanny Gorse
Le Directeur de scène Nicolas Paul
Son Assistant Francesco Mura

Direction musicale Vello Pähn
Orchestre Pasdeloup
Chorégraphie Rudolf Noureev (1986)
Décors Petrika Ionesco                                                 Valentine Colasante (Cendrillon)

Pour sa quatrième saison à la direction de la danse de l’Opéra de Paris (1986-1987), Rudolf Noureev présenta, le 25 octobre 1986, une nouvelle version de Cendrillon de Prokofiev, sur une musique créée originellement en 1945 au Théâtre du Bolshoi, après deux mois de répétitions données dans les studios inaugurés sous la Coupole du Palais Garnier en septembre 1986. Ces salles sont aujourd’hui dénommées Lifar, Noureev et Petipa.  

Cette nouvelle chorégraphie imaginée pour mettre en valeur Sylvie Guillem et Charles Jude, et dont Noureev supervisa également la version télévisée de novembre 1987 dans laquelle il incarnait le producteur, est un vibrant hommage au cinéma hollywoodien qui, pourtant, ne rencontra qu’un accueil mitigé lors de la tournée de l’Opéra à New-York.

On ne peut effectivement que trouver dépassées les références exotiques d’une scénographie qui donne parfois l’impression de nous faire voyager dans l’univers de Tintin. Et à la vue de la peluche immense d’un King-Kong à l’œil rouge brillant, on se remémore une autre production de Bastille qui est également une déclaration d’amour plus profonde aux héroïnes du cinéma américain : L’Affaire Makropoulos mis en scène par Krzysztof Warlikowski.

Mais alors que Noureev poursuivait sa tournée américaine, un jeune homme d’une dizaine d’années entrait dans les locaux de l’Ecole de danse de l’Opéra de Paris nouvellement établie près du parc André Malraux de Nanterre; Karl Paquette se trouvait être le seul garçon de sa classe entouré de 15 jeunes filles. Depuis, il a intégré le Corps de ballet de l’Opéra en 1994, et commencé à incarner des rôles majeurs au début des années 2000, avant d’être nommé danseur étoile le 31 décembre 2009, à l’issu de la représentation de Casse-Noisette.

Il personnifie ainsi des décennies de culture et de tradition de l’école de danse de l’Opéra de Paris, que Benjamin Millepied a par ailleurs essayé de révolutionner là même où Rudolf Noureev avait prudemment renoncé, et sa manière bienveillante et théâtrale d’assumer une présence racée au regard acéré lui vaut dorénavant un fort attachement de la part du public parisien.

Dans cette Cendrillon transposée à Bastille depuis la fin de l’automne 2011, Karl Paquette arrive sur scène, ce dernier soir de décembre 2018, porté par un grand élan qui soulève une formidable clameur jubilatoire provenant de la salle, et manifeste une véritable joie malicieuse teintée de sagesse à aussi bien jouer la comédie qu’à se livrer aux pas subtils et grands sauts majestueux, tout en mesurant impulsions et rythme des tournoiements acrobatiques. 

Pris ainsi dans l’action, tout devient source d’amusement aussi bien avec les deux sœurs interprétées par Ludmila Pagliero, en bleu, et Dorothée Gilbert, en rose, fantastiques d’élasticité dans cette chorégraphie qui, quelque part, les désarticule, qu’avec les diverses danseuses multicolores issues d’un folklore touristique du monde entier, de l’Espagne enflammée à la Chine séductrice.  La Mère jouée par Aurélien Houette est, elle, particulièrement burlesque.

Et Valentine Colasante, étoile d’à peine un an, danse comme sur du velours, démontrant une habileté étourdissante dans les pas les plus modernes – le numéro de claquettes avec le porte-manteau à bascule est une réussite technique éclatante -, et dresse le portrait d’une Cendrillon femme mûre et confiante de bout-en-bout, comme si elle savait dès le départ qu’elle est destinée à la réussite publique.

L’excellente cohésion de la distribution permet un déroulé de danses où se succèdent scènes de comédie musicale et grands mouvements classiques - la valse mauve qui clôt le premier acte en engageant 24 danseurs rappelle par ses couleurs la valse des coupes du Lac des Cygnes -, et des fantaisies exotiques qui, même si leur originalité n’est pas toujours saillante, sont portées par la musique envoûtante, et par moment mystérieuse, de Prokofiev.

Et il ne faut pas perdre de vue que tous les ballets du répertoire ne bénéficient pas d’une composition musicale hors du commun. Or Cendrillon est associée à une partition richement rythmée et colorée, toujours stimulante, et lorsqu’elle est interprétée par un orchestre Pasdeloup qui opère, sous la direction de Vello Pähn, à une splendide fusion de couleurs de timbres instrumentaux, et génère des volumes généreux et un lustre sonore luxueux qui atteignent le niveau de l’orchestre de l’Opéra de Paris, l’esprit de l’auditeur est alors éperdument transporté, quoi qu’il se passe sur scène. 

Tant de numéros originaux, les soubrettes dansant sur les réminiscences de la marche de l’Amour des 3 oranges, les douze coups de minuit marqués mécaniquement par douze danseurs athlétiques, sont une fête de l’esprit qui s’apprécie d’autant plus que l’ambiance de fin d’année s’y prête. Et la transposition à Bastille – moyennant quelques ajouts de décors comme la statue de la liberté visible dès le premier tableau – ne fait qu’accorder plus d’ampleur et de respiration à ce spectacle qui a ses moments de grâce et d’abandon, à l'instar du pas de deux final tant attendu.

Une fois l'ensemble des artistes ovationnés au rideau final, Karl Paquette revient enfin seul sur la scène pour recueillir sous une pluie d’or les hommages du public, après que Stéphane Lissner et Annette Gerlach aient achevé de présenter pour Arte ce dernier acte depuis leur loge suspendue, et l’on découvre les deux enfants blondinets de ce magnifique danseur qui le rejoignent dans un grand moment d’émotion, avec toute la reconnaissance d’Aurélie Dupont qui voit ainsi partir une des valeurs qu’elle a constamment appréciée.

Roméo et Juliette (Hector Berlioz)
Répétition générale du 05 avril 2018 et représentation du 20 avril 2018
Opéra Bastille

Mezzo-soprano Julie Boulianne
Ténor Yann Beuron
Basse Nicolas Cavallier
Juliette Ludmila Pagliero
Roméo Germain Louvet
Père Laurence Alessio Carbone

Direction musicale Vello Pähn
Chorégraphie Sasha Waltz (2007)
Ballet de l'Opéra National de Paris
Orchestre, chœur de l'Opéra National de Paris
                                                                          Yann Beuron

Probablement l’un des spectacles les plus merveilleux de la saison 2017/2018, la reprise du Roméo et Juliette de Berlioz chorégraphié par Sasha Waltz revient sur la scène Bastille interprété par une équipe d’artistes exceptionnels.

A l’instar de l’Orphée et Eurydice de Christoph Willibald Gluck, chanté et dansé au même moment au Palais Garnier, Roméo et Juliette est un spectacle né de la volonté de Gerard Mortier et Brigitte Lefèvre de réunir sur scène toutes les forces artistiques de la maison, chœur, orchestre, danseurs et artistes solistes invités, autour d’une œuvre qui sublime l’Amour.

Et, alors que les représentations de Benvenuto Cellini se poursuivent en contrepoint, celles de Roméo et Juliette permettent de rester dans l’univers musical de la maturité du jeune Hector Berlioz, puisque cette symphonie dramatique fut créée un an après son premier opéra au Conservatoire de Paris avec la collaboration des artistes de l’Opéra.

Richard Wagner, qui faisait partie de l’audience, s’en inspirera vingt ans plus tard pour composer la musique de Tristan und Isolde. Son titre complet est Symphonie dramatique, avec chœurs, solos de chant et Prologue en récitatif harmonique, composée d'après la tragédie de Shakespeare.

D’aucun peut à nouveau constater l’avancée singulière du génie musical de Berlioz dès la fin des années 1830, et apprécier la puissance expressive  de l’orchestre qui est fondamentalement l’élément central de sa symphonie.

Et Vello Pähn, qui dirigeait déjà la dernière reprise, valorise somptueusement une lecture lumineuse au relief profond et d’une douceur au cœur battant envoutante.

Car si le chef d’orchestre estonien est un grand interprète des musiques de ballets de l’opéra de Paris, il se confronte également à des pans entiers du répertoire lyrique de Mozart à Hindemith en incluant Verdi et Wagner quand il est de retour à l’opéra de Tallinn.

Subtil et vif dans tous les passages expressionnistes, l’agitation des combats de rue, la fête chez les Capulets, il ennoblit la magie hypnotique de la musique de Roméo et Juliette en intensifiant la clarté chatoyante des cordes et le délié des motifs des vents, fluidifie le duo d’amour avec une grâce sensuelle d’une beauté poétique féérique, et fond le chant généreux et intériorisé des trois solistes dans l’harmonie d’ensemble, pour en faire un grand et précieux moment de spiritualité partagée. Approche plastique qui rappelle beaucoup celle du chef danois Michael Schønwandt.

Le magnifique travail sur les éclairages qui amplifie l’effet des atmosphères sonores contribue lui aussi à la beauté mystérieuse de tous les tableaux.

Et la chorégraphie de Sacha Waltz allie habilement la grâce néoclassique, dans les grands déploiements symphoniques, et l’impertinence fantaisiste, voir mécanique au retour de la scène de bal, et introduit une différenciation entre les femmes, évoluant en élégantes robes aux reflets d’argent, et les hommes habillés de noir, mais pas entre les Capulets et les Montaigus.

Le beau duo d’amour est bien entendu d’une légèreté épanouie, et la transition directe avec la scène du tombeau est toujours d’une poignante expressivité quand Roméo est acculé, seul et dans le silence, à tenter désespérément de gravir la pente du décor blanc souillée par une coulée d’encre noire mortifère.

Ce sens de l’épure et de la beauté des contrastes atteint son point culminant à l’ultime scène d’amour qui éclaire intensément les corps des amants et leurs tendres baisers avec une délicatesse à couper le souffle.

Puis vient le grand moment du chœur, dont l’élégie s’était déjà merveilleusement révélée au moment où Roméo se trouvait seul pour rejoindre Juliette une fois les invités du bal tous disparus, superbement unifié par les artistes de l’Opéra, qui parachève l’ouvrage dans sa dimension la plus mystique, une flamme fidèle à la fraîcheur sans pathos de Berlioz.

Et si l’on retrouve avec joie la splendide franchise du très beau timbre de Yann Beuron, chanteur mais également acteur des sentiments de Mercutio, et la prestance grave de Nicolas Cavallier, Julie Boulianne nous subjugue pas la vibrance sombre de son chant dramatiquement projeté, un saisissant instant d’intemporalité humaine.

La beauté juvénile et la fougue adolescente de Juliette et Roméo se personnifient alors sous les traits magnifiques de deux étoiles, Ludmila Pagliero et Germain Louvet.

Que de grâce et de légèreté pétillante dans les mouvements de la première, spontanée et joueuse, les bras ne sont plus que l’expression de la tendresse de l’âme, et que de séduction dans le courbures du corps que le second féminise par une souplesse démonstrative non sans trahir un peu de précipitation au début. Il est un Roméo dont la tendresse ne cède pas aux ombres du tragique, tant sa joie intérieure est entière.

Enfin, Alessio Carbone, en père Laurence, comme pour leur rendre hommage, leur dédie une présence humble et élancée avec une sereine assurance respectueuse d'une intériorité très bien maîtrisée.

Pour voir et surtout entendre ce que l’art vivant peut créer de plus beau dans toutes ses dimensions esthétiques, il y a la profondeur charnelle de l’Orphée et Eurydice de Pina Bausch au Palais Garnier et la splendeur ondoyante du Roméo et Juliette de Sasha Waltz à Bastille, précieuses et éphémères à la fois.

Le 11 octobre 2007, Gerard Mortier présentait avec passion au studio Bastille la nouvelle production de Roméo et Juliette, cette présentation peut être relue ici.

Roméo & Juliette (Hector Berlioz)
Répétition générale du 05 mai 2012
Opéra Bastille

Roméo Hervé Moreau
Juliette Aurélie Dupont
Père Laurence Nicolas Paul

Chant Stéphanie d'Oustrac, Yann Beuron, Nicolas Cavallier

Chorégraphie Sasha Waltz
Direction musicale Vello Pähn

                                                                                                       Stéphanie d'Oustrac

Il serait bien dommage de considérer que la version du Roméo et Juliette de Berlioz représentée à l'Opéra Bastille soit destinée exclusivement aux amateurs de ballets.
Car si ce spectacle a été créé en octobre 2007 sous l'impulsion de Gerard Mortier, c'est qu'il allie toutes les forces de l'Opéra de Paris, danseurs, musiciens, chœurs, chanteurs solistes, sur une des plus belles musiques d'Hector Berlioz.

Et, afin de mesurer la modernité d'écriture du compositeur français, on peut rappeler que Verdi venait tout juste de composer son premier opéra, Oberto, une semaine avant la création de ce poème symphonique au Conservatoire de Paris (24 novembre 1839).

Il faut donc aller à ce spectacle en premier lieu pour entendre cette musique vive et subtile, qui recouvre en son cœur le duo d'amour de Roméo et Juliette, un mouvement sublime animé par un ensemble de cordes très important pour l'époque.

Vello Pähn en donne, par ailleurs, une interprétation bien rythmée, lumineuse et lisse, mais l’on prend aussi beaucoup de plaisir à l’écoute des motifs plaintifs puis poétiques du hautbois, et surtout du chant rayonnant et noble de Stéphanie d’Oustrac, une beauté de ligne que l’on retrouve dans toute son allure véritablement divine.

La poésie, on la trouve également dans la chorégraphie de Sasha Waltz qui s’appuie sur un décor simple composé d’un plan refermé, et qui s’ouvre progressivement pour devenir le balcon de Juliette, puis les remparts de la ville, seul univers éclairé sur un fond totalement noir.
Elle atteint un moment de grâce fabuleux pendant la scène de la nuit, Aurélie Dupont et Hervé Moreau se livrant à un duo plein de spontanéité et de légèreté, où tous les sentiments, portés par la sensualité de la musique, s‘expriment avec naturel et évidence.

L’ivresse de cette adolescence se retrouve aussi dans les danses heureuses et facétieuses du bal des Capulets.

La dernière partie s’ouvre sur le désespoir de Roméo, banni et solitaire, rendu ici par de vaines tentatives à se hisser sur les murs de Vérone, sans musique, et toute la scène du convoi funèbre, puis du tombeau, s’achève dans une sérénité qui en apaise le poids tragique.

Tout est conçu dans ce spectacle pour renvoyer une énergie traversée de plénitude et de douceur, jusque dans la chaleur des voix du choeur, mais aussi de Yann Beuron et Nicolas Cavallier.

Une très belle reprise musicale.

Roméo et Juliette (Prokofiev)
Pré-générale du 08 avril 2011 et représentation du 16 avril 2011 à l’Opéra Bastille

Première historique le 2 juin 1977 au London Coliseum
Production remaniée pour le ballet de l’Opéra National de Paris le 19 octobre 1984

Juliette Agnès Letestu / Isabelle Ciaravola
Roméo Florian Magnenet / Karl Paquette
Tybalt Stéphane Bullion / Vincent Chaillet
Mercutio Emmanuel Thibault / Mallory Gaudion
Benvolio Yann Saïz / Fabien Révillion
Pâris Yannick Bittencourt / Florimont Lorieux
Rosaline Eve Grinsztajn / Laura Hecquet
Dame Capulet Delphine Moussin / Laurence Laffon
La Nourrice Danièle Doussard / Céline Palacio

Chorégraphie et mise en scène Rudolf Noureev

Décors Ezio Frigerio
Costumes Mauro Pagano
Lumières Vinicio Cheli

Direction musicale Vello Pähn                                            Stéphane Bullion (Tybalt)

Depuis son entrée au répertoire de l’Opéra de Paris, Roméo Juliette est vraisemblablement le ballet le plus théâtral que nous ait légué Rudolf Noureev.

La musique de Prokofiev prodigue une variété de motifs colorés et évocateurs, depuis les états d’âme les plus noirs, les hésitations de Juliette entre la potion et le poignard, sur fond d‘accords mortels et sinueux, jusqu’à l’exaltation de la joie de vivre la plus euphorisante, l’audace entraînante, tambour battant, de Mercutio.

A l’instar des caractères shakespeariens, précis et complexes, la scénographie de Noureev s‘approche du réalisme de la vie, la lutte poing fermés et menaçants entre Capulets et Montaigus, les allusions sexuelles ludiques, les permanentes marques d’affection ou de tension entre partenaires, avec de multiples scènes de vie périphériques que l‘on ne peut toujours suivre dans le même temps.

Agnès Letestu (Juliette) et Florian Magnenet (Roméo)

Il en résulte une chorégraphie qui privilégie la rapidité et la multiplicité des pas.
 

Deux personnages sont significativement développés : Tybalt et Mercutio.

Tybalt, le cousin de Juliette, abîmé de pulsions destructrices, réapparaît même dans le songe de celle ci pour lui suggérer le suicide, et, comme si sa psychologie n‘était pas suffisamment sombre, Noureev lui attribue en plus une attirance pour Roméo.

Stéphane Bullion manifeste une dimension particulièrement féline.

Il y a chez ce danseur une capacité à suggérer des mouvements du corps qui accélèrent et ralentissent tout en souplesse, du dos jusqu’au phalanges des pieds, et génèrent des images dynamiques profondément marquantes.

Emmanuel Thibault (Mercutio)

Mercutio, l’ami proche de Romeo, est celui qui cherche à apporter de la détente à la confrontation entre les deux clans. Il entraîne, fait passer le rapport à la vie avant les barrières sociales, s’amuse aussi bien avec la nourrice qu’avec Tybalt, mais finit finalement par payer sa nature inclassable.

Emmanuel Thibault fait vivre un personnage virevoltant, d’une joie de vivre stupéfiante et provocante par son inconscience, alors que Mallory Gaudion lui accorde un caractère plus moelleux.

Dans la conception de Noureev, le duo formé par Roméo et Juliette est à l’avantage de cette dernière.
Doux rêveur, prenant des poses sourire béat, Roméo est soumis à la fille des Capulets.

Il la soutient, est en quelque sorte à son service, et c’est dans ses bras qu’elle trouve l’apaisement de son trop plein d’énergie, lorsqu’elle virevolte sur elle-même.

Agnès Letestu livre une Juliette encore plus dominatrice face au trop précieux Florian Magnenet, mais son charisme naturel et décidé est concurrencé par la légèreté entière d’Isabelle Ciaravola dans le même rôle.

Il faut voir les bras de cette dernière flottant avec la même harmonie que ses voiles charmants, ses impulsions douces où l’on ressent la fragilité et la sensibilité humaine, et un plaisir ravissant.

Malgré une mauvaise réception déstabilisante, la tendresse et l’ardeur de Karl Paquette, mélange bondissant et leste, sortent Romeo de sa fadeur, car rien de la noirceur romantique du personnage n‘est montrée ici.

Jouant d’un belle allure, droite et fière, fascinante par sa blondeur et la perfection d’une image d’ange au trait féminin, Fabien Révillion est comme le petit frère dévoué de Romeo, élancé et encore un peu lourd.

L’orchestre de l’Opéra National de Paris n’avait pas assuré les représentations du Lac des Cygnes en décembre dernier, ce qui avait été dommageable à la qualité musicale.

Ce n’est heureusement pas le cas pour Roméo et Juliette, et même si Vello Pähn n’atteint pas la flamboyance et la théâtralité d’un chef comme Kevin Rhodes, il réalise cependant une belle fusion entre cordes et cuivres, atténue les moments les plus pompeux sans sacrifier au relief, draine de subtils motifs, mais reste sur un tempo lent, qui, s’il peut être du à une nécessaire adaptation au rythme des danseurs, paraît pourtant exagéré dans les moments les plus vifs.

Ceci dit, le troisième acte, celui où se pose la question de la mort, et où Noureev utilise le plus des procédés faisant intervenir rêves ou prémonitions en même temps que le réel sur scène, avec la vrai Juliette et son double, puis les fantômes de Tybalt et Mercutio, trouve dans ces lenteurs une sensible exaltation romantique. Difficile de ne pas en être ému.

Fabien Révillion (Benvolio)

Madame Butterfly (Giacomo Puccini)
Représentation du 04 février 2009
Opéra Bastille

Direction musicale Vello Pähn
Mise en scène Robert Wilson

Cio-Cio San Adina Nitescu
Suzuki Helene Schneiderman
F.B Pinkerton Carl Tanner
Sharpless Franck Ferrari
Goro Andreas Jäggi

                            Adina Nitescu (Cio-Cio San)

On aura beau dire, Madame Butterfly reste un pilier de l’Opéra et l’aboutissement musical de Puccini qui trouve dans la réalisation de Bob Wilson une expression à la fois délicate et dure, comme si les êtres ne pouvaient exprimer extérieurement ce qu’ils ressentent intérieurement.

Toute l’attente et la douleur de Cio-Cio San se subliment alors dans la grâce de l’enfant.

Vello Pähn puise dans l’orchestre de l’Opéra de Paris un tissu de raffinement, doux et diffus qui nourrit une mélancolie résistant à tout élan mélodramatique.

La voix de Franck Ferrari s’y fond plus qu’elle ne s’en détache alors qu’à l’inverse, Andreas Jäggi donne une présence inédite à Goro.

Liping Zhang (sublime interprète des représentations de 2006) ayant annulé, Adina Nitescu reprend ce rôle plus difficile que l’on ne croit.

Si elle nous laisse perplexe à la fin du premier acte, le grain de la voix et les rapides essoufflements dans l’aigu dépareillant avec l’innocence et la jeunesse de l’héroïne, c’est à un basculement total que nous assistons par la suite, comme si maintenant devenue mère, sa foi en Pinkerton lui donnait une confiance inattendue.
Elle surmonte également très bien la complexité de la gestuelle du metteur en scène.
Le personnage de Suzuki brossé par Hélène Schneiderman est d’une tenue irréprochable.

Carl Tanner ne fait pas de l’américain un homme particulièrement brillant, ce qui est suffisant pour un des rôles les plus antipathiques de l’histoire de l’Opéra.