Der Rosenkavalier (Richard Strauss – Le 26 janvier 1911, Dresde)
Répétition générale du 19 mai 2025 et représentations du 21, 24 mai et 05 juin 2025
Théâtre des Champs-Élysées

Die Feldmarschallin Véronique Gens
Der Baron Ochs auf Lerchenau Peter Rose
Octavian Niamh O'Sullivan
Herr von Faninal Jean-Sébastien Bou
Sophie Regula Mühlemann
Jungfer Marianne Leitmetzerin Laurène Paternò
Valzacchi Krešimir Špicer
Annina Eléonore Pancrazi
Ein Polizeikommissar Florent Karrer
Der Haushofmeister bei der Feldmarschallin François Piolino
Der Haushofmeister bei Faninal François Piolino
Ein Notar Florent Karrer
Ein Wirt Yoann Le Lan
Ein Sänger Francesco Demuro
Comédiens et danseurs Danielle Gabou, Sean Patrick Mombruno, Djeff Tilus et Yann Collette

Direction musicale Henrik Nánási
Mise en scène Krzysztof Warlikowski (2025)
Scénographie, costumes Małgorzata Szczęśniak
Chorégraphie Claude Bardouil
Lumières Felice Ross
Vidéo Kamil Polak
Orchestre National de France
Chœur Unikanti, Maîtrise des Hauts-de-Seine

Au cours de ses 15 années passées à la direction du Théâtre des Champs-Élysées, Michel Franck a accordé une place de choix à Richard Strauss à travers plusieurs versions de concert, ‘Der Rosenkavalier’ (2014), ‘Ariane à Naxos’ (2015), ‘Arabella’ (2019), ‘Die Frau ohne Schatten’ (2020), ‘Capriccio’ (2023), ‘Elektra’ (2024), ainsi qu’une version d’’Ariane à Naxos’ mise en scène par Katie Mitchell en 2019.

Ayant du annuler en 2020, en pleines répétitions, la version scénique de ‘Salomé’ mise en scène par Krzysztof Warlikowski sous la direction d’Henrik Nánási, c’est sur un sacré coup de revanche que le directeur conclut son mandat en leur confiant à tous deux une nouvelle production de ‘Der Rosenkavalier’ intégralement produite par la maison lyrique de l’avenue Montaigne.

‘Le Chevalier à la Rose’ a une longue histoire avec le Théâtre des Champs-Élysées car sa création française ainsi que celle d’'Elektra’, sous la direction de Richard Strauss, étaient annoncées dans la plaquette de la saison 1913-1914 avant que le lourd bilan financier ne remit tout en question.

Depuis la première interprétation de concert le 06 septembre 1937 sous la direction de Clémens Krauss, l’ouvrage revint en ce même théâtre le 28 février 1956 (Georg Solti), puis le 05 octobre 1962 sous forme de projection du film enregistré à Vienne avec Herbert Karajan, le 24 mai 1963 lors du passage de l’Opéra de Bucarest (Mihai Brediceanu), en novembre et décembre 1981 avec l’Orchestre de l’Opéra de Paris (Andrew Davis, ms Hans Hartleb avec Kiri Te Kanawa et Federica von Stade) lors des travaux du Palais Garnier, puis le 05 avril 1985 (Stefan Soltész), au mois d’octobre 1989 avec à nouveau l’Orchestre de l’Opéra de Paris (Georg Solti), et enfin le 04 février 2009 (Christian Thielemann).

Krzysztof Warlikowski est le metteur en scène des événements qui comptent, car c’est à lui que Nikolaus Bachler a confié en 2013 une nouvelle production de ‘La Femme sans ombre’ pour célébrer les 50 ans de la réouverture de l’Opéra de Munich, et il est également le seul metteur scène à avoir pu monter un ouvrage intégralement en pleine pandémie en proposant une nouvelle production d’’Elektra’ en août 2020 pour célébrer le 100e anniversaire du Festival de Salzbourg, sous la direction de Markus Hinterhäuser.

Et pour sa nouvelle production de ‘Der Rosenkavalier’, Małgorzata Szczęśniak a créé un décor lié à l’architecture du Théâtre des Champs-Élysées en concevant une arrière scène aux lignes qui évoquent celles du premier balcon de la Comédie des Champs-Élysées dans des tonalités rouge-pourpre, et un avant-scène qui reproduit la structure d’acier des parois carrelées et translucides de la ‘Maison de verre’ inaugurée par l’architecte Pierre Chareau en 1932 dans le quartier Saint-Germain au 31 rue Saint-Guillaume, près de Science Po.

Cette maison était un lieu de vie culturel où se retrouvaient nombre d’artistes, et dont la conception même lui évita d’être occupée par les Nazis pendant la Guerre du fait de sa transparence. Elle symbolise donc un lieu un peu a part protégé du monde.

Ce décor devient ainsi un terrain de jeu complexe pour Felice Ross, artiste vouée à définir des ambiances lumineuses qui isolent les scènes intimistes, stylisent le décor mais aussi les costumes en leur apportant du brillant, notamment quand les motifs de verre apparaissent sur scène, un art visuel qui stimule en permanence la sensibilité du spectateur.

L’ouverture est d’une force émotionnelle à en sourire les larmes aux yeux lorsqu’un écran descend des cintres révélant Véronique Gens et Niamh O'Sullivan riant de manière complice sous des draps blancs après un moment d’amour, la beauté du geste vidéographique de Kamil Polak faisant passer la grâce des sentiments, puis la conscience de l’éphémérité de l’instant, par une sensibilité irrésistible à la vérité des regards.

Se met dès lors en place l’un des thèmes qui innerve l’ouvrage, l’ambiguïté des sexes et des attirances que draine le comportement d’Octavian dont le travestissement va prendre, dans cette vision, une dimension fortement transgenre.

Ainsi, Małgorzata Szczęśniak a dessiné autant pour les personnages principaux que pour les autres caractères une collection de costumes aux motifs et couleurs inventifs, un bariolage arlequiné fou dont les scintillements répondent sous les lumières à ceux de la maison de verre.

Sur fond narcissique, la Maréchale, blonde en dessous noirs semi-transparents, et Octavian, roux et vêtu de coloris mauve et bleu, se filment en toute légèreté dans leur intimité avec un humour sans maniérisme et beaucoup de naturel.

S’appuyant sur des figurants ainsi que sur les choristes, Krzysztof Warlikowski crée ensuite autour d’eux tout un univers d’une vitalité gaiement fantaisiste et esthétique, d’où émerge dès le début le serviteur noir incarné par la chorégraphe Danielle Gabou qui joue un véritable rôle d’ange gardien enjoué, mentionné dans les premières didascalies du livret, et qui devient un personnage totalement autonome du début à la fin, usant de sa très drôle manière d’interagir pour faire ressentir constamment son attention bienveillante. Il sera également possible de la retrouver au même moment à l’Opéra Bastille dans ‘Manon’ de Massenet, où elle joue le rôle d’une danseuse des années 30 telle Joséphine Baker.

Présenté comme une sorte d’homme d’affaire ou de directeur sans élégance à la main baladeuse et affublé d’un œillet rose sur sa veste, le baron Och est traité sur le ton de la comédie sans masquer sa nature malsaine. Mais à l’instar de la Maréchale, il est accompagné de Léopold, le serviteur dont le prénom est invoqué à trois reprises dans le livret, sous les traits de Djeff Tilus, un danseur de Breakdance qui fait d’épatants numéros chorégraphiques sur les mouvements de valse et qui joue de la même manière que Danielle Gabou avec une expressivité réjouissante. Son rôle sera amplifié au second acte pour ajouter de la vie aux conversations en musique.

Il faut dire que cette production porte fortement l’empreinte de Claude Bardouil pour présenter tant de personnages très à l’aise et très esthétiques dans la mise en valeur de leurs corps.

Et quand Octavian réapparaît au premier acte en femme de ménage, sa perruque rousse et féminine donne pourtant au visage de Niamh O'Sullivan un très troublant aspect de garçon manqué.

Grand moment extravagant de la soirée, la venue du ténor italien chanté par un Francesco Demuro endurant et stylé après une courte phase d’échauffement en sous-vêtement, montre qu’il entretient également très bien sa musculature. La scène est jouée avec la Maréchale comme s’il s’agissait d’un film voyeuriste destiné aux réseaux sociaux, un troisième danseur et fin modèle, Patrick Mombruno, participant lui aussi à la comédie par sa démarche nonchalante.

Le final de cette première partie révèle enfin une Véronique Gens respirant le moindre geste avec la musique, un moment d’une sensibilité fabuleuse, alors que la fin de sa relation avec Octavian se fait ressentir lorsqu’elle se retrouve devant un miroir près de Sophie.

Toujours dans un style très coloré et fantasque, la rencontre entre Sophie et le Chevalier se déroule sous le regard hors jeu de la Maréchale et de sa suivante, et sous la projection d’un extrait du ‘Rosenkavalier’ de Robert Wiene (1925), colorisé aux teintes magenta du décor, laissant planer un état mélancolique sur la simplicité d’une rencontre à la fois haut en couleur et critique dans la façon de présenter l'immaturité de la jeune femme. 

Marianne a surtout l’allure d’une jeune Suzanne soucieuse des apparences, les intrigants Annina et Valzacchi, sorte d’équipe de journalistes passés au service de Ochs pour tout filmer et enregistrer de la rencontre entre les jeunes amoureux, ont une présence là aussi accrue par la mise en scène, et Djeff Tilus est passionnant à suivre de par ses mimiques et mouvements virtuoses burlesques.

La question de l’ambiguïté sexuelle est ensuite posée au cours de l’ouverture du dernier acte, Octavian se déshabillant pour se travestir en femme fatale en cuir noir, tout en laissant transparaître furtivement un sexe masculin, entouré de deux danseurs, femme et homme (Danielle Gabou et Sean Patrick Mombruno), au corps noir mais au visage blanc, afin de brouiller au maximum l’identité sexuelle par une pantomime esthétique mais aussi inquiétante. L’image est fascinante et assez inattendue car, pour un moment, la farce est mise de côté. Krzysztof Warlikowski signe à cet instant là un geste radicalement stylisé.

La présence du grand rideau vert marque la séparation entre ceux qui participent de façon dissimulée au piège tendu au baron, d’une part, et la scène de séduction avec Octavian, d’autre part. L’arrivée d’Annina en fausse veuve abandonnée ouvre un terrain de jeu pour les enfants du chœur, et le final se sépare sur au moins deux lignes de vie, celle de la Maréchale revenue en héroïne de ‘Desesperate house wife’, que l’on verra rejoindre son mari à travers une ultime vidéo magnifique et poignante qui sent la fin de tout espoir de bonheur dans un grand appartement de luxe parisien, alors qu’au dessous, Sophie, enjouée et épanouie hors de son carcan social, révèle la féminité d’Octavian avant que toutes deux ne se jettent dans le lit qui ouvrait, sur la même image, l’opéra.

Si cette comédie douce-amère remporte un tel succès, c’est que tous les artistes ont pris plaisir à un travail théâtral exigeant qui les magnifie encore plus. Après sa stupéfiante Babulenka dans ‘Der Spieler’ à Stuttgart en mars 2025, Véronique Gens renouvelle la surprise par ses qualités interprétatives et dépeint un portrait de la Maréchale très bien tenu, inoubliable par tout ce qu’elle dégage de finesse et de distinction. Elle qui était tant assimilée à la tragédie lyrique brise avec charme une icône qui risquait de trop l’étreindre.

La mezzo-soprano irlandaise Niamh O'Sullivan possède un timbre saillant et virilisant avec un excellent aplomb ce qui participe aussi au trouble androgyne de son personnage, son jeu étant par ailleurs d’une forte mobilité. Son duo avec Regula Mühlemann fonctionne très bien, la soprano suisse possédant l’aigu aérien, un timbre légèrement corsé et de l’agilité théâtrale, et Laurène Paternò, en Marianne, détient un brillant sens de la comédie marivaudesque.

Vieux routier du rôle du Baron Ochs qu’il a chanté plus de trois cent fois depuis février 1999 au Scottish Opera de Glasgow, Peter Rose possède encore une élocution précise et mordante, des contrastes vocaux bien marqués et une tenue de souffle qui lui vaudra une fin de second acte très amusante avec le soutien béats de Djeff Tilus.

Eléonore Pancrazi fait très forte impression scéniquement en Aninna, au point d’être surprise par la reconnaissance qu’elle obtient lors des saluts, Jean-Sébastien Bou se laisse aller à son naturel volontaire mais tend à montrer un peu trop qu’il aime jouer, et Krešimir Špicer prend beaucoup de plaisir à traduire dans la voix un sens de l’urgence fortement résonnant.

Et à nouveau, impossible de ne pas revenir sur Francesco Demuro qui est un splendide 'chanteur italien', présent et rayonnant avec fougue, loin des personnages romantiques qu’il interprète habituellement, Florent Karrer et François Piolino se pliant au jeu avec le même entrain, le jeune chanteur français Yoann Le Lan se distinguant par une singulière franchise de timbre.

Enfin, plus d’une vingtaine de choristes, tous vêtus de costumes les plus imaginatifs, participent au festival de couleurs vocales, et le ténor Simon Bièche, le dresseur d’animaux, fait entendre pour un bref temps une sincérité stylée et mélancolique très accrocheuse.

Dans la fosse, Henrik Nánási et l’Orchestre national de France maîtrisent les entrelacements de lignes straussiens en faisant bien ressortir les noirceurs sous-jacentes, réussissent un équilibre fusionnel idéal avec l’ensemble de la distribution, une prégnance d’une douce fluidité flirtant parfois plus avec l’univers wagnérien qu’avec les submersions d’irisations exacerbées. Le brillant des instruments est par ailleurs bien mis en valeur.

Hugues Gall avait achevé son mandat à l’Opéra de Paris sur ‘Capriccio’, réflexion philosophique et crépusculaire sur la musique et la poésie, Michel Franck choisit ‘Le Chevalier à la rose’ à travers une association géniale avec l’équipe de Krzysztof Warlikowski, un final en toute beauté qui marquera les mémoires pour longtemps.

Onéguine (John Cranko – Stuttgart Staatstheater,
le 13 avril 1965)
Représentation du 12 février 2025
Palais Garnier

Eugène Onéguine Hugo Marchand
Tatiana Dorothée Gilbert
Lenski Guillaume Diop
Olga Aubane Philbert
Le Prince Antonio Conforti

Direction musicale Vello Pähn
Chorégraphie John Cranko (1965)
Décors et costumes Jürgen Rose

Musique Piotr Ilytch Tchaïkovski (Les Saisons op. 37, Ouverture de Roméo et Juliette, Les Caprices d’Oxane / Tcherevitchki, Six pièces pour piano op.19, Romance pour piano op. 51, Ouverture de Francesca da Rimini)
Orchestration Kurt-Heinz Stolze

Depuis sa création au Staatstheater de Stuttgart le 13 avril 1965, et après deux ans de remaniements ayant abouti à sa version définitive en octobre 1967, la version du roman d’Alexandre Pouchkine chorégraphiée par John Cranko s’est installée au répertoire des plus grandes scènes du monde, Munich (1972), l’Australian Ballet (1976), Toronto (1984), La Scala (1993), le Metropolitan Opera de New-York (2001), le Royal Opera House Covent Garden (2001), le Staatsoper de Berlin (2003), l’Opéra de Vienne (2008), l’Opéra national de Paris (2009) et même le Teatro Colon (2022).

‘Onegin’ est en effet un ballet narratif d’une excellente lisibilité qui raconte l’influence néfaste du jeune et cynique pétersbourgeois au creux d’une succession de décors évoquant la vie champêtre et pittoresque russe, la sobre et spacieuse chambre de Tatiana – avec un fort contraste entre la petitesse de son lit à baldaquin et l’espace de son imaginaire ouvert face à un faux miroir -, la fastueuse salle de bal et sa cour conventionnelle, et la lugubre clairière témoin du duel funeste par une nuit de pleine lune.

Et à l’Opéra de Paris, en particulier, ces éléments scéniques sont sensiblement mis en valeur dans leur partie supérieure en trompe l’œil par le soin qui est dévoué aux lumières qui donnent de l’effet aux lignes de fuite et une saisissante impression de profondeur. Une finesse visuelle se dégage également par des ornements décoratifs en dentelles dont la transparence permet d’alléger la scénographie.

Dans ce cadre raffiné, la chorégraphie de John Cranko peut s’épanouir à travers ses charmants ensembles folkloriques et ses pas de deux néoclassiques qui animent de leurs lignes graciles l’environnement humain de Tatiana et Onéguine.

Mais c’est bien évidemment la dynamisation de la relation entre les deux protagonistes principaux qui fait l’intérêt du spectacle, car, si elle repose en partie sur un ressort théâtral réaliste, le chorégraphe sud-africain lui profile de superbes élans et accélérations qui mettent au défi la souplesse des corps.

Dans cette version, les deux personnages féminins, Olga et Tatiana, ont une personnalité moins consistante que dans l’opéra de Tchaïkovski, le lien entre Lenski et Onéguine en paraissant rehaussé, mais tout dépend de la personnalité des danseurs à enrichir les personnages qu’ils font vivre pour donner une tonalité particulière à la représentation.

Et à l’Opéra de Paris nous avons Hugo Marchand (danseur étoile depuis le 03 mars 2017) et Dorothée Gilbert (danseuse étoile depuis le 19 novembre 2007), un couple dont l’alchimie va se montrer prodigieuse en ce mercredi 12 février soir.

Car tous deux, doués d’une expressivité dramatique hors du commun et enflammés par une verve chorégraphique au geste magnifiquement élancé, vont démontrer comment leur immense confiance en l’autre et leur propre vécu intérieur peuvent donner un relief inouï à une incarnation .

Il faut voir comment Dorothée Gilbert - elle qui était déjà Tatiana en avril 2009 - raconte le vécu intime de la jeune fille par la simple force du regard et du laisser-aller des bras. On peut y lire la joie un peu feinte, ou bien l’ennui, notamment lors de la première rencontre avec Le Prince Grémine, puis l’abandon romantique dans les bras d’Onéguine avec une impulsivité maîtrisée à la perfection qui vous prend au cœur tant se lit en elle, comme en son partenaire, une assurance qui vous fait ressentir la part de mystère qui transcende son art, tout en donnant en même temps, et c’est le plus fort, une impression de fragilité quand ses bras ondoient avec une grâce aussi lascive. Mais l’on verra aussi l’âpre désillusion et la froideur outrée se figer au moment de la mort scandaleuse de Lenski.

Et Hugo Marchand, qui avait interprété quelques jours auparavant un irrésistible et conquérant ‘Boléro’ de Ravel lors du Gala des 150 ans du Palais Garnier, joue de son dramatisme tourmenté avec une ampleur et une apparente gracilité qui semblent métamorphoser sa puissance en une fougue juvénile fulgurante. Il privilégie la sincérité des tendances inconséquentes d’Onéguine à trop de froideur calculatrice, et laisse transparaître une complexité qui rend difficile de condamner unilatéralement son personnage. 

Voir ainsi Hugo Marchand et Dorothée Gilbert raconter cet enchevêtrement sentimental avec une telle force vous donne la sensation privilégiée d’assister au plus beau de l’art humain, et d’avoir une chance unique de vivre rien que pour contempler ce concentré d’absolu.

Autour d’eux, Guillaume Diop (jeune danseur étoile depuis le 11 mars 2023) signe un Lenski lumineux d’une magnifique élégance, mais sa transformation psychologique face au jeu dangereux entre Olga et d’Onéguine manque encore de noirceur et de perte de contrôle, son sens de l’honneur bafoué étant plus mis en avant que les tressaillements du cœur qui devraient plus déstabiliser sa personnalité pour en faire ressortir toute sa violence.

Quant à Aubane Philbert, elle dépeint une Olga enjouée et volontaire au charme délicat, et la jeunesse d'Antonio Conforti détonne dans le rôle du Prince tout en faisant très bonne figure.

Mais loin de simplement assurer une solide direction d’accompagnement musical, il faut dire aussi que Vello Pähn entraîne ce soir les musiciens de l’Orchestre de l’Opéra de Paris dans un déploiement dramatique d’une grande intensité, en parfaite osmose avec le rendu émotionnel des danseurs. Il extirpe de la musique de Tchaïkovski - un assemblage d’œuvres parfois peu connues mais qui décrivent avec justesse le climat des différents tableaux - un éclat somptueux et généreux en vibrations pénétrantes, les méandres du mouvement musical se muant perpétuellement avec une netteté des lignes qui donne beaucoup de présence à la personnalité du compositeur.

C’est cette convergence de forces destinées à chambouler l’intériorité du spectateur et à le mettre sous tension qui fait la valeur d’une telle soirée marquée du sceau du surpassement.

Der Fliegende Höllander (Richard Wagner)
Représentation du 30 juillet 2018
Bayreuth Festspiele

Daland Peter Rose
Senta Ricarda Merbeth
Erik Tomislav Mužek
Marie Christa Mayer
Der Steuermann Rainer Trost
Der Holländer Greer Grimsley

Direction musicale Axel Kober
Mise en scène Jan Philipp Gloger (2012)        Ricarda Merbeth (Senta) - photo Enrico Nawrath

La dernière reprise de la production du Vaisseau Fantôme créée par Jan Philipp Gloger en 2012, et jouée chaque année jusqu'en 2016, amène avec elle un nouvel interprète du Hollandais en la personne de Greer Grimsley qui, s'il a dorénavant une longue carrière derrière lui depuis 1980, fait ses débuts à Bayreuth à l'âge de 62 ans.

Si on ne le connait pas, rien ne laisse transparaître son âge que son allure et sa vivacité rajeunissent étonnamment, et sa voix, devenue caverneuse avec le temps, fait entendre le Hollandais le plus noir et inquiétant de la série. Ce timbre de roc qui s'est développé ces dernières années laisse cependant passer un fond humain qui le préserve d'une incarnation caricaturale. Il est certes assez monolithique et dénué de tout velours, mais la personnalité blessée est sensible et il peut toucher facilement les cœurs.

Titulaire du rôle depuis 2013, Ricarda Merbeth est à nouveau une Senta hors-pair, une femme décidée douée d'une capacité à lancer des aigus profilés avec une vaillance phénoménale qui peut passer pour de la vanité, et elle forme avec Greer Grimsley un couple véritablement maudit. Car loin de nous entraîner dans un duo sensuel et pathéthique, leur volontarisme à tous deux donne surtout l'impression que leur couple est dirigé par un désir de se dégager de la fatalité avec une telle force qu'ils en payeront le prix fort au final.

Tomislav Mužek est donc le personnage le plus émouvant, une voix chargée et éclatante qui traduit spontanément le désarroi d'Erik, mais qui ne fait pas oublier une direction d'acteur qui ne le valorise pas.

Quant à Rainer Trost (Der Steuermann) et Peter Rose (Daland), si le premier dégage plus de présence que de poésie, le second accentue la nature comique du marchand mais peine parfois à se faire entendre, ce qui n'est pas le problème de Christa Mayer (Marie) qui se montre excessivement sonore.

Dans la fosse, Axel Kober joue la montre et entraîne l'orchestre dans un allant d'une très grande vélocité parfaitement maîtrisée, un flux excitant qui ne permet toutefois pas de gonfler la houle suffisamment pour submerger l'auditeur d'un flot qui lui fasse vivre la grande expérience des voyages marins.

Chœurs parfaitement réglés, et une mise en scène qui, quoi qu'on en dise, entre toujours en résonance avec notre monde hautement technique qui broie les relations affectives.

Lire également le compte-rendu de l'édition 2014 du Vaisseau Fantôme : Der fliegende Holländer (Merbeth-Youn-Thielemann) Bayreuth 14

Capriccio (Richard Strauss)
Représentations des 8 et 22 septembre 2012
Palais Garnier

La Comtesse Michaela Kaune
Le Comte Bo Skovhus
Flamand Joseph Kaiser
Olivier Adrian Eröd
La Roche Peter Rose
Clairon Michaela Schuster
Monsieur Taupe Ryland Davies
La chanteuse italienne Barbara Bargnesi
Le chanteur italien Manuel Nuñez Camelino
Le Majordome Jérôme Varnier

Mise en scène Robert Carsen (2004)
Direction musicale Philippe Jordan

                                                                                                                Michaela Kaune (La Comtesse Madeleine)

Inévitablement, la seconde reprise de Capriccio fait ressurgir les souvenirs idéalisés des derniers jours de la direction d’Hugues Gall.

Le choix d’une œuvre abordant sur le plan philosophique la convergence des arts - le théâtre, la danse, la musique et la poésie - et la candeur du sentiment amoureux telles qu’elles se déclinent dans la création lyrique ne pouvaient que générer une immense impression de totalité, surtout lorsque des interprètes emblématiques de ce directeur, Renée Fleming, Franz Hawlata, Anne Sofie von Otter pour ne citer qu’eux, étaient réunis à l’occasion de cette ultime conversation en musique.

Une fois compris et dépassé le regard nostalgique sur cette époque, le spectacle qui ouvre la saison de 2012/2013 sous les ors du Palais Garnier apparaît comme un luxueux brillant lyrique qui conserve une part de son âme grâce à la présence de Michaela Kaune dans la grande scène finale, une apparition merveilleuse pour le spectateur qui la découvre pour la première fois après les deux levers de rideaux successifs, celui de la scène, puis celui du théâtre sur la scène.

Si le chant de la soprano allemande ne dispose pas de ce fil subtilement velouté qui lie les mots sous le souffle de Renée Fleming, tout est impeccablement déclamé au cours des longues digressions jusqu’à ce qu’elle devienne tragédienne, embellie par ses expressions qui révèlent des torpeurs tout en maintenant une ligne vocale finement épurée.
Réussir cela est indispensable pour donner grâce et vérité à ce mouvement final d’extériorisation.

Elle ne domine pas crânement, sans doute, mais elle s’harmonise avec un ensemble de chanteurs qui ont tous des qualités qui les distinguent subtilement de façon à créer une troupe équilibrée qui se répond avec naturel.
Sous les traits de La Roche, Peter Rose impose une franchise de ton et une agréable homogénéité de timbre qui adoucit le caractère de ce directeur tiré vers une sensibilité humaine malgré ses soucis de gloire.

Les deux prétendants ont eux aussi leur petites particularités, Joseph Kaiser ayant surtout pour lui la poésie d’un timbre aux accents slaves quand il jette ses exclamations à cœur ouvert vers la Comtesse, mais également une souplesse feutrée dans la démarche théâtrale, alors qu'Adrian Eröd est le plus classique des Olivier, le parfait gentilhomme élevé aux bonnes manières, un chant mesuré, et taillé sur mesure, sans le moindre accroc.

Bov Skovhus s’est souvent fait remarquer pour ses emphases qui dramatisent à l’excès, mais avec sincérité, ses sentiments envers ses personnages de jeu, alors le Comte passe pour un instable incontrôlable avec lequel seule l’actrice Clairon peut rivaliser.

 Joseph Kaiser (Flamand)

Riche en contrastes, le timbre de Michaela Schuster peut être aussi clair que parcellé d’intonations sombres et d’irrégularités qu’elle dépasse par la sympathie de ses mimiques rarement dirigées vers les postures hautaines.
Avec elle et Peter Rose, la vision de Robert Carsen, tendue vers la comédie de Marivaux, trouve un liant qui dédramatise, une vitalité à la fois distanciée et susceptible amusante à regarder.

Le livret de Capriccio s’apprécie hors représentation, car en suivre les surtitres au cours de la scène ne peut que distraire, et empêcher même de laisser son imaginaire se construire au fil de la musique et des échanges entre chanteurs.

Robert Carsen ne s’est pas contenté de travailler l’animation du jeu scénique, et surtout les jeux de distances, de fuites et de rapprochements entre les protagonistes, il a également offert le cadre extraordinaire d’un avant scène dépouillé et, en arrière plan, une reproduction du foyer de la danse soutenu par des piliers torsadés qui reflètent son mobilier et la salle à travers ses miroirs dans une ambiance lumineuse dorée comme en fin de journée, la fin d’une époque.

Mais lorsque l’on sait avec quelle splendeur la conclusion est offerte au spectateur, on ne peut s’empêcher de vivre avec un certain empressement dans l’attente de ce moment crucial qui peut se lire sous plusieurs points de vue.

Le plus évident est d’y voir l’apparition magique d’une pièce lyrique intemporelle devant laquelle s’effacent les fatigantes discussions sans fin du quotidien.
Plus profondément, on peut y trouver le reflet de ce que représente l’art lyrique, une projection en ombres et lumières de l’âme humaine lorsqu’elle n’est plus étouffée par la vie en société, ses convenances, ou ses propres contradictions.

Robert Carsen rajoute alors un dernier niveau en faisant disparaître brutalement les décors déplacés nonchalamment pas les techniciens de l’Opéra Garnier, pour laisser la scène vide avec en arrière plan, tout de même, le Foyer de la danse au creux duquel une danseuse achève son entraînement. Les illusions explosent, et l’auditeur peut toujours se demander ce que tout cela a changé.

On avait quitté l’Opéra Bastille avec l’Arabella dirigée par Philippe Jordan, puis suivit les débuts du jeune directeur musical à Bayreuth pour la dernière reprise du Parsifal mis en scène par Stefan Herheim, et, infatigable, le revoici dirigeant en ouverture le testament  lyrique de Richard Strauss.

Si le sextuor à cordes initial semble trop rivaliser avec le confort doucereux des velours de Garnier, Philippe Jordan mène par la suite l’orchestre vers de majestueuses enveloppes - tout en souplesse.

Les textures des cordes prennent des couleurs surannées qui ont leur charme, mais sans les irisations chatoyantes qu’elles pourraient disperser, et les plus belles impressions musicales se lisent quand harpes et cuivres se mêlent au bois pour tendre vers une profonde liquidité reposante, un envahissement sonore qui ne nous quittera plus, on l’espère, pour un peu de temps.